Этическая проблематикаи традиция романтизма в литературе и искусстве XX–XXI вв

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Л.М. Ефремова
Этическая проблематика и традиция романтизма в литературе и искусстве ХХ-ХХ1 вв.
Аннотация: специалист в гуманитарной сфере обращается помимо, общих гуманистических установок, к особенностям внутреннего мира человека и в связи с этим было бы важно обратиться к традициям романтизма. XIX век представляет собой расцвет романтизма. Начиная с XX века наступает кризис романтической концепции, тем ценнее оказывается творчество неоромантиков, которое учитывает опыт критических реалистов.
Ключевые слова: романтизм, неоромантизм, символизм, М. Метерлинк, Г. Гауптман, О. Уайльд, Т. Уильямс.
Формирование личностных достоинств не всегда связано с образованием, но если это полноценный процесс развития человека, то он предполагает такое единство. Научный труд демонстрирует процесс, связанный с особой организацией мышления и личности, гарантирующих успех. Исследователь способствует открытию интуиции, вкуса, личного отношения к этике, литературе, музыке, интереса к проблемам и моделям вселенной. Специалист в гуманитарной сфере обращается, помимо общих гуманистических установок, к особенностям внутреннего мира человека, тонкостям и противоречиям его эмоционального состояния, нюансам просвещенности чувств. В этом случае следует обратиться к опыту изучения традиций романтизма.
Романтизм возник в начале XIX в. как реакция на установление буржуазных отношений. Его распространение было общественной потребностью, отвергая делячество и практицизм, родилось мироощущение нервное, отталкивающееся от современности и предшествующих идеалов, которые подготовили эту современность. Отрицая мир, который не стоил лучших порывов, романтики были первыми критиками буржуазного строя, и в этом отношении они олицетворяют молодость литературы XIX в. Их программа связана с культом чувства, которое поднимается широко, включая интуицию, фантазию, силу духа. Романтики верят в гений, подхватывая эстафету сентименталистов и штюрмерства, они обращаются к темам творчества, любви, природы и религии. Романтизм представляет собой анализ эмоциональной сферы жизни человеческого сердца. Например, тонкости душевного состояния глубоко выражены в описании пейзажа в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» Байрона. Особенностью является диалектическое изображение внутреннего мира, его амбивалентного состояния, когда эмоция может разрушить все правила и нормы, это та диалектика, в которой одно эмоциональное состояние влияет на другое, речь идет о недетерминированном мире эмоций. Романтики не испугались буржуазного общества, что видно в творчестве П. Б. Шелли, Д. Г. Байрона, В. Гюго, Ж. Санд. Понятна высокая оценка романтизма у Б. Брехта, который заявил, что в истории литературной правды Шелли занимает более почетное место, чем Бальзак. Романтики избегают изображения взаимодействия эмоциональной жизни с внешней средой. Они первыми ощутили то, что является невидимым, но существующим. Главное состоит в том, что они не только изображают эмоции, они формулируют законы человеческих отношений. Даже если они пишут поэмы, они сильнее всего в миниатюрных структурах. Гюго умеет развивать идеальное и гармоничное устройство человеческих отношений. Для него механизм существования человеческого рода идеален и буржуазный мир не может изменить идеал. С. Рахманинов тоже чувствует эту стихию, передавая философию романтизма в миниатюрах. Романтизм раскрывает и другие грани правды. Развитие искусства идет так, что в лучших произведениях развиваются все грани правды. Романтизм входит в специфику лучших реалистических произведений. Подлинные законы человеческих отношений романтики предугадывают и описывают в общей форме, они замечательны в формулировке этих законов, например, через поэзию, что характерно для творчества Гюго, Байрона, Метерлинка.
Ефремова Лидия Михайловна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы РГСУ.
Тема кандидатской диссертации: «Романы Й. Рота 20−30-х гг. К проблеме творческого метода и жанра».
Сфера научных интересов: процесс изменения сознания и его отражение в литературе и искусстве.
e-mail: mgsu-404@list. ru
Известно, что, отрицая современность, всех романтиков объединяет обращение к другим эпохам. Именно в романтизме подчеркнут особый глубокий историзм, тонкое понимание национальной специфики. В целом пафос исторического исследования у романтиков отличается от реалистов, которые ищут материальную среду прошлого, осязаемые внешние черты. Так в романе П. Мериме «Хроника времен Карла IX» преобладает фатализм в описании мировоззрения той эпохи, не очень понятен конфликт Варфоломеевской ночи. А романтики, опираясь на антибуржуазность, воспроизводят общие черты в манере мышления современных и прошлых эпох и раскрывают значительность человеческого духа. Богатство человеческой души нельзя перечеркнуть буржуазными ценностями. Изображение прошлых эпох прекрасно у Гюго в «Соборе парижской Богоматери» и в романе «Девяносто третий год», в которых раскрывается революция величия его времени. Немецкий XII в. хорош у Р. Вагнера в опере «Тристан и Изольда», в которой через комплекс кельтских звучаний создается не только отражение мира, но и его творческое созидание. В другие национальные миры умеют проникать Т. Мур, Д. Г. Байрон. Позднее это качество будет характерно для произведений М. Метерлинка, А. Рембо, П. Верлена.
Девятнадцатый век представляет собой, скорее, расцвет романтизма, чем реализма.
Начиная с XX в. в империалистическую эпоху наступает кризис романтизма в связи с распространением буржуазного менталитета. Гибель романтизма начинается в произведениях Бальзака, Флобера, Золя, романтическая тенденция в произведениях этих авторов звучит как голос недолжной жизни, через нее выражается путь к гибели. Тем ценнее оказывается опыт неоромантиков, которые используют опыт критических реалистов, когда рисуют конкретные законы буржуазного мира, но если речь заходит о философских проблемах, судьбе человечества, тогда писатели обращаются к романтической традиции. В анализе законов общей эволюции ведущими становятся неоромантические черты. Следует отличать неоромантиков от таких писателей, как Р. Стивенсон, Дж. Конрад, Г. Честертон, которые используют романтические черты в описании опасностей, приключений, но они ищут идеал в действительности, находят героя в обыкновенном человеке через интерес к национальным или фольклорным традициям, не создавая творческой среды для созидания сложной стихии эмоциональной жизни. Описание общих законов человеческих отношений и изображение жизни в духе критического реализма характерно для таких писателей, как М. Метерлинк, Г. Гауптман, О. Уайльд, Т. Уильямс, но самые важные структуры связаны у них с романтизмом. Один и тот же художник предстает и реалистом, и романтиком. У Гауптмана пьеса «Перед заходом солнца» соседствует с неоромантическими пьесами «Потонувший колокол», «Белый спаситель», критика пишет о нем как об эклектике. Реалистическая комедия Уайльда «Идеальный муж» принимается критиками в отличие от декадентских произведений («Саломея» и «Портрет Дориана Грея»). Об Уильямсе пишут, что он символист или натуралист, масса противоречий возникает по творчеству Р. Киплинга и М. Метерлинка.
Неоромантическая литература именовалась раньше литературой символизма, но символ является структурой, которая относится к стилю произведения. Как стилистическое определение символ встречается у реалистов, символистов, экспрессионистов. У критических реалистов он выражен в форме самой жизни («Дикая утка» Ибсена, «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Дамское счастье» Золя). Здесь символ связан с сопоставлением разных, но однородных явлений, связь с реальностью определяется четко и ясно. Символ у Метерлинка связан со стихией неосознанного, нереального. В стихотворениях А. Блока тоже нет описания точного процесса, но есть изображение символа.
В неоромантическом символе есть элемент созидания. Символисты стремились, например, внести в поэзию новую музыкальность. Метерлинк говорит, что стихия языка огрубляет закономерности, поэтому он призывает слушать молчание, потому что намеки, воплощенные в символах о человеческой близости, говорят о многом.
Бельгийского драматурга М. Метерлинка (1862−1949 гг.) часто называют символистом, а его творчество характеризуют как «театр смерти», что противоречит его эстетике. Главное кредо автора называется «Сокровище смиренных». Трактат раскрывает борьбу с мышлением, порожденным несчастьем. Современные ему люди на рубеже веков живут в трагическое время, и хотя они смирились, они должны помнить, что у них есть сокровище — это искусство, просвещенное глубокой мыслью, оно показывает, что их несчастья временны и преходящи. Метерлинк не верит писателям, в творчестве которых торжествует рок и фатум. Великая для своего времени греческая трагедия не подходит для осмысления жизни в XX веке. Красота мира обнаруживается, например, в молчании, когда все доказывается «таинственной силой простого присутствия». Человечество должно учиться невербальным коммуникациям. Пониманию подлинной истины, по мысли Метерлинка, способствуют символы. Смысл притчи «Слепые» (1890 г.) в том, что это история о человеческих заблуждениях. Двенадцать слепых погибают как бездуховные, а не как все человечество. Трагичность по внешним обстоятельствам подавляется атмосферой, в которой символическая поэтика помогает по философской сущности обнаружить оптимизм. «Смерть Тентажиля» (1894 г.) описывает историю о сражении со смертью. Исмена, воплощая презрение к смерти, олицетворяя величие духа, поддерживает слова стражника о том, что надо начинать борьбу даже тогда, когда это безнадежно. Трактовка легенды в пьесе «Ариана и Синяя Борода» (1899 г.) наполнена романтическим пафосом в от-
личие от Ж. Оффенбаха, который понимает ее в духе критического реализма. Синяя Борода является воплощением зла, и люди вокруг него заражены пессимизмом, они слепы. Пьеса заканчивается неожиданным парадоксом. Сами жены были созданы для того, чтобы быть им убитыми, так как виноваты в своем несчастье. Драматург не только описывает трагическую жизнь, но дает характеристику тем, кто к ней приспосабливается, удовлетворяясь малым. Похожий конфликт и глубокий спор на эту тему выражен в опере П. Чайковского «Иоланта».
В пьесе «Алладина и Паломид» (1894 г.) описана сказочная страна, но с первыми словами короля обнаруживается философская структура: он говорит, что самое тяжкое горе лучше сна, выражая тем самым спор с созерцательностью. Проблематика драмы раскрывается в следующих аспектах: дочь короля Аставена влюбляется в принца. Эта девушка необычайно высоких добродетелей, но ее жизнь становится безрадостной, так как она обречена на любовь без взаимности. Принц Паломид преклоняется перед величием души Аставены, но его влечет Алладина. В ней привлекает его сила более значительная — это желание быть феноменом. Глубокие структуры жизни раскрываются в «Синей птице» (1905 г.). Социальный критицизм в описании реальной жизни составляет только часть правды. Когда души предметов оживают в общей символической динамике жизни, автор раскрывает концепцию человеческого счастья и истины. Образ Синей птицы символичен, не следует называть пессимизмом то, что она не дается в руки. У Метерлинка речь идет об убегающей истине, поиск которой бесконечен — так он выражает свой спор со сторонниками реализма.
Творческая эволюция Г. Гауптмана в целом носит не только неоромантический характер, но представляет собой пример мифотворчества. Он заявляет, что искусство — это всегда вновь творимый мир, его задача состоит в умении передавать не реальную жизнь, а особое пространство духовных принципов, то есть законы человеческих отношений. Он создает новые образы мифологического масштаба. Показательной является пьеса «Потонувший колокол» (1896 г.), действие в которой выстраивается как в пьесе-формуле, вырастающей до мифа. Первый план раскрывает сферу творческих порывов, где в стране гор властвуют эльфы, русалки, водяные. Символом прекрасной жизни и совершенства человеческого общения является образ феи Раутенделяйн. В жизни этого чуда нет, но фея реальна, так как она есть в сердце художника. Рядом с этим миром существует филистерская среда долины, ее жители — пастор, учитель, цирюльник — слепые к миру чудес. Главный герой Генрих, литейщик колоколов, находится между этими мирами. Это мифологический образ, так как сущность его повторяется и в других пьесах. Но одновременно он чужой в мире феи, так как для творчества необходима чистая душа. Ситуация, в которой жена Магда требует согласия с миром конформизма, губит Генриха. В его истории, как в сформулированном законе, выражена раздвоенность современного человека, которого влечет творчество, но окружающий конформизм сковывает его.
О. Уайльд (1856 — 1900 гг.) исследует в своих произведениях соотношение искусства красоты и морали. Не принимая торгашеский дух викторианской Англии, он остро реагировал на современную жизнь, выражая в своих книгах богатый духовный опыт. В эссе «Упадок лжи» он говорил о служении красоте, о том, что жизнь должна ориентироваться на совершенство искусства. Для выражения своего идеала писатель постоянно искал способ повествования, который раскрывал бы его оценки. «Портрет Дориана Грея» (1891 г.) представляет собой многозначный роман-символ, в котором речь идет о трагической истории человека, принимающего импрессионизм как норму жизни. В парадоксальной форме автор бросает вызов мнимой викторианской добропорядочности, предлагая противоположное. Свидетелем преступной души Дориана Грея становится портрет героя, который создает художник, и в этом выражено торжество творчества над убогой реальностью. Следует обратить внимание на то, что процесс падения Грея показывает, что красота связана с духовным, то есть с тем, что является сущностью человека. В романе отражены также черты его собственной личности, показывающие как в безликой лицемерной атмосфере грехопадение неумолимо соединяется с символом смерти. Пьесы Уайльда живут и сегодня. В них он много импровизирует, пытаясь запечатлеть сложный облик эпохи, чтобы обнаружить красоту и духовность в сфере человеческого общения. В стиле произведений Уайльда ощущается отражение мира и души автора путем создания особой реальности, в которой звучит его голос через интонационную выразительность, ритм, эмоцию, иронию, иногда и через остроту публицистического пафоса.
Настоящим неоромантиком можно назвать американского драматурга Т. Уильямса (1911 — 1983 гг.). Его эстетика называется «пластическим театром». Это не просто усиление приемов, он обращается к смежным видам искусств, делает акценты на использовании музыки, живописи, вводит элементы кинематографа, танца. Он требует сближения театра и подопытной лаборатории, когда в ремарках и авторских предисловиях дает советы режиссерам, художникам, осветителям, костюмерам. Театр Уильямса следует назвать вариантом неаристотелевского театра. В фабуле его пьес показана наличная жизнь общества, автор говорит, что это недолжная жизнь. Ее лики удивительно разнообразны: иногда мир представлен с точки зрения фрейдиста, иногда он выглядит экзистенциалистским, может господствовать атмосфера сионизма, часто возникает модернистская картина мира или может быть показан непроясненный до конца мир, связанный с критическим реализмом. Такой мир убедителен с точки зрения традиционного театрального спектакля,
но относительно эволюции человечества там ничего нет. Разные лики представленной видимости должны быть прокомментированы с точки зрения неоромантической позиции, которая воспроизводит мир как чудо. «Пластический театр» — это внефабульный философский комментарий. Теория Уильямса менялась, так что в некоторых пьесах исключались из фабулы романтические элементы («Стеклянный зверинец»), в поздних пьесах действует в фабуле романтический герой или романтический дух («Орфей спускается в ад», «Ночь игуаны»). Авторский комментарий раскрывает сферу морально-этических закономерностей. Уильямс вводит яркую театральность, что демонстрирует представление о гуманистических принципах жизни, в его мировоззрении устойчиво живет представление о прекрасном мире.
Однако эстетика «пластического театра» присутствует часто формально в разных постановках, на что обращается внимание, например, в книге А. Федорова «Зарубежная литература XIX—XX вв.еков». М.: МГУ. 1989 г. В пьесе «Стеклянный зверинец» (1945 г.) убедительно описана социальная атмосфера Америки конца 30-х г., привлекателен образ Аманды: у нее двое детей, которым надо помочь устроиться в жизни. Она обладает удивительной жизненной силой, энергией, так что выигрывает в самых неблагоприятных обстоятельствах. Романтическая стихия прямо не связана ни с каким персонажем, но она должна быть выражена в тонкости человеческих взаимоотношений. Обогащает атмосферу особое использование света, музыки, красота икон на стенах и к концу пьесы Лауре открывается красота жизни и перспектива будущих встреч. В театральных интерпретациях пьесы «Трамвай „Желание“» не возникает и намека на противопоставление американской жизни и романтической стихии. Весь конфликт выстроен в фабуле, он носит частный характер, в нем участвует Бланш Дюбуа и муж ее сестры Стенли Ковальский, но Стенли и Бланш описаны не только как разные герои, гораздо важнее то, что их объединяет, ведь это разные лики американского конформизма. Речь идет о человеке, который в эгоистическом стремлении не остановится ни перед чем, Бланш даже более отрицательна. Положительное надо искать не в Бланш, а в «пластической» картине мира, обрамляющей все происходящее. Недавняя постановка пьесы «Орфей спускается в ад» (1960 г.) в Театре Сатиры также лишена комментария. Показан смрадный мир американской провинции, конфликт и трагедия рассматриваются только в социально-психологическом ключе. Главная героиня Лей-ди прозябает в духе будничного конформизма, хотя именно в ней заключена истинная суть, призвание и красота. Действие протекает равнодушно и скучно, без намеков на романтические горизонты.
Если обратиться к разным вариантам интерпретаций произведений неоромантиков в театре и кино, то чаще всего в них отсутствуют глубина и тонкости душевного состояния, стремление к благородству и открытию величия мира. Вместо созидания подлинной красоты в ее многообразии предлагается упрощенный взгляд на мир для обывателя, который так привык прилагать усилия в объяснении сложных и противоречивых процессов. Он довольствуется сиюминутным, сенсационным и эффектным и очень конкретным пониманием предлагаемого конфликта. Такой осовремененный вариант, без подтекста и неоромантических ассоциаций представляет собой последняя экранизация романа Уайльда «Портрет Дориана Грея».
Литература:
1. Зарубежная литература XV в./ Под. ред. В. М. Толмачева. — М.: Academia, 2003.
2. Зарубежная литература XX в./ Под. ред. Л. Г. Андреева. — 2-е изд. испр. и доп. М.: Высш. шк., 2004. 559 с.
3. Карельский А. В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. В 2-х тт. — М.: РГГУ, 1999 г.
4. Федоров А. А. Зарубежная литература конца XIV-нач. XX в./ М.: Изд-во МГУ, 1989 г.
5. Федоров А. А. Томас Манн. Время шедевров. — М.: Изд-во МГУ, 1981 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой