Оперетта как жанр советского музыкального театра 1920-х - 1930-х годов: традиции и новации

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы


I I I ¦ M I I I I
216 ISSN 1997−0803 ¦ ВЕСТНИК МГУКИ ¦ 2011 ¦ 1 (39) январь-февраль ^
ОПЕРЕТТА КАК ЖАНР СОВЕТСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА 1920-Х — 1930-Х ГОДОВ: ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ
Т. Ю. Чистова
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена основным тенденциям развития оперетты как жанра советского музыкального театра в период складывания нового типа советской культуры. В ней выявляются наиболее существенные культурные факторы, повлиявшие на развитие данного жанра, рассматривается диалектика традиций и новаций в его становлении, анализируются особенности нового языка.
Ключевые слова: театр, оперетта, новый тип культуры, историческая преемственность.
In given article the author considers the basic tendencies of development of musical theater in folding of new type of the Soviet culture. Are designated the basic culturological, art criticism and semiotic problematic, concerning the given theme.
Key words: theater, an operetta, new type of culture, soviet art, historical continuity, tradition, cultural science, Art Studies.
1920-е годы были в Советской России временем рождения новой культуры. Относительная свобода самовыражения, поощрение новаторства при осмыслении жизненных реалий своим следствием имели развитие новых видов и жанров искусства, равно как и переосмысление существующих. Однако уже в 1930-е годы утверждение социалистического реализма ограничило возможности развития альтернативных видов и жанров искусства и трансформацию жанров. Это относится и к музыкальному театру.
Историю музыкального театра обычно рассматривают в контексте истории русского театра вообще. Однако музыкальный театр -особое явление в советской культуре, подвергавшееся значительному влиянию и со стороны иных искусств, что требует и культурологического анализа.
Исторически корни советского музы-
1997−0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (39) январь-февраль 2011 216−219
кального театра восходят к западноевропейской (в частности, венской) оперетте. В дореволюционной России жанр оперетты относился к «низким» и считался развлечением для массы, как и в иных странах. Уровень постановок был часто невысоким, соответствующим вкусам зрителя (1, с. 28). Плохие переводы, фривольности приближали спектакли к площадному балагану. Значительную роль в становлении и развитии сценической оперетты в России сыграл антрепренер, режиссер и актер В. Лентовский. Его театр повлиял на К. Станиславского.
Культурная революция предполагала реидеологизацию и создание нового культурного языка. К 1920-м годам основным потребителем искусства стал пролетариат. Инкульту-рация масс предполагала выполнение искусством агитационной функции, что требовало владения языком большинства. Доступность,

ш
Искусствознание 217
наглядность и развлекательность присутствовали в оперетте, что вывело ее из состояния маргинальности. Она обогатилась оригинальными постановками, новыми сюжетами, появились профессиональные актерские труппы, открывались театры (в 1927 году — Московский театр оперетты, в 1929 году — Московский театр музкомедии). Основа оперетты, комедия, была социально востребована, выполняла функции рекреации и социальной критики. Как синтетический жанр (6, с. 378) оперетту трудно строго дифференцировать от других видов и жанров. Ее основой является пьеса, рождающая музыкальные образы, идеи, драматургию. Без пьесы не было бы музыки, без слияния пьесы с музыкой — оперетты как синтеза, включающего и диалог и движение. Речь идет о сплаве равных сил, о драматургических принципах опереточного музыкального звучания, о единстве образности драматической и музыкальной (6, с. 379). Без драматургически развернутой музыки нет оперетты.
В начале истории музыкального театра в Советской России четко обозначились две тенденции развития его знаковой системы, «традиционная» и «новаторская», соответствующие культурной ситуации в целом, где сочетались разные тенденции и разные куль-туроформирующие силы. Первая использует сформировавшийся язык традиционной оперетты, пришедшей в Россию в XIX веке, вторая ищет новые пути в новых культурных условиях. «План содержания» формируется теоретиками культурной революции: В. И. Лениным, Н. К. Крупской, А. В. Луначарским, позднее И. В. Сталиным в традициях марксистско-ленинской интерпретации «нового человека», исполнение оставляется на усмотрение режиссера или творческой группы. Искусство должно формировать новое мышление, основанное на классовом дуализме. Общекультурный уровень большинства населения требовал доступных сюжетов и необременительной зрелищности. Дидактичность и идеологич-ность — два принципа нового театрального языка. Оперетта переосмыслила традицион-
ные сюжеты, вынесла на сцену актуальный классовый конфликт. Исчезла характерная для дореволюционных оперетт фривольность, комический акцент перенесен на противопоставление «плохого буржуя» и «хорошего пролетария» как структурных единиц сюжета. Классическая оперетта использовала образы комедии дель арте, в советском театре сложилась своя система образов-масок: рабочий, матрос, крестьянин, буржуй-фабрикант, поп и т. д. Простота и обобщенность этих образов позволяет осуществлять агитационные функции. Музыка развивалась в направлении социалистического реализма: традиции русского мелоса, строгие, ясные, гармонические формы (И. Дунаевский, Б. Александров). Обычно она не несла драматической нагрузки, являясь ненавязчивым аккомпанементом, что также привлекало широкую публику.
Новаторское, авангардное направление следует принципам «нового искусства для нового человека» через тотальное уничтожение принципов «буржуазного» искусства. Новый советский театр, вслед за В. Маяковским и В. Э. Мейерхольдом, реализует нестандартные подходы, воплощая самые смелые идеи. Исследования Мейерхольдом итальянского народного театра, его выразительной пластики породили «биомеханику». В 1920 году в Московском Доме печати Н. М. Фореггер создал «Мастфор» (Мастерскую Фореггера). Приемами мастфоровской эстетики стали сатира, буффонада и гротеск. «Мастфор» обогатил галерею персонажей образами торговок, нэпманов, бюрократов. Форрегер разработал систему «тафизтренажа» (танцевально-физической тренировки), поэтому его актеры в совершенстве владели телом, прекрасно двигались, танцевали на профессиональном уровне. Острая театральная форма и пролеткультовский пафос отрицания классики роднили «Мастфор» с агитационным театром («агит-холл»). Жанр музыкально-танцевального синтетического спектакля был популярен у театральных студий и агитбригад. Основной задачей становится пародирование «штампов» и традиций дореволюционной оперетты.

ш
218 ISSN 1997−0803 ¦ ВЕСТНИК МГУКИ ¦ 2011 ¦ 1 (39) январь-февраль
Одна из первых постановок этого типа -«В трех соснах», осуществленная силами ленинградского «комсоглаза» (группа, возникшая в 1925 году при Ленинградском театре юного зрителя). В составе «комсоглаза» были известные актеры: Н. Черкасов, Б. Чирков, В. Полицеймако.
Самостоятельной композиторской школы старая оперетта не создала, но многие мастера сцены (М. Савина, К. Варламов, В. Давыдов) начинали деятельность в оперетте. Советская культура породила плеяду композиторов, пишущих специально для оперетты (основоположники — Н. Стрельников и И. Дунаевский). Творчество Н. Стрельникова характеризуют как «неовенское» направление. Его спектакль «Холопка» (1929 год) вызвал неоднозначную реакцию коллег-композиторов. Автора упрекали в излишней «драматур-гичности», модернизации и подражательстве (4, с. 54−63). Сочетание русской национальной песенной традиции с джазовой ритмикой, к которому вполне благосклонно отнеслась бы культура 1920-х годов, в начале 1930-х годов было уже неуместно. И. Дунаевский, в отличие от Стрельникова, создал национальный вариант американского мюзикла, ориентированный на массовую песню, а в либретто — на морально-идеологические установки крепнущего строя. Оперетта «Женихи» (1927 год) ознаменовала поворот к новой стилистике.
Оперетта сатирически и пародийно направлена, высмеивает традиционных персонажей: нэпманов, мещан-обывателей, духовенство, «буржуев». Расширяется эмоциональный и тематический спектр, к сатирической линии добавилась лирическая (влюбленные-комсомольцы). Использование массовой песни стало одним из важнейших средств музыкальной драматургии оперетты. Музыкальные номера из оперетт становились популярными и исполнялись как отдельные произведения. Присутствовали и широко развитые музыкальные формы — сольные номера, ансамбли, финалы, танцевальные части, построенные на основных песенных темах-характеристиках. И. Дунаевский писал в 1937 году, что песни в
оперетте должны быть универсальны.
К 1930-м годам эта форма стала основной в музыкальном театре. Авангардные эксперименты ушли в прошлое, не соответствуя моно-стилизму культуры, которому тон задавал социалистический реализм (см.: 2, 3).
Сложились основные темы и сюжеты оперетт, объектами сатиры теперь становятся не классовые антагонисты, а недобросовестные сограждане: тунеядцы, прогульщики и пр. Появляются новые темы либретто: революционное прошлое, «лениниана», труд рабочих и колхозников. Меняется проблематика, природа конфликта, ракурс видения мира. Музыкальный театр шагает в ногу со временем, реагируя на социально-политические события и культурные изменения. Оперетта диффундирует с другими видами искусства. Она демократична, привлекает массовую аудиторию. Здесь от зрителя не требуется музыкальной подготовки, как в случае оперы или балета, можно сказать, что оперетту отличает отсутствие «эстетической эзотерики». Ее мир прост, сюжеты злободневны, эксцентричность вызывает эмоциональную реакцию зрителя. Синтетическая основа оперетты позволяет сочетать всевозможные виды искусства: музыку, драму, хореографию. Последняя приближена к бытовому танцу (в оперетте можно увидеть модный танец). Советская оперетта формировала музыкальный вкус населения, формируя массовую культуру в целом (4, с. 45−50).
По популярности советская оперетта уступала только кинематографу, также синтетическому виду искусства. Все это объясняет формирование жанра музыкальной кинокомедии в результате жанровой диффузии. Большинство оперетт Б. Александрова, шедших в музыкальных театрах, было экранизировано. Яркий пример — оперетта Б. Александрова «Свадьба в Малиновке» (1937 год). В 1967 году её экранизировал А. Тутышкин. В этом ряду следует назвать фильмы «Мистер Икс» (И. Кальман «Принцесса цирка»), 1958- «Крепостная актриса» (Н. Стрельников «Холопка»), 1963- «Вольный ветер» (одноименная, И. Дунаевский), 1961, 1983.

I I I ¦ М I I I
Искусствознание 219
Советская оперетта — жанр «открытый» другим видам искусства, взаимодействующий с ними. Это делает ее культурно мобильной, быстро вписывающейся в процесс ценностной переориентации искусства, заданный сменой культурной системы в целом. В условиях формирования массовой культуры (как «необуржуазная» культура периода нэпа, так и позднейшая, официально легализованная), она соответствует требованиям демократизации искусства, неизменно привлекая массовую аудиторию. После периода культурного хаоса 1920-х годов искусство вновь дифференцировалось на «высокое» (опера), даже «эзотерическое» (балет) и «низкое», доступное всем. Место последнего и заняла оперетта, не требующая от зрителей музыкальной подготовки, необходимой в случае оперы или балета. Мир оперетты прост и необременителен, сюжеты злободневны. Яркость и эксцентричность представления вызывают мгновенную эмоциональную реакцию зрителя, что позволяет выполнить функцию рекреации, столь важную в условиях новой культуры с ориентацией на массовый трудовой героизм. Художественный язык оперетты не требует серьёзных интерпретационных усилий, что соответствует демократическим тенденциям в обществе, в частности тенденции формирования нового
Примечания
1. Аронов, А. А. Отечественная культура в период тоталитаризма (30−50 гг. XX века): монография / А. А. Аронов. — М.: Экон-Информ, 2008. — 335 с.
2. Голомшток, И. Н. Тоталитарное искусство / И. Н. Голомшток. — М.: Галарт, 1994. — 296 с.
3. Жукова, Л. Л. В мире оперетты / Л. Л. Жукова. — М.: Знание, 1976. — 112 с.
4. Каган, М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств / М. С. Каган. — Л.: Искусство, 1972. — 440 с.
5. Морозов, А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов / А. И. Морозов. — М.: Галарт, 1995. — 224 с.
6. Ярон, Г. М. О любимом жанре / Г. М. Ярон. — М.: Искусство, 1963. — 274 с.
культурного кода. Синтетическая основа позволяет сочетать в одном представлении музыку, драму, хореографию. Это повышает зрелищность, столь ценимую зрителем, ориентированным на массовую культуру. Однако при идеологической доминанте советской культуры, оперетта не могла оставаться привычным «легким жанром», для которого приоритетны гедонистическая и рекреационная функции. Сохраняя генетическую связь с «бессмертным канканом» Оффенбаха, она исподволь становилась носителем альтернативных ценностей и орудием вполне определенного ценностного воспитания зрителя, тем более что массовость этого жанра позволяла осуществлять распространение ценностей как раз на весьма значительную аудиторию. Оперетта не только была самым популярным развлечением, но и формировала музыкальный вкус населения. Благодаря демократичности жанра, она инкультурировала массового зрителя, сочетая заимствование традиционных элементов с переосмыслением содержания, отвечающего изменившейся культурной ситуации. Традиция и инновации находятся в диалектическом единстве. Выполнение важных культурных задач не позволило оперетте стать периферийным, чисто развлекательным жанром в системе искусств.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой