Феномен детства в музыкальной культуре XIX в

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
УДК 781
С. А. Ганина
ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ XIX В.
Статья посвящена анализу формирования феномена детства в музыкальной культуре на примере классических образцов музыки для детей и о детях Х1Х в. Рассматриваются проблемы возникновения интереса к теме детства в музыкальной искусстве того времени как общекультурного и философско-эстетического, так и педагогического характера. Анализируются специфика и возможности познания детства средствами музыки.
Ключевые слова: феномен детства, социология музыки, классические образцы детской музыки
The article is devoted to analysis offorming phenomenon of childhood in musical culture by the example of classical specimens of music & quot-for children& quot- and & quot-about children& quot- of the 19th century. It considers the problems of rising interest to the subject of childhood in musical art of that epoch both as general cultural and philosophic-esthetic, and as pedagogical character. Specifics and possibilities ofperception of childhood with the means of music are being analyzed.
Keywords: phenomenon of childhood, sociology of music, classical specimens of children music
Развиваясь в «пространстве-времени детства» [8], человек становится «культурным человеком» в пространстве-времени вполне определенной культуры с присушим ей хронотопом как координатной сеткой, внутри которой и происходит развитие. Эта координатная сетка существует во множестве своих вариантов: в языке, в ритуалах, обыденной жизни, в системе религиозных, моральных, исторических, других представлений народа и, не в последнюю очередь, в представлениях о возрастах жизни, в тех социальных институтах, которые эти возраста поддерживают, в системе воспитания и обучения подрастающего поколения, в социальных ожиданиях, которые сознательно или неосознанно, явно и неявно адресуют ребенку окружающие его взрослые и общество в целом [7]. Отражено наше представление о «пространстве-времени детства» и в произведениях искусства, которые, являясь схваченными в «материале» конкретного вида искусства мыслями того или иного творца, есть еще и отражения мыслей и идеалов своей эпохи и устремлений общества в целом.
Первое обращение композиторов непосредственно к детям состоялось в первой четверти XVIII в. в творчестве И. С. Баха. Но настоящий интерес к теме детства и детской музыке возник лишь в XIX в. С нашей точки зрения, это обусловлено теми сложными культурно-философскими процессами, протекавшими в обществе того времени. Во-первых, это было связано с эстетическими установками романтизма: с интересом к личности отдельного человека, его сложному внутреннему миру (который и был открыт именно тогда благодаря философской и психологической рефлексии), богатствам и тайникам человеческой души. Мир детства для романтиков значил очень много — это чудесный, наивный, чистый и глубокий мир. Романтический художник тоскует по этой утраченной чистоте и цельности, поэтому он стремится взглянуть на мир глазами ребенка. Во-вторых, XIX в. — это век реализма и натурализма
в искусстве, с их стремлением показать жизнь такой, какова она на самом деле, понять и отразить в произведении движущие силы процессов, происходящих в обществе. В третьих, XIX в. — время активного развития педагогики и психологии, век научных открытий и социальных преобразований, когда пришло новое понимание семьи и детства, более близкое к современной трактовке этих понятий. Семья, семейное воспитание и ребенок как член семьи и объект воспитания выходят на первый план. Задача понимания ребенка стала одной из главнейших, напрямую связанных с желанием понять себя как взрослого человека, найти истоки своей личности. Это побудило исследователей относиться к детству более внимательно — только через изучение ребенка можно понять, что представляет собой взрослый человек. Все это привело к тому, что композиторы тоже стали интересоваться ребенком и наконец-то возникла область детской музыки.
Интересно, что чисто внешней причиной появления первых детских сборников стало отсутствие действительно хорошей, художественно ценной музыкальной литературы для обучения. Общество в лице своих творцов осознало, что формирование личности ребенка, ее музыкально-эстетическое развитие должно проходить на достойных образцах, а не на «ремесленной», типовой музыке. В XIX в. появились сборники, которые во многом определили весь дальнейший ход развития этой области музыкальной литературы. Их влияние ощущается и до сих пор: современные сборники постоянно сравниваются с ними как с подлинными шедеврами, прошедшими испытание временем и не потерявшими своей актуальности (подобно сказкам Пушкина, язык которых считается эталоном для детской литературы). Это сборники Р. Шумана, М. П. Мусоргского и П. И. Чайковского.
Первые «детские» сборники в истории музыкальной культуры принадлежат Р. Шуману: «Детские сцены» (ор. 15, 1838 г.) и «Альбом для юноше-
128
ства» (ор. 64, 1848 г.). Эти два сборника представляют две области детской музыки: «Детские сцены» -это музыка о детях, а «Альбом для юношества» — это музыка для детей.
«Детские сцены» — это, как заметил сам Шуман, «отражения, созданные взрослыми и для взрослых» [1, с. 56]. Поэзия воспоминаний и размышлений о детстве — вот что составляет атмосферу этого произведения. Следует подчеркнуть, что именно в этом сборнике впервые в истории музыки появляются образы, интересные для ребенка, хотя этот сборник предназначен для взрослых. Это отражено даже в названиях пьес: «Почти серьезно», «Верхом на палочке», «Игра в жмурки». Сборник создавался как воспоминание о годах, проведенных с будущей женой Кларой (тогда еще Вик) и ее младшими братьями, когда они были детьми. Музыкальный язык этого сборника не рассчитан на восприятие его детьми, не упрощен и не сглажен, не говоря уже о технических задачах, — это не произведение для детей, а концертное произведение, такое же, как и «Карнавал» или «Бабочки».
А вот «Альбом для юношества» создан Шуманом уже для своих детей, поэтому все в нем совершенно иное. Шуман очень любил играть для своих детей на рояле, рассказывал им занимательные истории, читал книги. Клара Шуман записала в своем дневнике: «Пьесы, которые обычно разучивают дети во время фортепианного обучения, столь плохи, что Роберту пришла мысль сочинить и издать тетрадь (нечто вроде альбома), состоящую исключительно из детских пьес» [5, с. 371]. В «Альбоме» много определено тем, что он предназначен для детей, а также педагогической направленностью: сборник полностью предназначен для эстетического воспитания детей, формирования и развития их исполнительских возможностей, да и просто для музыкального образования и расширения кругозора. Но при этом музыка сборника вовсе не похожа на сухую, инструктивно-педагогическую литературу. Шуман хотел одарить своих детей и всех юных исполнителей яркой, образной, увлекательной музыкой. Этот сборник -рассказ о жизни, мире ребенка — это жизнь в доме, в детской, игры, картины природы, «сельские сцены», зарисовки других стран — т. е. по возможности все, что имеет отношение к ребенку. Сборник Шумана поставил детскую музыку (по возможностям отражения детской жизни) на тот же уровень, что и произведения детской литературы, которые всегда претендовали на первенство в отражении жизни и интересов детей. «Альбом для юношества» может
рассказать нам о детях того времени ничуть не меньше, чем произведения Диккенса или Толстого. Этот сборник был первым, который привлек внимание к миру детства и к проблеме достойной детской музыкальной литературы.
Следует особо отметить, что выражение внутреннего и внешнего мира ребенка интонационными средствами музыки — одно из новшеств, внесенных Шуманом в мировое музыкальное искусство (имеются ввиду и сочинения о детях для взрослых и сугубо детская музыка). У Шумана есть еще одно произведение — вокальный цикл для голоса и фортепиано «Семь песен Элизабет Кульман. На память поэтессе» ор. 104 (1851), который с одной стороны не попадает в произведения для детей или о детях. Однако в первых четырех произведениях этого сборника, расположенных Шуманом хронологически, собраны стихотворения времен детства поэтессы, воплощающие известную мысль Шумана: «В каждом ребенке кроется чудесная глубина» [11, с. 80].
Хотя известно, что Ц. А. Кюи приписал М. П. Мусоргскому первенство в вокальном воплощении речи ребенка: «Задача „Детской“ [Мусоргского] совершенно еще небывалая, никем не тронутая. Шуман писал детские сцены, но эти сцены писаны для фортепиано, без текста…» [6, с. 212], следует отметить, что Кюи, по всей видимости, либо не знал о существовании этого цикла, либо просто не принял его во внимание. Известный исследователь Г. Головинский, также не замечает поздних опусов Шумана, когда пишет о Мусоргском, что «композитор вводит в профессиональное искусство мир детства, и это действительно целый своеобразный мир -трогательно-простодушный и мечтательный. Он предстает в той же мере в сочинениях для детей, сколь и в пьесах о детях- прежде всего, в „Детских сценах“ ор. 15, а также в „Альбоме для юношества“ ор. 68. Гораздо дальше по пути, открытому Шуманом, продвинулся Мусоргский в вокальном цикле „Детская“ и некоторых сценах из „Бориса Годунова“.» [3, с. 67]. Можно однако уверенно утверждать, что театральный прием, использованный Мусоргским, когда взрослая певица играет роль ребенка и воспроизводит мелодию, имитирующую интонации детской речи, принадлежит именно Р. Шуману и был впервые применен им в вокальном цикле на стихи Е. Кульман. Интонации детской речи, детские фантазии и мечты, ничем не омраченное ощущение полного счастья и размышления о смерти, осознание конечности собственного бытия — вот содержание кульмановского цикла, осмысленного ребенком и введенного Шуманом в музыку.
Следующий сборник, в котором раскрывается тема детства, появился спустя 20 лет (в 1868 г.) в России, — это уже упомянутая нами «Детская» М. П. Мусоргского. Даже если считать, что в музыкальном изображении детского мира Мусоргский не выступил как первооткрыватель, а детская тема была уже открыта Шуманом, нельзя не признать особого психологизма и внимания, которыми насыщены детские образы в музыке Мусоргского. Кроме того, он
129
был первым русским композитором, который затронул в своем творчестве тему детства.
Индивидуализируя детские образы, передавая музыкой непосредственность, импульсивность детского мировосприятия, Мусоргский входит в мир своих героев как в свой собственный мир. Цель художника — не в обобщенном отражении детских игр и мечтаний, радостей и печалей, а в том, чтобы запечатлеть характерный миг в жизни ребенка и дальше — ценность и неповторимость детства. В результате перед слушателем раскрывается обширнейшая гамма тонких эмоциональных нюансов, а сам персонаж показан в бесконечной изменчивости душевных движений.
Безусловно, «Детская» — это музыка взрослым о детях, чтобы вслушивались в детскую душу, чтобы замечали, как растет и изменяется их ребенок. Мусоргский стремился передать мир детских интересов через детскую речь, ее особенности, раскрыть через нее психологию ребенка. Каждый эпизод звучит как «художественное воспроизведение человеческой речи во всех тончайших изгибах ее» [4, с. 120] - речи «маленьких людей» с их складывающимся душевным миром, где довольно ясно различимы привитые воспитанием навыки и рядом очень жизненные, живые и непосредственные детские высказывания. У Мусоргского дети — не просто главные персонажи, а герои действующие. Они существуют как бы «сами по себе»: проказничают и резвятся, пугаются страшных рассказов няни, засыпают под звуки сказок или сами поют колыбельные кукле. Они удивляются непонятным происшествиям, словом, каждую минуту полны новых неожиданных впечатлений, которые и открывают им мир.
Дети живут в своем мире, а композитор лишь следит за ними, неотступно, но не навязчиво. Все это мы видим одновременно и глазами ребенка и глазами композитора. Детская психология постоянно в центре внимания: не просто широкая гамма детских настроений, а процесс их развития. Мусоргский не устает следить за быстрой детской реакцией, он живет чувствами своих героев, как бы заново переживая с ними и свои детские впечатления. Каждая из песен цикла показывает отдельные моменты сложного и тонкого психологического процесса. А цель этих психологических зарисовок — показать становление в ребенке размышляющей личности. В письме к Стасову Мусоргский писал: «Понимание детей и взгляд на них как на людей с своеобразным мирком, а не как на забавных кукол» [2, с. 78].
Детские образы Мусоргского совершенно лишены сентиментальности и приглаженности, обычной при обращении к детской тематике: при сравнительно широком обращении к уменьшительноласкательным речевым формам (нянюшка, душенька), сцены, даже наиболее «трогательные», полнокровны, жизненны и реалистичны (даже для совре-
менного слушателя). Для осуществления своих художественных задач Мусоргский избрал детскую речь — наиболее живую, как бы еще «несформиро-ванную». Она лишена плавности, необычно пестра и богата эмоциональными оттенками. Несомненно, Мусоргский явился ярким новатором в области детской музыки. Его сборник — не просто зарисовка детской жизни, это целый психологический труд. Он впервые привлек внимание к личности ребенка, вернее, показал, что ребенок — тоже личность, личность в процессе становления и познания мира, а не просто маленький человечек, несформировавшийся еще взрослый. Как тончайший психолог Мусоргский показал музыкальными средствами особый интерес к детской психологии, который возник в обществе в то время. Его сборник — один из самых полных музыкально-психологических портретов ребенка.
Последний сборник, оказавший наибольшее влияние на всю последующую музыкальную литературу для детей, — это «Детский альбом» (1878) П. И. Чайковского.
«Детский альбом» — это сборник от взрослых к детям, но с воспоминаниями, что самому было интересно в детстве. Во многом это попытка свести две области детской музыки вместе. В письме к
Н. Ф. фон Мекк от 30 апреля 1878 г. Чайковский писал: «Завтра примусь за сборник миниатюрных пьес для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивыми для детей названиями, как и у Шумана…» [10, с. 234].
Следует сказать, что появление этого сборника -не случайное явление в творческой биографии композитора. Чайковский много времени и сил отдал педагогической деятельности. Он стремился сделать изучение музыки живым, увлекательным. Это способствовало тому, что, не будучи пианистом-педагогом, композитор сумел создать фортепианно-педагогические сочинения, отличающиеся не только выдающейся художественной ценностью, но и чрезвычайно полезные в плане воспитания учащихся. В произведениях педагогического репертуара Чайковский входил в такие детали, о которых не задумывались многие авторы — специалисты в области музыкальноинструктивной литературы. Он проявлял интерес даже к внешнему оформлению издания пьес — к картинкам, к формату сборников. В письме к Юргенсону композитор пишет: «Я сожалею, что мне не пришло в голову просить тебя напечатать детский альбом другим форматом. Ведь Володя Давыдов должен будет играть стоя, чтобы смотреть на ноты. Картиночки значительно уступают по своим художественным достоинствам Сикстинской мадонне Рафаэля, но ничего, сойдет, — детям будет занятно» [11, с. 60].
130
Занимательность составляет одну из главных линий в «Детском альбоме». Это книжка с картинками, где музыка вместо слов. Она и иллюстрирует, и рассказывает, и думает, и мечтает. В «Детском альбоме» можно найти интонационные следы всех музыкальных впечатлений детства композитора. Но Чайковский не пишет музыкой своих впечатлений, а сочиняет музыку для детей, сообразуясь с тем, что его -подростка — когда-то занимало. «Детский альбом» -это рассказ о дне из жизни ребенка. Понятно, что по обычаям своей эпохи Чайковский начинает альбом «Утренней молитвой» и заканчивает поэтическими звуками входившей в быт русской всенощной — вечернего богослужения, слившегося со всей атмосферой сельских вечеров и поэзией тихих закатов. Созерцательной пьесой «В церкви» он словно замыкает день с его пестрыми впечатлениями, хотя внутри цикла он не связывает себя с распорядком дня.
Вполне естественно, что прогулки и связанные с ними впечатления от природы занимают надлежащее место- но они даны контрастно: в начале «Зимнее утро» — пейзаж из окна, а в конце «Песня жаворонка» — светлая, звенящая музыка. Дальше идут игры: и дома и на воздухе. «Игра в лошадки» и «Марш деревянных солдатиков» — игры мальчиков, бодрые и задиристые. Вероятно, что между играми ребята поссорились, и Чайковский вызывает ласковый, примиряющий образ мамы, который возникает еще раз уже вечером, перед сном в «Сладкой грезе». После марша Чайковский решает показать нам жизнь женской половины дома: значительный эпизод с куклами — здесь и слезы «Болезнь куклы», «Похороны куклы» (как у Шумана — первые мысли о смерти, пусть даже кукольной), и мгновенный переход к радости «Вальс» и «Новая кукла». Сколько у Чайковского живой наблюдательности, метких зарисовок и капризной ребячьей ритмики с характерными переходами от печали к радости, от слез к смеху и веселью. В центре эпизода — вновь жизнь на воздухе: «Мазурка», «Русская песня», «Мужик на гармонике играет» и «Камаринская». Затем Чайковский раскрывает перед ребятами образы далеких стран: славянских (полька, мазурка), французов, немцев, картин залитой солнцем, чудесной Италии. Но вот вошла няня: дело к вечеру, а то и к ночи. Чайковский дает самобытный образ няни и очень редкий у Чайковского пример фантастики — «Баба-Яга». Это как бы две симфонические мимолетности среди наглядных картин детского мира и лирических пьес «Детского альбома». Остается только эпизод «Шарманщик поет» -опять образ Италии, шарманки и уличных певцов. А может быть и отзвуки детства и домашней оркест-рины. Теперь понятно, как красиво и привлекательно для детского воображения сплелись в музыке «Детского альбома» и картины детского быта, и окружающая действительность, и сфера сказочности, и
занимательные игры и песенные иллюстрации жизни далеких стран. И не надо ничего объяснять — просто сопоставить перед детским слухом песни русские, итальянские, французские и немецкие.
И еще одна интересная деталь: «Детский альбом» Чайковского в самом деле домашний альбом его эпохи. Если заглянуть в настоящий альбом, то там мы найдем и поздравления, и стихи на память, и разные записи семейных происшествий, и карандашные зарисовки родной природы, и сувениры путешествий и т. п. Нечто близкое этому — все 24 пьесы «Детского альбома», в котором нет ничего случайного, мозаичного и внешне приходящего. Нам кажется, что этот сборник можно с полным правом назвать энциклопедией детской жизни XIX в. (разумеется, ребенка высших слоев общества). И не только потому, что он дает подробный рассказ о мире ребенка. Здесь наряду со внешней, деятельной стороной жизни ребенка очень глубоко раскрыт и внутренний мир детей, с их печалями и радостями, движениями детской души, непосредственностью и эмоциональностью. Этот сборник как бы синтезирует то, что привнесли Шуман и Мусоргский в своих детских сборниках. Чайковский берет лучшие стороны от каждого и дает свое собственный взгляд на детский мир, который, однако, до сих пор близок и понятен любому ребенку.
Подводя итог всему вышесказанному, можно отметить, что образы ребенка в творчестве композиторов середины XIX в. — Шумана, Мусоргского и Чайковского — это образы детей из высших слоев общества. Композиторы дают нам описание дня из жизни такого ребенка, а в сущности рассказывают обо всем, что составляло эту «детскую» жизнь. Это и взрослые, которые его окружали, — мама, няня, воспитатели. Кстати примечательно, что, например, образ матери в «Детском альбоме» Чайковского возникает всего лишь два раза на протяжении 24 пьес (!) -утром и перед сном, а образ отца не появляется вообще. Это прекрасно иллюстрирует то, как тогда воспитывались дети во многих дворянских семьях (безусловно, не во всех) и какая роль в их воспитании принадлежала родителям. Кроме того, музыка дает нам образы игрушек, забав, в которых дети принимали участие. Это также образы природы, с которой в XIX в. неразрывно связан образ детства (природа как эстетическая ценность, изменение отношения к природе свидетельствует о духовном росте ребенка, изменениях в его духовных ценностях и приоритетах). Это сказки, книжки, рассказы о путешествиях, образы дворянской усадьбы и т. п. Но это далеко не все, чем исчерпывается образ ребенка, это скорее его внешние атрибуты.
Именно с этого времени и с этих сборников детская музыка характеризуется интересом не только к внешней, меняющейся стороне жизни, но и к не-
131
сравнимо более важному — внутреннему миру ребенка. Практически все, что будет создано вслед за этими сборниками, будет ориентироваться на них. Останется даже название — «Детский альбом» или «Альбом для юношества», или другие варианты того же. Останется временное ограничение — часто будут давать рассказы о дне из жизни ребенка. Останется яркая образность пьес, тематика, интересная детям (естественно изменяющаяся со временем), программность большинства произведений. И нам кажется, что останется в основном идеализированный образ ребенка. Ведь ребенок XIX в., о котором рассказывали нам композиторы, жил в тепличных условиях, в своем маленьком и хорошо защищенном мирке. Внешний мир приходил к нему лишь в виде разнообразных удовольствий: новых игрушек, книг, рассказов и сказок. Все было хорошо и спокойно. Даже за шалости если и наказывали, то нестрашно,
любя (лишь у Мусоргского есть песня «В углу»). В какой-то степени так это и осталось в детской, особенно фортепианной музыке. Можно утверждать, что созданный в XIX в. образ благополучного и любимого ребенка во многом остался в детской музыке и до сих пор. Возможно, в этом есть и своя положительная сторона, так как этот образ показывает нам идеал семейных отношений, в которых ребенок занимает центральную позицию. Ребенка любят и оберегают, о нем заботятся и ограждают его воздействий окружающего сложного мира, за ним пристально наблюдают и помогают ему расти и развиваться, видят в нем полноценную личность и уважают его, и в то же время не забывают, что он всего лишь ребенок, и еще не может и не должен наравне со взрослыми нести все тяготы этой жизни. То, чего так не хватает нашим сегодняшним детям, как идеальный образ запечатлено в детской музыке XIX в.
1. Алексеев, А. Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX — начало XX в. / А. Д. Алексеев. — М.: Наука, 1969.
2. Головинский, Г. Л. М. П. Мусоргский / Г. Л. Головинский. — М.: Музыка, 1998. — 732 с.
3. Головинский, Г. Л. Шуман и русские композиторы XIX в. / Г. Л. Головинский // Русско-немецкие музыкальные связи / ред. -сост. И. И. Никольская, Ю. Н. Хохлов. — М.: Музыка, 1996.
4. Дурандина, Е. Е. Вокальное творчество Мусоргского / Е. Е. Дурандина. — М.: Музыка, 1985. — 198 с.
5. Житомирский, Д. В. Роберт Шуман: очерк жизни и творчества / Д. В. Житомирский. — М.: Музыка, 1964. — 371 с.
6. Кюи, Ц. А. Избранные статьи / Ц. А. Кюи. — Л.: Музгиз, 1952.
7. Толстых, Н. Н. Развитие индивидуального хронотопа в детстве и юности / Н. Н. Толстых // Вопр. психологии. — 2010. -№ 2. — С. 30−45.
8. Фельдштейн, Д. И. Социальное развитие в пространстве-времени детства / Д. И. Фельдштейн. — М.: Моск. психол. -
социал. ин-т: Флинта, 1997. — 160 с.
9. Чайковский, П. И. Переписка с П. И. Юргенсоном. Т. 1 / П. И. Чайковский- ред. писем и коммент. А. А. Жданова. — М. [Б.и. ], 1938.
10. Чайковский, П. И. Избранные письма / П. И. Чайковский. — М.: Музыка, 2002. — 455 с.
11. Шуман, Р. О музыке и музыкантах: сб. ст.: в 2 т.: [пер. с нем.]. Т. 1 / Р. Шуман — М.: Музыка, 1975.
Сдано 13. 09. 2011
132

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой