Профессиональный театр Харькова 1920-х – начала 1930-х гг. : отношения театра и власти

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ ТЕАТР ХАРЬКОВА 1920-х — НАЧАЛА 1930-х гг.: ОТНОШЕНИЯ ТЕАТРА И ВЛАСТИ
Филева Тамара Владимировна
аспирант Харьковской государственной академии культуры,
Украина, Харьков E-mail: svetlana. klr@mail. ru
PROFESSIONAL KHARKOV THEATER OF THE 1920s — BEGINNING 1930s: THEATER AND GOVERNMENT RELATIONS
Fileva Tamara
post-graduate student of Kharkov State Academy of Culture,
Ukraine, Kharkov
АННОТАЦИЯ
Статья исследует театральное искусство Харькова 1920-х — начала 1930-х гг. сквозь призму отношений между властью и театром, властью и художником. Рассматриваются особенности системы управления театрами с точки зрения влияния на профессиональное искусство театра.
ABSTRACT
The article represents theater of Kharkov of the 1920s — beginning 1930s through a prism of the relations between the government and theater, the government and the artist. Features of a control system of theaters from the point of view of influence on professional art of theater are considered.
Филева Т. В. Профессиональный театр Харькова 1920-х — начала 1930-х гг.: отношения театра и власти // Universum: Филология и искусствоведение: электрон. научн. журн. 2015. № 2 (16) URL: http: //7universum. com/ru/philology/archive/item/1941
Ключевые слова: театральное искусство, социально-исторический контекст, принципы управления театром, идеология, репертуарная политика.
Keywords: theater, sociohistorical context, principies of management of theater, ideology, repertoire policy.
Среди всех искусств театр — зеркало социально-исторического контекста, утверждающий примат духовности, заслуженно занимает выдающееся положение, так как не только выражает характер народа, нации, но и наиболее правдиво и наглядно свидетельствует о ее культурном уровне. Во всем мире искусство театра считается единственным средством свободного «хождения» и обмена идеями.
Феномен театра Харькова 1920-х — начала 1930-х гг. (когда город отличал столичный статус), будучи выразителем интеллектуальной и идейной жизни страны, обусловившим прогрессивное театральное движение, можно считать одним из наиболее важных явлений утверждения отечественной культуры данного периода.
Цель статьи — рассмотреть контекстуальные связи развития профессионального театра Харькова 1920-х — начала 1930-х гг.
Роль изучаемого нами театра как творца оригинальных произведений искусства или их интерпретатора имеет самостоятельную художественную ценность, но одновременно с этим на первый план выступает проблема его идеологической направленности. Соответственно, попытаемся рассмотреть развитие профессионального театра Харькова 1920-х — начала 1930-х гг. не только как искусства «живой ткани» отечественной культуры, его сближения с жизнью, но и с точки зрения принципов управления театром, становления нового стиля управления в соответствии с новыми политическими реалиями. Как известно, управление театрами было направлено не столько на развитие театрального искусства, сколько на репертуарную сферу — «правильное» отражение революционных преобразований страны.
Что касается развития профессионального театра Харькова 1920-х — начала 1930-х гг., важно обозначить: репертуарная политика, как показал анализ периодики и театральной критики, развивался по двум направлениям. С одной стороны, продолжались постановки классики как отечественной, так и зарубежной, а с другой — театр все больше поворачивался в сторону соцреализма, в репертуаре стали в большом количестве появляться пьесы, которые впоследствии получили название «производственные». Репертуарность пьес определялась не только их сюжетом, идейным содержанием и литературно-художественными достоинствами — пьесы укреплялись в репертуаре, в первую очередь, вследствие актерских и режиссерских достижений, выдающегося художественного оформления.
Для 1920-х гг., на наш взгляд, преимущественно характерна борьба театральных направлений, за каждым из которых стояли крупные художественные достижения, среди которых, безусловно, особенно выделяется деятельность Леся Курбаса (заметной фигуры среди новаторов европейской сцены своего времени), ставшая основополагающей для украинской театральной культуры XX в. В частности, речь идет об утверждении в Украине режиссерского театра, по утверждению И. В. Волицкой, «кардинально преобразовавшего отечественную сцену и сообщившего ей разнообразие новых идей и форм, что подняло ее на качественно новый уровень». Л. Курбас «в полемике с тяготеющим к жизнеподобным формам традиционным театром противопоставил ему иную систему условностей», определив ее как систему «перетворення» (укр.) — преображения реальности: «Не искусство в формах жизни, а жизнь в формах искусства» [2, с. 3]. Отметим, что творческое наследие Л. Курбаса, как и харьковского театра «Березшь», является наиболее многомерно исследованным, соответственно, мы осознанно не концентрируем на этом аспекте развития театра Харькова свое внимание.
Обозначим, что в целом искусство театра на харьковских сценах в исследуемый период, творчески усваивая идею театральности как высшую цель сценического искусства, наполняло ее разнообразными содержательными
составляющими и тенденциями, предопределяя остроту сценической мысли, настойчиво отторгая натурализм и реализм, изменяющие по «установке» того времени суть сценического искусства. При этом сохранялось тяготение к психологизму.
Нужно подчеркнуть, что особой популярностью в Харькове пользовался музыкальный театр. Так, первым украинским стационарным оперным театром стал харьковский, который был организован в 1925 г. как Украинская государственная столичная опера, на базе постоянной с 1880 г. оперной антрепризы (с 1918 г. носившей название «Народная Опера»). Именно харьковская антреприза впервые в Украине поставила украинские оперы «Рождественская ночь» и «Утопленница» Н. Лысенко. До 1934 г. в театре были поставлены 32 оперы и 11 балетов.
В свою очередь, по решению Комитета по делам искусств на основе двух коллективов: харьковской труппы и ленинградского Театра музыкальной комедии летом 1929 г. был создан новый театр «Музыкальная комедия Госнардома», ставший после московского вторым государственным театром оперетты в СССР.
К изучаемому нами времени относится и начало профессионального театра для детей, у истоков которого стоял именно харьковский. Театр юного зрителя в 1920—1930-е гг. был новым явлением для театральной жизни, поскольку до революции 1917 г. в стране не существовало подобных театров. Первым ТЮЗом в Украине и вторым в СССР считается харьковский Театр для детей, открывшийся в 1920 г., через год преобразованный в Театр сказки, а затем — в Первый государственный театр для детей.
Исследованиями выяснено, что особый подъем театра был тесно связан с постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Тридцатые годы знаменуют собой начало нового художественно-исторического процесса — утверждения стиля социалистического реализма, ставшего ведущим направлением в театре.
Таким образом, можно утверждать, что в исследуемый нами период театр преимущественно вырабатывает свой стиль сценического воплощения жизни — острый социальный анализ событий, документально точное, почти натуралистическое изображение фактов и людей, открытый и яркий пафос передачи революционной героики. Театр увлекался эпическим показом народной борьбы, агитационностью, созданием социальных, политических масок. Уже в начале 1930-х гг. перед театром остро встала задача всестороннего овладения художественным мастерством, преодоления элементов схематизма.
Упомянутый соцреализм — это вариант массовой культуры в условиях репрессивного социализма. Как формулирует Е. В. Петровская, «многократно и на разные лады отмечалась особенность его художественной формы: одни называют ее „нейтральной“, облегчающей непосредственное восприятие сюжета (Е. Андреева), другие, исследуя живопись, говорят о „грязной“ цветовой доминанте, о безличности фактуры (А. Бретон) или о „затертости“ средств художественного языка во имя полного автоматизма восприятия (Е. Бобринская). Приведенные определения различаются разве что степенью эмоциональности» [10, с. 80].
В театре «стилистическая стертость» соцреализма, на наш взгляд, связана с тем, что художественный образ как основная эстетическая категория имеет «в принципе совсем иную „плотность“: он окутан незримой оболочкой словесных определений, литературных ассоциаций, идеологических штампов». Образ «не говорит», а «проговаривается» [10, с. 85], реализуя общую концепцию театра, выступающего в роли идеолого-художественного механизма.
Бесконфликтность соцреализма, по Е. В. Петровской, воспринимается как «попытка & quot-смазать"- восприятие реальности: затушевывание средств и языков искусств порой трактуется как навязанная государством терапия — произведение не должно отвлекать, тем более & quot-тревожить"- игрой своей фактуры. Любой конфликт между формой и содержанием (темой), должен быть заведомо устранен. Никаких, даже косвенных аналогий с реальностью»,
что, по нашему мнению, говорит о двойной природе театральной образности соцреализма. Образ проявляется как «некая чувственная данность- однако всякий раз он должен быть преодолен, буквально стерт ради посторонней, в некотором смысле — второстепенной цели, имеющей отношение к социальной сфере, поскольку предполагает некий тип социального взаимодействия». Примечательно, что в контексте театрального творчества такая социальная связь остается во многом «проективной»: театральная сцена соцреализма лишь моделируют ее, выявляя всеобщую гармонию членов нового общества [10, с. 80−81].
Кроме очерченных художественных аспектов развития изучаемого нами явления, нельзя не затронуть организационно-управленческую проблематику, обусловливающую качество и динамику развития искусства театра. Соответственно, остановимся на ее особенностях.
Февральская революция 1917 г. выдвинула лозунг независимости, нейтральности и автономии театра- была отменена цензура. Возник вопрос об изменении системы управления государственными театрами. После октября 1917 г. театры были отнесены к ведению Народного комиссариата просвещения, который возглавлял А. В. Луначарский. Утвержденный в 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» упорядочил структуру государственного руководства театром. Был образован Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса. В 1920—1930-е гг. система управления театрами продолжила свое становление.
ТЕО был организован для максимально централизованного руководства театральным делом, активно боролся за создание нового революционного театра, нового репертуара, по общепринятому выражению, за «освоение культурного наследия прошлого в рамках господствующей идеологии настоящего». ТЕО, в который входили: репертуарная, режиссерская, историко-теоретическая и педагогическая секции, организовывал лекции и диспуты и, что важно, рассылал рекомендательные списки лучших драматических произведений [1, с. 161−176], а также «Репертуарный указатель»,
регламентирующий исполнение пьес и других произведений в зависимости от «подготовки аудитории» [6, с. 39−40]. В 1920 г. ТЕО был реорганизован, часть его функций передали Управлению академическими театрами, другую часть — Главполитпросвету.
1930-е гг. — время формирования разветвленной централизованной структуры партийно-государственного управления театрами. К середине 1930-х гг. складывается система головных органов и учреждений методического руководства, и, что важно, система разрабатывается как для самодеятельных театров, так и профессиональных.
С переходом к политике индустриализации и коллективизации, связанной с наступлением социализма на капиталистические элементы в хозяйстве, начался решающий этап культурной революции, призванной ликвидировать все буржуазные проявления в искусстве. С 1928 г. стартовал новый этап деятельности Наркомпроса- переход к нему предопределило апрельское Постановление Совнаркома, согласно которому все функции по руководству художественным творчеством сосредоточились в едином центре. Тем самым в театральном управлении был положен конец «параллелизму» (С. Иванова), созданы важнейшие предпосылки для возникновения централизованной административной системы c признаками директивного утверждения единого художественного метода и ограничения свободы творчества [1, с. 161−164].
Формирование новой системы в Харькове протекало с известными трудностями. Как показывает обзор документов, на первый из возглавляющих ее центров — Главное управление Наркомпроса по делам художественной литературы и искусства (Главискусство), учрежденное в середине 1928 г., возлагалось осуществление задач, как мы полагаем, определяющих для харьковского театра:
• организационное и идеологическое руководство-
• контроль в области репертуара и драматургического материала-
• разработка программно-методических вопросов.
Можно сделать вывод: вмешательство Главискусства в театральный процесс следует назвать всеобъемлющим.
Несмотря на продекларированный идеологический характер деятельности, Главискусство занималось также изданием постановлений и инструкций по вопросам художественного просвещения, в частности театрального, распоряжалось всеми финансовыми и материальными средствами, отпускаемыми высшими государственными органами для нужд художественного производства. Впоследствии Главискусство
трансформировалось в Сектор искусств. Это были не формальные перестройки, а результат поиска таких методов руководства, которые позволили бы с максимальным эффектом использовать искусство в интересах социалистического строительства. На основании Положения о Секторе искусств Наркомпроса от 1 января 1931 г. на данный Сектор возлагалась не только разработка перспективных и годовых планов развития всех видов искусств и художественных кадров, но и непосредственное руководство сетью местных художественных учреждений [1, с. 161−163]. Таким образом, впервые была четко определена связь центра с периферией и четкое администрирование.
Преобразование Главискусства в Совет усилило внимание к кардинальным проблемам театральной жизни. Уже в начале 1930-х гг. была составлена подробная программа действий, предусматривавшая укрепление театральной материальной базы и руководства ими, введение планового начала и расширение деятельности, организацию подготовки кадров.
Как показали исследования, именно в этот период произошло искажение фундаментальных понятий культуры, что имело непосредственное воплощение в театральном творчестве. Так, народность в искусстве стала трактоваться как необходимость буквальной общедоступности театра, а партийность начали понимать как прямой перевод политических тезисов и идеалов на его художественный язык. Все это создало у творческой интеллигенции впечатление, что сама культурная революция является только одним из способов классовой борьбы, перенесенной в область искусства театра.
К началу 1930-х гг. атмосфера харьковского театрального искусства меняется. На смену воинствующим экспериментам предшествующего десятилетия, переоценке выразительных средств, жанров и форм приходит более традиционный этап. Тем не менее в 1930-х гг. наличествует борьба двух начал: созидания и диктата.
Главным проводником диктата долгое время оставался Главрепертком. Согласно постановлению Совнаркома, со времени основания Главреперткома ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без его разрешения. В конце 1920-х — начале 1930-х гг. им был подготовлен упомянутый трехтомный «Репертуарный указатель». Необходимо заметить, что это был последний случай открытой публикации цензурных материалов. В дальнейшем все они непременно засекречивались и рассылались с грифом «секретно» по всем инстанциям. В 1934 г. Главрепертком был выделен в самостоятельное управление (ГУРК), руководимое непосредственно Наркомпросом. В его ведении находился политико-идеологический надзор за всеми видами репертуара, включая, прежде всего, театр [1, с. 161−176].
Отметим, что между созданным в 1929 г. Главискусством и Главреперткомом была проведена «демаркационная линия, хотя и чрезвычайно зыбкая, при этом постоянно нарушавшаяся» [1, с. 162]. По распоряжению Наркомпроса «О разграничении функций между Главреперткомом и Главискусством» от 26 февраля 1929 г. на первый возлагался политконтроль за репертуаром. Отныне он не должен был вмешиваться «в ту или иную трактовку или стиль публичного исполнения (постановки) произведения» [6, c. 283], но на практике Репертком вторгался в сферу регулирования художественного процесса.
Подводя итоги, сформулируем: при том, что государственная политика в области управления культурой в целом и театрами в частности не способствовала развитию новых форм, новых способов выражения, а также во многом препятствовала притоку в театр новых идей, в театральной жизни
Харькова означенного периода востребованными оказались все виды театра — драматический, музыкальный, детский.
Таким образом, определяя сущность государственной политики в области исследуемого харьковского театрального дела в 1920—1930-е гг., следует отметить, что если до конца 1920-х государство минимально влияло на развитие театрального искусства путем регулирования налогообложения и рекомендаций в репертуарной линии антреприз, то с конца 1920-х путем создания руководящего театральной сферой органа вмешательство государства приобрело систематичный характер. Оно характеризовалось мощной идеологизацией (наделением любых культурных инициатив классово-значимыми целями), утилитаризмом (ориентацией культурного развития в соответствии с политическими задачами власти), дуализмом (одновременным присутствием в театральной политике общегуманистического содержания и прагматических политических задач).
Список литературы:
1. Блюм А. В. За кулисами «Министерства правды»: тайная история советской цензуры, 1917−1929 / А. В. Блюм. — СПб.: Академический проект, 1994. — 320 с.
2. Волицкая И. В. Проблемы формирования творческой личности режиссера Леся Курбаса: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17. 00. 01 «Театральное искусство» / И. В. Волицкая. — СПб., 1992. — 16 с.
3. Голубов В. И. Театр революционной борьбы / В. И. Голубов. — М.: Профиздат, 1934. — 94 с.
4. Дондашевская А. И. Деятельность советских органов в области театра 1921−1928 гг.: дис. … канд. искусствоведческих наук: 17. 00. 01 «Искусствоведение» / А. И. Дондашевская. — Л., 1982. — 191 с.
5. Дымникова А. И. Становление системы государственного руководства театральным делом в СССР (1921−1928) / А. И. Дымникова. — Л.: ЛГИТМИК, 1988. — 54 с.
6. История советской политической цензуры. Документы и комментарии. 1917−1993 / отв. составитель и руководитель творческого коллектива Т. М. Горяева. — М.: РОССПЭН, 1997. — 672 с.
7. Калиш В. Я. Театральная вертикаль / В. Я. Калиш. — М.: Изд-во союза театральных деятелей РСФСР, 1991. — 272 с.
8. Кисшь О. Л. Украшський театр: попул. нарис юторп укр. театру / О. Л. Кисшь. — К.: Книгоспшка, 1925. — 178 с.
9. Неподобная Г. А. Государственная политика в отношении культурного наследия 1921−1929 гг.: автореф. дис. … канд. ист. наук: 07. 00. 02 «Отечественная история» / Г. А. Неподобная. — Екатеринбург, 2002. — 22 с.
10. Петровская Е. В. Безымянные сообщества / Е. В. Петровская. — М.: Фаланстер, 2012. — 384 с.
11. Ростоцкий Б. И. К истории борьбы за идейность и реализм советского театра / Б. И. Ростоцкий. — М., Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1950. — 112 с.
12. Трабский А. Я. Первые мероприятия советской власти по организации театрального дела (октябрь 1917 — январь 1918 гг.) / А. Я. Трабский. — Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1981. — 48 с.
13. Хайченко Г. А. Основные этапы развития советского театра / Г. А. Хайченко. — М.: Знание, 1962. — 48 с.
14. Чижова Л. М. Руководство коммунистической партии развитием советского театра (1927−1932 гг.): дис. … канд. ист. наук.: 07. 00. 02 «Отечественная история» / Л. М. Чижова. — М., 1978. — 208 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой