«Онцептуальный» костюм как доминирующее явление в проектировании одежды на рубеже XX-XXI вв

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

И. С. Плешкова. «Концептуальный» костюм как доминирующее явление в проектировании одежды.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Жанры, стили, пластика, образы как объекты искусствоведческих исследований
УДК 7. 05
И. С. Плешкова
«КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ» КОСТЮМ КАК ДОМИНИРУЮЩЕЕ ЯВЛЕНИЕ В ПРОЕКТИРОВАНИИ ОДЕЖДЫ НА РУБЕЖЕ XX—XXI вв.
В статье рассматривается феномен дизайна концептуального костюма, даётся обзор современного искусствоведческого дискурса по проблеме междисциплинарной специфики концептуальной моды. Отдельное внимание уделяется методам создания и презентации современного концептуального костюма, рассматриваются основные направления использования научно-технических новшеств в индустрии моды.
The article analyses the phenomenon of conceptual fashion design and reviews contemporary art discourse connected with interdisciplinary studies of conceptual fashion. The methods of designing and presenting contemporary conceptual clothing are described, and the main directions of application of scientific innovations in the fashion industry are outlined.
Ключевые слова: концептуальная мода, авангардный костюм, дизайн одежды, инновации в модной индустрии.
Keywords: conceptual fashion, avant-garde dress, fashion design, innovations in the fashion industry.
Дизайнеры рубежа XX—XXI вв. проектируют модную одежду, рассматривая процесс создания костюмов как особую «философию». Костюмы и процесс презентации коллекций являются средствами для выражения авторского миропонимания дизайнера. В 1997 г. Р. Кавакубо представила коллекцию костюмов, деформирующих формы человеческого тела, которые больше искажали, чем подчёркивали очертания фигуры. Дизайнер опровергла традиционную трактовку модного костюма и представила одежду, напоминавшую объекты искусства. Костюмы из коллекции 1983 г. И. Мияке после презентации на площадке модного подиума сразу стали объектами экспозиций в галереях и музеях La Foret Likura Museum в Токио, Otis/Parsons Gallery в Лос-Анджелесе и Museum of Modern Art в Сан-Фран-
© Плешкова И. С., 2010
циско. Концепция дизайнера заключалась в том, что костюм может быть предметом созерцания, лишённым утилитарных свойств.
X. Чалаян в 2000 г. представил коллекцию «After Words», которая состояла из трансформирующихся предметов одежды. Финальным костюмом был круглый стол, превратившийся в юбку. Авторская концепция коллекции отображала внимание дизайнера к ситуации беженцев, вынужденных покинуть свои дома и унести с собой нажитое годами. В коллекции «One Hundred and Eleven» 2007 г. дизайнер продемонстрировал посредством механических костю-мов-трансформеров, как менялась мода за последние 111 лет. Дизайнер и художница Л. Орта создаёт модные коллекции одежды, проектирует конструкции для выживания в городских условиях, изготавливает инсталляции, наделяя каждый объект концепцией обращения к социальным проблемам и катаклизмам. Её творчество является своеобразным буфером между современным искусством и модой.
Череда изменений в модной индустрии, научно-практическом осмыслении костюма и социально-культурных установках современности стали причинами рассмотрения дизайна современной одежды с аспектов междисциплинарного взаимодействия моды, искусства и технической базы для проектирования костюма. Одной из ведущих тем искусствоведческих дискурсов на рубеже XX—XXI вв. становится концептуальный костюм.
Проектирование концептуального костюма -явление, выделившееся в специфическую область в период постмодерна, имеющее художественные истоки в творчестве Прерафаэлитов и наделённое философским подтекстом, свойственным концептуальному искусству [1]. Основное заимствование модного костюма в концептуальном искусстве -это философская составляющая произведений. На первый план дизайнеры выдвигают концепт — формально-логическую идею вещи или явления. Проектирование концептуального костюма характеризуется динамичным творческим экспериментированием, смешением стилей, применением методов и средств художественной выразительности, свойственных другим видам искусств.
А. И. Затулий заявляет, что «абстракционизм в костюме XX в. характеризуется наряду с раз-
витием новых абстрактных форм орнаментального украшения тканей полным переходом от изображения предметов к изображению идей» [2]. Появление концептуальных художественных форм в костюме автор, во-первых, связывает с глубоким кризисом культуры, что приводит к отторжению традиционных одежд- во-вторых, с освоением искусством принципов и методов авангардизма и распространением их на костюм- в-третьих, она подчёркивает влияние концептуальных феноменов на искусство в целом и костюм в частности.
К. Эванс доказывает, что концептуальная мода начиная с 1990-х гг. — это средство, которое «па-тологизирует современную культуру» и отображает черты «отчуждения и нигилизма». К. Эванс пишет, что концептуальная мода — это «ключевой элемент современности и глобализации» [3].
В энциклопедии одежды и моды [4] пишется, что «концептуальный» костюм генерируется основанными в концептуальных рамках идеями и теориями, которые конвертируются в одежду, напоминающую архитектурные конструкции. Указывается, что «концептуальная» мода является феноменом, который соединяет авангард и массы. В качестве примера описываются разработки футуриста Э. Михаэле, известного под псевдонимом Тайат. В начале 1920-х гг. художник создал костюм, известный как «Т^а», который был похож на дизайн «прозодежды» русских конструктивистов. Одежда «ТШа» была однообразной, для мужчин и женщин, материал зависел от сезона, и этот костюм носился без нижней рубашки.
Начиная с 1980-х гг. идея костюма «Т^а» была заново представлена в модной одежде в коллекциях дизайнеров Р. Кавакубо и Ё. Ямо-мото. Костюмы японских дизайнеров контрастировали с модной одеждой европейского общества того времени. Вместо гиперженственных сексуальных форм, присущих европейской и американской моде, дизайнеры предложили одежду унисекс. Они представили костюмы свободных форм, асимметричные, с преднамеренно нарушенной конструкцией, преимущественно из чёрных материалов. Концептуальную моду следующего десятилетия продолжили дизайнеры-деконструк-тивисты из Бельгии, наиболее известны М. Мар-жиела и А. Демельмейстер. Деконструирование изображает процесс раскроя, макетирования и конструирования посредством изменения гендер-ных кодов и нарушения пропорций тела. В то время как традиционная мода делает визуальные акценты на сексуальной части костюма, концептуальная мода заменяет гендерную ориентированность одежды ценностью изготовления костюма и идейной составляющей творчества.
Специфика концептуального костюма заключается в активном творческом экспериментиро-
вании. В процессе использования научно-технических открытий в проектировании концептуального костюма можно выделить три основных направления:
— использование инновационных и нестандартных материалов для создания костюмов-
— направление, когда научное открытие провоцирует совершенствование, изменение производственного процесса изготовления костюма, что формирует ведущую концепцию торговой марки-
— научно-технические достижения активно применяются для устройства концептуальных показов коллекций костюма.
Инновационные разработки в текстильной индустрии предлагают широкий диапазон возможностей для создания художественных и концептуальных проектов материалов. Дизайнеры широко применяют технологии печати, вышивки, аппликации, специальные обработки поверхности материала, такие, как покрытие латексом, иглопробивание, гравировка лазером, а также плиссировка, крашение и тепловая обработка [5].
Первые эксперименты в области текстильного дизайна принадлежат французским модельерам П. Рабану и П. Кардену [6]. В 1965 г. П. Ра-бан показал коллекцию из двенадцати современных платьев, сделанных из пластиковых пластинок. Дословное название коллекции — «Не пригодное для ношения» (The Unwearables). Для своих моделей он использовал металл, пластмассу и другие нетканые материалы.
П. Карден применял высокоструктурированные и эластичные ткани. Дизайнер разработал и запатентовал материал «Карден», изготовленный из заменителя синтетического волокна, называемого «Дунель», который делал возможным процесс вакуум-формования, обладал высокой прочностью, независимо от кроя. Процесс формовки сделал возможным производство трёхмерных пространственных рельефов на ткани.
На рубеже XX—XXI вв. для создания концептуального костюма дизайнеры продолжают использовать нетрадиционные материалы. Примером служит коллекция Л. Орта «Identity + Refuge» 1995 г., изготовленная из старых предметов одежды. М. Маржиела для выставки «9/4/1615» (Museum Boijmans van Beuningen, Роттердам, 1997 г.) создал в сотрудничестве с профессором микробиологии 18 платьев из живых микробов. Шёлковые платья из дипломной коллекции X. Ча-лаяна были закопаны в землю на шесть недель вместе с металлическими частями. Когда костюмы достали, образовавшаяся ржавчина создала патину коричневого цвета и неповторимую фактуру ткани, а платье из коллекции осень-зима 2007 было изготовлено из 15 тысяч светодиодов [7].
Исследовательская группа разработчиков текстиля университета искусств в Лондоне (Textile Futures
И. С. Плешкова. «Концептуальный» костюм как доминирующее явление 6 проектировании одежды.
Research Group, University of the Arts London) [8] создаёт объекты, объединяющие дизайн, науку, технологии, мастерство и культуру. М. Торрес, участник группы, изобрёл «ткань-спрей» [9]. Концепцией научно-технического открытия было создание модного костюма, который идеально копирует формы тела человека. Исключительность концептуального материала заключается в феномене соединения науки, искусства и дизайна в процессе создания модного костюма.
Совершенствование производственного процесса и инновационная технология изготовления одежды из плоского куска ткани, сотканной и сложенной в плоскую трубу, стали ведущей концепцией серии костюмов под названием «A Piece of Cloth» [10] И. Мияке. Вязальные станки, используемые при производстве этого материала, запрограммированы таким образом, что все непрерывное, трубообразное полотнище трикотажа вывязывается из единой нити, затем с помощью компьютерных технологий полотно кроится в требуемые формы костюма. Одежда сама принимает необходимую форму на теле без использования дополнительных линий кроя и швов.
Эта инновационная технология меняет процесс изготовления костюма, предлагая полный отход от традиционного способа производства одежды — кройки и шитья. Расширяя границы моды посредством создания новых технологий и материалов, И. Мияке размывает рамки искусства и моды, превращая мастерство создания костюма в процесс проектирования «носибель-ного искусства» [11].
Рассматривая современные презентации коллекций одежды, мы прослеживаем перенос центра внимания дизайнеров с демонстрируемой одежды на представление генеральной концепции, вследствие чего дизайнеры применяют разные дополнительные театральные, зрелищные составляющие и достижения научно-технического прогресса [12].
Для демонстрации радиоуправляемых платьев из коллекции весна-лето 2000 X. Чалаян использовал технологии самолётостроения. В коллекции весна-лето 2008 финальный костюм состоял из кристаллов Swarowski и более двухсот лазеров. Они прикреплялись специально изготовленными петлями и двигались при помощи моторчиков, красные лучи создавали вокруг модели своеобразное свечение.
В финале презентации коллекции А. Макку-ина весна-лето 1999 модель Ш. Харлоу в белом пышном платье вращалась на круглой платформе, а два робототехнических пистолета поливали её жёлтой и чёрной красками. Вращающуюся платформу использовали в концептуальном по-казе-перформансе «Russian Doll» (1999 г.) дуэт Виктор и Рольф. Во время показа дизайнеры по-
степенно «наряжали» модель в ансамбль, состоящий из костюмов, имитирующих элементы русского народного костюма.
Использование научно-технических открытий в процессе создания и презентации концептуального костюма даёт возможность дизайнерам создавать единичные объекты-костюмы, отражающие авторскую «философию». Развитие технической оснащённости и инновации в текстильном и швейном производстве делает возможным изготовление моделей концептуального костюма в формате мини-коллекций или массового производства одежды класса pret-a-porte. Эти факторы предоставляют дизайнерам возможность свободно экспериментировать с формой, концентрируясь на концепции и социально-философской составляющей одежды.
Представленный материал теоретической и практической составляющих рассматриваемого вопроса позволяет сделать выводы о феномене проектирования концептуального костюма как отдельном направлении в современном дизайне одежды. Сегодня концептуальный костюм можно назвать доминирующим явлением в модной индустрии рубежа XX—XXI вв., который аккумулирует знания и достижения из смежных областей и является уникальным объектом проект-но-художественной культуры. Тема проектирования концептуального костюма становится отдельной областью отечественного искусствознания и представляет вопросы для дальнейших научных дискуссий.
Примечания
1. Концептуальное искусство — направление авангардизма 2-й половины XX в. Согласно словарю авангардизма В. Г. Власова и Н. Ю. Лукиной, термин «концептуализм» появился в 1961—1963 гг. в США и Англии для обозначения нового течения авангардного искусства, в котором традиционное понятие искусства заменяется «арт-деятельностью», соединяющей в себе методы философии, лингвистики, эстетики и даже математики. Акцент переносится из чисто визуальной сферы в концепто-визуальную, от перцепции к концепции, т. е. с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление. Идея становится важнее материального выражения и определяется сопровождающими текстовыми, графическими материалами. Основная задача концептуализма состоит в угадывании идей и отражении их в артефактах. Концептуальное искусство остросоциально, так как, по мнению Дж. Кошута, заменило в XX в. философию, а следовательно, именно искусство может дать ответы на вопросы о мироздании и миропонимании.
2. Затулий А. И. Костюм рубежа третьего тысячелетия: семиотика, ассоциации, психоанализ / М-во образования и науки РФ, Федер. агентство по образованию, Комсом. -на-Амуре гос. техн. ун-т. Владивосток: Дальнаука, 2005. С. 112.
3. Evans C. Fashion at the edge: spectacle, modernity and deathliness. New Haven: Yale University Press, 2003. P. 308.
4. Encyclopedia of clothing and fashion. V. 3 / Valerie Steele, editor in chief. Farmington Hills: Thomson Gale, 2005. P. 383−384.
5. Инновации в текстильной индустрии как отдельный объект исследования описаны в работе -Fashioning fabrics: contemporary textiles in fashion / Polly Leonard, Sandy Black. L.: Black Dog, 2006. 208 p.: ill.
6. Имеется в виду использование нетрадиционных материалов для создания модных коллекций. Первые опыты изготовления концептуальных костюмов из бумаги, пластика, резины, соломы принадлежат итальянским футуристам и относятся к 1910-м гг.
7. Секачёва О. Идеи и опыты английского экспериментатора моды // Теория моды. 2009. № 12.
C. 313−316.
8. Электронный ресурс исследовательской группы Fabrican Ltd. http: //www. fabricanltd. com/ (13. 03. 10)
9. Концепция «костюма-спрея» была предложена ещё в 1982 г. Ж-П. Готье, благодаря научным исследованиям разработчиков текстиля, инновационный материал был изготовлен и запатентован только в 2000 г.
10. A-Poc making: [Issey Miyake & amp- Dai Fujiwara: Vitra Design Museum Berlin June 1-July 1, 2001] / editors: Mateo Kries, Alexander von Vegesack — autors: Issey Miyake, Dai Fujiwara, Mateo Kries- translations: Jutta Kuster. Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2001. 112 p., ill.
11. Определение «носибельного искусства» охватывает большой диапазон костюмных форм, начиная от предметов одежды, пригодных для ношения в техническом плане, но не в реальной жизни, заканчивая роскошной, одеждой от кутюр, изготавливаемой для людей, которые отслеживают последние модные тенденции. Костюмы, которые можно считать «носибель-ным» искусством, могут быть изготовлены в единичном варианте, мини-коллекцией, также в понятие входят конструкции для тела человека, созданные для перформансов. Фундаментальное исследование вопроса описано в работе Leventon M. Artwear: fashion and anti-fashion. L.: Thames & amp- Hudson, 2005. 160 p.: ill.
12. Практика презентаций коллекций дизайнеров-концептуалистов является темой исследования в работе Fashion show: Parish style / essays by: Pamela A. Parmal and Didier Grumbach- profiles by: Susan Ward and Lauren
D. Whitley. Hamburg: Gingko Press Verlag, 2006. 224 p.: ill.
УДК 82'-512'-156
А. К. Иргит
ДРАКОН И ЛЕВ В КАМЕННОЙ ПЛАСТИКЕ ТУВЫ
В статье рассматриваются мифические существа: дракон и лев — в каменной пластике малых форм. Изучено происхождение мифических образов дракона (улу) и льва (арзылан) в мелкой каменной пластике Тувы. Образ улу — небесного бога-громовержца и образ льва — стражника отражены в творчестве тувинских камнерезов, таких, как X. К. Тойбухаа, X. С. Ми-жит-Доржу, Б. С. Байынды, Б. С. Дупчур, К. М. Са-ая, Р. А. Аракчаа, Д. X. Дойбухаа. Показана трансформация образов мифологических животных, восходящих к фольклору народов Индии, Монголии, Тибета, с которыми Тува в прошлом имела историческую связь. Драконы и львы в камнерезном искусстве тувинцев украшают достопримечательности города, входы административных зданий, экспозиции многих музеев и выставок в нашей стране и далеко за рубежом.
The article is devoted to mythological creatures, the dragon and the lion, embodied in small sculpture (stone plastic). The origin of mythological images of the Dragon (ulu) and the Lion (arzilan) in small stone plastic of Tuva is studied. The symbol of Ulu — the heaven God of Thunder and the image of Lion the warrior are studied in the art of Tuvinian sculptors, such as: H. K. Toibuhaa, H. S. Mizhit-Dorzhu, B. S. Baiyndy, B. S. Dupchur, K. M. Saaya, R. A. Arakchaa, D. H. Doibuhaa The images of mythological animals were taken from the folklore of India, Mongolia, Tibet that had historical connections with Tuva. Dragons and lions made by carvers of Tuva decorate the city, the entrances of administrative buildings, expositions of museums and exhibitions in our country and abroad.
Ключевые слова: резьба, скульптура малых форм, мифический образ, символ, легенда, орнамент.
Keywords: carving, sculpture of small forms, mythological image, symbol, legend, ornament.
Тувинцы — народ древней истории и самобытной культуры. Их отличает своеобразие искусства, самостоятельность языка, типа, религии, образа жизни. Тува — край потомственных мастеров искусства резьбы по дереву и камню. В тувинской скульптуре малых форм мастера дают волю мысли, фантазии, не просто изображают зверя, но и стремятся выразить его состояние, настроение, покрывают фигурку богатым ровным орнаментальным узором, в стилизованной форме воспроизводящим шерсть или гриву, создают своеобразные сказочные поэмы в кусочке камня. Происхождение мифических образов в мелкой каменной пластике Тувы берет свое начало в мифологии, в том числе и тувинской.
Дракон — крылатый (летучий) змей, мифологическое существо, представлявшееся в виде сочетания элементов разных животных, обычно го-
© Иргит А. К., 2010

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой