Опера: понятие стиля в сценическом воплощении музыкальной партитуры

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 792 ББК 85. 335. 41
В.Ю. Богатырёв
опера: понятие Стиля в сценическом воплощении музыкальной партитуры
В эстетике оперного театра начала XXI века понятие «стиль» применимо лишь к музыкальной партитуре. Столкновение слухового и визуального восприятия в оперном спектакле противоречит канону классической оперы, всегда ориентированному на синтез искусств, сформировавших её феномен.
Ключевые слова:
музыкальная партитура, опера, партитура спектакля, стиль.
Для музыковедения феномен оперы является жанром музыкального искусства, для театроведения — видом театра. Предметом изучения музыковедения выступает, прежде всего, музыкальная партитура, а теоретик театра исследует партитуру спектакля. Музыкознание точно и безошибочно определяет особенности стиля в жанре оперы, тогда как трактовка понятия «стиль» применительно к сценической партитуре оперного спектакля, практически отсутствует в театроведении. Этому есть свое объяснение.
В системе современной нам «науки о театре» спектакль — это самостоятельно произведение, музыкальная партитура — лишь повод к созданию его самобытной партитуры. Теоретику театра или театральному критику важна, прежде всего, концепция режиссера, в которой трактовка классического сюжета должна быть актуальной, соотнесенной с театральной эстетикой нашего времени. И в современном театре, где визуальное превалирует над слуховым образом спектакля, действие, структура «звучащего» и «происходящего» на сцене не формируют единство партитуры спектакля. Музыкальные образы в такой постановке не руководство к действию, но лишь повод к созданию самостоятельного образного ряда.
«Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, и в симфоническом, и в романсовом творчестве некую сумму символических интонаций (звукокомплексов). & lt-… >- Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике» [1, с. 207]. Это явление детально изучено музыковедением, например, в музыке барокко. «Если в тексте упоминается восхождение на гору, то мелодическое движение должно устремляться вверх- если повествуется о грехопадении — опускаться в нижний регистр & lt-… >- Современный слушатель не может расшифровать „картины движения“ в музыке Баха. Их значение как бы исчезло. Также и древние восточные орнаменты воспринимаются
нами сегодня как свободная игра линий, не наполненная семантически. Но исследования показывают, что орнаменты являлись формой иероглифической записи, и их можно читать как словесные письмена» [19, с. 123−124].
Очевидно, что в восприятии современных слушателей эта стройная структура давно потеряла свою каноническую, «математическую» точность. Последующие эпохи теряют полноту восприятия семантической системы прошлого, и выверенный каноном текст кажется сегодня произвольным орнаментом, лишенным структурных закономерностей, его породивших.
Вот ещё один пример неразрывной связи визуального и звучащего в прежней модели музыкального театра. В ярмарочной комической опере конца XVII в. во Франции существовал «интонационный словарь» — двенадцать типов кратких мелодий, предназначенных для выражения определенных чувств — радости, страха, насмешки. Этот мелодический материал сопровождался типизированными жестами, понятным и общепринятым способом пластического обозначения сценических чувств и положений.
Для каждой эпохи этот семантический строй свой. Еще Ж. -Ф. Рамо, последователь своего великого предшественника Ж. -Б. Люлли, предположил, что учение Декарта об аффектах необходимо соединить с эстетикой оперного спектакля. «Рамо понимал под аффектом определенное выражение ведущего музыкального образа соответствующим интонационным комплексом, который дает исполнителю и слушателю определить тип и характер музыкального движения. Согласно учению об аффектах, музыкальное движение является отражением как внутренних „душевных движений“, так и изменчивости внешнего мира» [14, с. 21].
Это определение, выработанное в эпоху музыкального барокко, точно фиксирует основной закон музыкального театра: музыка объединяет музыканта-актёра и зрителя. Если для последнего это способ созерцать
Общество
Terra Humana
чувства, испытывать эмоции и страсти, то для певца, представляющего публике своего персонажа, музыка определяет характер его сценического существования.
«Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем другого, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает — видеть [выделено мною — В.Б. ], о чём говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы» [18, с. 114].
В истории оперы существовали периоды, когда даже внешность артиста не имела определяющего значения в успешной карьере певца. Наиболее яркий пример -эпоха кастратов. Публика прощала этим исполнителям чрезвычайную полноту, несоответствие пола актёра и изображаемого им персонажа ради совершенного пения, виртуозности, диапазона, техники вокального дыхания.
В театре XVIII в. сложилась «целая серия условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление — руки изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям- отвращение — голова повёрнута направо, руки подняты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения- мольба — руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнёру…» [10, с. 347]. Певец на сцене являл аллегории чувств, символизировал образы героев, но сам этого героя олицетворял только в слуховом, музыкальном пространстве.
В эстетике романтической оперы внешность певца имела большее значение. Но когда создатель музыкальной драмы Р. Вагнер искал идеального исполнителя на роль Зигфрида, выбор его остановился на Людвиге Шнорре, певце с выдающимися вокальными и исполнительскими данными, но крайне неудачной сценической внешностью. Он страдал крайней степенью ожирения. По мнению композитора-реформатора, создателя теории соответствия музыки и пластики, Людвиг Шнорр «проник в идеальную сущность моей драмы и глубоко сжился с ней. Ни одна нить психологической ткани не оставалась незамеченной, самые скрытые оттенки, самые нежные черты душевных переживаний нашли выражение в его игре» [5, с. 484]. Очевидно, что речь здесь идет не столько об игре певца на сцене как тако-
вой, но о созданном вокальными средствами идеальном образе Тристана.
Первым исполнителем партии Отелло стал обладатель выдающегося голоса Ф. Та-маньо. Он был совершенно беспомощным актёром. «Мастера техники — его учителя -умели вскрыть его талантливую духовную сущность. Сам он не умел ничего с собой сделать. Его научили играть роль, но не научили понимать и владеть искусством актера» [17, с. 25]. Занятия с Сальвини, великим Отелло драматического театра, по мнению К. Станиславского, лишь отчасти восполнили этот пробел. Но Дж. Верди, лично прослушавший десятки певцов в поисках Отелло для премьеры, отдал предпочтение великому голосу, а не внешности или драматическому таланту исполнителя.
Во второй половине прошлого столетия оперный театр еще испытывал влияние трех с половиной веков собственной истории, когда эстетика оперы формировалась, прежде всего, в стремлении к совершенному воспроизведению музыкальной партитуры. В своих последних интервью Джоан Сазерленд отмечала, что с такой крупной фигурой и не самым сценичным лицом стать звездой сегодня ей вряд ли бы удалось. Ни Монсеррат Кабалье, ни Ме-релин Хорн не обладали удачной сценической внешностью, но аудиозаписи этих певиц навсегда останутся в истории оперы как непревзойденный образец вокального мастерства и стиля в опусах Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти. Нельзя сказать, чтобы оперный театр никогда прежде не стремился к совпадению сценического облика певицы с музыкальным образом Снегурочки или Татьяны Лариной в реалиях спектакля. Такое совпадение всегда желанно. Но никогда прежде оно не являлось законом, обязательным условием.
В современной нам эстетике оперы её почитателем должен стать не изощренный в традициях и тонкостях исполнения вокальной партии слушатель, но зритель. Д. Черняков так охарактеризовал этот феномен: «Сегодня в России, в отличие от остальных мировых оперных центров, опера меньше всего находится в интеллектуальном поле. Грустно, но мало кто сегодня воспринимает оперу как содержательное искусство. & lt-… >- Всякая содержательность публикой отторгается. Очень часто с этим сталкиваюсь» [4, с. 144].
Но музыка исследует внутренний, эмоциональный мир человека и живёт «незримым». Если поместить понятие «стиль спектакля» в поле искусствоведческого (не только музыкального) анализа, то станет очевидным — стиль в опере должен иметь
как слуховое, так и визуальное выражение. Потому что через структуру вокальной линии роли он влияет на технику пения, то есть и на сценическое самочувствие певца, и на его психотехнику. Профессиональный вокалист, сталкиваясь с вокальной партией в опере Россини, поёт её мелодии и фиоритуры иначе, чем каденции в операх раннего Верди. Если ему предложат выступить в опере Пуччини или Шостаковича, он или будет приспосабливать свой голос к требованиям музыки XX века, или откажется от работы в спектакле.
Более того, в работе над ролью вплоть до последнего десятилетия прошлого века в создании сценического образа режиссером учитывалась вокальная индивидуальность певца-актера. Наивно предполагать, что в режиссуре и эстетике прежнего, повествовательного, театра существовали только актерские штампы и принцип примитивной иллюстративности музыки сценическим действием. Там развивались правила и нормы, необходимые подлинному единству вокального и актёрского мастерства. Например, В. Лосский, оперный певец и впоследствии режиссёр оперного театра, справедливо помещал проблему создания сценического образа на стык музыкального и вокального искусств. Для него «Музыкально-вокальный образ определяет характер исполнения и сценического поведения оперного артиста. & lt-… >- Если у тебя крупное, широкое по звуку драматическое сопрано, то делай свою Аиду гордо замкнувшейся в своем горе дочерью Амонасро, не могущей примириться со своим положением рабыни. Если же звук твой приближается к лирическому, то делай Аиду несчастной, страдающей, горестно подчиняющейся своему положению» [12, с. 203−204].
Различия между виртуозным пением, например, XVIII—XIX вв. и мелодическими построениями классиков прошлого столетия огромны. Влияние психофизических данных певца на его сценическое самочувствие, на предрасположенность к тому или иному репертуару очевидно. Но современная нам теория театра не стремится выработать понимание стиля в визуальной плоскости музыкального спектакля. При этом музыкальная интерпретация партитуры дирижёром или вокалистом вне требований стиля композитора — Моцарта, Верди, Вагнера — будет подвергнута резкой критике, а отказ от следования традиции (или от самого текста) в сценическом прочтении партитуры «на театре» в начале XXI в. воспринимается не только как нечто гипотетически возможное, но как необходимое условие для успеха спектакля.
При этом, «Задача режиссера заключается не в том, чтобы преодолеть музыку [выделено мною — В.Б. ], а в том, чтобы раскрыть смысл данного сочленения, данного взаимоотношения, данной взаимосвязности сценической ситуации и музыки» [16, с. 61].
Приведём пример такого противоречия. «Фанфары в „Иоланте“ Чайковского, звучащие в момент прибытия Альмерика, а затем короля, имеют изобразительное значение, ибо воспроизводят звуки фанфар, предполагающихся по ходу сценического действия, возможных в самой действительности. А фанфары оркестра в первом речитативе Радамеса в „Аиде“ Верди, имеют выразительное значение, ибо не изображают фанфар сценического действия, а иллюстрируют честолюбивые военные мечты героя» [6, с. 67]. Таким образом, звуки оркестра обозначают место, время, сценическую ситуацию в момент действия (изобразительность в музыке) или выражают чувства персонажа. Следовательно, если режиссер, а за ним и певец, отказываются от того или иного качества музыки, они сценическим действием либо противоречат музыке, либо существуют в параллельном мире относительно музыкальной партитуры.
В постановке «Аиды» Д. Черняковым в Новосибирском театре (сезон 2003−2004 гг.) действие было перенесено в Чечню. Аида — чеченка, уборщица. Радамес — боец ОМОНа. Оговоримся — перемена места и времени действия еще не означает отказ от приоритета музыки в оперном театре. Очевидно, что режиссёр стремился приблизить архаичный сюжет к реальности нашего времени. Но: в момент звучания фанфар, символизирующих величие и масштаб честолюбивых желаний Радамеса, публика видит солдата в «зелёнке». Этот солдат слышит фанфары и курит, потом поет арию и смотрит на Аиду со шваброй — его возлюбленная идёт на работу. Музыканту сложно соотнести образность оркестра Верди образца 1870 года, всю его мощь и размах с чеченской войной и реальностью сельского утра на Северном Кавказе в конце прошлого века. Почти невероятно, чтобы и боец ОМОНа узнал себя и свои чувства в этой ситуации. С какой целью тогда произведена эта трансформация? Ведь для современников Верди история любви Аиды и Радамеса была не менее архаична, чем для публики начала XXI столетия.
Ария Радамеса, открывающая оперу, необыкновенно сложна. Психофизическое состояние певца в этот момент обусловлено, прежде всего, техническими, тесси-турными сложностями фрагмента роли. И как оперный певец, спевший на сцене два
Общество
Terra Humana
десятка партий классического репертуара, автор статьи возьмёт на себя смелость утверждать, что исполнитель в этот момент реально чувствует, осознает объектом своего внимания не чеченку и не древнюю египтянку. Большей частью своего сознания он находится в пространстве зрительного зала, разверзнутого перед ним. Он слышит музыку Верди, наполняющую его эмоциями и стремиться соразмерить эти эмоции и свой голос со звучанием оркестра и жестом дирижера.
В опере спектакль и музыкальная партитура могут являть разные искусства, но они призваны служить задаче объединения всех сценических средств, доступных этому виду театра. Певец-актер и слушатель-зритель должны иметь возможность объединять происходящее на сцене и звучащее в нерасчлененное действие, при любом из самых радикальных режиссерских решений. И здесь проблематика музыкального стиля, степень соответствия партитуры спектакля музыкальной партитуре является самым точным критерием в оценке художественного результата.
«Где нет стиля — там нет искусства», -восклицает Коклен, и уточняет: «Здесь уместно будет заметить следующее: прямая обязанность актера уважать текст. Как бы он ни трактовал его, он должен говорить то, что написал автор, не меньше и не больше» [11, с. 35]. Цитата намеренно подобрана из эпохи не режиссерского (актерского театра), потому что оперный текст, потеряв дарованную музыкой многомерность, теряет драматургическую связность (сценическое действие входит в противоречие с музыкальной драматургией).
Современный нам оперный театр продолжает интерпретировать большей частью классический репертуар, но проблема осовременивания классики — проблема не только оперы. Размышляя о стиле и актере в классическом репертуаре (интервью газете «Известия» от 30. 04. 09), Анатолий Васильев отмечает: «У Сары Бернар был репертуар трагический, как же его играть „с огоньком“? Особенности жанра определяют, что на первом месте — форма или чувство… Когда в России Шекспира играют „с огоньком“, получается очень вульгарно: типа „разрешите прикурить!“». Такая «вульгарность» в игре актера драмы не позволит ему донести в неприкосновенности текст своей роли для слушателя. В сочинении, придумывании своего персонажа актер будет вынужден потерять форму шекспировского стиха, отказаться от предмета поэзии, где «предмет и пространство в конечном решении уравновешены, где предмет, не теряя пред-
метности, становится пространственным и где пространство, не теряя своей непрерывности, не пустота, и не масса, а строй, имеющий масштаб» [9, с. 127].
Для оперного певца проблема нарушения стиля совсем иная. Текст его партии-роли скрупулезно зафиксирован в музыкальной партитуре. Это один из ее голосов, не подлежащих трансформации. Форма здесь незыблема и архаична. Нарушение стиля в опере с точки зрения сценического искусства актера сталкивается с проблемой, присущей только этому виду театра. Сценическое действие, предполагающее новое содержание, подразумевает и возникновение новых чувств, помещенных в прежнюю форму. В условиях, когда люфт между замыслом композитора (тон, ритм, динамика партии-роли) и возможностью к его интерпретации минимален, возникновение новых смыслов для певца-актера затруднено a priori. Рождается парадокс: современная нам эстетика оперы стремится к единству музыки и драмы. Но, нарушая стилистические нормы музыкального жанра оперы, именно в таком спектакле певец лишается возможности синтеза в своём творчестве.
Оперная партитура задаёт и фиксирует сплошную линию переживания. «Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы» [17, с. 387]. В этой цитате заключены альфа и омега стилевого единства слухового и музыкального ряда.
«Определить природу темброво-акустического, оркестрового мышления композитора и найти соответствующий этой природе пластический образ & lt-… >- Таким образом, мы ставим знак равенства между пространственно-объемным содержанием оркестровой звучности и пространственно-перспективным ее разрешением хореографическими средствами» [1, с. 14]. Пластическое решение роли певцом-акте-ром требует не менее точного соотнесения звучащего и зримого в оперном спектакле, нежели поиски соответствия музыки и движения балетмейстерами на протяжении всей истории балетного искусства.
Действительно, «Актеры любят сделать подчас „широкий и красивый“ жест рукой. В них живет в это время инстинктивное чувство пространства» [20, с. 40]. К этому можно добавить, что актеры в опере «играют не только каждый образ, но и каждое движение» [15, с. 442]. Вероятно, причина этого факта не только и не столько в не-
умении певца в опере играть. В условиях, когда текст произносится актером медленнее, чем в реальной жизни, когда расстояния между сценой и зрителем увеличено оркестровой ямой, а пространство вокруг актера-певца наполняют звуки эпической силы, он вольно или невольно подчиняется музыке — ее ритму, тону, динамике. Все это в равной степени характеристики музыкальной драматургии и музыкального стиля партитуры.
«Каков же мир действенности певца-ар-тиста? Вот он компонуется с освещением пейзажа сцены & lt-… >- Вот он стоит в позе героя Эллады, Рима, Египта, Эфиопии, Германии, Древней Руси, Эпохи Возрождения, Франции XVII века. Тут скульптура, с её бесконечными модуляциями движений» [7, с. 51]. Эта цитата из дневников выдающегося певца И. Ершова, создавшего, по мнению современников, образы потрясающей глубины и сценической правды.
Проблема эстетики оперного спектакля сегодня не в том, что он находится вне контекста современного театра. Постановки последних лет на лучших сценах страны не уступают драматическим спектаклям в смелости сценографических решений, в неожиданности режиссерских интерпретаций. Сегодня, когда опера без видимых сожалений и сомнений отказалась от прежней своей эстетики, вопрос стоит иначе: в какой степени эти новации соответствуют содержанию, форме и языку данного вида театра. И далее — как соотносятся эти но-
Список литературы:
[1]
вации с возможностями человека поющего, опирающегося на музыку в сценическом воплощении партии роли.
«Считается установленным, что есть два типа искусства. Один тип ориентирован на канонические системы („ритуализованное искусство“, „искусство эстетики тождества“), другой — на нарушение канонов, на нарушение всех ранее предписанных норм. Во втором случае эстетические ценности возникают не в результате действия норматива, а как следствие его нарушений» [13, с. 16]. То есть, опера рождена каноном и подчиняется канону, она «искусство эстетики тождества». Эстетика современного театра как бы и не ставит задачи разрушения такого канона. Но противоречие стиля музыкального и сценического в реалиях оперного театра обострено до предела. «Все это для зрения, тогда как опера предназначена услаждать слух» [3, с. 30].
Данная формула, относящаяся к эпохе противостояния французской и итальянской модели оперы, актуальна и сегодня своей оценкой возможностей взаимодействия музыки и театра на новом, режиссерском этапе эволюции оперы. Определение К. Гольдони — «Это рай для глаз и ад для слуха» [8, с. 448] - относящееся к тому же периоду истории оперы, очень точно отражает состояние современного слушателя, пришедшего в оперу начала XXI столетия слушать и воображать. Певец-актер поставлен новой эстетикой вида в не менее двусмысленное положение.
Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве // Автореф. дисс… канд. искусствоведения. — М.: ГИТИС, 2009. — 28 с.
[2] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.
[3] Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия по Италии и Франции. — М. -Л.: Музгиз, і967. — 203c.
[4] Богатырев В. Актер и роль в оперном театре. — СПб.: СПбГАТИ, 2008. — 2б6 с.
[б] Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники: В 4 т. Т. 4. — СПб.: Грядущий день, 1912. — ббЗ с.
[6] Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение. — М., ВТО, 1963. — 2б6 с.
[7] Гозенпуд А. Иван Ершов. — Л.: Сов. Композитор, 1999. — 312 с.
[8] Гольдони К. Мемуары: В 2 т. Т. 2. — М.: Academia, 1933. Т. 2. — бб7с.
[9] Даниель С. Европейский классицизм. — СПб.: Азбука-классика 2003. — 304 с.
[10] Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. -М. -Л., 1941. — 421 с.
[11] Коклен Б. -К. Искусство актера. — Л.- М.: Искусство, 1931. — 142 с.
[12] Лосский В. Мемуары. — М.: 19б9. -284 с.
[13] Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. статей. — М.: Искусство, 1973. — 341 с.
[14] Мелик-Пашаева К. Эстетические предпосылки формирования жанров французской оперы XVIII века // Музыкальный театр. Драматургия и жанры. — М., Музыка, 1973. — 214 с.
[1б] Немирович-Данченко В. Рождение театра. Статьи. Заметки. Письма. — М.: Искусство, 1989. — 437 с.
[16] Покровский Б. Об оперной режиссуре. — М.: ВТО, 1973. — 308 с.
[17] Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. — М.: Искусство, 19б4. — б1б с.
[18] Станиславский К. Работа актера над собой. Ежегодник МХАТ. — М.: 1946. — б33 с.
[19] Стахорский С. О художественном синтезе оперы // Музыкальный театр. Драматургия и жанры. — М.: Музыка, 1973. — 244 с.
[20] Чехов М. Путь актера. — М.: Транзиткнига, 2003. — бб4 с.
Общество

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой