Колористика драматургии Е. И. Замятина

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

КОЛОРИСТИКА ДРАМАТУРГИИ Е.И. ЗАМЯТИНА Е.А. Лядова
Цветопись у Е. И. Замятина — намеренное средство создания определенного эмоционального фона, зачастую становящаяся составной частью интегрального образа и приобретающая черты символа. Замятин употребляет цвет и выстраивает цветовые образы в определенной системе: цвет создает настроение, имеет смысловую нагрузку, обладает оценочностью и придает образам символический смысл, завершенность и психологизм.
Ключевые слова: цветопись, драматургия, Е. И. Замятин, колористика, символ, живопись.
Анализ колористики литературного произведения — один из интереснейших путей литературоведческого анализа. К сожалению, проблема цвета в литературе до сих пор не получила всестороннего освещения. Как указывает в статье «Цвет, число и русская словесность» С. Соловьев: «В русской литературе анализ цвета затронул только Андрей Белый в своей книге & quot-Мастерство Гоголя& quot-. Всего одна попытка, причем преимущественно с лингвистическим уклоном» [1]. Разумеется, столь категоричное заявление не совсем верно. Предпринимались попытки анализа функции цвета отдельных стихотворений С. Есенина, некоторых рассказов И. Бунина. В работе «Поэтика древнерусской литературы» Д. С. Лихачев затронул цветовое наполнение некоторых памятников древнерусской литературы. Однако цвет, как правило, не становится предметом специального изучения — его анализируют параллельно с сюжетом, характером, творческим замыслом и т. д. Отчасти это может объясняться тем, что собственно литературные приемы часто отодвигают цветопись на второй план, делают ее незаметной, теряющейся в общей структуре произведения. Кроме того, не все авторы активно используют колористику в своих работах, в связи с чем использование цвета в произведении не является чем-то обязательным, и, следовательно, не может в полной мере служить критерием оценки литературного произведения. Вместе с тем, общеизвестно, что мастерское владение цветом вносит в текст дополнительные нюансы, достичь которых лишь традиционными средствами словесной выразительности не всегда удается. При этом, как правило, каждый автор в соответствии со своей творческой манерой отдает предпочтение определенной цветовой гамме. Поэтому анализ путей достижения
автором определенного цветового решения произведения может помочь не только полнее проанализировать текст, но и объяснить авторскую позицию, его мировоззрение и выявить своеобразие творческого метода.
Автор может использовать цвет интуитивно или целенаправленно, акцентируя на нем внимание или делая его вспомогательным средством, создавая при этом определенную эмоциональную характеристику образа, пейзажа или обстановки. Анализируя колористику литературных произведений, можно определить не только авторские цветовые предпочтения (что, безусловно, связано со стилистическими, эмоциональными и жанровыми особенностями), но и выделить общий цветовой фон творчества.
И. Бунин в «Дневнике 1917−1918 гг. & quot-Окаянные дни& quot-«, посвященном одному из самых жестоких периодов в истории России, использует вполне традиционные цвета для передачи ужаса происходящего, бесчеловечности и бессмысленности совершающегося. В палитре его красок основные цвета красный с оттенками от розоватого до коричневого и серый: «листва багряно-розовая с фиолетовым тоном крови», клен «цвета королька, по оранжевому темно-красное», «бьют в глаза проклятым красным цветом первомайские трибуны», «листья цвета заката», «серый день», «серая толпа», «грифельная муть», «горизонты не прозрачные, всюду ровные, сероватые» и т. д. Передавая жестокость и бесперспективность происходящего, автор часто совмещает эти цвета в одной зарисовке: «в мокром асфальте жидкой кровью текут отражения от красных флагов», «памятник Екатерины с головы до ног закутан, забинтован грязными, мокрыми тряпками, увит веревками и залеплен красными деревянными звездами». Так цветопись помогает
автору наглядно передать свое ощущение сумасшествия и жестокой абсурдности происходящего. Весь мир окрашивается Буниным в цвета крови и серости, которые властвуют не только в природе, но и в человеческом обществе.
В произведениях Л. Толстого цвета, как правило, соответствуют общепринятой европейской символике, в которой юность ассоциируется с розовым и зеленым, траур — с черным, а любовь — с красным цветом. Так, основной цвет, сопровождающий Кити («Анна Каренина») — розовый. Определения «розовая Кити», тюлевое платье на розовом чехле, розовая комната девушки, розовые башмачки — все это призвано подчеркнуть юность, неопытность, наивность и чистоту девушки.
Использование автором цвета ни в коей мере не может и не должно служить показателем уровня его мастерства. Это всего лишь проявление индивидуальной манеры письма, авторского предпочтения в использовании тех или иных литературных приемов. И, вероятно, правомерно рассуждать лишь о том, насколько сумел автор воплотить свой замысел, какие художественные средства он при этом использовал и каков общий художественный уровень произведения.
В ряде теоретических работ Замятиным была разработана система звуковых и образных соответствий. По мнению писателя, искусство слова «это живопись + архитектура + музыка». Причем интересно, что на первое место автором ставится именно живопись, которая включает в себя как создание яркого запоминающегося образа, так и цветовое оформление произведения. «В слове — и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом… Слышать и видеть во время работы приходится одновременно. И если есть звуковые лейтмотивы — должны быть и лейтмотивы зрительные» [2]. Размышляя о статических изобразительных приемах (к которым Замятин относил и живопись в произведении), писатель подчеркивал, что «Палитра красок у художника слова не менее богата, чем у художника кисти. Жанр, пейзаж, портрет — все это так же во власти живописца» [3].
Изумительно точное владение цветописью всегда было присуще творческой манере Замятина. С ее помощью автору удавалось создавать ассоциативные ряды, призванные
передать ощущение происходящего, что роднило манеру Замятина с экспрессионизмом.
К сожалению, виртуозно использующий живопись в своих прозаических произведениях, Замятин не мог применить те же приемы в драме. Ни портретной характеристики героев, ни пейзажных зарисовок, ни внутренних монологов пьесы, как правило, не предполагают. Драма построена на действии, развитии событий, описания в ней редки, так как они удлиняют диалоги и замедляют развитие сюжета. Авторские же ремарки используются для передачи чувств и эмоций, поясняют ситуацию, слегка характеризуют обстановку и выявляют скрытые движения души. При подобном построении драмы цвет становится как бы несущественным, ненужным. Его включение часто просто невозможно, так как вставить цветопись в диалог достаточно сложно, поскольку это может привести к переключению внимания от событий к собственно речи героев, пусть даже очень изящной и великолепно художественно оформленной. Вставлять указания цвета в авторские ремарки — не всегда целесообразно, т. к. завуалированная, не явная игра цветом адресована не зрителю, следовательно, может быть не совсем понятна ему. К тому же авторский эксперимент с цветом может не найти поддержки и понимания у режиссера.
Известно, что определенные цвета вызывают вполне прогнозируемые эмоции у людей определенной культуры. Именно эти, исторически сложившиеся свойства, приписываемые тому или иному цвету, активно используются творческими людьми для создания эмоционального фона произведения, вызывая художественную апелляцию к чувствам и эмоциям читателя.
В соответствии со своей теорией создания художественных произведений, в драматургии Е. И. Замятин активно использует цветопись. Подобный прием позволяет передать необходимую автору атмосферу событий, подчеркнуть наиболее важные детали, охарактеризовать героев и усилить авторскую позицию.
Наиболее наглядно использование этого приема прослеживается в драме Замятина «Огни св. Доминика». В пьесе автор решается на эксперимент с цветом. Цветовая символика используется им достаточно активно, что позволяет говорить о целенаправленно-
сти этой работы. Причем, нельзя сказать, что вся пьеса будет окрашена или вызывать ассоциации с каким-то одним цветом, начиная уже с первого действия. Вероятно, подобное решение казалось автору слишком примитивным и наивным. Замятин выбирает другой вариант. Он, создавая определенное цветовое решение пьесы, дает его в развитии, усиливая и концентрируя нужные ему тенденции. В результате получается определенная цветовая гамма, вызывающая необходимые ассоциативные ряды и создающая нужное настроение. Причем палитра цветов, столь нежная в первом действии пьесы постепенно сгущается к концу, приобретая мрачность и трагизм, а вся пьеса, благодаря этому, приобретает целостность и завершенность.
Вступительное слово пьесы начинается с ярких, прямо бьющих в глаза картин: «В темных подземельях — тысячи юношей, девушек, старцев, под самыми мучительными пытками бесстрашно исповедующих свою веру» [2, с. 205] создает ощущение мрачности и черноты. Усиление существительного «подземелья» прилагательным «темные» подготавливает читателя к некоему трагизму происходящего. Но уже следующая фраза: «Обагренный человеческой кровью ослепительно желтый песок на арене цирков. По ночам — живые факелы из людей, обвитых смоляной паклей» [2, с. 205], резко контрастирует с первоначальным ощущением сумеречности. Подобный пронзительный цветовой переход делает картину еще более запоминающейся. В созданном образе нет движения, развития событий, он статичен, что роднит его с живописным полотном. Но благодаря именно этому, он, как вспышка, как красочное цветовое пятно, запечатлевается в сознании читателя. Поддержка основных понятий «песок» и «кровь» определениями «ослепительно желтый» и «человеческая» создает сочный зрительный ряд. А следующая фраза «По ночам — живые факелы из людей, обвитых смоляной паклей», как бы концентрирует в себе предыдущие впечатления и совмещает ощущение темноты (смоляная пакля), крови и желтого цвета песка (факелы из людей). Причем интересно, что цвет этих живых факелов не указывается. Создав интегральный образ, Замятин лишь поддерживает его новыми впечатлениями, в то же время, делая отсылку на уровне подсознания
к уже запечатленным песку и крови. Яркая зрительность образов усиливает интенсивность воздействия, факельный желто-
красный цвет начинает ассоциироваться с жестокостью, мучениями и смертью. Этот прием реминисценций, заставляющий читателя вспомнить о говорившемся ранее, помогает «большей яркости и выпуклости, более резкой запечатленности в воображении читателя» [3, с. 89]. Таким образом, задав определенную цветовую палитру, автор поддерживает ее, используя ассоциативные ряды и реминисценции. Далее в тексте вступления вновь будут усиленные повторы: темные подземелья, человеческие факелы, сожжение, палачи, в конце абзаца, как итог: «имя этим палачам во имя Христово — инквизиторы» [2, с. 205]. Так возникает один из основных интегральных образов пьесы — образ инквизиции, в котором авторская оценка реализуется, в том числе, и в цветовой составляющей. В результате, в дальнейшем, одно только упоминание инквизиции будет вызывать ассоциации с кровью, огнем и смертью. При этом автор четко разграничивает цветовые нюансы, избегая амбивалентности и нежелательных сопоставлений. Так, красный цвет, употребленный при положительно маркированном словосочетании (героическая юность) определяется уже только как пурпурный. Таким образом создается и маркированность цветности в произведении. Цвет, являясь одним из компонентов единой драматической системы, приобретает смысловую составляющую, становясь средством воздействия на зрителя.
Первое действие пьесы начинается во внутреннем дворе дома графа де-Санта-Круз. Высокая, с зубцами, каменная ограда на фоне темного ночного неба дает ощущение мрачной тяжести. Это ощущение поддерживается описанием тяжелой, обитой железом двери и множеством укромных ниш, скрывающих в своем полумраке некие тайны. Но пока, в первом действии, это темнота не страшная, а, скорее, таинственная и загадочная, полная каких-то воспоминаний, немного сказочная и романтическая. Подобному восприятию способствует черно-синее звездное небо — небо влюбленных и упоминание об эльдорадских великанах, от которых Рюи спасал возлюбленную. Все это окрашивает в мягкие тона фон, на котором раз-
вивается лирическая история двух молодых людей. В данном случае цвет играет ярко выраженную смысловую роль, передавая ощущение волшебности событий и светлой лирической грусти.
Постепенно, с приходом гостей, когда становится очевидным, что жизнь в Испании не похожа на очаровательную мечту, меняется колористика действия. И уже не романтические тона звездного неба главенствуют в пьесе, а цвета инквизиции — цвет огня, крови и цвет смерти — черный.
Известно, что в европейской символике черный цвет традиционно обладает негативной оценочностью и означает траур, несчастье и опасность. Это цвет погружения во тьму, в печаль, во мрак, с ним связана идея страдания и скорби. Черный — это цвет старости, цвет догмы, смерти и жестокости. Первоначально в пьесе отсылки к черному появляются как бы исподволь, в сцене ссоры братьев. В раскаленной атмосфере уже не праздничной встречи звучит слово «ад», которое традиционно вызывает ассоциации чего-то темного, жестокого. Повторное упоминание об аде прозвучит в декламируемом Фра-Себастьяно стихотворении, причем
здесь это понятие уже будет соседствовать с образами гор из тел еретиков и руками инквизитора в крови по локоть. Так в сознании зрителя еще раз закрепится связь инквизиции, ада, крови и смерти, создается устойчивая отрицательная оценосность. В дальнейшем для усиления цветового оформления происходит постепенное нагнетание ощущения темноты и мрака. Многочисленные гости не раз упомянут о том, что уже давно наступила ночь, причем, по словам Инесы, «ужасная ночь!». И вновь возникнет ассоциативная цепочка, связывающая воедино красный цвет крови, черный ада и желтый костров инквизиции.
Отсвет этих костров окрасит в бледножелтый и желто-красные цвета все происходящее в Севилье. Это цвет огня, цвет костров, на которых сжигают еретиков. Цвет не успокаивающий, а какой-то гнетущий, страшный, жестокий.
В символике Европы желтый связан с завистью и ревностью. Бледно-желтый означает коварную агрессию, возможно, представляя одеяние Иуды. Символично, что желтый станет основной деталью портрета в
описании служителей церкви. В ремарках ко второму действию автор укажет:
«…доминиканцы — два желтых черепа с венками седых волос» [2, с. 221]. Так, предательский желтый окрасит плоть приспособленцев. Как цвет огня, желтый часто вызывает положительные эмоции. Но огонь в Испании ХУ1 в., в интерпретации Замятина, — это огонь смерти, огонь пыток и огонь костров. Он разрушает, несет боль и ужас, в его бликах — смерть и жестокая агрессия.
Автор создает впечатление, что кострами или огнями охвачено все вокруг, они заполонили все, от них нет спасения. Причем огни будут семантически равны кострам, что еще раз напомнит название пьесы «Огни св. Доминика», в котором огни — это костры инквизиции. «Я вам говорю: в этом доме пахнет огнем» [2, с. 216], — пророчески скажет толстый сеньор, почувствовав что-то неладное. Мотив огня будет продолжен восклицанием сеньоры Сан-Висенте: «В замке инквизиции все окна освещены. Они замучают, они сожгут его!» [2, с. 201]. Родриго объяснит Инесе, что она, сама того не желая, подожгла фитиль у бочки с порохом. Замелькают огни на улицах, где доминиканцы ловят спрятавшихся еретиков. Поднесет к свету приказ об аресте Родриго его сразу постаревший отец и, в ужасе, увидит на зловещей бумаге печать инквизиции, на которой изображены меч, ветвь оливы и собака с пылающей головней. Вспыхнут огни в домах разбуженных людей, зажгутся бледно-желтым цветом фонари на улицах. И этот желтый цвет доносов, нечестности и обмана будет и в дальнейшем сопровождать действие пьесы. Таким образом, начавшись в мягкой цветовой гамме, к финалу первое действие приобретает зловещий цвет огневого зарева, заглушившего романтические тона ночи.
Примечательно, что цвет используется автором и для создания психологического портрета действующих лиц. При этом Замятин использует прием ложных посылов. Так, в белый цвет, традиционно воспринимаемый как цвет позитивный, будет окрашен знак, который де-Мунебрага вручил Балтасару, когда тот принимал на себя обет служить святой церкви и бороться с еретиками. Поэтому, после восторженного рассказа графа Кристобала об обряде посвящения сына в el santo, возникнет ложное предположение о
святости и нравственности принятой клятвы, поскольку белые или неокрашенные одежды во многих культурах являются жреческими одеяниями с символическим значением чистоты и истины. Вот эта чистота белого цвета и его изначально положительное восприятие как бы освещает облик Балтасара, перенося на него свои качества. И тем сильнее в дальнейшем будет пропасть между кажущимся и являющимся, когда выяснится, что новоявленный ревнитель церкви способен на предательство, малодушие и месть. Тот же самый прием автор применит в отношении инквизитора, когда укажет цвет его мантии: шелковые складки фиолетовой одежды де-Мунебраги обратят на себя внимание всех присутствующих. Фиолетовый цвет, традиционно символизирующий духовное начало и связанный с понятийным полем покаяния, искупления и самоанализа, объединяет значение мудрости и любви. Поэтому и сам инквизитор, еще даже не появившийся на сцене, уже будет окружен неким ореолом святости, мудрости и благородства.
Подобное использование автором цвета вносит в пьесу элемент интриги. Зритель, которого намеренно подтолкнули к ошибочным выводам, поневоле оказывается втянутым в авторскую игру. Постепенно, с развитием действия пьесы, новые факты перечеркивают первоначальные впечатления и заставляют в ином свете увидеть совершающееся. В результате, помимо создания эмоционального фона произведения, цвет начинает играть сюжетообразующую роль, создавая ложные предпосылки для оценки характеров действующих лиц и делая зрителя активным соучастником происходящего.
Во втором действии цветовая палитра несколько расширяется. Впервые в пьесе появляется солнце: солнечный луч будет играть на створках окна с цветными стеклами, освещая страшные покои замка Триана. Но этот красочный мир за окном, мир в котором властвует солнце, где ярко-синее небо, так поразившее после длительного заключения Родриго, напоминает о свободе, лишь усиливает трагичность происходящего. Так цветописью автор обозначает противопоставление двух миров — мира природного, с его буйством красок, и мира человеческого, где господствуют черные, желтые и красные цвета жестокости, смерти и отчаяния.
Причем, два этих мира — мир природный и мир цивилизации в драме существуют как бы параллельно, не смешиваясь, друг с другом, а лишь оттеняя и подчеркивая особенности каждого. Яркий мир счастливой страны не может пробиться сквозь зарешеченные окна и черные занавески, защищающие замок Триана от буйства красок весенней Испании. Люди, намеренно ограждают себя черной тканью от яркого солнца, И окажется, что человек сделал все, чтобы в его жизни не осталось солнца: узкие окна закрыты решеткой, лица Мастеров прячут черные одежды с капюшонами, в которых есть только небольшие прорези для глаз рта и носа. На одной стене — две задернутые черные занавески, скрывающие ниши, возле другой — покрытый черным бархатом стол. На скамье подсудимых — выкрашенные в черное деревянные крестовины. Эта страшная, вызывающая ужас черная комната станет своеобразным символом черных дел, творящихся в ней.
Черный цвет, так наглядно представленный в интерьере и одеждах, позже проявиться и на уровне ассоциаций. Кромешной тьмой гиены станут грозить заключенному, о проведенной им ужасной бессонной ночи вспомнит Фра-Педро, известием о смерти отца попытаются сломить упорство Родриго. Таким образом, черный цвет станет цветом, постоянно сопровождающим все, что связано с инквизицией. Именно этот цвет траура и утраты станет цветовой доминантой второго действия пьесы. Вероятно, автор столь навязчиво использует черный цвет, реализуя его традиционно-христианское значение, чтобы четче показать истинное положение вещей, развенчать красивые лживые речи и выразить собственное отношение к происходящему.
Продолжая создание ассоциативных рядов, в которых цвет вызывает вполне прогнозируемые эмоции, Замятин, используя появившиеся в первом действии белый и фиолетовый цвета, создает на их основе новые смысловые ряды и зрительные образы. В результате, белый и фиолетовый вдруг обретают негативное значение и начинают восприниматься в нетрадиционном толковании. Чудесным образом лиловые бородавчатые губы дьявола начинают ассоциироваться с фиолетовыми одеждами инквизитора и далее с кровью, кострами и смертью. Этот эффект
достигается совмещением в одном абзаце разных понятий, связанных с темой смерти, но объединенных близкими цветовыми оттенками. В результате, каждая из составляющих ассоциативной цепочки как бы дополняет предыдущее, вытекает из него и продолжается в последующем.
Светлые тона, которые обычно связывают с тихой радостью, здоровьем, нравственностью и невинностью в драме приобретают негативное значение и вызывают ассоциации со смертью. Вода, «чистейшая как слезы Мадонны» [2, с. 226], становится орудием пытки. «Чистейшая как небо, правда» [2, с. 224], которой добиваются от заключенного, оказывается ложью, навязываемой Рюи инквизиторами ради достижения собственных целей.
В результате, белые и светлые тона начинают восприниматься как нечто негативное, связанное с пытками, болью и жестокостью. Белый обретает значение черного цвета, и в итоге усиливается ощущение зла, которому оказывается подчиненным все вокруг, даже изначально чистое и хорошее.
К третьему действию пьесы резко снижается использование автором цветописи. Действительно, конфликт уже обозначен, характеры действующих лиц вполне определены и отпадает необходимость еще раз средствами колористики обратить зрительское внимание на какой-либо факт или характер. Поэтому автор основное внимание уделяет развитию сюжета, практически полностью убирая из текста описательность, оставляя цвет только как средство создания определенного эмоционального фона.
В пьесе прилагательное «черный» определяет саму атмосферу происходящего. Все важнейшие события окрашиваются автором именно в этот цвет. Основная функция инквизиции — безжалостно карающая, а, следовательно, черная, что и находит отражение в сопутствующих ей цветах. Поэтому вслед за черным непременно появится цвет огня -желтый. Причем в тексте третьего действия не будет прямого указания на этот цвет, автор, используя прием пропущенных ассоциаций, лишь укажет в ремарке, передавая состояние главного героя: «Рюи (Загораясь)» [2, с. 235] и это определение вновь напомнит трагическую связь: инквизиция — огонь — смерть.
К финалу трагедии пьеса вновь засверкает многоцветьем красок. Сочные тона чет-
вертого действия, их многообразие еще раз подчеркнут жестокую абсурдность происходящего в обществе. Нежно-зеленые ветви олив, сверкающие на солнце золотые апельсины — такова весна в солнечной Испании. Яркий, теплый день в южной стране. В природе властвуют зеленый цвет надежды, цвет озарения, ожидания и человечности, символ спасения. С ним соседствует золотой цвет -цвет веселья, ясности и бодрости. Казалось бы, что в таком гармонично-радостном мире не должно быть горя и трагедии, но этот яркий солнечный день — день казни, день смерти. Автор опять подчеркивает противопоставление двух миров: идеального природного и жестокого человеческого. Так, на основе оппозиции цветности создается оппозиция лейтмотивов естественности и антиприродности. Развивая этот конфликт средствами колористики, автор сгущает палитру красок, и постепенно пестрота ярких веселых тонов уступает место мрачным черному, красному, желтому, белому и фиолетовому цветам, вызывающим у зрителя уже вполне устойчивые негативные эмоции. Актуализируется значение белого цвета как символа печали, пустоты, смерти. Тревожные цвета усиливают ощущение трагизма, горя и поэтому все отчетливей звучат два зрительных лейтмотива: светлый, радостный и контрастирующий с ним жестокий. Яркая, красочная, счастливая жизнь, которая должна была бы быть в этом благословенном месте, заменена подозрительностью, доносами, подлостью и предательством. По цветописи такое противопоставление красок свойственно введению, в котором вступительное слово построено на сочетании ярких зрительных образов, призванных наглядно показать становление, развитие и вырождение идеи христианства. Использование подобного композиционного приема — цветового подобия финального действия пьесы и ее вступления, призвано напомнить зрителю авторское предупреждение о смертности любой, даже самой прекрасной идеи и недопустимости догматического мышления.
В четвертом действии пьесы колористика играет немаловажную роль в описании места событий. Частые упоминания черного цвета и цветов, ассоциирующихся с черным, призваны подготовить зрителя к надвигающейся трагедии. Черное сукно, украшенное
серебряным королевским гербом, спускается с балкона, на котором находится король со своей свитой. Трибуны для зрителей обтянуты черной тканью. Черный помост для инквизиторов и духовенства, траурные ризы служителей церкви. Белый крест, который несут доминиканцы, тоже обвит черным крепом. Черные с серебром палицы инквизиторов. И «В глубине, заслоняя солнце, высится черный, как уголь, Святой Дом — замок Триана» [2, с. 228]. Сравнение «как уголь» еще раз напомнит о кострах инквизиции, а уточнение «заслоняя солнце» — о всесилии духовной власти. Вновь появление черного влечет за собой определенную цветовую гамму из желтого, красного, белого и фиолетового цветов. Медленно проходят мимо толпы осужденные на сожжение живьем еретики в желтых колпаках, с изображением бесов и языков адского пламени. Шумом и улюлюканьем встречают собравшиеся на площади гробы с прахом замученных пытками христиан, прикрытые желтыми покрывалами, на которых алеют красные языки пламени. Доминиканцы несут желтые соломенные чучела с яркими, накрашенными суриком губами. Сопровождают шествие осужденных ученики духовных коллегий в белых одеждах. Грозно взирают на происходящее инквизиторы в фиолетовых мантиях. Но не только люди, имеющие непосредственное отношение к казни, маркированы цветами, относящимся к инквизиции. Даже те, кого, казалось бы, невозможно причислить ни к жертвам, ни к мучителям, тоже помечены этим цветом. Так, в списке действующих лиц обозначены Желтый горожанин и Румяный горожанин. Примечательно, что у этих людей нет даже имени, прилагательные цвета заменили индивидуальность и стали основополагающими при характеристике людей. Таким образом, желтый и красные цвета из атрибутов обстановки, внешней жизни становятся внутренней сущностью человека. Так, авторская мысль о том, что безжалостные огни выжигают и уродуют души всех, найдет свое подтверждение в цветовом решении пьесы.
Созданные Замятиным зрительные, интегральные образы создают каркас произведения, им подчинена вся структура драмы, поскольку замятинский интегральный образ -это символ, включающий в себя многие со-
ставляющие и одна из важнейших которых -цвет. Ключевые образы ведут к созданию смысловых рядов, составляющей которых являются прилагательные цвета. Вот эти образы — лейтмотивы и ведут за собой цветовое решение драмы, поскольку каждый из них вызывает определенные цветовые ассоциации, которые потом наглядно воплощаются в структуре произведения.
Таким образом, цветопись у Замятина -намеренное средство создания определенного эмоционального фона, зачастую становящаяся составной частью интегрального образа и приобретающая черты символа. Замятин употребляет цвет и выстраивает цветовые образы в определенной системе: цвет создает настроение, имеет смысловую нагрузку, обладает оценочностью и придает образам символический смысл, завершенность и психологизм.
В статье «Герберт Уэллс» Замятин писал: «. художник — более или менее крупный — творит для себя свой особенный мир, со своими особенными законами — творит по своему образу и подобию, а не по чужому» [2, с. 85]. Художественный мир Замятина -это красочный мир многоцветья и символов.
1. Соловьев С. М. Цвет, число и русская словесность // Знание — сила. 1971. № 1. С. 54.
2. Замятин Е. И. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. Лица. М., 2003. С. 195.
3. Замятин Е. И. Техника художественной прозы // Лит. учеба. 1988. № 6. С. 92.
4. Замятин Е. И. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. Уездное. М., 2003. С. 31.
5. Замятин Е. И. Современная русская литература // Лит. учеба. 1988. № 5. С. 134.
6. Замятин Е. И. Избранное. М., 1989. С. 416.
Поступила в редакцию 20. 01. 2008 г.
Lyadova E.A. Coloristics of E.I. Zamyatin’s dramaturgy. Use of colour by E.I. Zamyatin is an intended means of certain emotional background creation, which often becomes the component of the integral image and acquires the features of a symbol. Zamyatin uses color and forms color images in a definite system: color creates a certain mood, carries an important meaning, possesses evaluation and provides images with symbolism, completeness and psychologism.
Key words: color use, dramaturgy, E.I. Zamyatin, coloristics, symbol, painting.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой