Основные принципы философии постмодернизма и их воплощение в художественном тексте

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

мости от исходных позиций их авторов. Б. И. Додонов отмечает, что создать универсальную классификацию эмоций вообще невозможно, поэтому классификация, пригодная для решения одного круга задач, оказывается недейственной при решении другого круга задач [14].
Мы полностью разделяем такую позицию, поэтому для решения задач, которые мы ставим в этом исследовании, а именно восприятие инокультурных жестов носителями другой
лингвокультуры, мы решили отнести следующие эмоции к базовым: ярость (агрессия), печаль, презрение, страх, недоумение, удивление, радость, восторг. Как нам представляется, именно эти эмоции выступают в качестве первой реакции на незнакомые компоненты невербальной коммуникации, которые нам предстоит изучить и проанализировать в рамках данного исследования.
Библиографический список
1. Судаков, К. В. Системная организация поведенческих актов // Нормальная физиология / под. ред. К. В. Судакова. — М., 1999.
2. Вартанян, Г. А. Эмоции и поведение / Г. А. Вартанян, Е. С. Петров. — Л., 1989.
3. Психологический словарь. — М., 1996.
4. Леонтьев, АН. Потребности, мотивы и эмоции. — М., 1971.
5. Куликов, В. Н. Эмоции и чувства в жизни человека / В. Н. Куликов, А. Г. Ковалев. — Иваново, 1997.
6. Изард, К. Психология эмоций. — СПб., 2002.
7. Ильин, Е. П. Эмоции и чувства. — СПб., 2002.
8. Симонов, П. В. Что такое эмоция? — М., 1966.
9. Лук, А. Н. Эмоции и чувства. — М., 1972.
10. Вартанян, Г. А. Эмоции и поведение / Г. А. Вартанян, Е. С. Петров. — Л., 1989.
11. Ekman P., Friesen W.V. The Facial Action Coding System: A technique for the measurement of facial movement, Paolo Alto, 1978.
12. Рубинштейн, С. Л. Эмоции // Психология эмоций. Тексты. — М., 1984.
13. Красавский, Н. А. Эмоциональные концепты в немецкой и русской лингво-культурах. — Волгоград, 2001.
14. Додонов, Б. И. Эмоция как ценность. — М., 1978.
Статья поступила в редакцию 29. 03. 10
УДК 811. 11−112
Т. В. Федосова, канд. филол. наук, доц. ГАГУ, г. Горно-Алтайск, E-mail: tatyana. fedosova@gmail. com
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ФИЛОСОФИИ ПОСТМОДЕРНИЗМА И ИХ ВОПЛОЩЕНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
Статья посвящена анализу основных характеристик постмодернизма и их преломлению в современных литературных произведениях. В работе представлено философское осмысление основополагающих принципов постмодернизма, дана их филологическая интерпретация и приведены подтверждения из произведений современных авторов-постмодернистов.
Ключевые слова: постмодернизм, художественный текст, языковая игра, темпоральность, жанровый синкретизм.
В разные исторические периоды реакцией на застойные явления в обществе и науке, культуре и религии становились как спонтанные, так и подготовленные акты протеста. Итогом подобных протестов были как возвращение к прежнему положению дел, так и кардинальные преобразования в определенной сфере человеческой деятельности. В этой связи представляется целесообразным рассмотреть постмодернизм как ответную реакцию на устоявшиеся взгляды и шаблоны модернизма и проанализировать его влияние на развитие современной западной литературы.
Исследователи постмодернистского течения отмечают тот факт, что оно является негативной реакцией на классический модернизм с его просвещенческим разумом и рационализмом. Природу реакционной сути этого направления, на наш взгляд, во многом подчеркивают его внутренние противоречия, отсутствие единой концептуальной основы и несогласованность идей. В то же время, поиск нестандартных путей и творческий подход постмодернизма определяет его существенный вклад в формирование современных тенденций в литературе и искусстве.
Фундаментальный принцип постмодернизма — плюрализм, подразумевает децентрацию и фрагментарность, изменчивость и неопределенность. Отвергая все бинарные оппозиции: классовые, половозрастные и расовые, постмодернизм в то же время формирует новую оппозицию, противопоставляя себя модернизму. Вследствие этого на место целого ставятся части, их разнообразие и взаимосвязь. «Постмодерн начинается там, где кончается целое. И он категорически выступает против новых попыток тоталитаризации…» [1, с. 129]. Разнообразие достигается через выявление ряда позиций, точек зрения субъектов познания и временных рамок. Взаимосвязь же определяется попыткой соединить несоединимое и совместить несовместимое, используя образы мозаики, лабиринта, калейдоскопа. «Одновременность разновременного, симуль-
танность и взаимопроникновение различных точек зрения стали новым естеством» [2, с. 21].
Идеал постмодернистов — это хаос, неупорядоченность, множественность смыслов и субъективность истин. Они выступают за асистемность, вариативность, за соединение науки и искусства, философии и филологии и т. д. Децентрация, или упразднение центра, связана с упразднением силы власти, пространственных и временных границ, что ведет к эклектическому господству любых стилей, форм и направлений. Стирание пространственно-временных границ сопряжено с потерей значимости традиции. В этой связи более пристального внимания заслуживает трактовка времени в философии постмодернизма.
Для постмодернизма хронология как единый и непрерывный процесс не важна, главное в нем — становление настоящего. Реальность существует только в настоящем. В качестве иллюстрации, подтверждающей данное положение теоретиков, приведем отрывок финала романа А. Мердок «Неофициальная роза», где главный герой размышляет о своей жизни и о времени: What hold had one on the past? The present moment was a little light travelling in darkness… His consciousness was a tenuous and dim receptacle and it would soon be extinct. But meanwhile there was now, the wind and the starry night and the great erasing sea. And ahead there was India and the unknown future, however brief… Perhaps he had been confused, perhaps he had understood nothing, but he had certainly survived. He was free. O spare me a little that I may recover my strength: before I go hence and be no more seen.
Джон Фаулз неоднократно подчеркивает важность настоящего момента: Least of all how lucky we are still to dwell in the now. Still… still. I exist still as I write this, you exist still as you read it. Can’t you sense a mystery, a precious secret told to you alone, in that word? Автор говорит о горизонтальности истории: I was trying to emphasize the importance of the now.
The nowness of any given point in time is pure and virginal. You don’t begin to understand ordinary history until you have at least some sense of this staggering perpetual yet evanescent nowness (Джон Фаулз «Червь»).
В феномене времени коренится глубина всякой онтологии, категория «время» здесь мыслится в качестве конструкции и выступает как основополагающий источник жизни/смерти, как означающее, как культурная реалия. Таким образом, «постмодернизм редуцирует историю к единой тем-поральности, нагромождению событий во времени» [3, с. 98 102].
Важным шагом в формировании нового видения времени стало описание бесконечного настоящего М. Фуко [4]. Ж. Де-лез рассматривает время в терминах хроноса и эона и называет Хроносом актуальную бесконечность. Хронос выступает как тотальное настоящее, а эоны — это ряды событий (сингулярностей), формирующихся на микроуровне самоорганизующейся темпоральной среды [5].
Следует отметить, что подобный способ восприятия времени появился отнюдь не в последние десятилетия. Его предтечами были мыслители разных временных пластов. Еще Аристотель сказал, что время не принадлежит бытию и состоит из моментов сейчас. И. Кант выделил тот важный аспект времени, что оно является формой внутреннего чувства, длительностью внутренних состояний человека, т. е. человек обладает врожденным чувством времени [6, с. 55−59]. А. Бергсон также противопоставляет внешнее время мира, которое он считает бесконечным настоящим, субъективному времени, внутреннему опыту. Другими словами, по-Бергсону, человеческое время — это иная реальность, нежели физическая [7, c. 201].
Подобное понимание времени мы находим и в феноменологии. Ее создатель Э. Гуссерль описывает интуитивное постижение времени, или имманентное время протекания сознания, которое происходит на двух уровнях — на уровне сознания времени и уровне темпоральности самого сознания [8, с. 6]. Следует отметить, что концептуальная основа времени в постмодернизме была заложена учеником Э. Гуссерля М. Хайдеггером, который понимал эту категорию как целостность, в которой будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино. Время в его интерпретации приблизилось к вечности [9, с. 24].
Однако точка зрения постмодернизма в этом вопросе еще более радикальна: время должно быть признано не просто существенной характеристикой человеческого бытия, но скорее характеристикой, присущей только ему. Если Э. Гуссерль говорит лишь о слиянии моментов времени в темпоральный горизонт континуума, то Ж. Деррида считает возможным замену одного момента другим. Он считает, что нет первичного присутствия живого настоящего — есть цепь ретенций, где настоящее восполняется прошлым (только что прошедшим), в свою очередь восполняемым прошлым, и т. д. (и то же в направлении будущего: восполнение в протенции).
Таким образом, живое настоящее несёт в себе различие: «Поскольку мы признаем эту непрерывность Теперь и не-Те-перь… мы признаем и… неприсутствие и неочевидность в миге мгновения. Миг продолжителен в мигании глаза». Нет изолированного момента настоящего, т. е. нет чистого присутствия. Различие предшествует присутствию, присустствие оказывается неразрывно связанным с неприсутствием [10, с. 111−113]. Следовательно, время представляется как взаимообусловленность и взаимозависимость моментов «сейчас», время течет, но сохраняет при этом свою последовательность и не требует пространственной мультипликации. Время возможно в отсутствии Бытия, которое вневременно и упраздняет его.
Несмотря на то, что постмодернизм разрывает связь времен, отвергая идею целостности и упорядоченности, а, с другой стороны, поддерживает идею цикличности времени. Вместо стрелы времени, направленной из прошлого в будущее, в постмодернистской концепции времени представлен темпоральный круг. В качестве примера приведем размышления
главного героя рассказа Х. Л. Борхеса «Письмена Бога», в котором автор показывает, что жизнь есть круг, где совместилось настоящее, прошедшее и будущее: Я увидел некое высочайшее Колесо- оно было не передо мной, и не позади меня, и не рядом со мной, а повсюду одновременно. Колесо было огненным и водяным и, хотя я видел его обод, бесконечным. В нем сплелось все, что было, есть и будет- я был одной из нитей этой ткани…
В постмодернизме текст есть основной объект. Реальность, равно как и сознание, в философии постмодернизма рассматривается как «бесконечный текст». Причем текст не несет лишь одно значение, а существуют несколько вариантов его понимания. Так как бесконечность мира имеет бесконечное число толкований, то и текст предполагает множественность интерпретаций и несколько слоев прочтения.
В постмодернизме каждый текст придает реальности новый смысл, поэтому, сколько текстов — столько и версий реальности или миров. Единственный способ познать реальность — сделать это при помощи языка. В то же время, средства языка не способны адекватно отобразить реальность. Язык — это система, порожденная человеческим сознанием, которая не имеет доступа к объективной реальности и которая есть «машина для изготовления фальши» (А. Мердок «Под сетью»). По убеждению постмодернистов, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам.
Теоретики постмодернизма Ю. Кристева, Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Ф. Лиотар изучают различные его стороны. Классификация признаков постмодернизма была предложена американским исследователем И. Хасаном в начале семидесятых годов прошлого столетия. Ученый назвал более тридцати характеристик постмодернизма, среди которых наиболее значимыми, по нашему мнению, являются следующие: игра, интертекстуальность, ирония, многоуровневая организация текста, ризома, стилевой синкретизм, театральность и «авторская маска».
В силу своей реакционности постмодернизм в противовес аргументам, доводам, логическим выводам основным средством борьбы против правления разума выбирает игру, а среди форм игры немаловажное место уделяет игре языковой. Игра выступает основополагающим приемом литературы постмодернизма. Идея «Homo ludens» («человек играющий») Й. Хейзинги и теория «языковых игр» Л. Витгенштейна нашли здесь широкое применение: каламбуры, аллюзии, иноязычные вкрапления, неологизмы, графические изображения, нарушение орфографии и пунктуации. Языковая игра стала квинтэссенцией литературного творчества постмодернистов, а игры разума, или шизоидность, все чаще стали использоваться современными писателями (например, романы Д. Брауна и Б. Акунина).
Интертекстуальность как игровой инструментарий позволяет дать тексту новую жизнь, он предстает уже не как законченное произведение, а как многомерное пространство, сочетающее различные виды письма и порождающее множество смыслов. Текст соткан из цитат, отсылающим к различным культурным источникам, и любое новое произведение соотносится с уже существующими текстами («Улисс» Дж. Джойса, «Женщина французского лейтенанта», «Башня из черного дерева» Дж. Фаулза и др.).
Цитатность, или так называемый «постмодернистский энциклопедизм», таким образом, является одним из главных приемов постмодернистской манеры письма. Иногда в тексте присутствуют ложные цитаты, отсылающие к несуществующим авторам, в качестве иллюстрации можно привести романы К. Воннегута «Сирены Титана» и «Времетрясение», в которых автор вводит вымышленного писателя Килгора Траута и дает выдержки из его произведений.
Ирония, пародия как следствие игры, характерны для постмодернистов, которые с усмешкой относятся к серьезным вещам. Так, К. Воннегут описывая события Второй Мировой войны в «Бойне номер пять», иронично, но ясно показывает абсурдность и разрушительность войн.
Термин ризома — запутанная корневая система, появился в противовес принципу упорядоченной организации. Ризома представляет собой «лабиринт», мозаичность, монтаж и характеризуется нелинейностью, неожиданностью сюжета. Например, роман американского писателя Р. Федермана «На ваше усмотрение» можно читать с любого места, формируя таким образом свой собственный сюжет.
Жанровый и стилевой синкретизм, или пастиш (смесь, попурри, стилизация) определяется использованием различных техник письма в одном произведении. Смешение стилей или жанров типично для таких авторов как М. Этвуд, У. Эко, Т. Пинчон, произведения которых можно охарактеризовать и как детективы, и как фэнтези.
Искажение и нарушение темпорального плана произведений является более широким пастишем произведений постмодернизма. Фрагментарность и нелинейность повествования являются ключевыми чертами литературы постмодернизма. Здесь нет упорядоченной структуры или системы событий, однако интерес к чтению не пропадает, поскольку после прочтения произведения все цепочки сводятся воедино, его картина и смысл восстанавливаются.
Авторская маска — принцип игровой реализации образа автора, который присутствует в тексте в виде завуалированного рассказчика. Авторская маска — это важный структурооб-
разующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванный фрагментарностью дискурса и умышленно хаотичностью композиции постмодернистского романа, главное средство поддержания коммуникации и «смысловой центр постмодернистского дискурса» [11, с. 8]. Так, А. Мердок становится воплощением героев романов и рассказывает от их лица («Неофициальная роза»), а К. Воннегут появляется на страницах своих романов и наблюдает за действиями персонажей («Сирены Титана»).
Итак, оригинальные структуры и разнообразные стилевые формы, коды и приемы, которые писатели данного направления применяют в своем творчестве, являются способом отражения их мировоззрения в художественном тексте. Это мировоззрение, обладающее фрагментарностью и полисемией и выходя за рамки пространства и времени, с одной стороны, подчеркивает его протестный характер и с другой, определяет принадлежность авторов к течению постмодернизма. Писатели-постмодернисты стоят на пути создания индивидуальных стилей, сочетающих в себе несоединимое, выражая свое мироощущение нестандартными путями и тем самым формируя новую манеру письма, которая содержит множественность смыслов и адресована новому типу читателя.
Библиографический список
1. Вельш, В. Наш постмодернистский модерн, 1987.
2. Вельш, В. Постмодерн. Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. — 1992. — № 1.
3. Гречко, П. К. Концептуальные модели истории: пособие для студентов. — М.: Изд. Корпорация: ЛОГОС, 1995.
4. Фуко, М. Археология знания: Пер. с фр. / Общ. ред. Б. Левченко. — К.: Ника-Центр, 1996.
5. Делез, Ж. Логика смысла. — М., 1995.
6. Кант, И. Сочинения: В 8 тт. — М.: Чоро, 1994. — Т.2.
7. Бергсон, А. Собр. соч. в 4-х тт.,. — М.: «Московский Клуб», 1992. — Т. 1.
8. Гуссерль, Э. Собрание сочинений. Феноменология внутреннего сознания времени. — М.: Гносис, 1994. — Т. 1.
9. Хайдеггер, М. Бытие и время. — М.: Ad Ма^шеш, 1997.
10. Деррида, Ж. Голос и феномен. — СПб.: Алетейя, 1999.
11. Ильин, И. П. Постмодернизм: Словарь терминов. — М.: Интрада, 2001.
Статья поступила в редакцию 09. 03. 10
УДК 7. 042(045) «17/19"=161. 1
И. В. Портнова, докторант МПГУ, г. Москва, E-mail: irinaportnova@mail. ru
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ РУССКОГО АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА XVIII — XX ВВ.
В статье освещаются вопросы анималистического искусства ХУШ-ХХ веков: истоки, проблематика жанра, отношение научного познания природы и искусства, связь анималистики с традициями русской культуры. Многосторонний подход к задачам исследования позволяет полнее и глубже раскрыть исторические аспекты развития русского анималистического искусства.
Ключевые слова: анималистический жанр, вопросы анималистики, экологическое мышление, границы жанра, движение, позы, сущность животного, образная характеристика.
Развитие русского анималистического жанра является обширной областью исследования, которая включает в себя развитие искусства анималистики трех эпох, начиная с XVIII по ХХ век. Интерес к изображению животного наблюдался в русском искусстве и ранее, однако говорить о развитии жанра не приходится. Многообразные образы животных и мифологические существа, которые встречались в народном искусстве — тема отдельного исследования. Нас же интересует анималистический образ как таковой, в «чистоте» своей образной характеристики, который начинает проявляться в XVIII веке, в XIX — можно говорить о формировании жанра в полном смысле слова, в ХХ веке появились новые имена художников, открылись возможности образного воплощения животного в разных видах искусства.
Важную роль в русской художественной культуре, в частности, в формировании анималистического жанра в России сыграли художники-иностранцы XVIII века и, прежде всего немецкие мастера, способствующие зарождению своеобразного жанра русской анималистики — «зверописи», организации первой анималистической школы в Петербургской Ака-
демии художеств. Их деятельность согласовывалась с реформами Петра I и дальнейшими преобразованиями Елизаветы Петровны (дочери Петра I), ЕкатериныП. Расцвели новые жанры: портрет, историческая картина, пейзаж, которые трактовались художниками в привычных им стилях и манерах. Благодаря организации многих научных географических экспедиций, в которых художники принимали живое участие (отображали известные науке того времени виды животных и растений), их знакомство с животным миром было непосредственным. Кроме того, в среде богатых европейцев стало модным разведение «заморских» животных в зверинцах и питомниках. Подобный процесс проходил в России. Роль первой анималистической школы сыграло творчество И. Ф. Гроота, рекомендованного своим старшим братом Г. Ф. Гроотом на русскую службу. В Петербургской Академии художеств, И. Гроот стал во главе специально организованного им класса «зверей и птиц» и обучил этому ремеслу немало учеников: «многие картины были созданы при помощи русских подмастерьев и учеников. И. Ф. Гроот давал копировать свои произведения русским ученикам- фамилии многих из них неиз-

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой