«Легия» А. И. Введенского: мотив смерти в заглавии и эпиграфе

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
С. Г. Буров, Л. С. Ладенкова (Пятигорск)
«ЭЛЕГИЯ» А.И. ВВЕДЕНСКОГО: МОТИВ СМЕРТИ В ЗАГЛАВИИ И ЭПИГРАФЕ
Статья посвящена выявлению и анализу интертекстуальных связей стихотворения А. И. Введенского «Элегия», однако формат краткой статьи позволил уделить внимание лишь семантике заглавия и эпиграфа. Определены семь интертекстуальных пластов произведения, актуализирующихся в тексте и повлиявших на выбор поэтом заглавия и эпиграфа. Так, заглавие отсылает к поэзии XVIII и XIX вв., но в то же время предстает в качестве «предмета», как его понимали обэ-риуты. Эпиграф же резонирует с большим количеством претекстов: от «Слова о полку Игореве» и «Поучения Владимира Мономаха» до произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, соратника Введенского по ОБЭРИУ И. Бахтерева и научных трудов О. М. Фрейденберг. Образ «телеги смерти» имеет также театральные, музыкальные и живописные источники. Работая со столь различными, но объединенными темой смерти, претекстами, Введенский создает произведение, написанное как бы из «мира мертвых». Любая реалия и идея в стихотворении уравнена с другой, потенциально «смертельна», погранична и служит средством связи и/или расторжения связи двух миров.
Ключевые слова: Введенский- «Элегия" — интертекстуальность- семантика- влияние.
Несмотря на то, что о важнейшем в русской литературе XX в., «программном» стихотворении А. И. Введенского «Элегия» (1940) написано не очень много работ, в статьях, где говорится о произведении, даны интерпретации многим мотивам и реалиям1. И все же большое количество интертекстуальных отсылок остаются нераскрытыми. В данной статье мы попытаемся, учитывая уже сделанные исследователями наблюдения, дать толкование лишь заглавию стихотворения и эпиграфу. Это позволит лучше понять замысел Введенского, создававшего «итоговое» произведение: значимое отличие «Элегии» от предыдущего творчества подчеркивал и сам поэт, и его друзья, например, Я.С. Друскин2.
Излишне категоричным и, более того, неверным представляется утверждение С. Кудрявцева о том, что «принципиальная установка авторов (Обэриутов. — С.Б., Л.Л.) на несемиотичность очевидна, поэтому все попытки расшифровывать «чистую» заумь или придумывать способы ее толкования (равно как и поиски источников текстов или их исторических аналогов) допустимы, конечно, но малопродуктивны, да и вообще не о том"3. О чем же о том, исследователь так и не говорит. На наш взгляд, попытки такой расшифровки не только весьма продуктивны и вообще о том, но и позволяют понять у Введенского то, что многие литературоведы называют «бессмыслицей», «заумью», а, следовательно, понять и внутренний мир поэта, причины соседства и/или столкновения образов на одном текстовом пространстве, регулярности появления тем и мотивов в творчестве в целом. Исследование интертекстуальных связей в творчестве Введенского оправданно тем более, что сам поэт написал однажды слова, содержащие повод к поискам источников его творчества: «Перед каждым
110
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
словом я ставлю вопрос: что оно значит, и над каждым словом я ставлю показатель его времени"4. Аргументом здесь служит и мнение исследователей, хотя и пришедших к заключению, что ««система знаков» осознана уже ранним Введенским, хотя и ее отдельные подробности и детали, к сожалению, пока остаются неразгаданными"5, тем не менее, продуктивно занимавшихся «изучением системы чужих голосов в «Элегии""6. Творчество как «система знаков» у позднего Введенского еще более сложно и нуждается в глубоком прочтении, учитывающем эволюцию поэта. Поскольку «основой поэтики Введенского» является «прием столкновения словесных смыслов», а столкновение «является средством выражения его ощущения дробления мира и времени"7, необходимо для начала опознать и понять эти самые смыслы. Это позволит подойти к решению и проблемы «сюжетов» Введенского, которые пока «далеко не прояснены, вследствие чего они не подлежат описанию. Можно попытаться описать лишь его поэтический мир & lt-… >- раскрыть инварианты его своеобразного видения мира"8. При том, что такие попытки предпринимаются, вскрытие интертекстуальных связей позволит определить сюжеты предшественников, которые интерпретирует и сталкивает между собой, которыми играет и из которых строит свои тексты Введенский.
«Элегия» состоит из девяти эквивалентных восьмистрочных строф -72 строк, что «указывает на символическую роль числа 9 (9- 9×8=72, если свести к простому числу: 7+2=9)» и «связывает «Элегию» с классической традицией мировой поэзии, начиная с Данте"9. К таким не слишком конкретизированным связям следует добавить достаточно прямо демонстрируемое поэтом каббалистическое основание игры со строфикой: «сведение» 72 к 9 следует прочитывать как гематрию количества строк и, будучи последовательными, складывать 9 (количество строф) и 9 (72=7+2=9), что даст 18, гематрия же этого числа вновь 9.
Чтобы удовлетворительно вскрыть интертексты, необходимо определить смысловые пласты и хотя бы некоторые произведения, которые обыгрывает поэт. А. Стоун-Нахимовски отметила наличие в его творчестве претекстов, относящихся к трем временам: мифологическому, XIX в. и «времени поэта», а также автореминисцентный слой10, часть которого позже была вскрыта М.Б. Мейлахом11. Обобщая и развивая сделанное исследователями, можно попытаться обрисовать для «Элегии» более полную картину интертекстуальных пластов и дать перечень авторов произведений, «представляющих» эти пласты. В силу ограниченного объема статьи сделаем это кратко:
1. автобиографический-
2. автоцитатный-
3. литературный:
— древнерусская литература («Слово о Полку Игореве», «Поучение Владимира Мономаха») —
— поэзия XVIII в. (Г.Р. Державин) —
— литература XIX в.: русская (романтизм: В. А. Жуковский, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов- реализм: Ф. М. Достоевский, Л.Н. Толстой) — немецкая (И.В. Гете) — французская (Ш. Бодлер) —
— русская литература первой трети XX в. (символизм: В.С. Со-
111
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
ловьев, Д.С. Мережковский12, А. А. Блок, Андрей Белый, М.А. Волошин- футуризм: В. В. Хлебников, В.В. Маяковский- акмеизм: Н. С. Гумилев, О.Э. Мандельштам- обэриуты: И. Бахтерев, Д. Хармс).
4. живописный:
— живопись и графика эпохи европейской Реформации (П. Брейгель Старший, Г. Гольбейн Младший) —
— реалистическая неоклассическая живопись (В.А. Серов) —
— живопись и графика романтизма (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов) —
— живопись и графика «исторического авангарда"13-
5. музыкальный (М.И. Глинка, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Д. Д. Шостакович, революционные и советские песни) —
6. библейский (ветхозаветный, новозаветный, апокалипсический) —
7. эзотерический14 (каббалистический- алхимический- оккультный: Бхагавадгита, П. Д. Успенский, Г. И. Гурджиев).
Не обязательно, что в какой-либо детали текста работают сразу все пласты, поскольку каждый из них наделен своими функциями обладает особой регулярностью проявлений в произведении. Несмотря на большое количество выделенных смысловых слоев, их перечень остается открытым. Необходимо учесть также обыгрывание Введенским традиционных для романтизма и актуальных для литературы первой трети XX в. мотивов безумия, бреда, одиночества, мистической призрачности мира, противопоставления маргинального героя толпе и др.
Уже заглавие стихотворения, написанного в 1940 г., отсылает к отдаленному прошлому, особенно каким оно виделось во 1920−30-е гг., к безвозвратно ушедшему, к тому, чему нет и уже принципиально не может быть места в советской действительности. Жанр элегии, распространенный в второй половине XVIII — первой трети XIX в. 15, к моменту написания «Элегии» выглядел совершенно архаичным, особенно в глазах обэри-утов. Возможно, привкус архаизма чувствовал уже и Лермонтов, назвавший одно из своих последних стихотворений «Думой"16 (1838). «Элегия» Введенского выглядит как «переписывание» этого программного для Лермонтова произведения в новых условиях, как текст, продолжающий его через столетие и в то же время как параллельный, развивающий мысли Лермонтова и полемизирующий с ним17. Впрочем, подобный подход был использован Введенским и в отношении подобных важнейших текстов и других авторов. «Элегия» — принципиально новое решение старой задачи поэта «оплакать», и новизна его заключается в безысходном трагизме и пессимизме, необращенности к социуму, расчете на узкий круг слушателей, автокоммуникативности, граничащей с аутичностью. В текстах предшественников и современников Введенский с его «установкой & lt-… >- на жизнь, как движение к смерти"18 «вычитывает» только тему смерти и все, что с нею связано и к ней подводит. Смерть у Введенского, как правило, связана с присутствием в интертекстах (рядом с живыми героями, умершими или в отношении их) иноплеменника или его произведения. Смерть случается или наблюдается авторами-предшественниками на чужбине.
Введенский дает стихотворению название «Элегия», актуализируя внеисторический потенциал этого слова как «предмета» в обэриутовском по-
112
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
нимании19. «Элегия» как «предмет», понимание которого было сходным у обэриутов с феноменологическим пониманием «предмета» у Э. Гуссерля и Г. Шпета20, «держит» на себе и содержит в себе разнородные смыслы, на которые (как «предмет») разъята — в соответствии с характеристикой Введенского в декларации ОЭРИУ, где сказано, что он «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности"21. Компендиумом этих «разбросанных» частей «Элегии» является текст стихотворения, предстающий наглухо закупоренным интертекстуальным резервуаром. В свою очередь, эти обезличенные до неопознаваемости, очищенные от историзма, фрагментарные и самодостаточные интертекстуальные смыслы, носителями которых являются находящиеся в динамике и мелькающие перед читателем «вещи» (также в обэриутовском понимании), и создают «Элегию» как «предмет», фокусируясь в заглавии как статичной, «веками неизменной» умозрительной точке. При этом интертекстуальные смыслы, опосредованные в отношении заглавия личными местоимениями «я» и «мы» поэта и его единомышленников, от имени которых он говорит, и которые сами имеют статус «предметов"22, эквивалентных «предмету"-"Элегии», восходят к определенному перечню источников. Если «Элегия» как умозрительный «предмет» предстает явной, то эти скрытые источники — тайным полюсом «материальных» лиц и событий, отразившихся в истории и искусстве, но видимых поэтом в вечности. Введенский намеренно не дает читателю-современнику «вспомнить» их, поскольку тот сам выброшен из истории и выбросил ее из своего духовного мира. Из-за этого он так же намеренно устраняет темпоральность текста (строфы ведь без видимого ущерба для целого могут быть расположены и в других соотношениях друг с другом) — дабы не создавать иллюзию историчного нарратива и не «выводить из идеального в область дурного исторического"23.
Эпиграф — «Так сочинилась мной элегия / О том, как ехал на телеге я"24, «как утверждал И. Бахтерев, взят из его стихотворения (1927) также под названием «Элегия""25. У Бахтерева соответствующие строки являются заключительным суммированием картины, описанной ранее:
Шуми-шуми, богов стихия,
Под зелень ночи стих и я.
Шуми-шуми, ночей стихия,
Заканчиваю элегию.
Там — на своей телеге я26.
Во втором варианте «Элегии», написанном Бахтеревым в 1928 г., приведенные пять строк редуцируются до двух:
Шуми-шуми, богов стихия.
Заканчиваю писать стихи я27.
Последняя строка также могла быть актуальна для Введенского, который, очевидно, писал «Элегию» с установкой на ее финальность относительно всего предыдущего творчества. Он начинает свою «Элегию» там,
113
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
где Бахтерев заканчивает свою. На «родство» указывает и то, «что отдельные мотивы того и другого стихотворения внешне совпадают (ср. у Бах-терева мотивы выхода в «желтый сад», «плача» и «телеги»)"28. Введенский оценивает и подхватывает пассеистичность жанра стихотворения, обозначаемого Бахтеревым, однако из цитаты сохраняет лишь «вполне изысканную составную рифму» («Элегия» — «Телеге я»)29. Причины сильной переработки цитаты коренятся в изменениях смысла, которые произвел Введенский за счет включения в эпиграф отсылок к нескольким претекстам. Так, К. Ичин опознала присутствие в «Элегии» следов стихотворений А. С. Пушкина «Телега жизни» (1823), «Дорожные жалобы» (1829), а также «Пира во время чумы» (1830)30. Добавим, что есть там и отсылки к «Путешествию в Арзрум» (1829, 1835), а также к «Слову о полку Игоре-ве», «Поучению Владимира Мономаха» и античному театру.
В «Путешествии в Арзрум» автор описывает, как на «арбе» (но не на «телеге») везут тело убитого в Персии А. С. Грибоедова:
«Отдохнув несколько минут, я пустился далее и на высоком берегу реки увидел против себя крепость Гергеры. Три потока с шумом и пеной низвергались с высокого берега. Я переехал через реку. Два вола, впряженные в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу. «Откуда вы?» — спросил я их. «Из Тегерана». — «Что вы везете?» — «Грибоеда». — Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис"31.
Эпиграф, в котором восточная «арба» превращена в «телегу», озвучивает взгляд живущего Пушкина на свое кавказское путешествие (при том, что он ехал сначала в «коляске», а затем верхом), и, так сказать, взгляд мертвого Грибоедова на себя, которого везут на «арбе», взгляд на себя как из мира мертвых, так и из мира живых, тем более что и Грибоедов, у которого перед последней поездкой в Персию было тяжелое предчувствие, и Пушкин, будучи тезками, могли воспринимать друг друга как двойников и проецировать судьбу друг друга на свою. (Взгляд Введенского на классиков подкрепляется интерпретацией последней встречи Пушкина и Грибоедова, данной Ю. Н. Тыняновым в романе «Смерть Вазир-Мухтара» (1928). Остается открытым вопрос, читал ли Введенский этот роман).
«Элегия» — не единственный текст, в котором Введенский обращается к разным видам смерти, проживаемым из посмертного состояния героя. Особенно показательны в этом отношении, к примеру, его предыдущие произведения «Больной который стал волной» (1929), «Четыре описания» (1931−1934), «Кругом возможно Бог» (1931).
В «Путешествии в Арзрум» есть еще один эпизод, предшествующий упомянутому, в котором появляется телега смерти:
«Мы достигли Владикавказа, прежнего Капкая, преддверия гор. Он окружен осетинскими аулами. Я посетил один из них и попал на похороны. Около сакли толпился народ. На дворе стояла арба, запряженная двумя волами. Родственники и друзья умершего съезжались со всех сторон и с громким плачем шли в саклю, ударяя себя кулаками в лоб. Женщины стояли смирно. Мертвеца вынесли на бурке…
114
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
… like a warrior taking his rest
With his martial cloak around him-
положили его на арбу. Один из гостей взял ружье покойника, сдул с полки порох и положил его подле тела. Волы тронулись. Гости поехали следом. Тело должно было быть похоронено в горах, верстах в тридцати от аула. К сожалению, никто не мог объяснить мне сих обрядов"32.
Телега смерти — это и образ живописи. Так, телега, наполненная черепами, которой управляет Смерть (или живой покойник, играющий на музыкальном инструменте), присутствует на картине «Триумф смерти» (1562) Питера Брейгеля Старшего. Трагический карнавал, «Пляска смерти» стала частой темой во фламандской живописи эпохи Реформации. Так, цикл гравюр «Пляска смерти» (1523−1526) Ганса Гольбейна Младшего подхватывал традицию соответствующих изображений. Печальные аналогии революционной советской России с эпохой Реформации напрашивались не только Введенскому. Эта же тема многократно разрабатывалась и в литературе, и в музыке. Кроме баллады И. В. Гете, написанной в 1815 г., следует назвать стихотворения Ш. Бодлера (1857), Р. М. Рильке (1907), Андрея Белого (1909), А. А. Блока (1912, 1914). При всей якобы нелюбви Введенского к музыке33, он мог слышать и помнить и вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875−1877) М. П. Мусоргского, написанный на стихи А.А. Голенищева-Кутузова и в свою очередь являющийся одним из многочисленных произведений на данную тему.
Строку «Так сочинилась мной элегия» можно трактовать двояко: автор служил «инструментом», средством написания, и/или автор «состоит» из элегии (а элегия — из него), поэтому «сюжет» и композиция стихотворения представляют интерес как своего рода антропоморфное образование, что выводит на соответствующие понятия алхимии и Каббалы. (Ср. с названием стихотворения «Приглашение меня подумать» (1931−1934), в котором также поэт выставляет себя инструментом, предстает в страдательной роли, используя при этом «прием детской речевой ошибки"34).
Телега у Введенского и похоронна, и театральна. О связи этих функций писала в книге «Поэтика сюжета и жанра» (1936) О. М. Фрейденберг, к трудам которой Введенский и в 1930-х мог испытывать такой же интерес, как к работам ее коллеги И.Г. Франк-Каменецкого в 1920-х35. Мысль о функции телеги О. М. Фрейденберг повторила и в более поздней работе «Образ и понятие» (1953):
«До появления наррации, то есть до умения воспроизводить длительность во времени и перспективу в пространстве, в драме нарративную функцию выполняла вещь, повозка, привозившая и «показывавшая» убитых за кулисами героев: она заменяла второе время, второе пространство и второе действие. Повозка и была зачаточной сценой"36.
«В римской похоронной обрядности актер, в маске и в одежде покойного, стоял на повозке и изображал умершего во всех его манерах и отличиях. Актер & lt-… >- в известном аспекте и был покойником, и на лице его маска была недаром.
115
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
В частности, погребальная повозка и актер, представитель умершего, дают ту же театральную повозку и то же театральное божество смерти, каким был в генезисе мифологический герой Адраст, Неизбежный. Потому-то и происхождение греческой драмы связывается с повозкой: комедия-де зародилась на телегах, при обрядах перекрестных шуток и сквернословия, а трагедию ввел Теспис, на телеге разъезжавший с актерами и дававший на ней несложные представления. С телег & lt-… >- происходили музыкальные состязания и обряд инвективы, священной брани, понимаемой как «очищение». Если мы представим себе элементы, олицетворяющиеся в повозке и в ее обряде, как то: смерть, производительный акт, фал-лизм, смех, сквернословие, победу, музыкальный поединок, рассказ, инвективу и очищение, — мы найдем все, что потом забудет о повозке и будет приурочено к одной сцене. Но рядом с этим повозка останется и на эстраде греческого и елизаветинского театров. Во времена Шекспира мы все еще видим передвигающуюся на колесах сцену- как показывают современные гравюры, это театр в виде ящика, осененный сверху завесами, с одной стороны открытый- под ним четыре колеса. Еще характернее в старинной Англии так называемый pageant: это была повозка в два этажа, и часто одно действие разыгрывалось на одной из них, другое — на другой, причем актеры переходили с повозки на повозку. Я назвала их более характерными потому, что их двухэтажность уводит нас к исконным театральным формам. Такие же переезжающие с места на место эстрады мы видим и при Сервантесе- одна редкая книга, в старинных гравюрах иллюстрирующая испанский рассказ XVII века, приносит нам известие о телеге, с которой загримированные чертями и чудовищами исполнители поют песню срама и инвективы. В нетронутом виде такая телега существовала и в Греции. Называлась она «эккиклема» и представляла собой высокие деревянные подмостки на колесах, с находящимся на них троном- это было одновременно и сиденье, и эстрада, и повозка. Всего интереснее то, что она (в чистом виде прием повторения!) вкатывалась на эстраду и специально привозила на себе трупы героев, убитых за сценой: вот любопытный образчик театральных подмостков, которые еще не перестали быть ни телегой ни дрогами. Конечно, эти театральные подмостки смерти — древнейшая сцена, ставящая знак равенства между собой и той погребальной повозкой, на которой актер мимировал покойного. Когда в Греции такая телега, якобы Тесписа, приуроченная к праздникам Диониса, переезжает с места на место и дает представления, она сливается с «передвигающимся храмом» и, в частности, с кораблем на колесах. Каждая повозка и каждый перевозной храм есть, в сущности, телега '-Тесписа', «божественного»: особенно эта неразличимость между храмовым ее характером и театральным видна тогда, когда она передвигается с театром марионеток или вертепом, тем же храмовым ящиком, где находятся боги-куклы. Теспис, разъезжающий на повозках, показывает обычную картину шествия (или езды) самого бога («божественного») на свои собственные страсти, на предстоящую борьбу со смертью, где его ждет либо растерзание либо победа. Если же мы вспомним еще раз «медное море» в виде огромного храмового сосуда на колесах- если услышим, что библейский образ тоже знал трон на колесах, подобно эккиклеме, и мыслил его себе находящимся в небесном чертоге рядом с креслами судей, в окружении огненной реки, — точь в точь судейская базилика с трибуной или театр, окруженный водой, — то поймем, как однородны по существу и внешне различны сценические или храмовые формы и в главном и в частностях"37.
«Возвращение» Введенского к временам зарождения театра свиде-
116
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
тельствует, если рассматривать «Элегию» как показатель реверса истории и применить к эпиграфу наблюдения О. М. Фрейденберг, что поэт демонстрирует уничтожение «длительности во времени и перспективы в пространстве» и сразу иллюстрирует это показом (живого) покойника (= себя), для которого нет уже ни времени, ни пространства, и вся жизнь осталась в прошлом. История замыкается на себя, ее конец зеркально воспроизводит начало, и тем самым она исчезает. Эта мысль была прямо высказана и самим поэтом в стихотворении «Значенье моря» (1930): «чтобы было все понятно / надо жить начать обратно"38.
Замыкая историю, Введенский уже в эпиграфе к «Элегии» обращает современность не только на первовремена театра, на начало новейшей русской литературы (на произведения и жизненные «тексты» Грибоедова, Пушкина, Лермонтова), но и на начало русской литературы — на «Слово о полку Игореве» и на «Поучение Владимира Мономаха» (XII в.). (За указание этих источников эпиграфа Введенского благодарим Т.Д. Савченко).
В одном отрывке «Слова…» находим и телеги, и лебедей, появляющихся у Введенского в 9-й строфе:
«А половци неготовами дорогами побігоша къ Дону великому: крычатъ тілігьі полунощы, рцы, лебеди роспущени"39.
В «Поучении Владимира Мономаха» еще живой автор писал о себе, еще живом:
«Сидя на санях, помыслил я в душе своей и воздал хвалу Богу, который меня до этих дней, грешного, сохранил. Дети мои или иной кто, слушая эту грамотку, не посмейтесь, но кому из детей моих она будет люба, пусть примет ее в сердце свое и не станет лениться, а будет трудиться. Прежде всего, Бога ради и души своей, страх имейте Божий в сердце своем и милостыню подавайте нескудную, это ведь начало всякого добра. Если же кому не люба грамотка эта, то пусть не посмеются, а так скажут: на дальнем пути, да на санях сидя, безлепицу молвил"40.
Сани, которые в русском сознании предстают «атрибутом смерти и изгнания», присутствуют и в созданной в допетровское время известной лубочной картинке «Мыши кота погребают», которая «рассказывала о коте, названном «казанским», его взаимоотношениях с мышами (под которыми подразумевались преимущественно русские) и взаимоотношениях мышей между собой. Лубок имел нравоучительную и антиклерикальную направленность, это яркий образец социальной сатиры"41, что при его проекции на «Элегию» позволяет говорить об аналогичной (но в то же время трагической) карнавальности, которую эпиграф задает произведению. Если учесть интерпретацию лубка как народной сатиры на императора (анахронично — Петра I), то эпиграф Введенского проводит тождество '-поэт (= Введенский) — император (Петр I) или, шире, — правитель страны (Сталин)'.
117
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
Остается открытым и вряд ли будет решен вопрос о том, в каком отношении находится «Элегия» к не дошедшей до нас «Грецкой элегии», которая значилась под номером 27 в переписанном в 1927 г. Д. Хармсом «Оглавлении Шуркиной Тетради"42. Сближать их может «грецкая» тема — тема античного театра- черный «цвет» (грецкого ореха, а также йода, омонимичного с буквой иврита ') — пессимистического содержания- тот же год (если «Грецкая элегия» была написана в 1927 г.), когда создал свою «Элегию» в двух вариантах И. Бахтерев- внимание к Пушкину и его произведениям (в частности, темы бала, путешествия и гор). От «Грецкой элегии» остались лишь фрагменты, по которым трудно судить о целом:
точные свечи сияли С Онегиным вообще же это был Урал едут люди на осле едет нимфа, а не князь43.
Название йода (как химического элемента) совпадает с древнееврейской литерой йод или йуд (') — 10-й буквой алфавита — ср. с 9-строфной (каждая строфа — из двух катренов) «Элегией», в которой функцию 10-й (а по счету первой из десяти) фактически выполняет эпиграф, вводящий главную тему стихотворения — тему смерти и функционирующий относительно последующего текста подобно сфире Кетер в Древе сфирот. Таким образом, «Элегия» получает семантику и символику литеры, что подкрепляется иероглифичностью письма Введенского, отмеченной Я.С. Дру-скиным, а позже исследователями. Как отмечает Д. Греппи, «иероглифы являются основой поэтики бессмыслицы Введенского, это сложные слова, непонимаемые, которые отсылают в соседние миры, в абсолют. & lt-… >- Введенский, & lt-… >- учившийся на китайском отделении Восточного факультета & lt-… >- увеличивает условный, иероглифический характер слов до такой степени, что его поэтическое слово можно даже рассматривать как древнюю идеограмму, состоящую из сочетания разных элементов, элементов разных измерений (миров) и систем коммуникации"44.
«Согласно одному из учеников Абулафии, анонимному автору трактата Ша-арей Цедек, человек является последним из сложных существ (что утверждали Маймонид и Абулафия) и поэтому представлен буквой йуд, то есть числом десять, которое считается последним из первоначальных чисел. & lt-… >- Буква йуд в иврите соответствует числу десять, а если рассмотреть буквы, из которых состоит ее название (йуд-вав-далет), то можно заметить, что числовое значение букв вав-далет также равно десяти. Следовательно, форма названия йуд содержит в себе два йуда: один символизирует человеческую сторону, другой — божественную. Каждый из них графически изображается в виде полукруга — визуальной формы буквы йуд в еврейском алфавите. Прилепление друг к другу этих полукругов приводит к образованию полного (замкнутого) круга"45.
На иврите с буквы йод начинается имя Тетраграмматона, и, будучи заключенной в треугольник, она сияет «на Востоке Ложи, над головой До-
118
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
сточтимого Мастера». «В английских и американских ложах она заменена на литеру G». С точки зрения масона 33° А. Пайка, «в Каббале Йод — символ Единства, Верховного Божества — представляет собой первую букву Священного Имени- кроме того, это символ Великой Триады Каббалы. & lt-… >- Это — Созидательная Энергия Божества, представленная в форме точки, заключенной в Круг бесконечности». В градусе ученика она «служит символом невыраженного Божества, безымянного Абсолюта"46.
В свете этого небезынтересно отметить характерный для Введенского пример «материализации» высоких символов. С учетом омонимического тождества йода с каббалистическим и масонским ' (= G) и «Грецкая элегия», и «Элегия» 1940 г. (если существовала связь второй с первой) могут интерпретироваться (и, возможно, виделись самому Введенскому) как в разной степени профанные варианты приобщения к Верховному Божеству, посвящения (в частности, во второй градус), успеха/неуспеха алхимического Великого Делания и получения философского камня и пре-вращения/непревращения в него самого поэта. (Йод (') в каббале соотносится с lapis47). Р. Генон отмечал, что три буквы ' «сами по себе рассматривались» в масонстве «как форма божественного имени, каковое вполне естественно представлялось выражением Троицы», и привел также слова о. Анизана о том, что «Сердце Христово, часть Троицы, есть «принцип упорядочения»: Proedestinatio Christi est ordinis origo [Предназначение Христово быть источником порядка]"48.
Бессмертие, к которому поэт, испытавший трагическое разочарование в этом мире и этим миром, хотел «лететь без промедленья», включает и оккультный, и христианский планы. Создавая «Элегию» как аналог «книги, написанной внутри и отвне» [Откр. 5: 1], Введенский строил ее «отвне» непроницаемой, произведением, подлинная жизнь которого протекает в ином мире, воспринимаемого из этого мира как мир мертвых. Он уходил туда, поскольку в этом мире, чему свидетельством «Элегия», «смертью захвачены все рубежи времени и пространства человеческого бытия"49. «Внутри» же иного мира «сняты» пространство и время, и в нем происходит творческий диалог с предшественниками. «Элегия» предстает огромным ответом на их размышления о смерти. Она написана как бы из посмертного состояния, при этом совмещает разнородные претексты -от апокалипсических до гурджиевских, от пушкинских до блоковских. Любая реалия и идея в стихотворении уравнена с другой, потенциально «смертельна», погранична, и служит средством связи и/или расторжения связи двух миров. Снимая узнаваемость претекстов и обыгрывая литературную, музыкальную, живописную классику и другие источники, оказывающиеся во внутреннем и внешнем пространстве и времени «Элегии» уравненными смертью и лишь выброшенными из времени оболочками первоисточников, Введенский совмещал упреки поколению с исповедью, выражал свое отношение к советской «бесовской» современности — и получался «абсурд», который на деле оказывается не более абсурден, чем окружавшая его действительность. В «Элегии» нет уже экзистенциального страха, как в «Елке у Ивановых"50- Введенский преодолел его, выйдя из состояния ожидания смерти в состояние, когда она уже принята, а сам он находится уже post mortem.
119
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
1 Ичин К. Заметки к разбору «Элегии» А. Введенского // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 50. Wien, 2002. P. 219−221.
Ichin K. Zametki k razboru «Elegii» A. Vvedenskogo // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 50. Wien, 2002. P. 219−221.
2 МейлахМ.Б. Примечания // Введенский А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 198−199.
Meylakh M.B. Primechaniya // Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Moscow, 1993. Vol. 2. P. 198−199.
3 Кудрявцев С. От издателя // Поэт Александр Введенский: Сб. материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда», проходившей 23−25 сентября 2004 года на филологическом факультете Белградского университета. М., 2006. С. 5−6.
Kudryavtsev S. Ot izdatelya // Poet Aleksandr Vvedenskiy: Sb. materialov konferentsii «Aleksandr Vvedenskiy v kontekste mirovogo avangarda», prokhodivshey 23−25 sentyabrya 2004 goda na filologicheskom fakul’tete Belgradskogo universiteta. Moscow, 2006. P. 5−6.
4 Введенский А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 78. Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Moscow, 1993. Vol. 2.
P. 78.
5 Ичин К., Йованович М. Символика воды и огня в творчества А. Введенского // Поэт Александр Введенский. С. 96.
Ichin K., Yovanovich M. Simvolika vody i ognya v tvorchestva A. Vvedenskogo // Poet Aleksandr Vvedenskiy. P. 96.
6 Ичин К. Указ. соч.
Ichin K. Op. cit.
7 Греппи Д. «Оглянись, мир мерцает». А. Введенский и кинематографическое изображение раздробленности времени // Поэт Александр Введенский. С. 62−63.
Greppi D. «Oglyanis', mir mertsaet». A. Vvedenskiy i kinematograficheskoe izobrazhenie razdroblennosti vremeni // Poet Aleksandr Vvedenskiy. P. 62−63.
8 Ичин К., Йованович М. Указ. соч. С. 68.
Ichin K., Yovanovich M. Op. cit. P. 68.
9 Ичин К. Указ. соч. P. 221.
Ichin K. Op. cit. P. 221.
10 Stone-Nakhimovsky A. Laughter in the Void. An introduction to the writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 5. Wien, 1982.
11 Мейлах М. Б. Указ. соч. Т. 2. С. 199.
Meylakh M.B. Op. cit. Vol. 2. P. 199.
12 Ичин К. Указ. соч. P. 223−224.
Ichin K. Op. cit. P. 223−224.
13 Смирнов И. П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М., 2000. С. 98−196.
Smirnov I.P. Megaistoriya. K istoricheskoy tipologii kul’tury. Moscow, 2000. P. 98−196.
14 Мейлах М. Б. «Что такое есть потец?» // Введенский А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 6- Кацис Л. «Кругом возможно Бог»
120
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
А. Введенского: Попытка разгерметизации, или Еще раз о «гибели Маяковского как литературном факте» // Themes and Variations: In Honor of Lazar Fleishman = Темы и вариации: Сб. статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана / Ed. by K. Polivanov, I. Shevelenko, A. Ustinov. Stanford, 1994. P. 434. (Stanford Slavic Studies. Vol. 8).
Meylakh M.B. «Chto takoe est' potets?» // Vvedenskiy A.I. Polnoe sobranie proizvedeniy: In 2 volumes. Moscow, 1993. Vol. 2. P. 6- KatsisL. «Krugom vozmozhno Bog» A. Vvedenskogo: Popytka razgermetizatsii, ili Eshche raz o «gibeli Mayakovskogo kak literaturnom fakte» // Themes and Variations: In Honor of Lazar Fleishman = Temy i variatsii: Sb. statey i materialov k 50-letiyu Lazarya Fleyshmana / Ed. by K. Polivanov, I. Shevelenko, A. Ustinov. Stanford, 1994. P. 434. (Stanford Slavic Studies. Vol. 8).
15 Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973.
Frizman L.G. Zhizn' liricheskogo zhanra. Russkaya elegiya ot Sumarokova do Nekrasova. Moscow, 1973.
16 Stone-Nakhimovsky A. Laughter in the Void. An introduction to the writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 5. Wien, 1982. P. 160−165- Ичин К. Указ. соч. P. 220, 222−223.
Stone-Nakhimovsky A. Laughter in the Void. An introduction to the writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 5. Wien, 1982. P. 160−165- Ichin K. Op. cit. P. 220, 222−223.
17 Буров С. Г., Ладенкова Л. С. Лермонтовские претексты в стихотворении «Больной который стал волной» А. И. Введенского // М. Ю. Лермонтов в XXI веке: Антология. Пятигорск, 2014. С. 64−71.
Burov S.G., Ladenkova L.S. Lermontovskie preteksty v stikhotvorenii «Bol'noy kotoryy stal volnoy» A.I. Vvedenskogo // M. Yu. Lermontov v XXI veke: Antologiya. Pyatigorsk, 2014. P. 64−71.
18 Ичин К. Указ. соч. P. 222.
Ichin K. Op. cit. P. 222.
19 ОБЭРИУ (декларация) // Ванна Архимеда. Л., 1991. С. 457−458.
OBERIU (deklaratsiya) // Vanna Arkhimeda. Leningrad, 1991. P. 457−458.
20 Ямпольский М. Беспамятство как исток. (Читая Хармса). М., 1998. С. 17−25 и др.
Yampol’skiy M. Bespamyatstvo kak istok. (Chitaya Kharmsa). Moscow, 1998. P. 17−25 et al.
21 ОБЭРИУ (декларация) // Ванна Архимеда. С. 458.
OBERIU (deklaratsiya) // Vanna Arkhimeda. P. 458.
22 Ямпольский М. Указ. соч. С. 20.
Yampol’skiyM. Op. cit. P. 20.
23 Там же. С. 14.
Ibid. P. 14.
24 Введенский А. И. Указ. соч. Т. 2. С. 68.
Vvedenskiy A.I. Op. cit. Vol. 2. P. 68.
25 Герасимова А. Вступительная статья «Об Александре Введенском». Примечания // Введенский А. И. Все. М., 2011. С. 325.
GerasimovaA. Vstupitel’naya stat’ya «Ob Aleksandre Vvedenskom». Primechaniya
121
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
// Vvedenskiy A.I. Vse. Moscow, 2011. P. 325.
26 БахтеревИ. Обэриутские сочинения: В 2 т. М., 2013. Т 1. С. 36.
Bakhterev I. Oberiutskie sochineniya: In 2 volumes. Moscow, 2013. Vol. 1. P. 36.
27 Там же. Т 1. С. 38.
Ibid. Vol. 1. P. 38.
28 Ичин К. Указ. соч. P. 221.
Ichin K. Op. cit. P. 221.
29 Лекманов О. Пушкинский канон в «Элегии» Александра Введенского // Статьи на случай: сборник к 50-летию Р. Г. Лейбова. URL: http: //www. ruthenia. ru/ leibov50/Lekmanov. pdf (дата обращения 10. 12. 2014).
Lekmanov O. Pushkinskiy kanon v «Elegii» Aleksandra Vvedenskogo // Stat’i na sluchay: sbornik k 50-letiyu R.G. Leybova. URL: http: //www. ruthenia. ru/leibov50/ Lekmanov. pdf (accessed: 10. 12. 2014).
30 Ичин К. Указ. соч. P. 225−227.
Ichin K. Op. cit. P. 225−227.
31 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Изд. 4-е. Л., 1977−1979. Т. 6. С. 451.
Pushkin A.S. Polnoe sobranie sochineniy: In 10 volumes. 4th edition. Leningrad, 1977−1979. Vol. 6. P. 451.
32 Там же. С. 439.
Ibid. P. 439.
33 Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. Вып. 3. М., 1980. С. 353.
PoretA. Vospominaniya o Daniile Kharmse // Panorama iskusstv. Issue 3. Moscow, 1980. P. 353.
34 Валиева Ю. Бедный детский человек. К аксиологии пространства А. Введенского // Поэт Александр Введенский. С. 46.
Valieva Yu. Bednyy detskiy chelovek. K aksiologii prostranstva A. Vvedenskogo // Poet Aleksandr Vvedenskiy. P. 46.
35 Там же. С. 48−49, 54.
Ibid. P. 48−49, 54.
36 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 281.
Freydenberg O.M. Mif i literatura drevnosti. Moscow, 1998. P. 281.
37 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 192−194.
Freydenberg O.M. Poetika syuzheta i zhanra. Moscow, 1997. P. 192−194.
38 Введенский А. И. Указ. соч. Т. 1. С. 116.
Vvedenskiy A.I. Op. cit. Vol. 1. P. 116.
39 Слово о полку Игореве. М.- Л., 1950. С. 12−13.
Slovo o polku Igoreve. Moscow- Leningrad, 1950. P. 12−13.
40 Поучение Владимира Мономаха // Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы. XI — начало XII века. М., 1978. С. 393.
Pouchenie Vladimira Monomakha // Pamyatniki literatury Drevney Rusi. Nachalo rus-skoy literatury. XI — nachalo XII veka. Moscow, 1978. P. 393.
41 Фаизов С. Ф. Кот Казанский: татарин и царь в восприятии русского после «взятия» Казанского, Астраханского и Сибири // http: //nnm. me/blogs/jkar/
122
Новый филологический вестник. 2014. № 4(31).
kot_kazanskiy_tatarin_i_car_v_vospriyatii_russkogo_posle_vzyatiya_kazanskogo_ astrahanskogo_i_sibi/ (дата обращения 13. 12. 2014).
Faizov S.F. Kot Kazanskiy: tatarin i tsar' v vospriyatii russkogo posle «vzyatiya» Kazanskogo, Astrakhanskogo i Sibiri // http: //nnm. me/blogs/jkar/kot_kazanskiy_ tatarin_i_car_v_vospriyatii_russkogo_posle_vzyatiya_kazanskogo_astrahanskogo_i_ sibi/ (accessed: 13. 12. 2014).
42Хармс Д. Полное собрание сочинений: В 6 т. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. СПб., 2002. Т. 1. С. 156−157.
Kharms D. Polnoe sobranie sochineniy: In 6 volumes. Zapisnye knizhki. Dnevnik: In 2 books. Saint-Petersburg, 2002. Vol. 1. P. 156−157.
43 Введенский А. И. Указ. соч. Т. 2. С. 95−96.
VvedenskiyA.I. Op. cit. Vol. 2. P. 95−96.
44 Греппи Д. Указ. соч. С. 58.
Greppi D. Op. cit. P. 58.
45 Идель М. Каббала: новые перспективы. М.- Иерусалим, 2010. С. 127−128.
Idel’M. Kabbala: novye perspektivy. Moscow- Ierusalim, 2010. P. 127−128.
46 Пайк А. Мораль и Догма Древнего и принятого Шотландского Устава: В 3 т. М., 2007−2008. Т. 1. С. 18.
Payk A. Moral' i Dogma Drevnego i prinyatogo Shotlandskogo Ustava: In 3 volumes. Moscow, 2007−2008. Vol. 1. P. 18.
47 Юнг К. Г Эон. М., 2009. С. 374.
YungK.G. Eon. Moscow, 2009. P. 374.
48 Генон Р. Масонство и компаньонаж. Легенды и символы вольных каменщиков. Воронеж, 2009. С. 122−123.
GenonR. Masonstvo i kompan’onazh. Legendy i simvoly vol’nykh kamenshchikov. Voronezh, 2009. P. 122−123.
49 Валиева Ю. Указ. соч. С. 41.
Valieva Yu. Op. cit. P. 41.
50 Вестстейн В. Г. Абсурд, смерть и Бог. Несколько заметок о пьесе А. И. Введенского «Елка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский. С. 294.
Veststeyn V.G. Absurd, smert' i Bog. Neskol’ko zametok o p’ese A.I. Vvedenskogo «Elka u Ivanovykh» // Poet Aleksandr Vvedenskiy. P. 294.
123

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой