Элегический сценарий в «Стихотворениях в прозе» (на примере циклов А. Бертрана и И. С. Тургенева)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 82: 801. 6−82−1-9
М. С. Рыбина
ЭЛЕГИЧЕСКИЙ СЦЕНАРИЙ В «СТИХОТВОРЕНИЯХ В ПРОЗЕ»
(НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛОВ А. БЕРТРАНА И И.С. ТУРГЕНЕВА)
В статье представлена концепция стихотворения в прозе как «вторичного» литературного жанра, который строится на основе «традиционных» (элегия, баллада, притча, экфрасис). Доминантной жанровой моделью циклов «Гаспар из тьмы» А. Бертрана и «Senilia. Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева является элегия, что обусловлено, с одной стороны, ментальным сюжетом «воспоминания», а с другой — устойчивостью элегического репертуара. Стихотворения в прозе «Chevremorte», «Encore un printemps», «Le Deuxieme homme» Бертрана и «Когда меня не будет», «Дрозд I» Тургенева сопоставляются с жанровым инвариантом элегии. Фиксация неповторимо-личного фрагмента бытия реализуется в пространстве памяти (личное) и в пространстве культуры (точка пересечения индивидуального и всеобщего).
Ключевые слова: элегия, стихотворение в прозе, лирическая прозаическая миниатюра, А. Бертран, И. С. Тургенев.
The elegiac model of A. Bertrand’s and I.S. Turgenev’s «poems in prose». MARIA S. RYBINA (Bashkir Akmulla State Pedagogical University, Ufa).
The article deals with the concept of «poem in prose» as a «secondary» literary genre derived from «primary» ones (elegy, ballad, parable, ecphrasis). For the cycles of A. Bertrand’s Gaspard de la nuit and I.S. Turgenev’s Senilia. Poems in prose, elegy is a dominant model conditioned, on the one hand, by the mental motive of reminiscence and, on the other, by the steadiness of the elegy repertoire. The poems in prose Chevremorte, Encore un printemps, and Le Deuxieme homme by A. Bertrand and When I shan 't be there and The Thrush I by I.S. Turgenev have been compared to the genre invariant of the elegy. The fixation of a uniquely individual episode of one’s existence takes place within the space of one’s memory (which is individual) as well as within the space of culture (which is a crosspoint of the individual and universal.) Key words: elegy, poem in prose, prosaic miniature, A. Bertrand, I.S. Turgenev.
Цель предпринятого анализа состоит в том, чтобы определить, на какие жанровые модели ориентируются авторы первых «стихотворений в прозе» во французской и русской литературах. В предисловии к Полному собранию сочинений Ш. Бодлера (1868) Т. Готье писал: «Чтение „Стихотворений в прозе“ часто вызывало у нас подобное впечатление: фраза или даже одно-единственное слово, причудливо избранное и расположенное, воскрешает в памяти неведомый мир полузабытых образов, которые, однако, кажутся нам знакомыми, оживляют воспоминания о прежней далекой жизни, заставляют ощутить присутствие вокруг нас таинственного хора исчезающих идей» [12, с. 75] (Здесь и далее выделения курсивом и полужирным наши. — М. Р.).
Думается, что эффект смутного «deja vu», возникающий при чтении «стихотворений в прозе», не является чем-то случайным. Сопоставляя парные тексты Ш. Бодлера в стихах и прозе, Барбара Джонсон приходит к следующему заключению: «Может показаться
парадоксальным утверждение, что стихотворение в прозе, подрывая, казалось бы, саму идею генеалогии, позиционирует себя с самого начала как явление решительно производное, не изначальное, явным образом привитое на тело текста-предшественника & lt-… >- Все обстоит так, как если бы стихотворение в прозе в принципе не могло обходиться без другого текста, словно „оригинальное“ в нем заключается в „переиздании“» [13, с. 451−452].
Данное суждение не ограничивается, на наш взгляд, текстами-«дублетами» и характеризует «стихотворение в прозе» как «вторичный» литературный жанр, художественное пространство которого строится из репрезентативных элементов традиционных жанров. В нашей статье рассматривается реализация жанрового сценария элегии в лирических прозаических миниатюрах А. Бертрана и И. С. Тургенева. Характер «заимствований» позволяет прояснить связь стихотворения в прозе с жанром-«источником». Следует подчеркнуть, что лирическая прозаическая миниатюра ориентирована
РЫБИНА Мария Сергеевна, ассистент кафедры зарубежной литературы и страноведения (Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы, Уфа). E-mail: maria. rybina@gmail. com © Рыбина М. С., 2011
не столько на прецедентный текст, сколько на узнаваемые топосы и мотивы, создающие особую лирическую ситуацию «воспоминания» о балладе, элегии, аллегории, притче. В этом ряду элегическая модель занимает особое место, поскольку лирика в прозе откликается в данном случае на представление об «элегическом» как основе лиризма Нового времени, что подтверждает, на наш взгляд, обращение к циклам «Гаспар из тьмы: фантазии в манере Рембрандта и Калло» А. Бертрана1 и «Senilia. Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева, т. е. к периоду кристаллизации жанрового образования.
Элегический модус определяет тональность «Г аспа-ра из тьмы» (особенно финальной части кн. 6 «Лес»), а также ряда миниатюр, не вошедших в основной корпус («Два ангела», «Г-ну Давиду, скульптору», «Ночь после сражения»). Ядерным содержанием элегии является «плач по умершему» (у Бертрана этот мотив получает развитие в стихотворениях в прозе «Шевреморт», кн. 6, 49, и «Два ангела»). В эпоху Ренессанса во французской литературе происходит обновление жанра элегии, заимствующей некоторые черты «жалобы» (la complainte), и формируется устойчивый тематический репертуар: ситуация отсутствующего адресата (друга, возлюбленной), жалобы изгнанника, тоска по уходящему времени, медитация о смерти [8, с. 424−425]. С последней трети XVIII века жанр перестает быть маргинальным для французской лирики, он активно разрабатывается в творчестве Э. Парни, Ж. Б. Грессе, Ш. Мильвуа, А. Шенье. Стихотворение в прозе А. Бертрана заимствует сценарий романтической элегии, который, как определяет Е. В. Толстогузова, строится на трех компонентах — субъект, адресат, пространственно-временная обстановка. «Все три момента отличают принципиально негативные характеристики» [5, c. 6].
Рассмотрим некоторые примеры реализации данного сценария в «Гаспаре из тьмы» А. Бертрана. Пространство стихотворения в прозе «Шевреморт» (Sur les rochers de Chevremorte, кн. 6, 49) строится на отрицании «идеального ландшафта»: нет «ни деревьев и ни трав», «ветер и ручьи не шепчут о любви», «в этой пустыне не живут ни отшельники, ни голубки». Шевреморт -реальный топоним, обозначающий место недалеко от Дижона. Указание на него содержится в авторских примечаниях [10, с. 245]. Однако описание отталкивается от литературных моделей в большей степени, чем от реальной местности.
Первые три абзаца (далее АС — абзац-строфа) основаны на синтаксическом параллелизме, который поддерживается анафорами и синонимическими рядами:
АС 1 — Ce n’est point ici qu’on… ce n’est point ici que… (Здесь не слышно… здесь не шепчутся) — АС 2- Aucun baume… rien pour charmer l’oreille (Ни малейшего благоухания… ничего, чтобы усладить слух) — АС 3 — Desert qui n’entend plus la voix de Jean-Baptiste! Desert que
1 Луи Бертран (1807−1841) предпочитал именовать себя «Алоизиюс» (Aloysius).
n’habitent plus ni les hermites ni les colombesL. (Пусmыня, которая не услышит более голоса Иоанна Крестителя. Пустыня, в которой больше не живут ни отшельники, ни голубки). Система отрицаний конструирует образ пустоты, пространства смерти.
В АС 4 происходит движение от внешнего плана к внутреннему: «Ainsi mon ame est une solitude ou, sur le bord de l’abime, une main a la vie et l’autre a la mort, je pousse un sanglot desole"2 [9, c. 146]. Французское слово «solitude» объединяет в своей семантике представление об 'одиночестве', 'уединении', 'изоляции' и значение пустого, безлюдного пространства- таким образом, оно обеспечивает переход от внешнего мира к состоянию души и содержит скрытую аллюзию на одиночество Христа в пустыне. Библейский контекст ранее был введен упоминанием Иоанна Крестителя и отшельников, а в дальнейшем поддерживается мотивом «распятия» поэта (традиционная романтическая модель двоеми-рия реализуется в бертрановской миниатюре через мотив страданий на кресте).
В финальном АС появляется поэтическая формула «солнце-очи» возлюбленной: «Mais helas! je n’ai plus de soleil, depuis que se sont fermes les yeux si charmants qui rechauffaient mon genie!"3 [9, c. 146]. Часто используемый в элегическом пейзаже образ заходящего солнца, соотнесенный с образом умершей возлюбленной, устанавливает имплицитную связь с заглавием миниатюры: в составе слова «Chevremorte» присутствует компонент 'смерть' (morte — умершая, усопшая, покойница).
А. Бертран объединяет два традиционных мотива «унылой» элегии: ламентацию поэта на жестокость судьбы и «плач по умершей возлюбленной». Но, в отличие от жанрового инварианта, в миниатюре отсутствует момент перехода, концептуальный для элегии. Бертран на различных уровнях текста проводит идею трагического противоречия, реализуемого через серию антитез. Романтизированный пейзаж предстает символическим пространством пустоты, на фоне которого лирический субъект осознает свое краткое бытие.
Следующая миниатюра «Еще одна весна» (Encore un printemps, кн. 6, 50) восходит к жанровому варианту «жалобы» (la complainte). Автор «Гаспара из тьмы» рассредоточивает элементы идиллического хронотопа («еще одна весна» подразумевает цикличность времен года, контекстуальная пара роса=слеза, майский луч на челе дуба). Неизменное возрождение природы вступает в противоречие с конечным временем лирического «я», что создает классическую ситуацию элегии.
Три центральных АС содержат обращение к юности (O ma jeunesse!), к возлюбленной (Et vous & lt-… >-o
2 «Так и душа моя — пустыня, где, на краю бездны, протягивая одну руку к жизни, а другую — к смерти, я содрогаюсь от безутешных рыданий» [A. Bertrand, 1965]. (Здесь и далее перевод мой по этому изданию. — М. Р)
3"Но, увы! У меня нет больше солнца с того дня, как закрылись прекрасные очи, согревавшие мой талант».
femme!), к весне (O printemps!). Распределение А С (1 абзац — 1 фраза) и синтаксический параллелизм подчеркивают семантическую соотнесенность «адресатов» (ветреность, вероломство, мимолетность). Поэт обращается к узнаваемому набору поэтических формул: весеннее пробуждение природы сопоставлено с увяданием души (радости «замерзли под поцелуями времени», а страдания «душат в объятьях»). Традиционная ламентация на жестокость возлюбленной дополняется элегическими мотивами увядания и жалобной песни: «O printemps! petit oiseau de passage, notre hote d’une saison qui chante melancoliquement dans le coeur du poete et dans la ramee du chene!"1 [9, c. 147].
К варианту медитативной элегии обращается Бертран в стихотворении в прозе «Второй человек» (Le Deuxieme homme, кн. 6, 51). Явно выраженные философичность и космизм выделяют эту миниатюру среди других произведений «Гаспара из тьмы».
Первый А С содержит изображение «Страшного суда»: «Enfer! — Enfer et paradis! — cris de desespoir! cris de joie! — blasphemes des reprouves! concerts des elus! -ames des morts, semblables aux chenes de la montagne deracines par les demons! ames des morts, semblables aux fleurs de la vallee cueillies par les anges…» 2 [9, c. 148].
Субъект восприятия находится вне изображаемого хронотопа (ситуация, аналогичная миниатюре «Разговор» И.С. Тургенева). Нарушая предметно-логические связи в распределении абзацев и используя «стиховые» средства выделения, автор переносит констатацию гибели «старого мира» в начало АС 2: «Soleil, firmament, terre et homme, tout avait commence, tout avait fini… «3. Создание «нового мира» из трех элементов (солнце, небосвод, земля) на уровне композиции находит отражение в трехчастной конструкции (АС 2−4), каждый абзац которой соответствует одному из этапов творения. Параллелизм дополнен системой рефренных повторов: «Une voix secoua le neant. — «Soleil? appela cette voix, du seuil de la radieuse Jerusalem. — Soleil?» repeterent les echos de l’inconsolable Josaphat. — Et le soleil ouvrit ses cils d’or sur le chaos des mondes…» [9, c. 148].
Философский итог миниатюры: «Et la trompette de l’archange sonna d’abime en abime, tandis que tout croulait avec un fracas et une ruine immense: le firmament, la terre et le soleil, faute de l’homme, cette pierre angulaire de la creation!» [9, c. 149] - обозначает связь с двумя
1 «О, весна! Перелетная птичка, наша недолгая гостья, что поет печальную песню в сердце поэта и в кроне старого дуба».
2 «Ад! — Ад и рай! — крики отчаяния! крики радости! — проклятия отверженных! хор избранных! — души умерших, подобные дубам, с корнем вырванным демонами! души умерших, подобные полевым цветам, собранным ангелами…».
3 «Солнце, небосвод, земля, человек, всё имело начало, всему
пришел конец…».
4 «И труба архангела загудела из бездны в бездну, в то время
как всё с грохотом рушилось и обращалось в прах — небос-
доминантными текстами цикла «Каменщик» и «Алхимик» через мотив строительства мироздания и символ «краеугольного камня».
Эпиграфы из Библии (Кн. Ионы, 4−3) и элегии «Вера» (La Foi, XVIII) А. де Ламартина [11, c. 59] определяют «горизонт ожиданий» читателя. Для элегического жанра в творчестве старшего романтика характерен большой охват пространства, взор лирического героя «пробегает все точки огромной протяженности» [3, c. 19]. Напротив, детали теряются в неясной дымке, пейзаж, сохраняя перспективу, утрачивает определенность очертаний:
— Cependant, il est vrai, cette premiere aurore,
Ce reveil incertain d’un etre qui s’ignore,
Cet espace infini s’ouvrant devant ses yeux,
Ce long regard de l’homme interrogeant les cieux,
Ce vague enchantement, ces torrents d’esperance, Eblouissent les yeux au seuil de l’existence.
Salut, nouveau sejour ou le temps m’a jete,
Globe, temoin futur de ma felicite !
Salut, sacre flambeau qui nourris la nature !
Soleil, premier amour de toute creature !
Vastes cieux, qui cachez le Dieu qui vous a faits !
Terre, berceau de l’homme, admirable palais !
Homme, semblable a moi, mon compagnon, mon frere … 5
[14, c. 162−163].
Единственный случай обращения автора «Гаспара из тьмы» к «масштабному изображению» в стихотворении в прозе «Второй человек» — весьма показательный пример жанровых транспозиций. Бертран сжимает основные компоненты ламартиновской элегии, освобождает «элементы» мироздания («soleil" — «firmament», у Ламартина «vastes cieux" — «terre») от поэтических перифраз. Переходы резко обозначены сегментацией текста, акцентирующей значение паузы как воплощенного состояния «космического времени». Редукция деталей в пространстве стихотворения в прозе приводит к усилению экспрессивности текста, чему способствует ускоренная смена «кадров». Картины «страшного суда» и «сотворения мира» уже существуют в сознании читателя во множестве вариантов, к которым и отсылает текст миниатюры.
вод, солнце, земля, потому что не было человека — краеугольного камня творения».
5 «Между тем первая заря, то смутное пробуждение существа, которое еще себя не сознает, / Это бесконечное пространство, простирающееся перед его глазами, / Этот долгий взгляд Человека, вопрошающего небеса- / Этот смутный восторг, эти потоки надежды ослепляют на пороге бытия. / Приветствую тебя, новая обитель, куда меня забросило время, / Земной шар, будущий свидетель моего счастья! / Приветствую тебя, священный факел, питающий Природу! / Солнце, первая любовь всякой твари! / Огромные небеса, скрывающие Бога, вас сотворившего! / Земля, колыбель Человека, прекрасный дворец! / Человек, похожий на меня, мой товарищ, мой брат!..».
Как отмечают исследователи, жанровое сознание французского романтизма 20−30-х годов XIX в. амбивалентно. С одной стороны, несмотря на декларативный разрыв с поэтологическими принципами классицизма и просветительской литературы, сохраняется привычка мыслить родовыми и жанровыми категориями, которые отвергаются в «теории» и вместе с тем восстанавливаются в художественной практике эпохи. С другой — основным принципом романтической реформы жанров становится отказ от четкой дифференциации литературных явлений и стремление выйти за границы «живописи и поэзии». По наблюдению В. А. Лукова, «романтическое противопоставление идеала и действительности приводит к отказу от материальной основы того или иного вида искусства. Поэтому романтики стремятся вывести цели жанра (рода, вида искусства) за пределы его специфических художественных средств» [2, с. 146].
Одним из проявлений этой магистральной линии становится концепция искусства в «Гаспаре из тьмы» и само «изобретение» прозаической миниатюры нового типа. Очевидное смещение и отрицание жанровых границ (отход от «новеллистической» прозы, отсутствие указаний на перевод-«подражание», дистанцирование от привычного способа сегментации прозаического текста) сочетается с восстановлением традиционной, прежде всего для стихотворных жанров, топики.
Особый интерес А. Бертрана к элегической модели обусловлен, на наш взгляд, несколькими факторами. Во-первых, это — жанр, репрезентированный стиховой формой, но достаточно свободный в отношении структурных признаков, т. е. не связанный с определенным размером, типом строфической организации и рифмовки. Однако формально-содержательные элементы элегии: хронотоп, мотивы, тип лирического субъекта или героя — остаются узнаваемыми и при «переводе» в прозаическую речь. Во-вторых, лирическая прозаическая миниатюра тяготеет к тем жанровым моделям, в которых предметом рефлексии становится сам момент нарушения границы (переход от настоящего к прошлому, от условной реальности к ментальному пространству).
В русской литературе основной тематический комплекс и топика переходят в стихотворения в прозе из жанра элегии, расцвет которой приходится на 18 001 820-е годы1. Утрачивая актуальность для лирики, элегическая топика, модифицируясь, переходит в прозу, в том числе в романы и повести Тургенева («Первая любовь», «Дворянское гнездо», «Ася», «Вешние воды»).
1 Поиск по данным Национального корпуса русского языка (НКРЯ) обнаруживает 155 текстов в период с 1800 по 1830, причем 107 из них приходятся на десятилетие 1820−1830 гг., соответственно с 1840 по 1870 и с 1870 по 1900 год представлены по 63 произведения интересующего нас жанра.
Элегический сценарий определяет содержание и тональность миниатюр, в которых осуществляется переход от наррации к медитации: «Собака», «Роза», «Нимфы», «Голуби», «Как хороши, как свежи были розы… «, «Стой!», «Дрозд I», «О моя молодость! О моя свежесть!», «Когда меня не будет…». Элегическое тесно связано с идиллическим, но, предполагая хотя бы мысленное присутствие идиллики, оно образует собственный, противоположный идиллическому хронотоп: «Идиллическое восприятие рисует циклический ход времени в природе, гармонически совпадающий со сменой поколений в человеческой жизни. Элегическая эмоция сосредоточена на переживании невозвратности, необратимости движения времени для отдельного человека, отпавшего от идиллического мира» [4, с. 303].
Стихотворение в прозе «Когда меня не будет… «конструирует ситуацию «свидания» после смерти, которая содержит ряд традиционных формул, восходящих к предромантической элегии Э. Парни «Призрак» (Le Revenant) и ее переводов-переложений в европейской и русской поэзии: «Привидение» К. Н. Батюшкова, «Песня из далека» Ф. фон Маттисона, «Эолова арфа»
В. А. Жуковского, традиционная ситуация затем переосмыслена Е. А. Баратынским в «Элизийских полях». Дальнейшая трансформация мотива («чувственная загробная страсть») получит распространение в романтическую эпоху у Д. Давыдова и М. Ю. Лермонтова, как отмечает В. Э. Вацуро [1, с. 107].
В тексте Тургенева эротический момент не получает реализации, он вытеснен «платоническим» чувством, содержащим приглушенный намек на мистический план, характерный для трактовки Маттисона-Жуковс-кого. Тургенев сокращает набор деталей и организует миниатюру на системе отрицаний исходных компонентов элегии (изображение кладбища и/или «берегов смерти», мотив забвения, незримое присутствие умершего в жизни возлюбленной или друзей): «Когда меня не будет, когда все, что было мною, рассыплется прахом, — о ты, мой единственный друг, о ты, которую я любил так глубоко и так нежно, ты, которая наверно переживешь меня, — не ходи на мою могилу… Тебе там делать нечего. Не забывай меня… но и не вспоминай обо мне среди ежедневных забот, удовольствий и нужд. Я не хочу мешать твоей жизни, не хочу затруднять ее спокойное течение…».
Тургенев сохраняет обращение к возлюбленной и трансформирует мотив «возвращения»: «Но в часы уединения, когда найдет на тебя та застенчивая и беспричинная грусть, столь знакомая добрым сердцам, возьми одну из наших любимых книг и отыщи в ней те страницы, те строки, те слова, от которых, бывало,
— помнишь? — у нас обоих разом выступали сладкие и безмолвные слезы. Прочти, закрой глаза и протяни мне руку. Отсутствующему другу протяни руку твою…».
Констатация невозможности встречи в «физическом» мире блокирует развитие традиционного
сюжета «любви мертвеца»: «Я не буду в состоянии пожать ее моей рукой — она будет лежать неподвижно под землею, но мне теперь отрадно думать, что, быть может, ты на твоей руке почувствуешь легкое прикосновение…» (полужирным выделен курсив И. С. Тургенева. — М. Р.). Однако пауза, эксплицированная отточием, маркирует переход во внутреннее пространство лирического субъекта («мне теперь отрадно думать…), где посмертное «свидание» становится возможным.
Воспоминания о совместно пережитых моментах проецируются в будущее в форме «заклинаний» (возьми, отыщи, прочти, протяни мне руку и т. д.), этот «ритуал» извлекает из небытия образ-видение: «И образ мой предстанет тебе — и из-под закрытых век твоих глаз польются слезы, подобные тем слезам, которые мы, умиленные Красотою, проливали некогда с тобою вдвоем, о ты, мой единственный друг, о ты, которую я любил так глубоко и так нежно…» [7, с. 182]. Приведем для сравнения парафразу из Парни в стихотворении Маттисона: «Чувствуешь ли ты, когда блаженно погружаешься в волшебную страну минувшего, мягкое бестелесное (geistigen) прикосновение, подобное поцелую зефира на руке или на губах, — и как колеблется мерцающее пламя свечи? Это мой дух, о, не сомневайся!» [Цит. по: 1, с. 107]. Характерно, что у Тургенева вместо слова «дух» возникает «образ», связывающий представления об искусстве с пространством памяти.
Условием «встречи» становится книга («возьми одну из наших любимых книг и отыщи в ней те страницы. «). Биографический «момент» прочитывается через реминисценцию из «Божественной комедии» Данте (Ад, V, 127−138), которая, в свою очередь, содержит проекцию на литературный сюжет о Ланселоте. Мотив книги, соединяющей влюбленных и трагически предопределяющей их судьбу, уже был использован Тургеневым в повести «Фауст» [6, с. 169−172], что позволяет рассматривать стихотворение в прозе как своеобразную автоцитату. Размышляя над устойчивостью этой реминисценции в творчестве писателя, Т. Б. Трофимова пишет: «Вполне вероятно, что на столь «острое» восприятие этой истории повлиял и автобиографический «элемент»» [6, с. 172], который исследователь обнаруживает в анализируемой миниатюре. Однако не менее вероятным представляется «обратное» воздействие: эстетическое впечатление от текста Данте оказалось столь «острым», что обусловило значимость этого мотива в транскрипции «жизненного» материала. Отметим, что еще одна строка из монолога Франчески да Римини процитирована Тургеневым в заглавии другого стихотворения в прозе «Nessun maggior dolore».
Разработанное в жанре медитативной элегии противопоставление циклической (вечной) жизни природы конечному времени человека организует семантику миниатюры «Дрозд I». Первый А С: «Я лежал на постели — но мне не спалось. Забота грызла меня- тяжелые, утомительно однообразные думы медленно проходили в уме моем, подобно сплошной цепи туманных
облаков, безостановочно ползущих в ненастный день, по вершинам сырых холмов…» [7, с. 182], — содержит переход от положения в пространстве к внутреннему состоянию лирического субъекта, обозначенному в формулах «пейзажа души». Основными характеристиками «осеннего» пейзажа становятся «сырость», «отсутствие цвета и четких форм», «размытость границ». Мотив бессонницы поддержан олицетворением («забота грызла меня»), которое имплицитно намечает тему смерти, продолженную в дальнейшем мотивами «мнимой жизни» («сердце, не затронутое жизнию, осталось, не молодым! нет. но ненужно и напрасно моложавым» — АС 2) и «живого мертвеца» (ср. в миниатюре «Я встал ночью… «: «Я поклонился моей улетевшей жизни — и лег в постель, как в могилу…» [7, с. 183]).
Движение времени в миниатюре обозначено введением новых деталей, так «осенний» пейзаж продолжен в метафоре возраста («я любил тогда безнадежной, горестной любовью, какою можно любить лишь под снегом и холодом годов» — АС 2 [7, с. 176]. Элегический характер метафор как проявление жанрового языка здесь очевиден, поскольку хронотоп миниатюры обозначен достаточно определенно: «раннее летнее утро». Но Тургенев отходит от традиционного для романтической «кладбищенской» и «медитативной» элегии типа лирического субъекта («мечтатель»).
Сегментация текста акцентирует момент перехода, например, граница АС 2 и АС 3 отмечает движение от внутреннего плана к внешнему, но детали «пейзажа души» сохраняются в описании интерьера: «Белесоватым пятном стоял передо мною призрак окна- все предметы в комнате смутно виднелись: они казались еще неподвижнее и тише в дымчатом полусвете раннего летнего утра. Я посмотрел на часы: было без четверти три часа. И за стенами дома чувствовалась та же неподвижность. И роса, целое море росы!» [7, с. 176]. Комната и пространство, ее окружающее, обнаруживают те же признаки: «влажность», отсутствие цвета, «размытость очертаний». Расширение пространства за пределы комнаты связано с появлением нового персонажа: «А в этой росе, в саду, под самым моим окном уже пел, свистал, тюрюлюкал — немолчно, громко, самоуверенно — черный дрозд. Переливчатые звуки проникали в мою затихшую комнату, наполняли ее всю, наполняли мой слух, мою голову, отягченную сухостью бессонницы, горечью болезненных дум». Звук передается с помощью «влажных» метафор («переливчатые», «наполняли»), поддерживаемых на звуковом уровне аллитерациями (л/р) и лабиальными гласными (о/у). «Волны» звука становятся зримыми, намечают возможность цветового решения благодаря семантическим компонентам прилагательного «переливчатый» (переходящий из одного оттенка в другой). «Влажность» росы и «свежесть» звуков («Они дышали вечностью, эти звуки — всею свежестью, всем равнодушием, всею силою вечности») противопоставлены
«сухости» бессонницы, репрезентирующей состояние лирического субъекта.
Онтологический диссонанс «индивидуального» / «личного» и «природного» / «вечного» реализуется в следующем АС: «Он пел, он распевал самоуверенно, этот черный дрозд- он знал, что скоро, обычной чередою, блеснет неизменное солнце- в его песни не было ничего своего, личного- он был тот же самый черный дрозд, который тысячу лет тому назад приветствовал то же самое солнце и будет его приветствовать через другие тысячи лет, когда-то, что останется от меня, быть может, будет вертеться незримыми пылинками вокруг его живого звонкого тела, в воздушной струе, потрясенной его пением». Возникающая здесь «истинная реальность» пропущена через восприятие лирического субъекта и эмоционально окрашена: песня наделяется отсутствующими в окружающем пейзаже признаками света, цвета и формы. В этом метафизическом времени стираются границы прошлого-будущего и появляется картина рассвета, который еще не наступил.
Таким образом, предрассветный час, обозначающий промежуток между двумя временными состояниями, «растягивается" — наступление утра отдаляется «медитацией» лирического субъекта (АС 7−9), время «замирает». Отточие («Она не утешила меня — да я и не искал утешения. Но глаза мои омочились слезами, и шевельнулось в груди, приподнялось на миг недвижное, мертвое бремя… «) маркирует паузу, которая передает новое состояние «озарения» (слезы и упоминание «на миг» преодоленного «мертвого бремени» указывают как на «очищение"-"возрождение», так и на появление некого ритмического «созвучия» с миром). Но «остановленное мгновение» не преодолевает онтологический диссонанс, а вызывает представление об иных «волнах»: «уже кругом, со всех сторон разлиты те холодные волны, которые не сегодня — завтра увлекут меня в безбрежный океан… «, отсюда и стремление к ретардации.
Переход от «метафизического» к «реальному» времени вновь обозначен паузой: «Слезы лились. а мой милый черный дрозд продолжал, как ни в чем не бывало, свою безучастную, свою счастливую, свою вечную песнь! О, какие слезы на разгоревшихся щеках моих осветило взошедшее наконец солнце!..» [7, с. 177]. Финальная часть миниатюры реализует антитезу «слез», наделенных высокой ценностью «истинного бытия», и призрачной «дневной» жизни: «Но днем я улыбался по-прежнему». В этом противопоставлении контами-нируется культурно-поэтическая традиция «ночной» поэзии и отголосок гоголевской формулы «сквозь видимый миру смех льются невидимые миру слезы».
Вариация тематического комплекса медитативной элегии представлена в миниатюре «Что я буду думать?». Серия анафор «буду ли я думать» конструирует кумулятивную цепочку вопросов-клише, подсказанных традицией «кладбищенской поэзии»:
быстротечность жизни, воспоминания о мимолетном счастье, напрасные сожаления, стремление мысленно заглянуть за последний предел. Отказ от этой «серийности» оформляется в предпоследнем АС: «Нет. мне кажется, я буду стараться не думать — и насильно займусь каким-нибудь вздором, чтобы только отвлечь собственное мое внимание от грозного мрака, чернеющего впереди» [7, с. 167]. Показателен метафорический перенос «ментального события» в плоскость визуальных ассоциаций, который усиливается в финале еще одной «встречей» со смертью: «При мне один умирающий всё жаловался на то, что не хотят дать ему погрызть каленых орешков. и только там, в глубине его потускневших глаз, билось и трепетало что-то, как перешибленное крыло насмерть раненной птицы» [7, с. 167]. Поэтический «черный мрак» сужается до зрачков умирающего, но в них обнаруживает себя то, что сопротивляется оформлению в слова, выявляя их неподлинность, вторичность. Отточие маркирует момент вхождения лирического субъекта в «пограничную зону» (в миниатюрах цикла она часто маркирована «предрассветными сумерками», темпоральными смещениями, ситуацией «порога»). Пребывание лирического субъекта в «промежуточном состоянии» репрезентирует отдельные миниатюры как «неполный» опыт, обусловливает «ревизию» наличных жанровых форм литературы. Очевиден интерес «стихотворения в прозе» к тем жанровым моделям, в которых актуализируется сам процесс перехода, преодоления границы («аллегория», «баллада», «элегия», «экфрасис»).
Наши наблюдения позволяют сделать вывод, что точки совпадения циклов А. Бертрана и И. С. Тургенева обусловлены несколькими факторами. Во-первых, их объединяет статус «первооткрывателей» и необходимость выбора жанровой стратегии. Во-вторых, ориентация на культурные коды, восходящие к одним литературным источникам (элегический герой шилле-рианского типа, фаустовская ситуация «остановленного мгновения», топос «идеального ландшафта» и т. д.), определяет типологическое сходство на уровне мотив-но-образной системы.
На фоне не имеющей границ, аморфной вечности застывшие фрагменты воспоминаний-видений приобретают эстетическую ценность благодаря лирической концентрации, четкой оформленности во времени и пространстве (то же место, движение по кругу, кольцевая композиция, рамка кадра). Единство в многообразии определяется целостностью лирического субъекта и проявляется в единстве стилевой манеры, которая отличает диалог с жанровыми формами в & lt-^епШа. Стихотворения в прозе» от стилизаций рубежа веков и последующей литературы: варьирование жанровых форм не переходит в «игру со стилями».
Поскольку концепция жанра предполагает формально-содержательное единство, одним из проявлений которого становится способ моделирования художественного мира, то своеобразие «стихотворения в прозе»
определяется, на наш взгляд, тем, что оно апеллирует к «внеэстетической действительности» через тексты-медиаторы. Специфика художественной условности здесь напрямую связана с «автономной» концепцией литературы, которая начинает формироваться в эпоху романтизма. Фиксация неповторимо-личного фрагмента бытия реализуется в пространстве памяти (личное) и в пространстве культуры (точка пересечения индивидуального и всеобщего). Первое предстает в стихотворениях в прозе как изолированные друг от друга кадры воспоминаний. Второе проявляет себя в узнаваемых формулах искусства (топосах).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб.: Наука, 1994. 240 с.
2. Луков В. А. Жанры и жанровые генерализации // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 1. С. 141−148.
3. Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. 303 с.
4. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной- Шгаёа, 2008. 358с.
5. Толстогузова Е. В. Элегия: затянувшееся послесловие к истории жанра // Гуманитарные исследования в Вос-
точной Сибири и на Дальнем Востоке. 2009. № 3 (7). С. 5−10.
6. Трофимова Т. Б. Тургенев и Данте (к постановке проблемы) // Русская литература. 2004. № 2. С. 169−182.
7. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. Сочинения. В 12 т. Т. 10. М.: Наука, 1982. 607с.
8. Arnould E. Essai de Theorie et d’Histoire litteraire. Geneve: Slatkine, 1971. 502 p.
9. Bertrand A. Gaspard de la nuit: fantaisies a la mamiere de Rembrandt et de Callot. Paris: Nouvel office d’edition, 1965. 228 p.
10. Bertrand L. Gaspard de la nuit: fantaisies a la mamiere de Rembrandt et de Callot / precede d’une notice par M. Sainte-Beuve. Paris: Labitte, 1842. XXII-324 p.
11. Corbat H. Hantise et imagination chez A. Bertrand. Paris: Corti, 1975. 189 p.
12. Gautier T. Ch. Baudelaire // Baudelaire Ch. Euvres completes. Paris: Levy Freres, 1868. T. 1. P. 1−78.
13. Johnson B. Quelques consequences de la difference anatomique des textes: Pour une theorie du poeme en prose // Poetique. 1976. № 28. P. 450−465.
14. Lamartine A. de, ?uvres completes. Paris: Ch. Gosselin -Furne — Pagnerre, 1847. T. 1. 399 p.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой