Эстрадно-джазовое искусство в границах постмодернистского дискурса

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

РАЗДЕЛ III. ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ • SECTION III. APPLIED CULTURAL STUDIES
УДК 78. 036. 9:7. 038. 6
Н. А. Качанова
Эстрадно-джазовое искусство в границах постмодернистского дискурса
Статья посвящена изучению явлений современного эстрадно-джазового искусства в контексте пост-культуры 2010-х гг. Автор доказывает, что их содержание значительно расширяется за счет переосмысления джаза и рока в качестве объектов постмодерна. В статье исследуются такие аспекты постмодернистского дискурса в современном джазе, как эстетическое перекодирование, интертекстуальность, перформативность джазовой импровизации.
Ключевые слова: постмодернистский дискурс, джазовое искусство, джазовая импровизация, интертекст, игра, двойное кодирование, Брэд Мэлдау, Бобби Макферрин
Nina A. Kachanova Pop-jazz art in the frontier postmodernist discourse
The article is devoted to study of contemporary pop-jazz art in the context of post-culture of the 2010s. The author proves that the content is significantly expanded by considering jazz and rock as the postmodern realities. The article highlights the following aspects of postmodern discourse in contemporary jazz: aesthetic transcoding, intertextuality, performativity of jazz improvisation.
Keywords: postmodern discourse, jazz art, jazz improvisation, intertext, game, double coding, Brad Mehldau, Bobby McFerrin
Художественная культура 2010-х гг. часто ассоциируется с понятием «посткультуры» (В. В. Бычков), выходящей за пределы уже сформированных классических и авангардных традиций и основанной на идее создания новой, «после-культурной», реальности творчества — «opus-post» (В. В. Мартынов). Важнейшей причиной утверждения подобной точки зрения на современное искусство является преобладание постмодерна в качестве ключевой системы художественных ценностей. Говоря о состоянии эстрадно-джазового искусства последних десятилетий, нельзя не учитывать это обстоятельство.
Как самостоятельное явление постмодерн оформился с конца 1960-х гг. Постмодернистское влияние охватило различные по природе области творчества, такие как архитектура, живопись, кинематограф, видео-арт, затронуло как массовые, так и элитарные формы творчества. К началу XXI столетия постмодернизм стал востребован во всех направлениях художественной культуры. Вполне закономерно, что постмодернистские тенденции стали проявляться и в творческом опыте тех предста-
вителей творческого сообщества, которые раньше вообще никак не связывали свое искусство с его идеями. Так, в 1970—2000-е гг. в процесс активного взаимодействия с постмодернистской эстетикой включились джазовые и рок-музыканты, что привело, с одной стороны, к расширению границ постмодернистского дискурса, с другой — к серьезной трансформации эстрадно-джазовых явлений, вплоть до смены их содержания, жанровой природы и творческих практик.
Теоретическим основанием для включения эстрады и джаза в круг постмодернистских явлений стала постмодернистская концепция массовой культуры. Именно в ее рамках и была осуществлена переоценка таких значимых музыкальных феноменов, как рок и джаз. Воспринятые в качестве объектов массовой культуры наряду с предметами массового потребления, другими явлениями массового искусства (в том числе театром, кинематографом, «желтой прессой», «бульварным чтивом» и т. д.) они были переосмыслены в контексте новой, характерно постмодернистской системы элитарного и массового. В ее рамках массовые ценностные ориентиры и стандарты и, следовательно, массовые объекты творчества воспринимались элементами новой идеалообразующей системы, в которой намеренной деирерархизации подвергались привычные ценностные стереотипы и градации, а также «серьезные» (элитарные) художественные формы.
Содержательное «возвышение» рока и джаза как «массовых» объектов творчества должно было символизировать их возрастающее значение в глазах потребителя культуры. Это означало, что в искусстве утвердилось господство вкусов «массового» человека, поглотивших вкусы индивида, ориентированного на элитарные (аристократические) художественные формы. Таким образом, джазовое искусство, поп-музыка и рок воспринимались как элементы системы «анти-ценностей», утверждавшей массовое как художественно ценное.
Высокая оценка джаза постмодернистами определила тот факт, что его стали рассматривать наряду с профессиональной постнеклассикой в музыке и поэзии. Свидетельство тому — изыскания Умберто Эко, в которых знаменитый семиотик использует джазовые произведения как аналитический материал при характеристике постмодернистского лексикона искусства1. При этом джазовые композиции фактически отождествляются с текстами таких пост-авангардистов, как Джон Кейдж, Луча-но Берио, Филипп Гласс, Стивен Райх, Терри Райли и др. Джазовое творчество получило колоссальный импульс к саморазвитию: начался период эволюции, приведшей к возникновению новых форм и жанров, к постепенному усложнению и обогащению технологии искусства, к расширению круга образов и эмоциональной палитры. В конечном итоге это привело к тому, что стали активно вырабатываться особые, ранее не существовавшие, виды художественной практики. Одновременно усиленное внимание постмодернистов к области джаза привело к фактическому стиранию граней с другими течениями музыкального искусства. В этом плане джаз, воспринятый в качестве постмодернистского объекта, иллюстрирует процесс эстетического пере-
кодирования «массового» в новое «элитарное», вбирающее в себя все многообразие музыки. Благодаря утверждению постмодерна, началось сближение и смешение массового и профессионального музыкального языка в джазовом искусстве. И действительно, в художественной практике постмодернизма комплекс специфически джазовых жанров, форм, технологий, содержаний разросся до своеобразного универсального «лексикона». Благодаря использованию данного метода в современном джазе сложилась ситуация, при которой подчас уже невозможно отделить друг от друга линии рока, поп-музыки, собственно джаза и академизма. Главным итогом можно считать утверждение эклектичности джазового языка, в котором могут синтезироваться самые различные (демократические и профессиональные по происхождению) музыкальные элементы. Таким образом, в джазовом сочинении возобладала плюралистичность жанров и стилей, форм и технических приемов. Это приблизило джазовую композицию к модели постмодернистского текста.
В целом, эти факторы, послужили поводом для концептуальной трансформации джаза в усложненное, интеллектуально-элитарное искусство с интертекстуальной природой. Понимание джаза как интертекста все активнее проявляется как в художественном языке композиций, так и в ранее совершенно нехарактерном подходе к джазовому сочинению как к тексту с целым рядом «языковых» значений. Многие музыканты-исполнители, очевидно, разделяют мнение о том, что джаз — это язык «с бесконечно расширенным словарем,"слова& quot- которого являются достоянием творческих усилий эпох и личностей. & lt-… >- Решает все новый, личностный текст из этих «слов& quot-«2. Сознательно используя цитаты из других текстов (в их роли могут выступать эстрадные и классические жанры, стили, модели, формы, знаменитые композиции), смысловые отсылки к ним, расширяя смысл сочинения и насыщая его разными контекстами, усиливая внутреннюю диалогичность композиций, музыканты трансформируют свое творчество в новый интертекст.
Обратившись к джазовой практике конца 1990—2010-х гг., можно найти оригинальные проявления интертекстуального подхода к джазовой импровизации. Так, поисками интертекстуальности насыщены творческие эксперименты американского джазового пианиста, импровизатора и композитора Брэда Мэлдау (Brad Mehldau). Он широко использует разнообразные жанровые и стилевые модели как в пределах одной композиции, так и в рамках отдельного концерта. В качестве паттернов, пианист использует рок, поп, классическую музыку. Обладая даром стилизации, он воссоздает стили многих европейских композиторов — классиков, и присущие им индивидуальные особенности музыкального языка. Используя в концерте полярные друг другу стили и композиторские паттерны, Б. Мэлдау добивается оригинального эффекта — обогащения и усложнения собственно джазового искусства за счет выявления новых, ранее не присущих ему, смыслов. При этом через столкновение парадоксально несочетаемых стилей, жанров и т. д., Б. Мэлдау добивается особого контекста — иронии и сатиры, философского резюме, лиризма, предлагая внимательному
слушателю собственные авторские ремарки. Таким образом, в процессе восприятия импровизаций возникает отчетливое впечатление присутствия Автора, насыщающего знакомые музыкальные явления новыми значениями.
Реконструкция «других» («чужих») текстов в джазовой импровизации предполагает создание сложной системы внутренних связей между ними и семантических отсылок. Так, соединяя в импровизации элементы ноктюрна Ф. Шопена, тему Т. Мон-ка, и фугированные мотивы в духе П. Хиндемита, Брэд Мэлдау неожиданно обнаруживает их содержательную общность. Весьма характерно замечание самого музыканта: «Различные стили, которые солист использует & lt-.. >- (во время джем-сейшна), кажется, уводят его за пределы контекста темы. Вопрос заключается в том, является ли это эстетическим недостатком. Если ответ утвердительный, то возникает проблема, поскольку можно возразить, что в таком случае всем видам. джазовой импровизации свойственна ирония: когда импровизатор «выдувает» соло после темы, он комментирует эту тему, перемещая себя за пределы исходного объекта, и. смотрит на него со стороны. Для меня благоприятный исход импровизации зависит. от того, насколько соло расширяет контекст темы, заставляя нас вообще забыть о вопросе контекста"3. Высказанная Б. Мэлдау мысль показывает, насколько высоко ценит музыкант жанрово-стилевую игру. Кроме того, интересно суждение о роли иронии в импровизации. Ирония неотъемлема от постмодернистского мироощущения, именно она служит «маркером» авторского присутствия в произведении. Собственно, про это и говорит пианист, предлагая нам услышать в импровизации «диалог» разных контрастных жанров и стилей. Игра как метод творчества — одна из самых интересных тем в исследовании постмодерна в джазе. Для постмодернистов игра обладает исключительной ценностью. Не случайно о феномене игры так много рассуждают Р. Барт, Ж. Делез, Ж. Деррида, М. Фуко, У. Эко4.
Стремление к игровой свободе, спонтанности и непредсказуемости творчества, является поводом для отрицания строго фиксированных смыслов произведения, и заданных параметров форм и языка. Постмодернист, «который знает все и вся в планетарном масштабе и в глубокой исторической перспективе, понимает бессмысленность каких-либо серьезных или прагматических усилий, веры в разум, прогресс, истину, добро, красоту и вообще бессмысленность всякой веры и ценит только одно -наслаждение от игры во всех сферах бытия и сознания, или по крайней мере в том, что еще недавно называлось культурой"5. Неслучайно в джазе, как и в других областях творчества, усиливается роль игрового элемента. Исполнители, как и их коллеги в других областях творчества, стремятся выразить свободу от художественных догматов. Манипуляции с культурным наследием прошлого и настоящего часто выражают стремление музыкантов дискредитировать нормативность академического творчества. С этой точки зрения, игровая раскованность, спонтанность творческой стихии, — своего рода, способ дистанцирования от классических традиций, расшатывания системы сложившегося художественного канона. Такая «игра», в первую
очередь, направлена на зрителя, слушателя, ценителя-знатока, выступающих в роли «адресата» творчества.
Именно этим обстоятельством можно объяснить, почему в современном джазе преобладают репрезентативные формы — различные зрелища, близкие по характеру театрализованным действам с элементами перформанса, хэппенинга, энвайро-мента. Арт-проекты со спонтанно организуемой художественной реальностью поглощают собой традиционные формы джазового творчества.
Обратившись к примерам, нельзя не упомянуть творчество виртуозного вокалиста-импровизатора Роберта «Бобби» Макферрина, широко известного своими экспериментальными проектами. Используя свою уникальную способность имитировать звучание любого инструмента, музыкант привнес в современное эстрадно-джазовое искусство неповторимое своеобразие. Игра тембрами и «в тембры» приобрела у Б. Макферрина универсальный игровой характер, позволила бесконечно варьировать любой материал для импровизации. Прием тембровой игры стал творческим принципом музыканта, при этом его можно соотнести с постмодернистской идеей полистилизма.
Импульс к игровому обогащению импровизаций Б. Макферрина — широчайший круг музыкальных первоисточников и тем. В своем творчестве певец обращается к музыке самого широкого диапазона — от барокко и классицизма, до популярных бродвейских мелодий и негритянских фольклорных песен. В концертах и альбомах 2000-х гг. количество жанров и стилей, которыми оперирует музыкант в импровизации, достигло объемов музыкальной «энциклопедии».
Наряду с этим, музыкант вводит в импровизацию приемы постмодернистского «двойного кодирования», стирая грани между художественными и бытовыми, утилитарными объектами импровизации. Например, в качестве источника звука и самостоятельного тембра во время концерта певец использует различные предметы -микрофон, деревянную подставку, барный стул, бутылку с водой, лацкан кожаного пиджака слушателя, собственную рубашку, покрытие сцены. Такой прием («музыка из самой себя») близок представителям «конкретной» музыки, которые включают в «живую» ткань произведения все объекты физического мира, попадающие в пространство творчества (исполнения).
Это — еще один аспект постмодернистской практики в современном джазе. Создатели произведений стремятся вовлечь само пространство (городское, природное, сценическое и прочее), предметы быта и утилитарное окружение, а также зрителей в творческий процесс. Благодаря этому эстрадно-джазовые концерты приобретают свойства театрального зрелища, которое разворачивается при непосредственном участии зрителей, подобно творческому акту. В таких условиях импровизация превращается в постмодернистскую акцию, напоминающую о практике пер-формансов и хэппенингов. В ней существует некоторый композиционный замысел, в то же время она строится на основе спонтанного общение исполнителя и зрителей.
При этом в концерте сосуществуют элементы театра абсурда, шоу и поп-арта. Зритель, эмоционально переживший такое художественное впечатление, как правило, совершенно меняет представление не только о самой форме концерта, но и сущности и смысле джазового искусства.
Обратившись к истории взаимодействий джаза и постмодернистского движения, можно выявить некоторые закономерности. В конце 1960−1970-х гг., когда художественная практика постмодерна только зарождается и формируется, возникают первые экспериментальные стили на стыке джаза и постнеклассики, рока, поп-музыки. В них со всей очевидностью обнаруживается влияние поп-арта и минимализма. В дальнейшем, в 1980-х — середине 1990-х гг. джазовое искусство усложняется, начинаются авторские эксперименты с композицией, формой, жанрами и стилями. Такие поиски обусловлены нарастанием постмодернистского плюрализма. Благодаря этому джаз обрел статус элитарного искусства. Расцвет постмодернистских экспериментов в джазе — период с 1995 по начало 2010-х гг. Это время, когда исполнители совершенно освободились от диктата традиции. В понимании творчества и искусства джаза возобладал концептуальный подход. Итогом этих процессов является философская рефлексия исполнителей о сущности джаза и его культурном назначении. Остается добавить, что речь идет о тех джазовых направлениях и феноменах, которые формируются непосредственно под влиянием постмодерна.
В целом современное эстрадно-джазовое искусство свидетельствует: эта область творчества весьма успешно вписалась в границы постмодернистского дискурса. Интересно, каков будет творческий итог этого сближения.
Примечания
1 Эко У. Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике / пер. с ит. А. Шурбелева. СПб.: Simposium, 2006. 412 с.- Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию / пер. с ит. В. Резник, А. Погоняйло. СПб. :Simposium, 2004. 544 с.
2 Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. М.: Композитор, 2004. С. 422.
3 Mehldau B. House on Hill // Brad Mehldau: site. 2006. URL: http: // bradmehldau. com (дата обращения: 25. 11. 2015).
4 Барт Р. Избранные работы: семиотика- поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1994. 616 с.- Делез Ж. L'-Abecedaire = Алфавит Жиля Делеза: беседы с Клер Парне, 1988−1989 / пер. Ч. Стиваля, А. Корбута. Минск: Klinamen, 2001. 67 с.- Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / отв. ред. И. П. Ильин. М.: Прогресс, 2000. 536 с.- Фуко М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук: пер. с фр. М.: A-cad: Талисман, 1994. 408 с.- Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию / пер. с ит. В. Резник, А. Погоняйло. СПб.: Simposium, 2004. 544 с.
5 Бычков В. В. После «КорневиЩа»: пролегомены к постнеклассической эстетике // Эстетика на переломе культурных традиций / отв. ред. Н. Б. Маньковская. М., 2002. С. 26.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой