Феномен «Слышащей руки» пианиста и его проявления в музицировании по слуху на фортепиано

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ФЕНОМЕН «СЛЫШАЩЕЙ РУКИ» ПИАНИСТА И ЕГО ПРОЯВЛЕНИЯ В МУЗИЦИРОВАНИИ ПО СЛУХУ НА ФОРТЕПИАНО
И. Ю. Заволжанская (Уральский государственный педагогический
университет)
Центральной проблемой исследования является феномен «слышащей руки» как посредника между слуховым прообразом музыки и его реальным звуковым воплощением на фортепиано. Автором анализируется координация двигательно-моторных (игровых) действий пианиста и его внутренних слуховых представлений, возникающих в режиме предслышания в процессе музицирования по слуху.
Ключевыге слова: антиципация- предслышание- мышечная память- исполнительское умение- игра по слуху.
Музыкально-исполнительская деятельность во всех своих способах существования — по нотам и без них, в сольном и ансамблевом виде, в концертном репетиционном режиме — представляет собой интереснейший процесс, включающий наряду с двигательно-моторными и художественно-эстетическими разные психологические аспекты.
Например, в процессе музицирования по слуху на пути автоматизации навыка особая роль отводится предвосхищению, предчувствию, предугадыванию и пред-слышанию — всему тому, что связано с явлением опережения (действия, мысли).
В психологии эта «способность действовать и принимать те или иные решения с определенным временно-пространственным упреждением в отношении ожидаемых, будущих событий» называется антиципацией [2]. Будучи органически связанной с памятью и мышлением, она запрограммирована на «забегающей» вперед работе мозга и познавательной активности человека.
Авторы теории антиципации Б. Ф. Ломов и Е. Н. Сурков расценивают ее не только как «пространственно-временное опережение, но и как ту или иную степень полноты и точности предсказания»
[2, с. 42]. Из выделенных ими пяти уровней антиципации (субсенсорного, сенсо-моторного, перцептивного, речемыслительного и уровня представлений) в музицировании по слуху как виде инструментальной импровизации задействованы все, но с разной степенью активности. Границы этих уровней всегда подвижны, пластичны, зависят от многих
© Заволжанская И. Ю., 2010
факторов и регулируются психологической установкой, поскольку в музицировании соотношение сенсорного (осознаваемого) и субсенсорного (неосознаваемого) очень непостоянно.
Сенсомоторная антиципация как ана-томо-физиологическая сторона инструментальной техники в игре по слуху должна рассматриваться не в узком смысле (как чисто тактильно-двигательный акт), а в самом широком — как соотнесение моторики со слуховыми представлениями и восприятием. Нервно-мышечные настройки и приспособительные (проприоцептивные) движения игрового аппарата особенно интересны, если рассматривать их теснейшие связи с внутренними слуховыми прообразами. Такая слуховая зависимость стимулирует любую разновидность музицирования. В игре по слуху возникает ситуация подсознательной корреляции между формирующимся предслышанием и двигательной готовностью совершить для звуковой реализации этого предслышания необходимые игровые действия рук, пальцев. Это явление называется по-разному: «слышащая и говорящая рука» (С. И. Савшинский), «локальная память рук» (Ф. Куперен), ощущение «кончиков пальцев» (А. Нестман), способность «иметь в руках» (Ф. Э. Бах), «умные пальцы» (Ф. М. Блуменфельд), «живая рука» (А. Хальм) и др.
Феномен «слышащей руки» чрезвычайно интересен, но недостаточно изучен. Попытки его анализа в разное время предпринимали как отечественные (Л. А. Баренбойм, С. М. Мальцев и др.),
ИНТЕГРАЦИЯ ОБРАЗОВАНИЯ
так и и зарубежные (А. Хальм) исследователи. Представляя собой функциональную систему антиципирующих корреляционных связей слуха и моторики, «слышащая рука» по сути становится посредником между слуховым прообразом и движениями исполнителя, что позволяет внутренним слуховым представлениям мгновенно озвучиваться, превращаться в конкретный акустический «продукт».
Счастливых обладателей данного феномена среди музыкантов не так много, к ним относятся немногочисленные «слухачи». Их руки бессознательно, легко и мгновенно выполняют любой приказ слуха, проецируя на инструмент именно те созвучия, которые возникают в данный момент в их собственном воображении. Остальному же большинству достичь синхронности движений и представлений нелегко, поскольку часто пред-слышимый звук не соответствует извлекаемому. При этом неизбежны ошибки, путаница, задержки — процесс музицирования становится малоприятным и для исполнителя, и для слушателя.
Считается, что развить «слышащую руку», не относящуюся к врожденным способностям, можно при соблюдении двух условий: систематичности тренировок и использовании методических способов, выработанных многолетней фортепианно-педагогической практикой, и в частности, стандартно-аппликатурного и комбинаторно-аппликатурного.
Сторонники стандартно-аппликатурного способа — авторитетные музыканты (И. Брамс, Г. Бюлов, Ш. Ганон, А. Корто, Ф. Лист, М. Лонг и др.) — рекомендуют «уважать пальцы», т. е. закрепить («узаконить», «зарегистрировать», «прописать») за определенными интервалами и аккордами определенные пальцы. Такая унификация «двигательно-топографического» (термин С. М. Мальцева) положения пальцев способствует постепенной выработке автоматического тактильного «чутья» аккордов, имеющего антиципирующий эффект. Не случайно многие педагоги-методисты в основу своих рекомендаций и сборников технических упражнений положили именно этот принцип. Особо привлекатель-
ным он оказывается при транспонировании как способе, развивающем «тональное чувство» (термин Г. Цыпина) и ощущение равноправия ладотональностей (что в игре по слуху бесценно). Все, кто ратовал за стандартно-аппликатурное единообразие (С. В. Рахманинов, братья А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, Ф. Шопен), настаивали на выработке устойчивой связи между движением пальца и слышимым интервалом-аккордом.
Комбинаторно-аппликату рныгй способ, прямо противоположный вышеописанному, предполагает исчерпывание в предварительной технической работе всех возможных аппликатурных комбинаций внутри одной пианистической позиции. Всесторонне и длительно апробированный педагогами и виртуозами-им-провизаторами (И. Гуммелем, М. Клементи, Т. Лешетицким, К. Черни и др.), он доказал свою целесообразность для всех видов музицирования, в том числе для игры по слуху. Комбинаторность не связана с тональными ограничениями, поэтому успешно способствует исполнительскому освоению разных тональностей. Процесс внутрипозиционной технической тренировки путем комбинаторики пальцевых движений интересен даже сам по себе, вне зависимости от форсированного формирования «слышащей руки», хотя и находится в русле исследуемой проблематики.
Описанные двигательно-тренировочные способы вырабатывают прочные слуходвигательные связи между движениями пальцев и звучанием тех или иных интервалов, аккордов, что, в свою очередь, развивает «слышимость» руки, ее способность работать в режиме пред-слышания. Два этих принципа — сохранение стандартной аппликатуры для определенных звуковых комбинаций и вариативность пальцевых комбинаций внутри одной интервальной зоны — в идеале должны дополнять друг друга. Результатом их встречного движения становится свободная слухомоторная антиципация движений: пальцы обретают способность не только «слышать» извлеченные и извлекаемые звуки, но и предвосхищать их. Такая гибкая и прочная связь
111!111Й1И1!Ш № 1,
определенного движения пальцев и отпечатавшегося в долговременной памяти соответствующего звукового комплекса и создает «слышащую руку» исполнителя. В развитии навыка игры по слуху это исполнительское умение признается кульминационным.
Относительно главенства слуха или моторики в формировании «слышащей руки» мнения музыкантов разделились. Одни (Ф. Бузони, И. Гофман, Г. М. Коган и др.) ведущим называют двигательный компонент — мышечные импульсы и рефлексы: «Мысль, что образ пассажа еще до того, как последний прозвучит, должен быть готов в мозгу и мысленно увиден на клавиатуре- что рука содержит в себе формулу, рисунок пассажа, как ракета — огненный орнамент, который она исторгнет… это истины… за которые я ручаюсь» [1, с. 162]. Другие считают определяющим для музицирования любого рода значение слуховых представлений. По их мнению, «слышащую руку» пианиста-исполнителя, в том числе импровизатора, ведет и направляет слух, а моторика только исполняет его волю. Такой процесс получил название предслыгшания, т. е. слуховой антиципации. Мы разделяем эту точку зрения и присоединяемся к Г. Риману, К. Мартин-сену (автору термина «звукотворческая воля») и другим представителям главным образом музыкально-теоретической науки и джазовой практики.
Предслышание создает потенциальную и обычно реализуемую возможность на какие-то доли секунды предвосхитить зрением или осязанием (а также их комплексом) необходимую цель движения — клавишу или группу клавиш. Психологические эксперименты конца ХХ в. убедили в том, что человек, предвидящий цель движения, реагирует быстрее, поскольку в его сознании мгновенно «перекрываются во времени сразу два компонента действия: выбор направления движения и само движение» [2, с. 45].
Иногда наблюдается обратная связь субсенсорного и сенсомоторного уровней антиципации: пальцевая инициативность оказывается чрезмерной и подавляет свободное течение исполнительских слу-
ховых представлений. В таком случае налицо не слухомоторная, а моторно-слуховая антиципация, когда «руки, эти проклятые пальцы пианиста, которые от постоянного упражнения и тренировки приобретают род самостоятельного и самовольного разума, становятся бессознательными тиранами и насильниками творческой воли» [6, с. 449−450]. Это ощущение блестящего импровизатора К. -М. Вебера знакомо и Л. Н. Оборину: «Иногда у меня дико разбегались пальцы по всем направлениям, как мыши, и совладать с ними я не мог» [3, с. 32]. Г. Цыпин назвал данное явление избыточным автоматизмом игровых операций, действием моторики «на холостом ходу» [4, с. 180]. При игре по слуху такой проблемы, как правило, не возникает. Наоборот, именно скорости (безоста-новочности и безошибочности) не хватает большинству музицирующих ввиду ненатренированности пальцев и недостатка предслышания. Подобное пальцевое «забегание» и опережение (диктат моторики) в импровизационной практике все же редко, но встречаются, когда игровые навыки сформированы, а слух «не поспевает» за руками. В этом случае мышление и слух могут даже стать отвлекающим фактором: «Пальцы бежали вперед, как собака по знакомой дороге, и я мог сбиться, как только в действие вступало сознание» [1, с. 148]. Таким образом, мышечная («пальцевая» — термин Ф. Бузони) память органически входит в структуру «слышащей руки» и влияет на ее формирование.
Еще один аспект взаимодействия слуха и моторики касается самостоятельной способности «слышащих рук» ощущать и создавать фактуру, зависящей от уровня пианизма исполнителя, пианистической выучки, навыка свободного распоряжения клавиатурным пространством, от степени мастерского владения инструментом: «У выдающихся виртуозов, обладающих и блестящими задатками, и мастерством, представление о движении немедленно и точно реализуется, а у людей, всем этим в такой мере не обладающих, этот процесс требует длительной тренировки» [5, с. 173].
ИНТЕГРАЦИЯ ОБРАЗОВАНИЯ
Объем исполнительской памяти, освоенные в большом количестве фактурные типы позволяют опытному пианисту быстро находить и даже создавать нужные комбинации, которые сами «просятся под пальцы»: «слышащие руки» непроизвольно выбирают наиболее привычные фактурные типы, фигурационные формулы и т. д. Отсюда возникает особое ощущение легкости, беглости и комфортности процесса музицирования — то удивительное состояние, которое превращает игру по слуху в удовольствие. Фактурные комбинации «слышащей руки» могут быть разнообразными, но среди них обязательно будут лидировать самые любимые, те, что и дарят завидную легкость, ощущение не работы, а, скорее, отдыха исполнителя-импровизатора: его руки легко и изящно находят фактурное решение, соответствующее слуховому замыслу. Речь идет о фактурных пристрастиях и даже индивидуально-исполнительских стилях тех музыкантов, которые не избегают, а, наоборот, практикуют игру по слуху. Однако таких одаренных и инициативных смельчаков немного.
Для развития среднестатистического большинства современных пианистов-исполнителей (нередко с весьма посредственным слуховым потенциалом) помимо сенсорного, сенсомоторного и перцептивного уровней антиципации необходимо подключать речемыслительный и уровень представлений (то, что поможет осознать происходящее под пальцами), иметь дело и с другим качеством способностей, и с другим темпом исполнительского освоения, и с долгосрочно-стью развития навыка игры по слуху, т. е. с объективными обстоятельствами. Именно данные обстоятельства побудили автора разработать методику, рассчитанную на такой тип учащихся. Ее главным ориентиром стало ускоренное формирование условно-рефлекторной связи между звукокомплексами и игровыми движениями рук на клавиатуре, а основ-
ным вектором — музыкальный (прежде всего гармонический) слух и мышление.
Итак, фундаментом «слышащей руки» по праву можно считать не только баланс осознанного и неосознанного, но и особое диалектическое триединство музыкально-исполнительской деятельности: внутрислуховое представление исполнителя (звуковой прообраз, создаваемый в воображении) + двигательно-моторное воплощение этого прообраза на клавиатуре + реальное звучание инструмента, контролируемое и корректируемое слухом играющего. Все компоненты исполнения музыки здесь гармонично сбалансированы и соединены сложной системой двусторонних психофизиологических связей. Сначала внутрислуховые представления стимулируют и предопределяют моторные действия. В свою очередь, моторика — «слышащая рука» музыканта, — основываясь на индивидуальных физиологических ощущениях, воздействует в ходе игры на предварительную слуховую идею. Затем двигательно-технические действия исполнителя вызывают к жизни реальное звучание инструмента.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бузони, Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания / Ф. Бузони // Исполнительское искусство зарубежных стран. — М., 1962. — Вып. 1. — С. 141−176.
2. Ломов, Б. Ф. Антиципация в структуре деятельности / Б. Ф. Ломов, Е. Н. Сурков. — М.: Наука, 1980. — 279 с.
3. Оборин, Л. Н. Статьи и воспоминания / Л. Н. Оборин — под ред. М. Г. Соколова. — М.: Музыка, 1977. — 222 с.
4. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учеб. пособие / под ред. Г. М. Цыпина. — М.: Академия, 2003. — 368 с.
5. Федорович, Е. Н. Основы музыкальной психологии: учеб. пособие / Е. Н. Федорович, Е. В. Тихонова. — Екатеринбург: УГК, 2007. — 206 с.
6. Weber, C. -M. Sa mtliche Schriften / С. -М. Weber. — Berlin — Leipzig: Schuster & amp- Loeffler, 1908. — 63 с.
Поступила 06. 11. 09.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой