Элегичность как одна из основ стиля оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 700 ББК 85. 31
Маричева Ирина Владимировна
преподаватель Челябинск Maricheva Irina Vladimirovna
Lecturer
Chelyabinsk
Элегичность как одна из основ стиля оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин»
Elegiac as One of the Style Bases of «Eugenie Onegin» Opera by P.I. Tchaikovsky
В статье рассматривается проблема претворения черт элегического романса в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Анализируется специфика воспроизведения как содержательных элегических мотивов, так и особенностей музыкального языка жанра. Выявляются такие приемы работы композитора с жанром как стилизация, пародия. Прослеживается роль элегических интонаций в партиях Ленского и Татьяны.
The article is devoted to the place and role of elegy in «Eugenie Onegin» opera by P.I. Tchaikovsky. The author examines the connection of elegy genre and style of the opera. Consequent analysis of the first and the seventh scenes is conducted. Elegiac motives, examples of genre stylization, travesties reproduction are analyzed as well. Intonation analysis of Lensky and Tatyana’s parts is carried out.
Ключевые слова: элегия, элегичность, жанр, музыкальный язык,
П. И. Чайковский.
Key words: elegy, elegiac, genre, music language, P.I. Tchaikovsky.
«Евгений Онегин» — одна из самых популярных опер П. И. Чайковского.
Она получила многогранное освещение в музыковедческой и искусствоведческой литературе. Основными музыковедческими трудами, в которых рассматривается опера, стали «Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии лирических сцен П.И. Чайковского» Б. Асафьева и «Оперное творчество П.И. Чайковского» Вл. Протопопова и Н. Туманиной. В них отмечается, что романсовость является основой мелодики Чайковского. Если же мы еще детальнее рассмотрим данный ракурс, то увидим, что разновидностью романса, наиболее сильно повлиявшей на музыкальный язык «Евгения Онегина», оказывается элегия. Доказательству этого тезиса и посвящена данная статья.
Элегичность, являясь неотъемлемой чертой стиля П. И. Чайковского, проникла во многие его произведения. Причем она настолько органично включена, что не требует жанрового обозначения. Композитор выводит интимную инто-
нацию элегического романса на новый уровень, делая её достоянием таких жанров как симфония и опера. Оперная музыка П. И. Чайковского также пронизана элегичностью. Известно, что в либретто для композитора важнейшими были не эффектные сцены, не поступки персонажей, а события их внутреннего мира. Чайковского больше всего привлекали в сюжете возможность передать душевные коллизии, столкновения чувств и переживаний. Акцентируя внимание на этом, он привносит в оперу особую интимность, исповедальность, свойственную лирическим жанрам.
Элегичность становится важной составляющей стиля оперы «Евгений Онегин». Уже то, что Чайковским дано опере определение «лирические сцены», позволяет проводить параллели с камерно-вокальной лирикой. Опера пронизана романсовыми интонациями, особенно органично вплетены в её музыкальную ткань интонации элегического романса. Элегия словно становится жанром второго плана, ведь всё развитие оперы приводит к осознанию героями утраты юности и любви.
Элегическое начало в разной степени проявляет себя на протяжении оперы. Рассмотрим последовательное претворение элегических черт в музыке «Евгения Онегина». Так, например, наиболее полно оно раскрывается в первой картине. Уже в открывающей оперу «секвенции Татьяны», исходный мотив — не что иное, как элегическая жалоба. Секвенционные повторения лишь усиливают её. Эта тема, с одной стороны, показывает облик задумчивой, мечтательной, склонной к созерцательности Татьяны, с другой, в ней слышно любовное томление, а может и печальное предчувствие. Романсовые интонации мелодии придают особую задушевность этой теме, нисходящий хроматический ход которой отсылает нас к традициям ламенто. Состояние самоуглубленности, замкнутости героини характеризует интонация опевания (В. Цуккерман относит опевание к «интроспективным оборотам»). Именно этот мотив будет далее вплетаться в музыкальную ткань, привнося меланхолический оттенок в атмосферу действия.
Дуэт Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы…» становится своеобразной стилизацией романсовой лирики первой половины XIX века. Он даже начинается с
той же интонации, что и романс Алябьева на те же стихи. Типична и простота «гитарного» аккомпанемента. Обращение в дуэте к стилистике 20-х годов вызвано необходимостью воссоздания атмосферы эпохи действия.
Характерны явно элегические воспоминания Лариной и няни об ушедшем времени и восприятие жизни как бесконечно повторяющейся череды событий. Появление в первой лирической сцене крестьян можно сравнить с презентацией идиллического сельского быта, которую нередко можно было встретить в сен-тименталистских элегиях. Обычно подобные пасторальные образы служили импульсом для размышлений элегического героя, что отразилось в словах Татьяны: «Как я люблю под звуки песен этих/ Мечтами уноситься иногда куда-то далеко!» П. И. Чайковский не смог отказаться от элегии даже в арии Ольги, хотя этот жанр, казалось бы, совершенно не соответствует образу героини. Обратим внимание на тональность арии — g-moll, декламационное повторение звуков в начале. Типичны и нисходящие интонации ламенто на словах «зачем вздыхать…». Конечно, элегичность здесь является лишь началом, отталкиваясь от которого и противопоставляя себя ему, начинается раскрываться образ Ольги. Элегические интонации будто пародируются в партии Ольги, и так как они ей чужды, в процессе дальнейшего развития «происходит» освобождение от элегичности. Ламентозные мотивы вкрапляются даже в светлое ариозо Ленского «Ялюблю вас, Ольга». В его романсовой мелодике сочетаются вдохновенный порыв и затаенная элегическая грусть. Средний раздел ариозо («Всегда, везде одно мечтанье, одно привычное желанье, одна привычная печаль!») построен на мотивах передающих жалобу, этому способствуют ямбические затактовые начала и повторения фраз, репетиции на одном звуке, ниспадающие окончания. Таким образом, во всей первой картине подспудно действует элегическое начало, воплощающееся как в обращении к комплексу музыкально-выразительных средств жанра, так и в использовании его «сюжетных мотивов» (размышления на фоне идиллии).
В заключительной картине можно выделить две линии развития и две кульминации. Одна из них сюжетная — решимость отказа Татьяны и отчаянье
Онегина. Другая — смысловая — сконцентрирована в дуэте-элегии (так обозначил его Б. Асафьев) «Ах! Счастье было так возможно, так близко.». К нему ведет предыдущее развитие. Седьмая картина открывается переинтонированной мелодией арии Гремина, в которой явно проявляются элегические черты: повторение начального звука (квинты) в пунктирном ритме, неизменное к нему возвращение, будто одержимость мучительным чувством, внутренняя напряженность, которая создается и гармонией сопровождения — выдерживание доминанты с8-то11 с временной сменой её субдоминантой. Длительное накопление энергии выплескивается в словно перебивающих друг друга имитациях нисходящих мотивов, которые, не разрешив до конца волнения, дробятся на се-кундовые «вздохи». Постепенно элегичность уступает место драматизму, передающему состояние Татьяны. Дуэт предваряется появлением в партии оркестра нисходящего гексахорда, вызывая ассоциацию с подобной ситуацией — утратой счастья — у Ленского. Мелодия самого дуэта также близка интонационно этому мотиву. Повторение ламентозной интонации «. так близко» завершает этот дуэт. Последнее её проведение дает понять безысходность судьбы героев.
Несомненно, наиболее концентрированно элегичность проявляется в характеристике Ленского. Музыкальный язык, раскрывающий его образ, опирается на два характерных мотива. Первый из них — восходящая секста с последующим заполнением. Подобного рода интонации, с одной стороны, типичны для интонационного строя музыки романтиков. С другой стороны, они характерны для русской камерно-вокальной элегической музыки начала века, в частности — для романсов М. И. Глинки. О роли секстовости в мелодике Глинки и Чайковского писали в своих исследованиях Б. Асафьев и Л. Мазель. Вторая интонация — также построенный по принципу волны мотив «Я люблю вас», который впервые появляется в партии оркестра, сопутствуя словам «Как счастлив». Оба мотива изменяются в элегическую сторону. В первой картине секстовая лексема звучит просветленно («Я отрок был тобой плененный»), начинаясь с затактового скачка, подчёркивающего мажорную терцию тоники. В сцене бала, в мазурке, сопровождающей мучения Ленского, она уже передает разочарова-
ние и боль. В разделе Моко тепо тоББО мелодия мазурки прерывается паузами, из-за чего она звучит словно задыхаясь, всхлипывая, передавая оркестровыми средствами состояние персонажа. Начальная секста в данном контексте воспринимается как знак внутреннего эмоционального взрыва, страдания, пока не обнаруживаемого во внешнем поведении героя. Этому способствует трансформация танцевальной ритмоформулы: в отсутствие присущей мазуркам пунктирной фигуры на первой доле, метрически акцентированная вершина сексты на слабой второй с последующим нисходящим заполнением создает соответствующее ощущение проникнутой болью и горечью внутренней речи Ленского. В той же картине, в ариозо «В вашем доме» трансформируется и вторая интонация. Мелодия опирается теперь на уменьшенное трезвучие, большая секунда заменяется щемящей малой, что делает ариозо лишь воспоминанием о лучших днях прожитой жизни Ленского. Наконец, сцена дуэли. Монолог «Что день грядущий мне готовит… «, единодушно признанный одним из ярчайших примеров элегии, Б. Асафьев называет «предсмертной арией, хоронящей любовь и дружбу как романтические иллюзии» [1, 117]. Здесь широко задействован комплекс инвариантных элегических средств, способствующих переосмыслению литературного персонажа, обрисованного Пушкиным в легких иронических тонах. Как известно, уже современники поэта усматривали в поведении и облике Ленского черты пародии на сентиментальную элегию. Об этом свидетельствует и образ поэта, задумывающегося о своей смерти, и упреки в неверности, и описание могилы юного героя. Психологический модус глубокой сосредоточенности, задумчивости задается в предваряющем арию речитативе «Куда, куда, куда вы удалились.». С заключительной восходящей секстой речитатива структурно перекликается мелодическое зерно арии, представляющее поступенное заполнение секстового диапазона движением, ниспадающим с вершины-источника и представляющую квинтэссенцию элегической эмоции. С элегическим инвариантом связаны начальный тонический органный пункт и пульсирующий аккомпанемент, создающий ощущение тревожности. Тот же тонический органный пункт сдерживает восходящее хроматическое движение в сред-
них голосах, словно душевным порывам и мечтаниям поэта противостоит неумолимая реальность. Важную выразительную роль выполняет и гармонический оборот #1У43 — I, в котором устремленности альтерированной субдоминанты противоречит возвращение в тонику. Типична для элегии трехчастная форма арии, с просветлёнными образами в средней части («Блеснет заутра луч денницы… «), воспринимающимися как надежда или светлое воспоминание. Показательно, что даже в предсмертной арии возникает такой светлый момент. «В этом величие и неизбывность русской Печали, благо человеческого Смирения, парадоксальная вера в то, что, прощаясь с Прекрасным, ты остаешься с ним навсегда, ибо Прекрасное — не исчезает» (В. Цуккерман). Таким образом, в целом различные оттенки элегичности отражают тонкие грани меняющегося психологического состояния героя. Элегия же становится кульминацией в развитии образа Ленского.
Итак, элегическое начало выступает как одно из важнейших качеств оперы «Евгений Онегин». Оно проявляется, с одной стороны, в драматургии, раскрываясь в элегических мотивах воспоминаний, грез, идиллии в первой картине, являясь скорбной кульминацией в седьмой картине. С другой стороны, интонации элегического романса важны в характеристике Ленского. Они развиваются как в вокальных партиях, так и в оркестровой. Следовательно, элегичность пронизывает всю оперу, являясь одной из жанровых основ этого гениального произведения. Благодаря этому возникает многозначность художественной образности и богатство подтекстов.
Библиографический список
1. Асафьев Б. Избранные труды. В 5 т. / Б. Асафьев. — Т.2. — М.: 1954. — 384 с.
2. Головатая Г. Ф. Феномен множественности художественных версий: & quot-Евгений Онегин& quot- А. С. Пушкина и П. И. Чайковского/ Г. Ф. Головатая // Музыковедение. — 2006. — № 4. — С. 9−14.
3. Коробова А. Г. Пастораль и мистерия в & quot-Пиковой даме& quot- П. И. Чайковского: [о взаимодействии жанровых моделей] / А. Г. Коробова// Музыковедение. — 2008. — № 2. — С. 20−26.
4. Пилипенко Н. О чуде русской элегичности/ Н. Пилипенко// Музыкальная академия. -2000. — № 1. — С. 170−177.
5. Полоцкая Е. Е. Чайковский-теоретик, или Раздумья о ликах гения: [о труде композитора & quot-Руководство к практическому изучению гармонии& quot-] / Е. Е. Полоцкая// Музыковедение. -2008. — № 3. — С. 30−39.
6. Сальникова О. В. О некоторых особенностях музыкального языка русской элегии первой половины XIX века/ О. В. Сальникова// Актуальные проблемы современного музыкознания глазами молодых музыковедов: Сб-к ст. аспирантов Уральской государственной консерватории/
Ред. -сост. Н. А. Вольпер, канд. иск-я, профессор. — Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. консерватории, 2000. — С. 99−127.
7. Чайковский [Текст] = Tchaikovsky: новые док. и материалы: сб. ст. / С. -Петерб. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, Науч. музык. б-ка, Отд. рукоп. — [редкол.: Л. А. Миллер и др.]. — СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2003. — 304с.
Bibliography
1. Asafyev, B. Selected Works. In 5 Vol./ B. Asafyev. — V.2. — М: 1954. — 384 p.
2. Golovataya, G. F. A Phenomenon of Plurality of Art Versions: & quot-Evgenie Onegin& quot- of A. S.
Pushkin and P.I. Tchaikovsky/ G.F. Golovataya// Musicology. — 2006. — № 4. — P. 9−14.
3. Korobova, A.G. Pastoral and Mystery in & quot-Queen of Spades& quot- by P.I. Tchaikovsky: [About In-
teraction of Genre Models] / A.G. Korobova// Musicology. — 2008. — № 2. — P. 20−26.
4. Pilipenko, N. About Russian Elegiac Miracle / N. Pilipenko// Musical Academy. — 2000. -№ 1. — P. 170−177.
5. Polotskaya, E.E. Tchaikovsky-Theorist, or Meditations About Genius Faces: [About Work of the Composer & quot-Guidance to Practical Studying of Harmony& quot-] / E.E. Polotskaya// Musicology. — 2008. -№ 3. — P. 30−39.
6. Salnikova, O.V. About Some Features of Musical Language of Russian Elegy of the First Half of XIX Century / O.V. Salnikova// Actual Problems of Modern Musicology by Young Musicologists' Eyes: Collected Articles of Post-Graduate Students of the Ural State Conservatory / Editor N.A. Volper, Professor. — Yekaterinburg: Publishing House of the Ural State Conservatory, 2000. — P. 99−127.
7. Tchaikovsky: New Documents and Materials: Collected Articles / S. -Peterb. State Conservatory of N.A. Rimsky-Korsakov, Scientific Music. Library, Manuscript Section- [Editors: L.A. Miller, etc.]. — SPb.: Composer. St. -Petersburg, 2003. — 304 p.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой