О роли интертекстуальных связей в построении смысла поэтического произведения

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 8V37 С. А. Андреева
докторант каф. стилистики английского языка ф-та ГПН МГЛУ, e-mail: sandreeva1@yandex. ru
О РОЛИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ В ПОСТРОЕНИИ СМЫСЛА ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В статье рассматривается влияние интертекстуальных связей на возникновение дополнительных смыслов поэтического текста. Опираясь на положения Бахтина, Белого, Уилсон и Спербера, автор понимает смысл поэтического текста как динамический процесс, как результат диалога (по Бахтину) не только между поэтическими текстами, но и текстами других функциональных стилей. Теоретические положения иллюстрируются подробным анализом поэтических произведений.
Ключевые слова: интертекстуальность- смысл текста- поэтический дискурс- построение смысла текста- диалогичность художественного слова.
Со второй половины ХХ в. лингвисты все более склоняются к точке зрения, что человеческий язык не является носителем значения, а лишь указывает на то, каким образом значение может быть порождено1. В свою очередь, в рамках дискурса смысл речевого произведения также носит динамический характер: языковые единицы, составляющие текст, не представляют информацию исчерпывающим образом- они лишь отчасти ее выражают, одновременно служа стартовой точкой как для развертывания ассоциаций адресата, так и для аналитического восприятия текста. Для поэзии как воплощения наивысшей степени творческого характера человеческого языка понимание смысла текста как результата динамического процесса, в ходе которого перед читателем развертываются все новые грани, уровни, слои, образы текста, открывает новые исследовательские возможности.
Вместе с тем необходимо отметить, что такое признание динамического характера смысла текста не является принципиально новым. Например, как отмечал Андрей Белый, «творчество есть живой процесс деятельности» [2, с. 155], но деятельности особого рода. Мы позволим себе привести достаточно пространную цитату из А. Белого, которая, как нам представляется, образно, но вместе с тем точно
1 См., например: Wilson, Sperber [12].
выражает суть процесса, сопровождающего чтение художественного текста: «Художественный образ уподобляется горе, склоны которой покрыты виноградником идей- здесь у склона выделывают вино новое — вино новой жизни- но не как вино даны здесь идеи: не прямо они получаются из образа- нужна работа претворения, понимания, угадывания со стороны лиц, воспринимающих искусство- и эта работа post-factum- дан образ: он или виноград, или бесплодная смоковница- только время решает, то он или другое. Вершина же горы покрыта облаками эмоций, из которых блещет молния и гремит гром- только в разрывах облаков сверкают нам ледяные вершины долга, способные, однако, стать кратером, выбрасывающим к небу столп огня -кратером, затопляющим виноградники идей, чтобы склоны нового долга поросли садом новых идей. Для оценки истинно глубокого художественного произведения нужно совершить работу — претворить виноград в вино (понять) и сквозь хаос чувств пройти к вершинам чувств…» [2, с. 154].
Продолжая эту метафору, мы хотим обратиться к рассмотрению вопроса о том, на какой почве взрастают эти виноградники идей. Иными словами, наша задача — изучить роль интертекстуальных связей в построении смысла поэтического произведения.
Существует общепринятая точка зрения, что «теория интертекстуальности вышла из трех основных источников — полифонического литературоведения М. Бахтина, учения о пародии Ю. Тынянова и теории анаграмм Ф. де Соссюра» [4, с. 8]. Некоторыми исследователями этот список расширяется. Однако никем не отрицается, что, хотя сам термин «интертекст» появляется во французском постструктурализме, корни его вырастают из русской лингвистической традиции. Так, Ю. Кристева в числе своих предшественников назвала М. Бахтина, в частности, ссылаясь на его работу 1924 г. «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве"1. Однако сам Бахтин написал эту статью в качестве реакции на теорию формальной школы, которая, в свою очередь, отталкивалась от психологического языкознания Потебни и исторической поэтики Веселовского.
Формат статьи вынуждает нас оставить без рассмотрения основные положения теорий, предшествовавших рассмотрению интертекстуальности. На данный момент мы считаем необходимым лишь
1 См. подробнее у Н. А. Кузьминой в: [4, с. 8].
отметить, что стартовой точкой стала теория М. М. Бахтина о диалогичности художественного слова. М. М. Бахтин высказал предположение о том, что одноголосое слово не может участвовать в подлинном творчестве- по его мнению, «всякий подлинно творческий голос может быть только вторым голосом в слове» [1, с. 289]. В дальнейшем пути Бахтина и постструктуралистов расходятся- последние приходят к выводу о том, что каждый текст — новая ткань, сотканная из старых цитат, и что нет текста, кроме интертекста. Бахтин же считает одной из центральных категорию Автора, который стоит за любым диалогическим высказыванием. Тем самым исследователь сохраняет представление о произведении как спиральной языковой конструкции, которая отчасти возвращается к ранним смыслам, но на ином уровне витка, обогащая исходный смысл новыми оттенками.
Для практического анализа мы взяли стихотворение А. Теннисона The Higher Pantheism (1869) и написанную на него пародию А. Суинберна The Higher Pantheism in a Nutshell (1880). Для удобства ниже мы приводим тексты стихотворений параллельно1.
A. Tennyson.
The Higher Pantheism
The sun, the moon, the stars, the sea, the hills and the plains -Are not these, O Soul, the Vision of Him who reigns?
Is not the Vision He, though He be not that which He seems?
Dreams are not true while they last, and do we not live in dreams?
Earth, these solid stars, this weight of body and limb,
Are they not sign and symbol of thy division from Him?
Dark is the world to thee- thyself art the reason why,
For is He not all but thou, that has power to feel «I am I»?
A. Ch. Swinburne.
The Higher Pantheism in a Nutshell
One, who is not, we see- but one, whom we see not, is.
Surely this is not that- but that is assuredly this.
What, and wherefore, and whence? for under is over and under-
If thunder could be without lightning, lightning could be without thunder.
Doubt is faith, in the main- but faith, on the whole, is doubt-
We cannot believe by proof- but could we believe without?
Why, and whither, and how? for barley and rye are not clover- Neither are straight lines curves -yet over is under and over.
1 Тексты стихотворений цитируются по: [6].
A. Tennyson.
The Higher Pantheism
Glory about thee, without thee- and thou fulfillest thy doom, Making Him broken gleams and a stiffled splendour and gloom.
Speak to Him, thou, for He hears, and Spirit with Spirit can meet -Closer is He than breathing, and nearer than hands and feet.
God is law, say the wise- O Soul, and let us rejoice,
For if He thunder by law the thunder is yet His voice.
Law is God, say some- no God at all, says the fool,
For all we have power to see is a straight staff bent in a pool-
And the ear of man cannot hear, and the eye of man cannot see- But if we could see and hear, this Vision — were it not He?
A. Ch. Swinburne.
The Higher Pantheism in a Nutshell
Two and two may be four, but four and four are not eight-
Fate and God may be twain, but God is the same thing as fate.
Ask a man what he thinks, and get from a man what he feels-
God, once caught in the fact, shows you a fair pair of heels.
Body and spirit are twins- God only knows which is which -The soul squats down in the flesh, like a tinker drunk in a ditch.
More is the whole than a part, but half is more than the whole-
Clearly, the soul is the body — but is not the body the soul?
One and two are not one, but one and nothing are two-
Truth can hardly be false, if falsehood cannot be true.
Once the mastodon was- pterodactyls were common as cocks.
Then the mammoth was God- now He is a prize ox.
Parallels all things are — yet many of these are askew-
You are certainly I, but certainly I am not you.
Springs the rock from the plain- shoots the stream from the rock- Cocks exist for the hen, but hens exist for the cock.
13−14
19−20
21−22
23−24
A. Tennyson.
The Higher Pantheism
A. Ch. Swinburne.
The Higher Pantheism in a Nutshell
God, whom we see not, is- and
, God, who is not, we see.
25−26 _., «,.. , «,
Fiddle, we know, is diddle- and diddle, we take it, is dee.
Начнем с исходного текста. Стихотворение А. Теннисона состоит из 18 строк, объединенных в 9 строф со смежной рифмой. Анализ ритмической структуры показал, что стихотворение написано ударником (акцентным стихом)1. Это означает, что количество слогов в строке может варьировать (от 12 слогов во второй строке до 16 слогов в 17-й), а вот количество ударений в строке остается неизменным (6 ударений в строке). Исключением являются строки 2 (5 ударений в самой короткой строке), 8 и 16 (7 ударений в 15-сложных строках), а также строке 17 (8 ударений в 16-сложной строке, самой длинной в стихотворении). Для всех строк характерно наличие цезуры, или паузы, в середине строки- количество ударений до и после цезуры одинаково во всех строках, кроме строк 2, 8 и 16.
Такая концентрация ритмических отклонений в нескольких строках предполагает, что именно они являются семантически значимыми для всего стихотворного произведения, и при анализе иных языковых характеристик текста необходимо обратить на них отдельное внимание.
Теперь рассмотрим стилистические приемы, к которым прибегает поэт. Прежде всего обращает на себя внимание большое количество риторических вопросов — 5 строк из 18 (строки 2, 3, 4, 6 и 18). Второй по частотности прием — параллельные конструкции (строки 9 и 10, 11 и 12, 15, 17). Также необходимо отметить случаи инверсии (строки 7, 12), повторов (таких слов, как Soul, Vision, God, Spirit, law, to see, to hear) и эллипсиса (строка 15). Важно, что уже указанные нами выше строки 2 и 17 вновь подвергаются выдвижению (сперва ритмически, затем синтаксически). А строка 12 содержит сразу два синтаксических стилистических приема (инверсию и параллельные конструкции), что тоже заставляет нас обратить на эту строку особое внимание.
В фонетическом отношении мы должны отметить аллитерацию в строках 6 и 16 (и опять-таки, как мы видели выше, это сочетается
1 Источником поэтической терминологии служит «Поэтический словарь» А. Квятковского [3].
с синтаксическим приемом в строке 6 и с ритмическими особенностями в строке 16, обеспечивая этим двум строкам более выдвинутое положение по сравнению с соседними).
Что касается лексических стилистических приемов, то здесь можно выделить олицетворение (O Soul, строки 2, 13), эпитеты (broken gleams, stifled splendour, строка 10), метонимию (строка 17). Мы снова видим, что строки 2 и 17 содержат стилистические приемы (теперь и лексические), что однозначно указывает на их огромную важность для всего стихотворения.
Более того, стихотворение изобилует библейскими аллюзиями. Так, выражение «of him who reigns» в строке 2 является аллюзией к Book of Revelation «.. and they shall reign for ever and ever» (22: 1−5)1. Лексические единицы Vision и law (строки 2, 3, 13, 15) вызывают ассоциации с другими цитатами из Библии «Where there is no vision the people perish- but he that keepeth the law, happy he is» (Proverbs, 29: 18) или «the law of the Lord is perfect» (Psalms, 19: 7−14). Прилагательное dark (строка 7) напоминает о строке из Евангелия от Луки «to give light to them who sit in darkness» (1: 76−79) — слово rejoice (строка 13) -аллюзия к псалму 95 «Let us heartily rejoice.» Последние 4 строки также изобилуют аллюзиями: «The fool hath said in his heart 'There is no God. '» (Psalms 14: 1) — данная библейская строка воспроизводится в стихотворении практически целиком- «Behold, he cometh with clouds- and every eye shall see him.» (Revelation 1: 7), «He that hath an ear, let him hear what the Spirit hath saith unto the churches.» (Revelation 2: 7) (плюс в одной из цитат присутствует слово Spirit из 11-й строки).
Такое изобилие интертекстуальных связей между стихотворением Теннисона и библейскими текстами не случайно: во-первых, христианская вера является важной составляющей викторианской культуры (т. е. библейские тексты поэту знакомы, они служат источником цитат и аллюзий), а во-вторых, тема стихотворения предполагает рассмотрение религиозно-философских воззрений автора. Как отмечал сам А. Теннисон2, к концу жизни его религиозные воззрения стремятся к агностицизму и пантеизму, ему близки философские взгляды Спинозы и Джордано Бруно3.
1 Библейские цитаты приводятся по: [7].
2 Подробнее см. в: [5].
3 Краткое изложение философских взглядов Спинозы и Дж. Бруно дается по: [8- 11].
Если вкратце остановиться на воззрениях этих философов, то необходимо отметить следующее.
Джордано Бруно исповедовал пантеистическую натурфилософию, считая, что ее целью является познание не сверхприродного бога, а природы, являющейся «богом в вещах». По его мнению, основной единицей бытия является монада, в деятельности которой сливаются телесное и духовное, объект и субъект. Высшая субстанция есть «монада монад», т. е. бог, как целое она проявляется во всем единичном -«всё во всём».
Идеи Бруно оказали определенное влияние на развитие философии Нового времени. В частности, Спиноза разрабатывал идею единой субстанции в отношении к единичным вещам.
Субстанция у Спинозы — и природа, и бог, она есть все существующее. Таким образом бог у Спинозы не является личностным существом в традиционном религиозном понимании- он является единой, бесконечной, неделимой субстанцией, обладающей двумя атрибутами — «протяжением» и «мышлением». На уровне человека протяжение и мышление составляют тело и душу.
Таким образом, возвращаясь к стихотворению Теннисона, мы можем увидеть, что определенная часть лексических средств в стихотворении детерминирована основными положениями философских концепций Бруно и Спинозы. К ним относятся лексические единицы, именующие явления природы (the sun, the moon, the stars, the sea, the hills, the plains, earth, thunder), части человеческого тела и человеческие чувства (body, limb, hands, feet, breathing, voice, the ear, the eye, to see, to hear, to dream- vision) — признаки тела, выражающие протяжение как атрибут субстанции (the weight of body and limb). Задаваемые Теннисоном риторические вопросы выражают ключевые положения теорий Бруно и Спинозы, но делают это в менее категоричной, более завуалированной форме, подводя читателя к финальному положению о том, что единство природы и бога дается нам в чувственном восприятии, и нам всего лишь надо осознать это.
При этом необходимо отметить, что, как и в случае с концентрацией стилистических приемов, ключевые положения философской концепции Теннисона встречаются в первую очередь в тех строках, в которых мы ранее отметили наличие отдельных стилистических приемов или их групп. Иначе говоря, поэт, прибегая к стилистическим ресурсам языка, выстраивает с их помощью своеобразную сеть,
накрывающую весь поэтический текст и направляющую внимание читателя на расставленные в нем смысловые акценты.
Как мы видим, уже само исходное стихотворение Теннисона вступает в интертекстуальное взаимодействие как с библейскими текстами, так и с положениями философских теорий Дж. Бруно и Спинозы. Однако эта интертекстуальная система получает дальнейшее развитие, поскольку десятилетием позже само стихотворение Теннисона становится источником цитат для стихотворения А. Суинберна The Higher Pantheism in a Nutshell.
Стихотворение Суинберна состоит из 26 строк (13 строф) со смежной рифмой, также написанных ударником (акцентным стихом). Число слогов в строке варьирует от 12 (строки 20 и 23) до 17 (строка 4) — число ударений — 6 (за исключением строк 8 и 14, в которых содержатся по 7 ударений). Каждая строка делится пополам цезурой.
Теперь обратимся к стилистическим приемам. С точки зрения синтаксиса в стихотворении преобладают параллельные конструкции (строки 1, 2, 4, 5, 6, 9, 10, 11, 15, 16. 17, 18, 19, 20. 21, 22, 23, 24, 25, 26- отдельно стоят строки 3 и 8, образующие пару друг с другом, в то время как в остальных случаях параллелизм наблюдается внутри самой строки), инверсия (строки 15, 19, 20, 21, 23), антитеза (строки 19, 20), хиазм (строки 1, 25), риторический вопрос (16).
При этом инверсия в строке 20 может и не быть стилистическим приемом- вывод об инвертированности конструкции делается на основании присутствующей в строфе антитезы (строки 19, 20, очевидно, основаны на контрасте).
Строки 20 и 23 опять-таки получают дополнительный акцент ввиду присутствия в них не только стилистического приема, но и ритмических особенностей. Если сравнить оба стихотворения между собой, то можно заметить, что в обоих текстах важны параллельные конструкции и инверсии, а вот распространенный у Теннисона риторический вопрос практически отсутствует в пародии. Зато вместо него появляется прием антитезы. И в целом контраст, противопоставление важны для Суинберна, что явствует из большого числа противительных союзов but (строки 1, 2, 5, 6, 9, 10, 15, 16, 17, 22, 24), yet (строки
8, 21), контрастной пары then — now.
Лексические средства текста также заслуживают внимания. Из стилистических приемов мы можем отметить метафоры (the soul squats down in the flesh- springs the rock from the plain- shoots the stream
from the rock), сравнение (the soul squats down in the flesh / like a tinker drunk in a ditch). Суинберн отличается от своего предшественника таким приемом, как каламбур. Например, в строке 12 «God when caught in the fact, / shows you a fair pair of heels» поэт обыгрывает сходное звучание слов fact и act, модифицируя идиоматическое выражение to be caught in the act (попасться на месте преступления) за счет замены слова act омофоном fact (и намекая на то, что научные факты разрушают многие теории). В этой же строке модификации подвергается еще одно выражение to show a clean pair of heels, означающее «быстро убежать». Замена слова clean синонимом fair вносит в текст дополнительные смыслы, поскольку fair может означать и чистый, и светлый, и без изъянов, и средний… Присутствует каламбур и в 13 строке — «God only knows which is which» (первоначально выражение God knows звучало как Goodness knows и означало «Я не знаю» / «не имею ни малейшего понятия»). Ввиду того что в центре внимания поэта опять-таки философско-религиозные вопросы, это выражение может восприниматься и буквально — в смысле, что никому, кроме бога (субстанции), не дано различить тело и душу, находящиеся в тесной связи друг с другом.
Однако, как и у Теннисона, в целом у Суинберна лексических стилистических приемов немного. У Суинберна более важную, чем у Теннисона роль играет стилистическое варьирование словаря. С одной стороны, в тексте присутствуют книжные слова (wherefore, whence, whither, twain), с другой — разговорная лексика (surely, the same thing, caught in the fact, shows a fair pair of heels- God only knows, squats down, common as cocks, fiddle-diddle-dee), усиливающие контраст, выраженный ранее при помощи стилистического приема антитезы и противительных союзов. Не менее важны для текста и слова с отрицательной коннотацией (the soul squats down in the flesh like a tinker drunk…), сочетающиеся с инверсией: атрибут следует за определяемым словом.
Что касается ожидаемых сопадений словаря между двумя стихотворениями ввиду общности темы, то необходимо отметить следующие: философско-религиозные термины (God, soul (у Тенни-сона — в составе олицетворения O Soul, spirit)), человеческое тело и человеческие чувства (to see, body, flesh), явления природы (plain, thunder). Отдельно необходимо подчеркнуть слово without, которое встречается в обоих текстах, но в разных значениях (у Теннисона
в значении «вовне», а у Суинберна — «без»). В целом складывается впечатление, что Суинберн пародирует форму стихотворения, а не его содержание. Достигается это несколькими способами:
• использованием сложных синтаксических конструкций (так, в строках 1 и 25 мы видим стилистический прием хиазма, в который входят сложноподчиненные предложения с придаточным, вставленным внутрь главного предложения таким образом, чтобы отделить подлежащее от сказуемого) —
• повторами ключевых понятий внутри самого стихотворения Суинберна (таких единиц, как body, soul) как внутри одной строки, так и в разных строках-
• построением сложных псевдологических конструкций типа «Если, А есть Б, то, следовательно, Б есть А», «обосложняе-мых» в дальнейшем несовпадением используемых средств связности и средств выражения модальности (Fate and God may be twain, but God is the same thing as Fate).
При этом мы должны подчеркнуть, что в стихотворении Суинберна также можно выделить определенные ключевые точки, образующие сеть, направляющую внимание читателя как непосредственно в рамках стихотворения, так и путем установления связей с текстом Теннисона.
Так, например, ритмическая структура указывает на значимость строк 8, 14, 20 и 23. Действительно, в строке 8 мы видим грамматическую инверсию и спондей (наличие трех ударных слогов подряд на словах «straight lines curves»), однако установления связей с текстом Теннисона здесь не происходит- скорее геометрические термины straight, curve сыграют свою роль позднее, когда в строке 21 появятся и другие термины (parallel) из этой же группы, плюс оценочное прилагательное askew.
Что касается строки 14, то и здесь наблюдается появление дополнительного ударения, вознкновение спондея (из-за наличия трех ударных слогов подряд — «soul squats down… «), наличие целого ряда стилистических приемов (метафора, сравнение, инверсия, плюс сниженная лексика и отрицательная коннотация). Столь значительный всплеск экспрессивности не может не иррадиировать на соседние строки. Между тем в строке 13 мы видим такие ключевые понятия, как body, spirit- в строке 16 мы заметим не просто их синонимичную пару, но и ключевую пару философской концепции Спинозы (body
and soul), повторенную дважды в одной строке, которая представляет собой риторический вопрос, являющийся излюбленным приемом Теннисона.
Тем самым мы можем прийти к выводу о том, что в более позднем тексте должна быть сформирована такая сеть, которая не только ведет читателя по тексту, но и направляет его внимание на другой текст, который связан с ним интертекстуальностью, устанавливает связи между обоими и способствует усложнению общего смысла поэтического произведения.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — С. 280−306.
2. Белый, Андрей. Смысл искусства // Критика. Эстетика. Теория символизма. — М.: Искусство, 1994. — С. 143−175.
3. Квятковский А. Поэтический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1966. -376 с.
4. Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. — М.: КомКнига, 2007. — 272 с.
5. Alfred, Lord Tennyson // Wikipedia [Электронный ресурс] - Режим доступа: http. //en. wikipedia. org/wiki/Tennyson,_Alfred,_1st_Lord
6. Buckley, J. H., Woods, G. B. Poetry of the Victorian period. — Glenview: Scott, Foresman and Co., 1965. — 1079 p.
7. Dictionary of Bible Quotations. — Ware: Wordsworth Editions Ltd., 1989. -264 p.
8. Giordano Bruno // Wikipedia [Электронный ресурс] - Режим доступа: http: //en. wikipedia. org/wiki/Giordano_Bruno
9. Oxford Advanced Dictionary of Current English. — Oxford: OUP, 1987. -1041 p.
10. Pantheism // Wikipedia [Электронный ресурс] - Режим доступа: http: // en. wikipedia. org/wiki/Pantheism
11. Spinoza // Wikipedia [Электронный ресурс] - Режим доступа: http: // en. wikipedia. org/wiki/Spinoza
12. Wilson, Deirdre, Sperber, Dan. Relevance Theory [Электронный ресурс] -Режим доступа: http: //www. phon. ucl. ac. uk/home/PUB/WPL/02papers/ wilson_sperber. pdf

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой