Пространство и время смерти в поэтике абсурда (поэма А. И. Введенского "Кругом возможно Бог" и роман В. В. Набокова Приглашение на казнь)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Е.В. Антошина
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ СМЕРТИ В ПОЭТИКЕ АБСУРДА (ПОЭМА А.И. ВВЕДЕНСКОГО «КРУГОМ ВОЗМОЖНО БОГ»
И РОМАН В.В. НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»)
Обсуждаются вопросы поэтики раннего романа В. В. Набокова «Приглашение на казнь» и поэмы А. И. Введенского «Кругом возможно Бог». Выявляются структура и происхождение сюжетов данных произведений, рассматривается дискурс смерти в произведениях абсурда.
Искусство абсурда, вырастая из опыта художников и писателей авангарда, в 30-е гг. ХХ в. достигает своего расцвета и утверждения. Искания начала века, художественные открытия символизма, визионерское искусство и связанные с ним опыты сюрреалистов объединены представлением об относительной природе наличной реальности, ее конвенциональной сути. Преодоление иллюзии «настоящего» и поиски возможных миров становятся основой сюжета многих произведений этого времени. Из иллюзорного «настоящего» есть выход, будь то Таити, Гималаи или Венеция с ее каналами, мир славянских древностей или мир обитаемого космоса. Однако накануне Второй мировой войны состояние мира изменилось, на первом плане для многих художников, кинематографистов, писателей оказалась именно та «иллюзорная» реальность, которая стремительно обнаруживала свою хаотическую, безумную и смертоносную природу. Конечно, художники модерна, как и поэты-символисты, также ощущали этот подтекст в наличной реальности, но для них свойственно несколько барочное отношение к безумному миру, который видится, скорее, как бесконечный и непредсказуемый, причудливый орнамент. Не случайно одним из наиболее часто упоминаемых персонажей литературы прошлого становится шекспировский Гамлет. Смерть для Барокко — элемент игры, поэтому Гамлет изумленно созерцает Офелию, плывущую по ручью, и видит не мертвую девушку, а внезапно обнаружившую себя сюрреальность (в стихотворении А. Блока 1898 г. «Офелия в цветах, в уборе… «), сама смерть как таковая не исследуется и не рассматривается. Сны жизни и сны смерти одинаково безумны, но могут быть и одинаково прекрасны.
Напротив, в 30-е гг. ХХ в. отношение к миру смерти заметно меняется, появляются готические мотивы, часто связанные с топосом замка или башни. Другие измерения пространства (или возможные миры) прочитываются как миры смерти, выход в иную реальность оказывается невозможным, либо сама эта реальность оказывается миражной, обманной. Такие трансформации пространства с возникновением других измерений, где властвует смерть, можно увидеть в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Этот роман является ярким образцом абсурдистского произведения, как написанные в те же годы рассказы и пьесы Д. Хармса, стихотворения А. Введенского, Н. Олейникова и др.
В связи с переходом к другой картине мира изменяются и сюжеты произведений. Распространенный ранее сюжет путешествия по возможным мирам (например, в романе В. В. Набокова «Дар» присутствует
сюжет о путешествии в Азию) превращается в сюжет путешествия по мирам смерти, которая состоит из множества уровней или «комнат». В данной работе предметом исследовательского интереса является именно структура абсурдистского сюжета и его происхождение. Мы рассматриваем этот сюжет на примере поэмы А. Введенского «Кругом возможно Бог» и романа В. В. Набокова «Приглашение на казнь». Эти произведения схожи между собой наличием в них мотива декапитации, отсутствием полного имени у главного героя. Но если структура сюжета в поэме Введенского более прозрачна, то сюжет романа Набокова практически не прочитывается, его истолкование нуждается в уточнениях, поскольку роман является переходом к новому этапу в творчестве Набокова. Понять логику этого перехода мы сможем, если поставим произведения Набокова в соответствующий контекст. Проблема состоит в поиске адекватного контекста в литературе эмиграции.
Некоторые абсурдистские мотивы можно обнаружить в позднем творчестве И. А. Бунина, это относительно реалистический по своей поэтике цикл «Темные аллеи», где присутствует типичное для абсурдистского мировоззрения представление любви и смерти, цветения и разложения как разных сторон одного явления, также характерно и построение сюжета, включающего мотивы смертоносного чуда и страшного случая, который обнаруживает безумие наличной реальности.
Другим писателем, чье творчество могло бы послужить контекстом «Приглашению на казнь», является Б. Ю. Поплавский с его романами «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес». Б. Поплавский в своем творчестве искусно сочетал элементы поэтики абсурда и сюрреализма, можно сказать, что последний привлекает его в большей степени. Поэзия и проза русского абсурда 1930-х гг. представляется наиболее адекватным в данном случае контекстом, поскольку существует как явление сформированное и последовательно выраженное, обладающее внутренней динамикой и, на наш взгляд, более ярким трагическим мироощущением, что, видимо, понимал и Набоков. В его произведениях тема абсурдной реальности очень часто решалась через образы тоталитарных государств («Под знаком незаконнорожденных»). Сопоставление произведений Набокова и поэтов-абсурдистов дает возможность понять логику развития его художественного мира.
Поэма А. Введенского «Кругом возможно Бог» была написана в 1930—1931 гг., роман В. В. Набокова «Приглашение на казнь» — в 1935 г., творческая история последнего хорошо известна. Набоков в этот пери-
од времени работал над романом «Дар», писал четвертую главу — жизнеописание Н. Г. Чернышевского. Роман «Приглашение на казнь» возник «на полях» романа «Дар». Сюжет романа «Приглашение на казнь» можно рассматривать как инвариант сюжета жизнеописания Чернышевского. Набоков создал версию похожего сюжета в совершенно иной художественной манере. Очевидно, роман «Приглашение на казнь» носил экспериментальный характер. Направление этого эксперимента представляет собой проблему для исследователей, и в данной работе мы попытаемся ее разрешить.
В начале определим тип поэтики, в которой создавался роман «Дар». Наиболее близкой во времени для Набокова была традиция символистского романа. Многие исследователи, например В. Александров, находят общие черты в поэтике романов А. Белого и В. Набокова [5]. Набоков использует такой прием, как поток сознания, также использует символы, литературные аллюзии- так возникает эффект многослойной реальности, что присуще символистскому роману. Но в то же время для романа Набокова совершенно не характерен миф, лежащий в основе сюжета символистского романа. Символистский роман моделирует реальность, моделируя миф. Набоков отказывается от мифа и меняет его на визионерские приключения главного героя. Визионерство связано с погружением в измененное состояние сознания, так называемое «управляемое сновидение». Герой «Дара» часто впадает в грезящее состояние, ему снятся пророческие сны, он «входит» в сознание других людей, погружается в воспоминания детства и отдается стихии стихотворчества. Одной из главных проблем, которую он пытается разрешить, является проблема смерти.
В романе умирает Яша Чернышевский, затем его отец, в посмертное путешествие отправлен отец главного героя, умирает Н. Г. Чернышевский. Тайна смерти волнует всех героев романа. Главный герой, поэт-визионер, утверждает, что «времени нет,. все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты» [1. С. 365]. Сияющая вневременная реальность, которая в романе представлена в образах неба, ближе всего образам сюрреализма. Образы неба как сюрреальности встречаются в поэтических и прозаических произведениях Б. Поплавского. Можно сказать, что Набоков в своем решении образа неба к Поплавскому близок. Однако глава о Чернышевском несколько выпадает из общей сюрреалистической логики романа.
«Дар» в целом представляет собой повествование о реальности, как она представлена в человеческом сознании, для Набокова и его героя она непознаваема, многослойна. Логика судьбы, логика внешних событий носит иррациональный характер, поэтому герой романа и не пытается ее постигать. Любое предположение оказывается неверным еще и потому, что человеческое сознание и человеческий язык не в состоянии отразить происходящее, и только сны подсказывают верное направление, приоткрывают суть события. Жизнь Чернышевского представлена в романе как ряд попыток обрести связь с реальностью, понять ее рационально. И эти попытки обречены, поэтому нелепые совпадения, ложные ходы, за которыми ощущается насмешка — автора или самой реальности, — преследуют Чернышевского на протяжении всей жизни.
Одной из сквозных тем жизнеописания является тема казни или возмездия. Чернышевский был казнен 19 мая 1864 г., и, несмотря на то, что казнь была символической, бутафорской, повествователь воспринимает ее как событие, действительно окончившееся смертью казненного. Поэтому все, что происходит после казни, является ее продолжением, но продолжением для умершего Чернышевского, как бы посмертным путешествием. Примечательно, что это посмертное путешествие Чернышевский совершает в том же направлении, что и отец главного героя: он отправляется в Азию: «23-го июля его привезли, наконец, на рудники Нерчинского горного округа, в Кадаю: пятнадцать верст от Китая, семь тысяч — от Петербурга» [1. С. 293].
Жизнь Чернышевского, таким образом, делится на периоды до и после казни, и посмертное путешествие складывается из множества дополнительных «казней», например: «Удовольствие, которое в юности он испытывал от стройного распределения петербургских вод, получило теперь позднее эхо: от нечего делать он выкапывал каналы и чуть не затопил одну из излюбленных вилюйцами дорог. Жажду просветительства он утолял тем, что учил якутов манерам, но по-прежнему туземец снимал шапку за двадцать шагов и в таком положении замирал. Дельность, толковость свелись к тому, что он водоносцу советовал коромыслом заменить волосяную дужку, резавшую ладони- но якут не изменял рутине» [1. С. 299]. Очевидная нелепость этих поступков носит характер абсурдный. «Реальность» оказалась совершенно не тем, чем представлял ее себе Чернышевский, более того, само понятие реальности оказалось относительным. Таким образом, посмертное путешествие функционально призвано показать меру абсурда реальности и безнадежность человеческих попыток понимать ее, в частности, как материальную реальность. Концепция мира в «Даре» в целом предстает двойственной. Именно два путешествия — посмертное путешествие Чернышевского и путешествие отца Федора задают два вектора движения сюжета, две сюжетных возможности. Набоков как автор романа «Дар» склонен реализовать ту из них, что связана с эстетикой сюрреализма. Реальность непостижима, но она и не завершена, поэтому всегда сохраняется возможность чуда, нового откровения мира о самом себе. В реальности абсурда, которая по своему происхождению является реальностью смерти, мир завершен, и абсурдные чудеса только усиливают впечатление «окончательной гибели» деконструи-рованных смыслов.
Продолжением темы посмертного путешествия, путешествия по мирам смерти, явился роман «Приглашение на казнь». Типологически сюжет абсурда восходит к некоторым жанрам христианской литературы (путешествия в загробный мир), а также жанрам фольклора (бытовая сказка, народная легенда), где происходит столкновение человека со смертью. Сюжет путешествия по мирам смерти является одним из самых древних в литературе. Путешествие Одиссея по морю от острова к острову является, вероятно, не первой реализацией этой идеи. Фольклор европейского средневековья содержит множество повествований о путешествиях к неведомым островам. Иногда эти путешествия совершают святые (Плавание святого Брендана, Плавание клириков святого Колумбана), а иногда — грешники,
жаждущие воскресения (Плавание лодки трех сыновей Коннала). В стихах «Голубиной книги» (Стих о смерти, Стих о душе грешной, Плач души, Расставание души с телом) встречается типичный для абсурдистского сюжета мотив безысходного страдания при столкновении с неизбежностью бессмысленной смерти. Смерть, таким образом, предстает как особый дискурс, его можно определить как изначально деконструктивный. Разговор о смерти не имеет смысла, но парадокс заключается в том, что человеческое сознание не в состоянии выйти за рамки этого дискурса. Поэтому абсурдистские сюжеты, строящиеся вокруг деконструктивного дискурса, часто содержат мотивы бесконечного спора, преследования, заключения и побега. Часто присутствует мотив обмана. Например, в легенде «Солдат и смерть» из сборника А. Н. Афанасьева солдат, которому поручено распоряжаться смертью, обманывает ее, и только вмешательство Бога позволяет смерти выйти победительницей.
С другой стороны, смерть часто ассоциируется с тайной, вовсе не бессмысленной по своей сути, однако скрытой под множеством «оболочек». Здесь нас также интересует особый тип дискурса, связанный с преодолением очередной ложной версии или «оболочки». Это та же деконструкция, но процесс «растянут» во времени и пространстве, поэтому не производит столь удручающего впечатления. Самой, возможно, наглядной иллюстрацией этого типа дискурса является сказка «Спящая красавица» и множество ее сюжетных вариантов. «Оболочками» здесь являются те естественные препятствия, которыми окружен замок со спящей красавицей. Пересечение понятий «сюжет» и «дискурс» в данном случае не является случайным. На наш взгляд, большинство сюжетов являются реализацией дискурсивного ряда, порожденного способностью человека говорить, рассказывать, пересказывать (например, сны) и так проживать различные аспекты экзистенции.
Тема «ложных версий» хорошо просматривается в бытовой разновидности фольклорной сказки. В отличие от мотива обмана, «ложная версия» наличной реальности воспринимается с доверием до тех пор, пока внезапно не обнаруживается ее истинная суть. На этом внезапном изменении «кода» реальности строятся многие сюжеты бытовых сказок, особенно связанные с детьми.
Поэма А. Введенского «Кругом возможно Бог» строится в сюжетном отношении по типу посмертного путешествия1. Возможно соотнесение архитектоники сюжета поэмы с поэмой Данте «Божественная комедия». Поэма Введенского открывается прологом, где изображается «священный полет цветов» и открывается небо. Поэтому исследователи указывают на аналогичные элементы «пролога на небесах» в поэмах Гете «Фауст» и в ветхозаветной «Книге Иова». Герои этих произведений, однако, не совершают запредельных путешествий. С героем поэмы Введенского их объединяет ситуация внезапного изменения языка мира, в котором они живут. В какой-то момент те категории, которыми они мыслили, оказались несоответствующими реальности, произвольно изменившей свой статус. В похожей ситуации оказывается и герой романа Набокова, ему объявляют смертный приговор. По аналогии с Чернышевским можно сказать, что в этот момент
Цинциннат умирает, и начинается его путешествие, сначала это путешествие по коридорам крепости, при этом герой идет как ребенок или спящий.
Пространство крепости, в которой содержится герой, представляет собой мир смерти. Все, что происходит в этом пространстве, абсурдно, но сознание героя практически не реагирует на происходящее, он блуждает по коридорам и затем совершает путешествие под луной по ночным улицам, но, войдя в свой дом, вновь оказывается в камере. Городские улицы также можно воспринимать как пространство смерти. Узорный мост здесь ведет через высохшую речку- гордостью города являются развалины древней фабрики- телеграфные служащие вечно справляют именины. То есть действие в этом пространстве либо замирает, либо продолжается бесконечно. Подобный мотив бесконечного действия встречается в стихотворении Д. Хармса «Постоянство веселья и грязи». Однако это бесконечное действие является аналогом разрушения и неподвижности. Глядя на свой город с крыши башни, Цинциннат отмечает: «Вещество устало. Сладко дремало время. Был один человек в городе, аптекарь, чей прадед, говорят, оставил запись о том, как купцы летали в Китай» [2. С. 24].
Мир смерти отличается относительностью, ни одно значение не закреплено, поэтому происходит постоянный обмен признаками. Так, например, Цинцинната окружают ряженые двойники, его адвокат и начальник тюрьмы. В поэме Введенского гуляют и беседуют «коровы они же быки». Сам телесный облик героя также не является чем-то постоянным и закрепленным. Поскольку Цинциннат обитает в мире смерти, тело является фикцией, и он знает об этом: «Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что осталось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» [2. С. 18].
Совершенно идентичный мотив встречается и у Введенского. Его герой, до казни именуемый Эф., рассказывает о своей жизни: «Утром встаю в два — / Гляжу на минуту гневно, / потом зеваю, дрожу. / На стуле моя голова / Лежит и смотрит на меня с нетерпением. / Ладно, думаю, я тебя надену» [3. С. 128]. В обоих случаях казнь как таковая не является главным событием в посмертном бытии героя, но окончательное избавление от головы имеет значение. Оно может быть прояснено, если мы обратимся к третьему контексту, а именно к стихотворению Н. С. Гумилева «Заблудившийся трамвай» (сборник «Огненный столп»). Трамвай уносит лирического героя через миры смерти в мир прошлого, где жила Машенька (возможным вариантом которой является Марфинька, существующая в воспоминаниях Цинцинната, в то время как в абсурдной реальности существует ее страшный двойник, возможно, Мар-финька здесь уже мертва), и общее направление движения трамвая — это Индия Духа. Однако платой за билет на вокзале является голова: «В красной рубашке, с лицом, как вымя, / Голову срезал палач и мне, / Она лежала вместе с другими / Здесь в ящике скользком, на самом дне» [4. С. 216]. Утрата головы может быть прочитана как утрата способности к дискурсивному мышлению, обусловленному существующими языковыми моделями. Для Набокова понятие «дискурсивного
мышления» может быть связано с шахматной игрой. Так, герой романа «Защита Лужина» оказывается своеобразным заложником такого типа мышления и обретает имя только после смерти, как это происходит с героем поэмы Введенского, после казни выясняется, что полное имя его — Фомин.
Тема речи, говорения и понимания играет большую роль в произведениях как Введенского, так и Набокова. Интересно, что обезглавленный герой Введенского не утрачивает способности говорить, но его мышление оказывается неадекватным той реальности, в которой он оказался, лишившись головы. Он оказывается в ситуации непонимания, так как смерть, как уже говорилось, представляет собой мир деконструированный в своих смыслах. Однако герой пытается закрепить свой предыдущий опыт: «Нет, я не понимаю./ Я жив. / Я родственник» [3. С. 132]. Здесь мы видим образец обусловленного, прежде всего грамматикой, мышления. Интересно, что у Набокова похожая тема встречается в романе «Дар», а именно эпиграф к роману взят «из учебника русской грамматики Смирновского». У Фомина есть своеобразный проводник по мирам смерти, это воображаемая летающая девушка, аналогом которой в романе Набокова является Эммочка, также отличающаяся способностью к полету в балетных па. Девушка выдает Фомину образчик новой логики, отражающей его настоящее положение: «Кто ты, родственник небес, / снег, бутылка или бес. / Ты число или понятие, / приди Фомин в мои объятия» [3. С. 132]. Слова, таким образом, оказываются совершенно бессмысленными, а Фомин чувствует себя «безработным».
Затруднения в речи, особенно письменной, испытывает и Цинциннат, его преследует ощущение невозможности высказать некое знание: «Боюсь ли кого соблазнить? Или ничего не получится из того, что хочу рассказать, а лишь останутся черные трупы удавленных слов, как висельники… вечерние очерки глаголей, воронье.» [2. С. 51]. Поэтому знание Цинцинната так и остается невысказанным и, следовательно, несуществующим. Возможно, это знание связано с дискурсом, процессом говорения как таковым. Здесь имеет значение также и процесс восприятия, Цинциннату удается все-таки создать завершенный текст, это письмо к Марфиньке, однако героиня категорически отказывается понимать написанное и говорить о нем. Невысказанное существует как поток внутренней речи и, казалось бы, позволяет представить себе реальность, альтернативную наличной. То есть подразумевается некое «двоемирие». Но на наш взгляд, никакой альтернативной реальности в романе «Приглашение на казнь» не существует именно потому, что герой не в состоянии осознавать ее или высказываться о ней. Главной темой является неясность, расплывчатость впечатлений и ощущений. Герой романа страшится отказаться от языка привычного, и поэтому не достигает цели, что является типичным финалом для сюжета абсурда. Мир являет герою чудо, но оно воспринимается как пугающее или невозможное событие и отвергается. Подобная сюжетная схема часто встречается в прозе Д. Хармса, одним из типичных примеров является рассказ «О том, как меня посетили вестники». Поскольку ни один смысл в абсурде не является закрепленным, наличие альтернативной реальности не может иметь подтверждений или опровержений, что
отразилось в названии поэмы Введенского, где ключевым является слово «возможно».
Вариацией темы письма и мышления является тема книг и чтения в романе Набокова. Цинциннат читает современный роман «Риегсш» из жизни дуба. Образ дерева также является важным и для Введенского. Дерево представляет собой единственную форму разумной жизни в абсурдном мире. В деревья превращаются любовники в пьесе Введенского «Куприянов и Наташа». В поэме «Кругом возможно Бог» упоминаются «деревья с глазами святых». Дуб из романа Набокова является центром бытия, его существование непреходяще, в отличие от того, что происходит в его тени. Но жизнь самого дуба бессмысленна — или невообразима, так как описание жизни дуба строится по типу «научного исследования», подобно исследованиям «гордых народов» Введенского: «Приходили и уходили различные образы жизни, на миг задерживаясь среди зеленых бликов. Естественные же промежутки бездействия заполнялись учеными описаниями самого дуба, с точки зрения дендрологии, орнитологии, колеоптерологии, мифологии, или описаниями популярными, с участием юмора» [2. С. 70].
Мир смерти в поэтике абсурда — это мир завершенных бессмыслиц в дискурсивном плане, и они реализуются как сюжетные ходы. Наибольшее количество таких образований связано с бытовой реальностью, принимающей характер бесконечной абсурдной пьесы, как это видно уже в сюжетах бытовых сказок, а также так называемых «докучных» сказках. Ее бесконечность и бессмысленность представляют характеристики смерти. Поэтому путешествие героя по мирам смерти связано с путешествием в мир завершенных бессмыслиц быта. Для Цинцинната это общение с м-сье Пьером, герой поэмы Введенского отправляется в гости к Петру Ивановичу Стиркобрееву. Гости Стиркобреева поют очень характерную песню, из которой следует, что они понимают факт своего пребывания в мире смерти: «В лесу растет могилка, / На ней цветет кулич. / Тут вносят на носилках / Болезнь паралич» [3. С. 135]. Тем не менее для них существует по меньшей мере два привлекательных занятия — это еда и чувственные удовольствия. Такие характеристики мертвых приводит, по данным фольклора, В. Я. Пропп в своей работе «Исторические корни волшебной сказки». Несмотря на то, что в целом нельзя уподобить абсурдистский сюжет сюжету волшебной сказки, эти мотивы явно приходят из описаний пребывания в мире Бабы Яги и Кощея Бессмертного. Гости Стиркобреева едят «с угрюмой жадностью волны», а затем предаются веселью:
Куно Петр. Фишер.
Мария Натальевна, я не монах,
разрешите я вам поцелую пуп.
Мария Натал.
Сумасшедший, целуйте себе зуб
[3. С. 136].
Очень похожее описание пира есть и в романе Набокова, это был прием накануне казни, куда явились вместе Цинциннат и м-сье Пьер. Стол с яствами напоминает «пологую алмазную гору», сытые гости издают урчание и ухаживают за единственной дамой: «Почтенная попечительница, багровея пятнами, безмолвно и напряженно откидываясь, защищалась от начальника снабжения,
который игриво нацеливался в нее пальцем, похожим на морковь, как бы собираясь ее проткнуть или пощекотать, и приговаривал: «Ти-ти-ти-ти!» [2. С. 107].
Образы гостей имеют особое значение в поэтике абсурда. Гость — это существо другого мира, возможно -мертвец или ангел. Поэтому сюжетная ситуация «гоще-ния» вызывает к жизни мотив непредсказуемой деформации пространства. В поэме Введенского Фомин вызывает Стиркобреева на дуэль за то, что тот назвал его «море», т. е. мертвым. Во время дуэли комната превращается в лес, где Фомин становится «сумасшедшим царем». Деформации, или, точнее, мимикрия пространства наблюдается в романе Набокова и до описания приема. Цинциннат оказывается на улицах города и в то же время находится в своей камере. Но во время приема пространство деформируется в смысловом отношении, оставаясь физически постоянным. Трактовка пространства обнаруживается в репликах действующих лиц.
Пригородный дом, где происходит прием, выделяется в темноте театрально освещенным подъездом. Образы театра могут быть связаны с ритуальным началом в поэтике абсурда. Однако ритуал здесь утрачивает связь с мифом, как это происходит в сказке, где ритуал в отрыве от мифологической составляющей прочитывается как «страшная история». Так как сакральное знание утрачено, ритуал может прочитываться совершенно по-разному разными участниками, в итоге ритуал предстает как деконструированный дискурс, однозначная интерпретация которого невозможна. В сцене приема можно увидеть несколько «ритуалов». Один из них — это похороны. В зале выставлен гроб Цинцинна-та, на который уже возложены цветы. Второй «ритуал» — это свадьба. М-сье Пьер и Цинциннат в романе выступают как пара новобрачных. Цинциннат играет роль невесты, у его прибора в бокале стоит белая роза, гости кричат «горько». И, наконец, третий «ритуал» -это подобие крещения или причастия, м-сье Пьер выливает каплю вина на темя Цинциннату и затем окропляет себя. Усиленная «ритуальность» поведения подчеркивает отсутствие логики в происходящем, поскольку все в этих псевдоритуалах фальшиво, они создают ощущение безумия мира, порождающего такое поведение.
В большей степени, чем театр, образом «беспочвенной» ритуальности является цирк. Тяготение к цирку рождается потребностью пребывания в сакральном пространстве и вместе с тем цирк вызывает страх, преодолеваемый посредством ритуального смеха. Воплощением смеха в цирке является клоун, в романе Набокова — это палач м-сье Пьер. Клоуны и клоунское поведение (связанное сюжетом репризы) вызывают страх и смех одновременно, но м-сье Пьер вызывает у Цин-цинната скорее страх и недоумение, так как во время одного из своих выступлений он обнаруживает свою истинную природу (м-сье Пьер — мертв), оставляя в спинке стула свою челюсть. Дополнительные, искусственные элементы тела, например маски, грим, также являются общим признаком мертвецов и цирковых артистов (актеров вообще), поэтому служители тюрьмы Цинцинната в одно и то же время являются клоунами и мертвецами. Маска призвана скрыть (или, напротив, обнаружить) истинный лик существа, однако некото-
рые детали могут быть заметны, например лиловатые лапы директора тюрьмы Родрига Ивановича.
Для того чтобы дополнить тему ритуальности и ритуального поведения в поэтике романа Набокова, следует сказать о куклах. Кукла организует такой же тип дискурса, как и цирк. В кукле присутствует ритуальность, поскольку изначально кукла является вместилищем или овнешненным образом живой души. Но вне сакрального контекста кукла превращается в абсурдное существо и становится источником деконструкции, мертвым существом, которое мы принимаем за живое. В мире смерти, где и находится Цинциннат, куклы (которых он сам и мастерил) являются знаками деконст-руированных дискурсов, сохраняющих правдоподобие. Парадокс состоит в том, что Цинциннат и создает кукол, и сам является куклой или ребенком, которым играют его игрушки, поскольку процесс создания кукол позволяет лишь копировать данную дискурсивную модель, но не преобразовать ее.
М-сье Пьер в романе Набокова, обычно воспринимаемый как тип пошляка, являет черты живого мертвеца, поскольку круг его интересов составляют еда, чувственные удовольствия и собственно смерть. Особенное внимание к телу как феномену также отличает поэтику абсурда. Наличие тела позволяет живым мертвецам создавать иллюзию жизни: «Мсье Пьер закатал правый рукав. Мелькнула татуировка. Под удивительно белой кожей мышца переливалась как толстое круглое животное» [2. С. 65]. Интерес м-сье Пьера к смерти обнаруживается при создании фотогороскопа Эммочки, где он представил в поддельных фотографиях ее будущее, в частности и ее свадьбу, где женихом является он сам, а затем следуют похороны Эммочки. Кроме этого, м-сье Пьер интересен еще и тем, что ему принадлежит философия псевдожизни. В поэме Введенского носителями подобной мудрости являются «гордые народы». «Гордые народы» горды своим знанием несмотря на то, что вокруг беснуется безумный мир и само познание опасно: «При изучении земли / иных в больницу увезли, / в сумасшедший дом» [3. С. 147]. Их знание — продукт дискурсивного мышления, и результатом познания оказывается таблица или классификация предметов, а также предположение о том, что все существующее имеет непосредственное отношение к человеку: «Мы знаем, что земля кругла, / что камни скупцы, / что на земле есть три угла, / леса, дожди, дорога, / и человек начальник Бога» [3. С. 148]. Тот же тип дискурсивного мышления демонстрирует и м-сье Пьер в своих поучениях, обращенных к Цинциннату. Он описывает всевозможные «наслаждения», а именно «наслаждение гастрономическое» и «наслаждение любовное».
Тема любви является важной составляющей сюжета абсурда и имеет непосредственное отношение к теме смерти. В своем путешествии по мирам смерти Фомин встречает разных женщин. Вначале его сопровождает летающая девушка, которая рассказывает ему о Боге и о времени. Но Фомин не понимает ее, так как видит только смерть: «Будет чашка пепла / на столе вонять, / или ты ослепла, / не могу понять» [3. С. 128]. «Волшебная фигура» девушки «блестит как смех», ее бытие представляет альтернативу бытию героя, оно таинственно. Тайну девушки приоткрывает также летающее
существо — воробей, клюющий зерна радости. Он говорит о том, что мир, в котором все «благолепно и умно», молится Богу. Казалось бы, чудесная девушка намекает на то, что мир не безнадежен, однако именно она приводит героя к месту казни, внезапно оборачиваясь резонерствующей носительницей бытового (абсурдного) сознания. «Повадился дурак на казни ходить, / тут ему и голову сложить», — констатирует она происходящее вслед за царем, при появлении которого «темнеет в глазах» и который соединяет в своей речи цитаты из Нового Завета и балаганные присказки и прибаутки. Девушка является частью балаганного действа «казни», где Фомину отрубают голову веревочным топором. И в этом качестве ее можно сравнить с героинями волшебных сказок, которые сначала прельщают героя своей нуминозной красотой, а затем ведут его по мирам смерти либо провоцируют исполнять смертельно опасные поручения.
Далее Фомин остается в одиночестве, пытаясь разрешить загадку времени в мире смерти. Как только он понимает, что абсурдное время — это подобие пламени, пожирающего сущее, и решает «отравлять часы», он встречает Софью Михайловну, увлекается ею и предается страсти, однако испытывает скуку. Таким образом, любовная страсть здесь — это проявление сути времени и такого его атрибута, как скука. После ухода от Софьи Михайловны Фомин встречает постаревшую Венеру, богиню любви, которая «сидит в своей разбитой спальне и стрижет последние ногти». Абсурдный мир смерти, как мир деконструированных смыслов, в конечном итоге обессмысливает и любовь. Вначале это проявляется как невозможность соития, эта тема становится основой сюжета пьесы Введенского «Куприянов и Наташа», об этом говорит Венера: «Не может быть случки обнаженной / у семьи прокаженной, / поэтому любитесь на сундуках, / и человек и женщина в штанах» [3. С. 141]. Образ старухи-Венеры, постепенно превратившейся в ведьму, встречается в пьесе М. И. Цветаевой «Каменный Ангел». Здесь можно увидеть, насколько по-разному выстраивают сюжет художник абсурда и сюрреалист. М. И. Цветаева создает альтернативу ведьме Венере, это каменный Ангел, который воплощает сюрреальность сакрального, связанного с любовью. Любящая Ангела Аврора находится под защитой Богородицы и поэтому Венере не удается погубить ее окончательно. Сюрреальность проявляет себя как одержимость потусторонним или бессознательным, которое предстает как вечное, единое, надидивидуаль-ное. В произведениях писателей абсурда такой альтернативы нет, т. е. «небо» как дискурс и сюжет, а также речь — закрыто. Сюрреальность проявляет себя в сновидениях, видениях, озарениях.
Персонажам поэмы «Кругом возможно Бог» также снятся сны, но, в отличие от сюрреалистических сновидений, абсурдистские сны не являются освобождением. Так, Женщине (безымянный персонаж поэмы) снятся ангелы с жестяными крыльями, которые «как смерти требовали хлеба», это дикие ангелы тоски, напоминающие ангела из раннего рассказа В. В. Набокова «Удар крыла». Женщина здесь испытывает отчаяние, вспоминая страшный сон, который вызывает у нее ассоциации с неизбежной и бессмысленной смертью. Она
страшится смерти и тяготится своей ролью в отношениях с мужчинами, где она «изображает Валдай».
Тема любви в «Приглашении на казнь» разворачивается во многом похоже. В романе три мертвых женщины — это мать Цинцинната, Эммочка и Марфинька. Эммочка играет роль ложного спасителя, так как мир смерти — завершенный мир. В то же время она обладает определенной нуминозностью, напоминая танцовщицу. Марфинька отличатся чрезмерной чувственностью, она испытывает постоянное желание, что характерно для сказочных мертвецов. В то же время Цинциннат вспоминает Марфиньку прошлого и мечтает о Марфиньке будущего, так как продолжает любить ее: «Когда-нибудь состоится между нами истинное, исчерпывающее объяснение, — и тогда уж мы как-нибудь сложимся с тобой, приставим себя друг к дружке, решим головоломку: провести из такой-то точки в такую-то. чтобы ни разу. или — не отнимая карандаша. или еще как-нибудь. соединим, проведем, и получится из меня и тебя тот единственный наш узор, по которому я тоскую» [2. С. 34]. Из этого замечания становится ясно, что герой Набокова, в отличие от героя Введенского, не осознает или не хочет признавать факта собственной смерти и пребывания в ее пространстве и времени.
Таким образом, можно сказать, что временной аспект смерти состоит в переживании тоскливой длительности, в сущности бессобытийного мира, вызывающего скуку. Время здесь не порождает, а сворачивает смыслы, проявляясь как невидимое пламя. Вообще можно отметить, что образы огня и света в литературе сюрреализма и абсурда также распространены, как образы неба и являются важной частью поэтического кода этих художественных систем. Здесь можно назвать и «Огонь вещей» А. М. Ремизова, и «Отраженный свет» (или «Бледный огонь») В. В. Набокова. У Введенского существование Бога, тесно связанное с временными характеристиками мира, также предстает в связи с образами пламени. В финале поэмы мир раскаляется, что трактуется как посещение Бога, с одной стороны, и как «смерти вечная система» — с другой. Абсурдистский сюжет завершается, что типично, взаимоотрицающими утверждениями, и остается нереализованным желание героя «удалить время», ведь это означало бы и избавление от Бога как единственной возможности бытия. Д. Хармс (в повести «Старуха») и А. Введенский в качестве финального пуанта используют молитву, которой и завершается повествование. Фомин пытается молиться, и Бог явлен ему — пролетает орел, держащий в кулаке икону. Однако автор остается исключительно последовательным и констатирует: «И ты орел аэроплан / Сверкнешь стрелою в океан / Или коптящей свечкой / Рухнешь в речку» [3. С. 152]. Герои Набокова лишены способности к молитве, им она не дана. Только в ранней лирике можно встретить несколько описаний религиозного чувства. В прозе же герои иногда испытывают чувство сопричастности вечному и вневременному началу, объединяющему прошлое и будущее, но эти переживания даются скорее в сюрреалистическом ключе.
Можно сказать, что в своем понимании смерти А. Введенский в чем-то близок А. Платонову, изображающему мир после Страшного суда, устроенного, од-
нако, не Богом, а людьми. Но Платонов в таких своих произведениях, как «Чевенгур», «Счастливая Москва» и других разрабатывал утопический сюжет рукотворного воскрешения невоскресшего мира за счет использования ресурсов человеческого сердца. Такой вариант решения темы смерти и воскрешения совершенно нетипичен для абсурдистов, однако к такому решению близок В. В. Набоков в поздних своих произведениях. Но в «Приглашении на казнь» финал близок поэтике абсурда. Цинциннат уходит из одного мертвого мира в другой. Его уход не похож на воскрешение, так как «вектор» преображения в романе не задается. Возможно, Цинциннат, наконец, признает, что он мертв и понимает, что смерть -бесконечна. Его странствие продолжается.
Если поэма Введенского является внутренне завершенной, то роман Набокова, напротив, незавершен. Здесь автор испытывает возможности одного художественного метода и в то же время ищет альтернативный путь. «Приглашение на казнь» является последним в ряду таких произведений раннего Набокова, как, например, «Отчаяние». Эти романы близки по времени создания, но в «Отчаянии» Набоков был сосредоточен на исследовании сюжетных возможностей абсурдной случайности. Другим романом того же типа можно считать «Защиту Лужина», где также присутствует финал — уход из одного мертвого мира в другой, неизвестный. Однако безысходность абсурдистского мироощущения и движение поэтики в сторону экспериментов с обусловленными моделями мышления и языка не
привлекли Набокова в такой степени, чтобы остановиться здесь навсегда. Возможно, языковые игры, к которым он, тем не менее, тяготел, — это и есть следы его обращения к поэтике и философии абсурда. Сохранились и некоторые сюжетные схемы, например финал — уход героя в никуда появляется в романе «Пнин», однако само содержание этого ухода совершенно переосмыслено, как и «содержание» героя, который внутренне является абсолютно завершенным, в отличие от Цинцинната. Выбор Набокова между абсурдом и сюрреализмом завершился, так сказать, вничью, поскольку одержимость сверхреальностью, как и безысходность абсурда в целом, оборачиваются безумием, достаточно вспомнить судьбы Б. Поплавского, М. И. Цветаевой, дневники Д. Хармса.
Как художник и личность, чуждая крайностей, Набоков постепенно создал свою философию и поэтику, основанную на приятии идеи двойственной природы мира, жестокого и нежного одновременно. Не отрицая реальности и не смиряясь с ней, Набоков верит в возможности человеческого сердца, способного вынести жестокую доброту жизни и согреть ее своим теплом, пониманием, памятью и любовью, даже и безответной, как это делают герои поздних романов, приближаясь к мироощущению экзистенциализма. В романе «Приглашение на казнь» значимо создание особого типа дискурса, дающего возможность такого двойственного отношения и, соответственно, говорения, воплощенного в сюжетных формах и приемах.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Это замечание принадлежит М. Мейлаху, автору предисловия к изданию: Введенский А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2.
ЛИТЕРАТУРА
1. Набоков В. В. Дар: Роман, рассказы. Харьков: Фолио- Москва: АСТ, 1997.
2. Набоков В. В. Приглашение на казнь // Набоков В. В. Собрание сочинений. М.: Правда, 1990. Т. 4.
3. Введенский А. И. Кругом возможно Бог // Введенский А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 2.
4. Гумилев Н. С. Избранное. Красноярск: Краснояр. книж. изд-во, 1989.
5. Набоков и «серебряный век» русской культуры // Звезда. 1996. № 11. С. 215−230.
Статья представлена кафедрой общего литературоведения филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакция «Филологические науки» 3 февраля 2006 г., принята к печати 10 февраля 2006 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой