Проблема стилистических истоков старообрядческой иконописи горнозаводского Урала в отечественной историографии

Тип работы:
Реферат
Предмет:
История. Исторические науки


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ББК Щ143(2Р36)+Щ146. 56
ПРОБЛЕМА СТИЛИСТИЧЕСКИХ ИСТОКОВ СТАРООБРЯДЧЕСКОЙ ИКОНОПИСИ ГОРНОЗАВОДСКОГО УРАЛА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ИСТОРИОГРАФИИ
Н.В. Трофимова
STILISTIK ORIGINS OF BELIEVERS ICON PAINTING AT THE MINING URAL: HISTORIOGRAPHICAL ASPECT
N.V. Trofimova
В статье охарактеризованы основные этапы изучения стилистических истоков старообрядческой иконописи Урала. При анализе исследований особое внимание было уделено их источниковой и методологической основам, что позволило проследить процесс изменения подходов в изучении иконописи Урала от узко искусствоведческого до комплексного, включающего как искусствоведческие, так и исторические методы исследования.
Ключевые слова: иконопись, старообрядчество, «невьянская школа иконописи».
This article characterizes the basic steps of studying the stylistic origins of Ural’s Old Believer’s icon painting. While analyzing the researches a special attention was given to their original and methodological basics, which made it possible to trace the process of changing the approaches to Ural’s icon painting from specifically art critical to complex, which included both art critical and historical methods of research.
Keywords: icon painting, Old Believing, Nevyansk School of icon painting.
Известно, что уже в XVII в. Урал и Сибирь становятся местом поселения старообрядчества. Будучи противниками церковной реформы, староверы бежали от сыска туда, где контроль церкви и государства был ослаблен расстоянием, слабостью местных властей и тайной поддержкой их заводовладельцами. Позже, в 1734 г., началась также выгонка старообрядцев из Керженца, их расселение на демидовских заводах. Каждая старообрядческая семья несла с собой чтимые иконы «дониконовского» письма.
Своего иконописания у старообрядцев первоначально не было, но постепенно складывались центры, где налаживался старообрядческий иконописный промысел по старым, дореформенным, традициям. За два столетия на Урале старообрядцами был создан огромный пласт иконописи, особенностью которого являлось сохранение древнерусских традиций в условиях, когда Россия ориентировалась на европейскую модель культуры. Это художественное явление только с 80-х гг. XX в. стал предметом научного исследования.
Дореволюционное изучение вопроса было эпизодично и не носило глубокой научности. В последней четверти XIX в. изучение регионального культурного наследия сосредоточилось в губернских археологических обществах и архивных комиссиях, имевших свои печатные органы, а также в древлехранилищах и церковно-археологических музеях, создававшихся в старинных русских городах (Владимире, Новгороде, Ростове Великом, Ярославле и др.). На Урале, в Екатеринбурге, в 1870 г. появляется
«Уральское общество любителей естествознания» (УОЛЕ), на общем собрании которого в 1923 г. С. Дюлонг сделал первую попытку обратить взор интересующихся древностями, коллекционеров и ценителей на старообрядческую иконопись Урала. В докладе С. Дюлонг констатировал: «На Урале была целая серия иконописцев, которые до сего времени сохранили настоящую традицию иконописания, и потому их работа стоит по достоинству, безусловно, выше московских иконописцев нашей эпохи"1. В докладе он основывался на изучении икон уральских старообрядческих часовен и частных домов беспоповцев (часовенных) Екатеринбурга, с. Шарташ, Невьянского и Нижнетагильского заводов, и, что особенно ценно, на сведениях, сообщенных автору современными ему иконописцами-старообрядцами. Отметим также, что хронологически докладу С. Дюлонга предшествовало только упоминание о существовании иконописцев-старообрядцев на Урале в фактически забытых к началу XX в. публицистических очерках Д.Н. Мамина-Сибиряка 1890-х гг., где автор писал: «Невьянские иконописцы известны всему миру на Урале, как Богатыревы или Черноброви-ны"2. Но все это были только эпизодические моменты и научного изучения уральской иконописи древнерусской традиции не велось.
Если в 1920-е гг. еще были попытки осветить данный вопрос, то в период сталинизма конца 20−50-х гг. какая-либо научная деятельность по данной проблеме затухает. В 1929 г. прекращается работа УОЛЕ, уходят в прошлое попытки изучения уральской иконописи,
начинается реорганизация музеев, в ходе которой многие архивные материалы утрачиваются. В период антирелигиозной борьбы 30-х гг., изучение иконописа-ния на Урале останавливается. Икона воспринимается исключительно как предмет культа. При закрытии церквей и часовен лишь немногие иконы передаются в музеи. В лучшем случае их прячут по домам верующие, большинство же из них уничтожается.
После Великой отечественной войны в музеях страны началась сверка и инвентаризация собраний, в связи с чем, для атрибуции коллекций в уральские музеи были командированы из центральных хранилищ Москвы и Ленинграда ведущие научные специалисты. Так, с иконами Свердловского краеведческого музея работал профессор И. В. Горбачев. Была проведена атрибуция икон, поступивших в 1928 г. в Уральский областной государственный музей из Спасской церкви, среди которых были подписные и датированные иконы невьянских мастеров. И. В. Горбачев, определил их как «новострогановские», или «подстрогановс-кие», и датировал первой четвертью XVIII в., а иконы, написанные на листах металла, — как работы крепостных Демидовых из Тагила3. Однако в целом уральская иконопись в советский период, вплоть до 1980-х гг., считалась продолжением иконописных традиций строгановской школы.
Искусствоведческое осмысление отечественной иконописи XVIII—XIX вв. началось в 1960-е гг., а на Урале — десятилетием позже. В 1970-е гг. екатеринбургским краеведческим музеем были организованны летние историко-бытовые экспедиции по выявлению памятников иконописи на территории Свердловской области: Талицкого, Кушвинского, Красноуфимского, Шалинского, Нижнетагильского и ряда других районов. Основная же масса икон была собрана на территории Невьянского района. Таким образом, шел процесс собирания и накопления материала.
Начало глубокого научного осмысления древнерусских традиций в иконописи Урала относиться к концу 80−90-х гг., что было связано со сложными переменами в политической системе и духовном сознании общества.
Обратившись к изучению уральской иконы, ученые выделяют целый пласт икон, созданных в старообрядческой среде, что ставит перед исследователями задачи определения имен иконописцев, поиск и атрибуцию самых ранних памятников, а, следовательно, уточнения времени сложения уральского старообрядческого иконописания, определения стилистических особенностей и истоков уральской иконы.
В данной статье предлагается уделить внимание освещению в отечественной историографии проблемы стилистических истоков древнерусских традиций уральской старообрядческой иконописи.
Как известно, на горнозаводском Урале проживали старообрядцы разных согласий и толков, каждый из которых имел здесь определенные центры. «По-
морцы» в основном проживали в селе Таватуй близ Невьянска и Краснопольской слободе, центр «австрийцев» («белокриницких») находился в Златоустовской обители около озера Тургояк, «часовенные» концентрировались в Невьянске и Нижнем Тагиле. В данный момент учеными четко выделена невьянская школа иконописи4, отождествляемая с часовенным согласием. Иконопись других согласий не освещена в науке. Поэтому традиционно уральская иконопись пока ассоциируется лишь с невьянской иконописной школой.
Сложился круг ученых, занимающихся невьянской школой иконописи. Над вопросами, касающимися истоков стиля, стилистических особенностей старообрядческой иконы, времени сложения невьянской школы работают исследователи Г. В. Голынец,
H.A. Гончарова, Т. А. Рунева, В. И. Колосницин, В. И. Байдин и коллекционеры Л. Д. Рязанова, Ю. М. Рязанов, Е. В. Ройзман.
Впервые статью, посвященную невьянской иконописи, опубликовала в литературно-публицистическом журнале Л. Д. Рязанова. Исследовав городской музей Карабаша, в подсобном помещении она нашла три иконы: «Апостол Павел», «Богоматерь Тихвинская», «Богоявление Христа». На основе стилистического анализа этих икон автор пришла к выводу о существовании «невьянских приемов письма». Впервые Л. Д. Рязанова поставила вопрос об истоках стиля: «В невьянском стиле ощутимы традиции нескольких центров», однако каких, автор не уточнила5.
Следующим этапом освещения вопроса стала статья Г. В. Голынец «Невьянская иконописная школа второй половины XVIII—XIX вв. и ее стилистические особенности». Опираясь на материалы, полученные в ходе экспедиции по описанию куныурно-исторических памятников Урала, проведенной под руководством Р. Г. Пихои, Т. А. Руневой, В. И. Колосницина, на основе изучения икон, хранящихся в уральских музеях, частных собраниях и религиозных учреждениях, и проведения систематизации собраний Свердловского государственного объединенного историко-революционного музея (СГОИРМ) и Свердловского музея изобразительных искусств (СМИИ), исследовательница выстроила свою концепцию невьянской школы иконописи. По мнению автора на формирование местной старообрядческой иконописи оказали влияние несколько иконописных центров. «Отправной точкой» эволюции иконописания на Урале Г. В. Голынец называет произведения московской, новгородской, строгановской, северной иконописи, попавшие на Урал не позже XIX в. Однако решающую роль в этом процессе автор оставила за строгановской школой: «Некоторое исключение нужно сделать для строгановской школы иконописи, занимающей в искусстве Урала особое место. Ее столичной ветви было уделено много внимания исследователей, судьба же провинциального направления остается малоизученной. А именно оно, как мне представляется, могло бы пролить свет на истоки уральской живописи"6.
Искусствоведение
Г. В. Голынец указала прямой и опосредованный пути, по которым строгановская иконопись могла проникать на Урал. Прямой путь-это колонизация края: «Естественно предположение, что строгановская традиция переходила вместе с колонизацией из Прикамья на горный Центральный Урал и в Зауралье, где могла быть воспринята первыми местными монастырями. Очевидно, здесь же могли оседать и сольвыче-годские изографы, особенно после закрытия иконных горниц Строгановых». Однако автор отмечает, что это только лишь гипотеза, которая нуждается в тщательной проверке. Второй путь, опосредованный, «как бы зеркально преломленное, восприятие уральской иконописью строгановских традиций через искусство Западной Сибири"7. Эти предположения о путях проникновения на Урал строгановской иконописи действительно во многом были гипотетичны, так как у исследовательницы отсутствовала опора на документальные источники.
Помимо строгановских влияний на уральскую старообрядческую иконопись Г. В. Голынец указала на наличие влияния московской школы, так как «закрепленное в лицевых иконописных подлинниках искусство XVII в. в целом было образцом, своего рода протографом, для всего позднего иконописания», именно поэтому многие невьянские иконы первой половины XVIII—XIX вв., по-мнению Г. В. Голынец, принимались за строгановскую школу, школу Оружейной палаты или московско-ярославскую иконопись второй половины XVII в. Спектр стилистических влияний автор расширила до Поволжья: «Отмечая в невьянской школе и строгановские, и московские влияния, хочется особое внимание обратить на традиции Ярославля, Ростова и Костромы, и притом не только конца XVII в., но и первой половины XVIII в. «8. Таким образом, опираясь на стилистические особенности невьянской иконы Г. В. Голынец обозначила многообразие её возможных стилистических истоков: иконопись московской Оружейной палаты, городов Поволжья и Русского Севера. Но определяющее влияние оставила за строгановскими иконописными традициями.
О. П. Губкин, изучая позднюю иконопись невьянской школы, иконы мастерских Богатыревых и Чер-нобровиных, согласился со множественностью традиций, повлиявших на формирование особенностей стиля икон невьянской школы. Однако, помимо уже указанных Г. В. Голынец иконописных центров,
О. П. Губкин отметил еще и конкретное северное влияние Великого Устюга и Холмогор, а также наиболее тесные контакты с Москвой: «Известно множество факторов влияния, которые оказали на местную художественную традицию различные иконописные центры: Холмогоры, Великий Устюг, Ярославль и Поволжье, иконопись мастерских Тобольска и Долматовского монастыря. Но наиболее тесные контакты в первой половине XIX в. Богатыревы имели с пришлыми из Москвы и Владимирской губернии рас-кольниками-иконописцами"9. Заслугой О. П. Губкина можно считать то, что он впервые пытается стро-
ить свои выводы не только на искусствоведческом анализе, но и вводит в научный оборот документальные архивные материалы с биографическими сведениями об иконописцах. Анализ этих материалов показывает, что многие уральские иконописцы были родом из Московской губернии. Однако автор строит свои выводы на биографиях поздних иконописцев XIX в., когда невьянская иконописная школа уже оформилась.
Ю. М. Рязанов, екатеринбургский коллекционер древностей, также говорил о влиянии «многих» школ на невьянский иконописный стиль. Проведя композиционный, колористический анализ домашней иконы «Рождество Богоматери» он отметил, что «в иконе ощущается влияние ярославского письма. Исследователи нашли документы, подтверждающие, что в XVIII—XIX вв. в Невьянске работали иконописцы — выходцы из Ярославля, а также из Устюга, Москвы, Владимира"10. Указаний на найденные документы Ю. М. Рязанов не приводит. Возможно, здесь он имел в виду, указанную выше статью О. П. Губкина.
С определяющей ролью влияния строгановской школы на уральскую старообрядческую иконопись в целом согласилась Л. Ю. Яковлева в своей обзорной статье, посвященной иконописи нового времени в собрании Челябинского краеведческого музея: «Памятники уральской иконописи стилистически близки к строгановским письмам». На основе композиционного и колористического анализа икон «Воскресение. Сошетвие во ад» и «Рождество Христово» из собрания Челябинского краеведческого музея Л. Ю. Яковлева заключила: «В среде старообрядцев своеобразное преломление воспоминаний о строгановском искусстве. Они стремились к близкому строгановской школе колориту, узорочью, утонченности и миниатюрности». Далее автор продолжает: «Памятники уральской иконописи стилистически близки строгановским письмам"11.
Можно заключить что, период конца 1980-х — первой половины 1990-х гг. в изучении проблемы стилистических истоков старообрядческой горнозаводской иконы характеризуется началом осмысления ранее накопленного материала, формированием первых концепций, Исследователями выдвигается множество предполагаемых центров истоков стиля, при сохранении ведущей роли строгановского иконописания. Однако в целом характер исследований остается во многом гипотетичным, что связанно с недостатком ранних уральских икон и документальных источников.
Со второй половины 1990-х гг. начинается новый виток исследований, характеризующийся расширением круга найденных икон, документального материала, что позволило ученым углубить уточнить и конкретизировать знания об истоках уральской иконописи. Основные исследования сосредотачиваются вокруг невьянской школы иконописи. В.И. Бай-дин вводит в научный оборот документальный материал архивов Пермской, Свердловской, Тюменской
областей, проводит его тщательный анализ, реконструирует биографии первых иконописцев-старооб-рядцев12. Таким образом, наметилось комплексное изучение уральской иконописи, единство искусствоведческого и исторического подхода к поставленным проблемам. Изыскания в данном направлении представлены в статьях В. И. Байдина, Г. В. Голынец, H.A. Гончаровой, О. П. Губкина, Т. А. Руневой, В. И. Колосницина.
Впервые корректировка точки зрения по вопросу прозвучала в статье Г. В. Голынец «Уральская икона» в ежегоднике «Сезоны. Хроники российской художественной жизни». Автор разделила всю уральскую иконопись на три «потока». Первый — заказы официальной церкви, второй — старообрядческая, основанная на древнерусской и византийской традиции, и третий — фольклорная, бытовавшая в широких слоях народных масс. Второй поток распространялся, прежде всего, по горнозаводскому Уралу. Автор, опираясь на уже использованный метод, т. е. анализ композиционных, колористических особенностей произведений конца XVIII — первой половины XIX вв., отвергла ранее выдвинутый вывод об определяющем влиянии строгановской иконописи и констатировала: «Главным для невьянской иконы оказались не строгановские, а ярославские, ростовские, костромские традиции конца
XVII — первой половины XVIII столетий, которые, в свою очередь, закладывались Московской Оружейной палатой в середине XVII в. Верхневолжское влияние невьянская школа испытывала не только в период формирования, но и на протяжении многих лет свого развития"13.
В 1997 г. вышел альбом-монография «Невьянская икона», посвященный невьянской школе иконописи, где были подведены предварительные итоги десятилетнего периода исследований горнозаводского старообрядческого иконописания. Альбом включил статьи Г. В. Голынец, В. И. Байдина, О. П. Губкина. Анализ статей позволяет говорить о единстве взглядов по вопросу истоков древнерусских традиций невьянской иконописной школы.
Г. В. Голынец повторила выводы, сделанные ранее о ведущей роли московско-ярославской, верхневолжской школ иконописи на невьянскую икону. В. И. Байдин опубликовал в статье повествовательные и документальные источники по истории старообрядческого иконописания на горнозаводском Урале в XVIII — начале XX в. Это стало важным достижением. Основываясь на источниковедческом анализе, автор заключил: «Так, по публикуемым ниже письменным источникам достаточно хорошо прослеживается влияние на уральскую икону в период ее становления живописи Поволжья и школы Оружейной палаты XVII — начала XVIII вв. «14. (С этими выводами полностью соглашается Г. И. Пантелеева, автор статьи к альбому-каталогу коллекции иконописи Челябинской областной картинной галереи15).
О. П. Губкин на основе анализа колорита, композиции, рисунка икон мастерской династии Богатыревых, деятельность которых пришлась на конец 1770 — начало 1860-х гг. корректирует ранее выдвинутый вывод о доминирующем влиянии на иконопись Богатыревых московских иконописцев. Исследователь делает вывод о «близости богатыревс-кой иконописи по колориту, композиции, пропорциям к ярославской иконописи последней трети
XVIII в, ориентированной на поздний период творчества одного из мастеров школы Оружейной палаты Федора Зубова». Вывод О. П. Губкина подтверждает О. Б. Кузнецова, научный сотрудник Ярославского художественного музея, специалист по ярославской иконописи XVIII—XIX вв. 16.
Таким образом, исследователи на основе документальных и искусствоведческих материалов пришли к единому выводу о поволжских и московско-ярос-лавских истоках невьянской школы иконописи старообрядцев горнозаводского Урала.
Согласившись в целом с влиянием на старообрядческую иконопись Урала иконописных центров, указанных Г. В. Голынец и В. И. Байдиным, H.A. Гончарова, О. П. Губкин и Т. А. Рунёва определили иную последовательность этих влияний. Исследовав историю уральского иконописания в целом, они установили, что «иконопись Урала долгое время представляла собой одну из ветвей провинциальной сибирской культуры, постепенно приобретая особые черты, характерные для горнозаводского Урала». Проанализировав биографии первых иконописцев, их сохранившиеся произведения, авторы пришли к выводу о множественности традиций оказавших влияние на уральскую иконопись в целом, однако, по их мнению, шел этот процесс постепенно: «Состав первых иконописцев и многие сохранившиеся их произведения (или описания несохранившихся) говорят о том, что в развитии иконописания на Урале большую роль играли традиции Новгорода, Великого Устюга, строгановских «иконных горниц» к усилению влияний Москвы и Ярославля». Далее авторы сделали вывод о том, что «местные иконописцы ориентировались на иконы, привезенные переселенцами с севера, из центра и даже с юга России. Поэтому на Урале и в Сибири бытовали иконы практически всех местных школ». Выделив из всего уральского иконописания старообрядческое направление, исследователи сконцентрировали свое внимание на невьянской школе. «Сведения о первых невьянских иконописцев очень скудны. Известно, что среди приезжих мастеров были переселенцы из Московской, Тульской, Олонецкой, Нижегородской губернии. Следовательно, иконописцы могли ориентироваться на достаточно широкий круг традиций, принимая за образец в основном иконопись XVI—XVII вв.».
Свои выводы указанные исследователи выстроили, прежде всего, на основе изучения биографии Паисия Заверткина и созданных им миниатюр к Апокалипсису. По их мнению, в творчестве этого масте-
Искусствоведение
ра «слились традиции Ярославля, Москвы и, возможно некоторые новые веяния Петербурга». Авторы статьи связали начало нового направления в невьянской иконописании с творчеством Богатыревых, так как «они ориентировались на поволжские иконописные традиции XVII—XVIII вв., заложенные мастерами Оружейной палаты в середине XVII в.». Иконы Богатыревых «периода расцвета их мастерской (первая треть XIX в.) по колориту, рисунку, композиции, прорисям наиболее близки к образцам ярославской школы иконописи последней трети XVIII в., ориентированным на зубовскую традицию XVII в., его поздний период творчества"17.
Проведя анализ невьянских иконописных ликов, исследователи в одной группе отметили новгородское влияние, а в другой — великоустюжское. «Самое выразительное в иконах невьянских мастеров-прекрасные лики. Один тип ликов идет, вероятно, от иконописи XVII в., которая была продолжением новгородских традиций. В ликах второго типа просматриваются великоустюжские традиции, преломленные в ярославской иконописи уже испытавшей влияние Федора Зубова"18.
Таким образом, H.A. Гончарова, О. П. Губкин и Т. А. Рунёва более ранним считают московско-ярослав-ское влияние, а поволжское, по их мнению, начинает преобладать только с конца XVIII в., когда на Урале уже работало несколько поколений иконописцев. В целом эти исследователи, указывая иную последовательность влияний на уральскую старообрядческую иконопись от московской иконописной традиции до поволжской, не исключили и северное влияние Новгорода, Великого Устюга и даже расширили возможные влияния до новой живописной манеры Санкт-Петербурга в творчестве П. Завёрткина.
Эти выводы повторены в справочном издании «Уральская историческая энциклопедия», в статье о невьянской школе иконописи Т. А. Рунёвой и В.И. Колосницина19.
Еще более расширили возможный круг влияний иных иконописных центров на невьянскую иконопись коллекционеры JI. Рязанова и Ю. М. Рязанов, конкретизируя ранее выдвинутый вывод о множественности этих стилевых влияний. Помимо московского и ярославского влияний они обозначили вятское и пермское: «Нам невьянская икона с самого начала представляется как драгоценный сплав, полученный в мощном творческом тигле. В нем соединились в целое, причем оригинальное целое, детали многих школ течений и направлений. В невьянских иконах, особенно в ранних, очевидны влияния в первую очередь и более прочих ярославского, а также московского, вятского, позднего строгановского, пермского и других писем и манер"20.
Е. В. Ройзман, во вступительной статье к первому выпуску «Вестника» музея «Невьянская икона», внутри невьянской школы иконописи для XVIII в. выделил четыре различных направления. Среди них в так называемом «овальном письме» автор отметил
северное влияние, а в «рельефном» — как северное, так и московское21.
В целом, не смотря на сложность проделанной работы по выявлению стилистических истоков старообрядческой иконописи на Урале, исследователи затрудняются говорить о влиянии какой-либо конкретной иконописной традиции. География влияний, таким образом, получается достаточно обширная: московское, ярославское, поволжское, новгородское, устюжское, вятское, пермское и др. Это связано, прежде всего, с тем, что большинство памятников первой половины XVIII в., когда происходило зарождение уральского иконописания, не сохранилось, что в свою очередь затрудняет изучение первых икон, попавших на Урал и ставших источником стилистической традиции для всего дальнейшего уральского иконописания. Имея дефицит источников, исследователи часто основываются на иконах различного времени создания, что и приводит к подобной широте предположений о возможных влияниях. Проблема конкретизации стилистических истоков уральской иконописи, сравнительного изучения ее произведений с иконами различных иконописных центров, привлечение документальных источников для реконструкции биографий и деятельности первых иконописцев — все это подтверждает необходимость изучения уральского старообрядческого иконописания на основе комплексного подхода, применения искусствоведческих и исторических методов исследования.
Отметим, что в настоящее время ведется поиск исторических данных об иконописных мастерских на территории южной части горнозаводского Урала. Я. А. Русановым проводится стилистическое, композиционное, иконографическое изучение коллекций, сформировавшихся на территории южно-уральского региона. Исследователь, изучая иконы Кыштыма, Каслей, Катав-Ивановска, Сатки, ставит вопрос о существовании мастерской, снабжавшей эти заводы иконами, и проблему стилевого разнообразия внутри школы. Отмечая близость икон к кругу невьянских, автор вместе с тем говорит и об их специфике: «Здесь мы видим особые черты, объединяющие их в единую коллекцию, делающую ее цельной, и позволяющей сделать вывод о единой манере, характерной для одной мастерской, существовавшей на территории Южного Урала"22.
Итак, в ходе изучения уральской старообрядческой иконописи с конца 1980-х гг. учеными выявлен невьянский иконописный центр, введено в научный оборот понятие «невьянская школа иконописи» и поставлен вопрос о ее стилистических истоках. Исследования показали, что невьянская икона не является провинциальной ветвью строгановской школы иконописи, а имеет иные корни — живопись Поволжья, Ярославля, Костромы, Ростова, школы Оружейной палаты и некоторых других центров. Однако, не смотря на накопленный материал, проблема истоков стиля уральской старообрядческой иконы остается
открытой. Исследования продолжают носить во многом гипотетический характер. Предполагаемая множественность стилистических истоков уральской иконописи, ставит задачу ее тщательного сравнительного анализа с произведениями других иконописных центров. Встает вопрос о роли невьянской школы в развитии иконописи Урала, о существовании других иконописных центров в данном регионе.
Примечания
1. Цит по: Байдин, В. И. Повествовательные и документальные источники по истории старообрядческого иконо-писания на горных заводах Урала в XVII — начала XX вв./ В. И. Байдин // Невьянская икона. Альбом. — Екатеринбург, 1997, — С. 233.
2. Мамин-Сибиряк, Д. Н. Статьи и очерки. Самоцветы / Д.Н. Мамин-Сибиряк. — Свердловск: Изд-во ОГИЗ, 1947, -С. 260.
3. Гончарова, H.A. Невьянское иконописное наследие в музеях Екатеринбурга. Страницы истории / H.A. Гончарова // Невьянская икона. Альбом. — Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1997. — С. 221−222.
4. Понятие вводится: Голынец, Г. В. Невьянская иконописная школа второй половины XVIII — XIX вв. и ее стилистические особенности / Г. В. Голынец // Из истории художественной культуры Урала: сб. науч. тр. -Свердловск, 1988. — С. 31- См также: Голынец, Г. К. К истории уральской иконописи XVIII—XIX вв.: Невьянская школа // Искусство. — 1987. — № 12. — С. 61−68.
5. Рязанова, Л.Д. «Писанъ бысть… в невьянском заводе» / Л. Д. Рязанова // Урал. — 1986. — № 12. — С. 148.
6. Голынец, Г. В. Невьянская иконописная школа второй половины XVIII—XIX вв. и ее стилистические особенности / Г. В. Голынец // Из истории художественной культуры Урала. — Свердловск. 1988. — С. 32.
7. Там же. С. 33.
8. Там же. С. 37.
9. Губкин, О. П. Богатыревы — династия невьянских художников — иконописцев/ О. П. Губкин // Из истории художественной культуры Урала: сб. науч. тр. — Свердловск, 1988. — С. 135.
10. Рязанов, Ю. М. Встреча с «белоликими» / Ю. М. Рязанов // Уральский следопыт. -1991.- № 10. — С. 2−3.
11. Яковлева, Л. Ю. Иконопись нового времени в собрании Челябинского областного краеведческого музея / Л.Ю. Яковлева// Древнерусские традиции в культуре Урала: сб. нау. тр. -Челябинск, 1992. -С. 137−144.
12. См: Байдин, В.И. К вопросу о старообрядческом иконописании на горнозаводском Урале в XVIII—XIX вв. / В. И. Байдин // Древнерусская традиция в культуре: сб. науч. тр. — Челябинск, 1992. — С. 18−41- Он же. Заметки об иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой половине — середине XVIII в.: новые имена и новое об
известных мастерах (к вопросу об источниках и времени складывания невьянской иконописной школы) / В. И. Байдин // Вестник музея «Невьянская икона». — Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002.- Вып. 1. -С. 58−81- Он же. Пути-дороги инока Паисия/ В. И. Байдин // Уральский следопыт. — 1994. — № 4. — С. 41−44.
13. Голынец, Г. В. Уральская икона/Г.В. Голынец // Сезоны. Хроники российской художественной жизни. Ежегодник. — М, 1995. — С. 74−85- См. также Голынец, Г. В. Горнее и дольнее. Невьянская школа иконописи / Г. В. Голынец // Образ Урала в изобразительном искусстве. — Екатеринбург: Сократ, 2008. -С. 68−84.
14. Байдин, В. И. Повествовательные и документальные источники по истории старообрядческого иконописа-ния на горных заводах Урала в XVII — начала XX вв. / В. И. Байдин // Невьянская икона. Альбом. — Екатеринбург, 1997. — С. 233−244- См. также: Он же. Заметки об иконописцах-старообрядцах на грных заводах Урала в пре-вой половине — середине XVIII в.: новые имена и новое об известных мастерах (к вопросу об источниках и времени складывания невьянской иконописной школы) // Вестник музея «Невьянская икона» — Екатеринбург. Изд-во Урал, ун-та, 2002. — Вып. 1. — С. 58−79- Он же. Традиции и быт старообрядцев / В. И. Байдин // История культуры старообрядчества. — http: //www. eunnet. net/oldbelief/ main. html.
15. Пантелеева, Г. И. Памятники Древней Руси. Из собрания Челябинской картинной галереи. Ч. 1. Иконопись / Г. И. Пантелеева. — Челябинск. — 2003. — С. 5−15.
16. Губкин, О. П. Династии невьянских иконописцев старообрядцев Богатыревых и Чернобровиных / О. П. Губкин // Невьянская икона. Альбом. — Екатеринбург: Изд-во УрГу, 1997, — С. 227.
17. Гончарова, Н. А Иконописное наследие Урала: истоки и пути развития / Н. А. Гончарова, О. П. Губкин, Т. А. Рунёва // Уральская икона. Живописная, резная и литая икона XVIII — начала XX. — Екатеринбург • Изд-во Уральского ун-та, 1998. — С. 8.
18. Там же. С. 9−12.
19. Рунёва, Т. А. Невьянская школа иконописи / Т. А. Рунёва, В. И. Колосницин // Уральская историческая энциклопедия. — Екатеринбург: Академкнига, 2000. — С. 361.
20. Рязанова, Л. Невьянская икона: от истоков к закату / Л. Рязанова, Ю. М. Рязанов // Уральский следопыт. — 1999, — № 2, — С. 62−68.
21. Ройзман, Е. В. Как это было / Е. В. Ройзман // Вестник музея «Невьянска икона». — Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002. — Вып. 1. -С. 12−17
22. Русанов, Я. А. Южно-уральские памятники старообрядческой иконописи конца XIX — начала XX вв. / Я. А. Русанов // Вестник ЮУрГУ Сер. «Социально-гуманитарные науки». — 2008. — Вып. 10. — С. 79−81- Он же. Памятники старообрядческой иконописи на Южном Урале / Я. А. Русанов // Вестник ЮУрГУ. Сер. «Социально-гуманитарные науки». — 2009. — Вып. 12. — С. 74−77.
Поступила в редакцию 23 июля 2009 г.
Трофимова Наталья Васильевна, аспирант кафедры «Искусствоведения и культурология» ЮУрГУ. В 2008 окончила Челябинский государственный педагогический университет по специальности «История и культурология». Область научных интересов — историография древнерусского искусства и его традиций на Урале.
Trofimova Natalia Vasilivna, post-graduate student of art and cultural studies department. Graduated from the Chelyabinsk State Pedagogical University in 2008, specializes in history and cultural studies. Field of academic interests — historical studies of Ural ancient art.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой