Куда идти народным инструментам?

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 780. 6:7. 011. 26
Ю. Е. Бойко
Куда идти народным инструментам?
Совершенствование музыкального инструментария — процесс диалектически закономерный. Развивается он во взаимосвязи инструмента и самой музыки. В статье автор обозначает ряд остро стоящих вопросов в этом проблемном поле: насколько народны «народные инструменты», тенденции к их унификации, поиски новых средств и красок в оркестрах и ансамблях народных инструментов, вопросы оригинального высокохудожественного репертуара.
Ключевые слова: народный инструментарий, тенденции унификации, академизация, оркестр русских народных инструментов, транскрипции академической музыки.
Yuriy E. Boyko
Where to go folk instruments?
The improvement of musical instruments — the process dialectically natural. It develops in the relationship between the instrument and the music. In the article the author refers to a number of acute issues in this problem field: how folk «folk instruments'-, the tendency to unify them, the search for new tools and paints in orchestras and ensembles of folk instruments, the questions of the original artistic repertoire.
Keywords: folk instrumentation, trends unification, the founding of the orchestra of Russian folk instruments, transcriptions of classical music.
Процесс совершенствования музыкального инструментария начался в незапамятные времена и продолжается в наши дни. На всем своем протяжении этот процесс шел во взаимосвязи инструмента и музыки, которая также развивалась и совершенствовалась. Во всех известных нам сферах музицирования именно развивающаяся музыка предъявляла свои требования к инструментарию, что вызвало, в частности, бурное развитие конструкции аэрофонов. Новейшие сферы музицирования — джаз, эстрадная и рок-музыка — дали новый толчок к усовершенствованию и изобретению инструментов.
Естественно, что все эти сферы музицирования с их инструментарием существовали и существуют отнюдь не в строгой изоляции друг от друга. Композиторы постоянно обращаются к образцам народной музыки, обрабатывая и претворяя ее в своем творчестве- параллельно происходит обратный процесс народной обработки композиторской музыки, более известный как фольклоризация. Аналогично и с инструментарием: отдельные композиторы используют некоторые народные инструменты (главным образом, ударные с неопределенной высотой звука), а в традиционной музыке многих народов прочно утвердились такие изначально академические инструменты, как аккордеон и кларнет (реже баян, труба, саксофон), не
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
45
Ю. Е. Бойко
говоря уж об инструментах, имеющих параллельный традиционный и академический статус, — мандолине, гитаре, скрипке.
Упомянутые процессы представляются нам вполне естественными, в отличие от процесса искусственного, о котором речь пойдет далее. Мы имеем в виду деятельность В. В. Андреева — сферу музицирования, не имеющую названия, четко и однозначно ее репрезентирующего. Ее самоназвание, восходящее к понятию «народный инструмент» (а также сленговое отпочкование «народник»), служит причиной ее смешения с подлинно народной музыкой- в действительности сфера эта имеет больше точек соприкосновения с музыкой академической1. Это последнее обстоятельство определяет направление совершенствования народного музыкального инструментария — возможность исполнения на этих инструментах любой другой музыки, кроме народной. Этим обусловлено, в частности, появление усовершенствованных хроматических гармоник, в то время как для исполнения традиционной музыки вполне совершенна диатоническая в своей основе гармонь-хромка.
Итак, первое требование, предъявляемое к усовершенствованному инструменту, — хроматический темперированный звукоряд. Каким бы ни был звукоряд традиционного инструмента — от пентатонного до микрохроматического — он непременно приводится в соответствие с европейским академическим стандартом. С этой целью появляются дополнительные клавиши (и, соответственно, «голоса» на гармониках), дополнительные ладки на грифных хордофонах, дополнительные струны и всевозможные переключатели тональностей на безгрифных хордофонах, дополнительные грифные отверстия и клапаны на аэрофонах- зафиксирован даже факт использования на усовершенствованном «народном» инструменте кулисного механизма2. Что касается инструментов с изначально микрохроматическим звукорядом, то их «улучшение» оборачивается обеднением звукоряда (например, изъятие «лишних» ладков на азербайджанском таре3.
Особняком стоит экспериментальный чонгури с четвертитоновым звукорядом конструкции С. Тамаришвили, на котором «исключалась возможность исполнять музыку других народов"4. Здесь возникают два вопроса. Во-первых, так ли уж «заказана» этому инструменту музыка других народов (а также академическая)? — можно, конечно, испытывая некоторые неудобства, не использовать в игре дополнительные четвертитоновые ладки. Во-вторых, насколько четвертитоновый звукоряд характеризует грузинскую музыку? Сам факт попытки, пусть даже неудачной, приспособить инструмент конкретного народа к исполнению музыки других народов (и, очевидно, не только ее- напомним, что речь идет об «исключении возможности… «) говорит о тенденции к унификации, которую К. Вертков считает правильной5.
Цели приспособления народных инструментов к исполнению академической музыки служат и многочисленные изменения конструкции традиционного инструментария. Увеличивается число струн хордофонов, как грифных, так и безгрифных.
46
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
«Родные» колки заменяются скрипичными или гитарными. Инструменты, которые формально можно причислить к грифным (в том смысле, что исполнительский процесс на них предполагает укорочение струн), получают скрипичный гриф, в том числе и такие, которые в принципе не имеют никакого подобия грифа (например, эстонский хийуканнель6). Зафиксированы отдельные случаи изменения формы и материала резонансной деки.
Весьма кардинально изменяется конструкция аэрофонов, особенно шалмеев. Во многих самодеятельных ансамблях, претендующих на вывеску «фольклорный», пищики жалеек заключены в капсулы, как у средневекового европейского крум-хорна. Звук на такой жалейке может извлечь любой, впервые взявший в руки инструмент- в самодеятельных ансамблях на ней часто играют женщины, в то время как русская пастушеская традиция — мужская. В сфере академизированного музицирования оригинальные пищики жалеек практически повсеместно заменяются мундштуками и тростями от гобоя или кларнета. Доходит даже то того, что усовершенствованный народный инструмент может иметь альтернативные конструкции, относящие его к разным классам по систематике Хорнбостеля — Закса. Таковы жалейки конструкции Г. Любимова (с кларнетными мундштуком и тростью7) и неизвестного изобретателя (с гобойной тростью и раструбом, как у английского рожка8).
Академизации народных инструментов сопутствует также их тембровое «облагораживание», приведение их звучания в соответствие с академическим звукоидеалом. Звучание баяна и аккордеона все более приближается к органному, причем копируется (и довольно успешно) тембр не только родственных гармонике язычковых регистров органа, но и более далеких по природе звука лабиальных. Тембр щипковых хордофонов приближается к академическому гитарному (чему способствуют, в частности, нейлоновые струны на андреевской балалайке), бандуры — к клавесину. С этой же целью на белорусских усовершенствованных цимбалах применяются мягкие палочки. Однако наиболее яркие плоды такого усовершенствования ощутимы на инструментах, имеющих аналоги в симфоническом оркестре. Смычковые хордофоны любого народа звучат, как ухудшенные копии скрипки, лабиальные аэрофоны — поперечной флейты, шалмеи — гобоя и кларнета, амбушюр-ные аэрофоны — оркестровой «меди», накры, нагора и пр. — литавр. По существу, перечисленные инструменты повторяют путь развития и реконструкции, пройденный их академическими аналогами, По-видимому, это обстоятельство и побудило апологетов академизации народных инструментов отказаться от подобных экспериментов (например, Н. Фомина с гудками9 и накрами10) и использовать готовые академические инструменты — флейту и гобой в русском андреевском оркестре11, скрипку вместо гиждака и кеманчи12 и т. д.
Своеобразным путем пошли создатели литовского национального концертного инструмента бирбине. По существу, от традиционного прототипа не осталось ничего, кроме названия: изменены материал и параметры ствола, количество
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
47
Ю. Е. Бойко
грифных отверстий, традиционный пищик заменен кларнетными мундштуком и тростью. Однако от непременных для усовершенствованных аэрофонов клапанов создатели инструмента принципиально отказались13. В результате чистота строя -одно из главных требований, предъявляемых к академическому инструменту, -оставляет желать лучшего, да и по технической подвижности, судя по репертуару лучшего бирбиниста Литвы В. Тятянскаса (значительно преобладают пьесы лирического характера), заметно уступает своим академическим аналогам — кларнету и сопрано-саксофону14.
Фольклорной альтернативой процессу усовершенствования народных инструментов служит процесс развития инструмента в самой традиции. Как уже отмечалось, народная и академическая музыкальные культуры не находятся в строгой изоляции друг от друга, что сказывается, в частности, и на инструментарии. Один из наиболее ранних и известных примеров — усовершенствованная В. Андреевым балалайка с хроматическими ладками, давно и окончательно вытеснившая доандреевскую диатоническую. Однако хроматизация балалайки не повлияла на принципиально диатоническое мышление народных музыкантов, использующих довольно ограниченный круг тональностей. Хотя в первой октаве диапазона балалайки с гитарным (мажорно-трезвучным) строем и используются все 12 звуков, они представляют собой лишь теоретически выведенный суммарный звукоряд всех зафиксированных наигрышей во всех употребительных балалаечниками тональностях.
Двумя разными путями пошла хроматизация народной и академической бандуры. И та, и другая ориентированы на прочно утвердившийся на академической эстраде аналог бандуры (в том смысле, что оба инструмента являются безгрифны-ми хордофонами) — арфу. Конструкция академической бандуры полностью совпадает с таковой у арфы Г. Хохбруккера (диатоническая настройка плюс повышение каждой струны на полтона с помощью перестроечного механизма, причем совпадает даже исходная тональность неперестроенных струн — ми-бемоль-мажор) и с точки зрения академической музыки (арфа С. Эрара) устарела уже с момента своего появления. Традиционные кобзари в настоящее время пользуются инструментами, совпадающими по конструкции с экспериментальной арфой Ж. Б. Лиона (независимо от последней?) — струны в двух пересекающихся плоскостях. Разница лишь в том, что на лионовской арфе в каждой плоскости целотонная гамма, в то время как на традиционной бандуре в одной плоскости диатонический звукоряд (не обязательно до-мажорный), в другой — дополняющая пентатоника. В результате диатоническая основа на той и на другой бандуре сохраняется, но с той разницей, что для извлечения хроматизма академическому бандуристу приходится переносить руку со струн на тональные переключатели, в то время как кобзарю достаточно перенести руку в зону перекрещивания струн15.
Диатоническими в своей основе, несмотря ни широкое проникновение в традицию хроматических гармоник, остается мышление гармонистов. Показательно,
48
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
что традиционным инструментом многих народов Европы стал не баян (известный на Запале как кнопочный аккордеон), правая клавиатура которого не имеет аналогов среди традиционных гармоник, поскольку каждый ее ряд строится по чуждому народному мышлению уменьшенному септаккорду16, а именно пиано-аккордеон17. Белые клавиши его правой клавиатуры, унаследованной от органа и клавесина и донесшей до наших дней примат диатоники, оказался идентичным многим системам диатонических однорядных гармоник, благодаря чему аккордеон трактуется народными музыкантами подобно им. На Северном Кавказе в последнее время получила распространение разновидность аккордеона, которую можно характеризовать как компромиссную между традиционным и академическим инструментами. Отличия этого инструмента от «классического» аккордеона сближают его с традиционными гармониками: поверхности белых клавиш слегка закруглены, а их мензура меньше аккордеонной- форма и способ крепления грифа, как у народных гармоник (на расстоянии от тыльной стороны корпуса и под прямым углом к нему)18, что позволяет убрать большой палец правой руки под гриф и играть преимущественно четырьмя пальцами.
При всей «аккордеонизации» народной музыки Европы хроматические гармоники в России так и не стали традиционными инструментами, Несмотря на то, что звукоряд правой клавиатуры хромки, хотя и не во всех октавах, содержит 10 ступеней, а петербургской минорки — все 12, трактуются эти инструменты народными музыкантами все же диатонически. Хроматическое изменение звуков происходит «автоматически», в составе готовых аккордов левой клавиатуры.
Академизация народного инструментария естественно (насколько этот термин применим к искусственному и вторичному явлению, именуемому в парамузыковедческих кругах «народно-оркестровым жанром») привела к созданию оркестров «народных» инструментов. При всех притязаниях этих оркестров на национальную самобытность все же следует признать, что ориентиром для них послужил симфонический оркестр (общий принцип формирования партитуры, выбор смычкового хордофона в качестве основного инструмента), отчасти неаполитанский (выбор в качестве основного инструмента плекторного хордофо-на19). Это обстоятельство предопределило еще одну цель усовершенствования народных инструментов — формирование оркестровых семейств с их неизбежной унификацией. Последней способствовало и то обстоятельство, что наряду с инструментальными мастерами — представителями той или иной республики и/ или этноса — в процессе усовершенствования приняли участие, к примеру, такие одиозные фигуры, как армянин А. Петросянц и украинец С. Диденко, сконструировавшие оркестровые хордофоны для всех республик Средней Азии: «вам — такие, вам — такие, а вам — такие». В результате грифные хордофоны, составившие основу многих национальных оркестров, отличаются друг от друга только формой корпуса и материалом резонансной деки (дерево или кожа), а туркменский
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
49
Ю. Е. Бойко
оркестр вообще позаимствовал группу гиджаков у узбекского20. Еще меньше отличий у оркестровых цитр и цимбал, а также у аэрофонов.
Главный параметр, по которому происходит унификация грифных хордофонов — строй. При всем богатейшем разнообразии народных строев, даже в пределах инструментария одного этноса, и — более того — одного инструмента, строи оркестровых инструментов за редкими исключениями подчинены одному принципу — равноинтервальной настройке при количестве струн — три или четыре. Все они сведены в прилагаемую таблицу:
Разновидность21 Строй Названия инструментов
б'--е2-а2 домра22, дала-фандыр
Пикколо d'--a'--t2 чунири
c'--g'--d2-a2 домра, мандолина
балалайка
e'--e'--a'-
Прима d'--d'--g'- e'--a'--d2 агач-кумуз домра, дала-фандыр
d'--a'--e2 чунири кобыз
a-d'--g'- g-d'--a'--e2 домра, мандолина, кеманча, гиждак, рубаб
a-a-d'- балалайка
Секунда h-e'--a'- домбра
g-d'--a'- чунири
e-e-a балалайка
e-a-d'- домра, домбра, дала-фандыр
Альт d-a-e'- чунири
c-g-d'- кобыз
c-g-d'--a'- домра, мандолина
H-e-a рубаб23
Тенор G-d-a пандури, чунири
G-d-a-e'- домра, мандолина, гиджак
балалайка, домра, домбра,
E-A-d чонгури, чунири, дала-фандыр
Бас G-d-a агач-кумуз
D-A-e агач-комуз
C-G-d-a домра, мандолина, кеманча, гиджак, дутар, домбра, кобыз
Контрабас E -A -D балалайка, чонгури, чунири, дала-фандыр
E'--A'--D-G домра. мандолина, кеманча, гиджак, дутар, домбра, кобыз

50
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
Полный комплект из семи разновидностей имеет только группа домбр24, остальные — от четырех до шести. Между тем, симфоническому оркестру вполне хватает четырех разновидностей смычковых. В промежуточных и сверхвысоких разновидностях нет необходимости, поскольку эти инструменты обладают широким диапазоном, в то время как диапазон ни одного из усовершенствованных «народных» инструментов не достигает скрипичного и тем более виолончельного. У инструментов-пикколо ладки расположены настолько тесно, что эти инструменты, даже в руках музыкантов с тонкими пальцами, не достигают верхнего предела диапазона скрипки. Не спасает положения и оснащение инструментов сопрановой тесситуры дополнительными ладками — такими же тесными, как на инструментах пикколо. Кроме того, верхний регистр сопрановой25 домры звучит довольно сухо, на скрипке некоторая «зажатость» звука появляется значительно выше, чем на домре.
Такое обилие тесситурных разновидностей неизбежно приводит к условности границ между ними. Например, кобыз-приму следовало бы отнести по своей тесситуре к группе «секунды», поскольку он настроен даже на тон ниже, чем домбра, обозначаемая как «прима II» (т. е., секунда), В одном и том же грузинском оркестре один и тот же строй имеют инструменты с разными тесситурными обозначениями: пандури-тенор и чунири-бас.
Количество интервальных соотношений строев усовершенствованных «народных» инструментов по сравнению с их традиционными прототипами довольно ограниченно. Это строи: унисонно-квартовый, трехструнные квартовый и квинтовый, четырехструнный квинтовый. Преобладает последний как оптимальный для инструментов альтово-сопрановой тесситуры (по диапазону и аппликатурному заполнению интервала между соседними струнами). Он же, хотя и с некоторыми технико-исполнительскими сложностями, приемлем и для инструментов басовотеноровой тесситуры. У контрабасов к этому перечню добавляется четырехструнный квартовый строй26, сообразно мензуре инструмента. Названные строи имеют максимум два различных звуковысотных положения (кроме секунды, тенора и контрабаса), т. е. налицо значительная степень стандартизации. Вспомним, что традиционный инструментарий в большинстве своем не имеет звуковысотного стандарта настройки. Прослеживаются два истока оркестровых строев: симфонический и русский андреевский оркестры, причем преобладает первый. Наименее рациональный строй второго оркестра — балалаечный унисонно-квартовый27 — зафиксирован лишь у дагестанского агач-кумуза-примы. Как и у балалайки, это один из многочисленных народных строев28.
Кроме описанных, в национальных оркестрах имеется и ряд строев, не теряющих связи с традицией-источником. Сохранили в оркестрах двухструнный квартовый строй народные инструменты теноровой тесситуры — домбра и кобыз, получившие соответствующие уточняющие регистровые обозначения: «домбра-те-
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
51
Ю. Е. Бойко
нор"29 и «дутар-тенор типовой"30. Количество струн и строй унаследовали от своих традиционных прототипов домбры пикколо и прима I, дутары прима, секунда и альт. Строи, близкие традиционным, утвердились в грузинском оркестре: мажорнотрезвучный на трехструнном пандури приме и альте, мажорно-квартсекстаккордо-вый с удвоенной квинтой на четырехструнном чонгури-приме. Последний является одним из многочисленных строев традиционного чонгури31. Так же настраивается и экспериментальная четырехструнная балалайка-тенор, используемая в оркестре хора им. М. Пятницкого32. В. Попонов связывает этот строй с русской семиструнной гитарой. Добавим, что он является одним из наиболее употребительных на банджо, причем в чисто русском происхождении этого строя заставляет усомниться тот факт, что его используют не только в России, но и на родине джаза — в США.
Своеобразна ситуация с таром. Как известно, инструмент с таким названием бытует у нескольких народов Кавказа. В Атласе имеется информация по оркестровым разновидностям тара только в армянском оркестре, согласно которой они утратили бурдонные и звонкие внегрифовые струны своего традиционного прототипа, но сохранили квинто-квартовый строй его основных струн, укорачиваемых при игре33. Информацию о количестве струн оркестровых таров (8−9 у пикколо, 8 у примы, по 6 у баритона и контрабаса34) очевидно следует понимать как наличие двух-треххорных струн. Об оркестровом использовании тара в других республиках известно лишь то, что в Азербайджане «тар — сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент», а про Дагестан, размеренным некрасовским амфибрахием сообщается: «В оркестре на таре играют по нотам"35.
Направленность усовершенствования народных инструментов в сторону образования семейств прослеживается и в отношении других типов инструментов: безгрифных хордофонов, аэрофонов, гармоник и пр. Аналогами этих семейств в оркестрах других типов (симфоническом, духовом, джазовом) являются лишь семейства аэрофонов. В некоторой степени оправдано образование семейств кантеле- и цимбаловидных хордофонов ввиду относительно небольшого диапазона каждого из этих инструментов в отдельности (хотя современные венгерские цимбалы, на которых играют и традиционные музыканты, имеют диапазон 4−5 октав), в меньшей мере — семейства оркестровых гармоник. Диапазон единственной правой клавиатуры последних — 3 октавы, за исключением примы со стандартным диапазоном баяна — свыше 4 октав. Однако наибольшие сомнения в целесообразности образования такого семейства вызывает не столько диапазон, сколько другой фактор — соотношение тесситур членов семейства. Вспомним, что в большинстве известных нам инструментальных семейств эти соотношения либо кварто-квинтовые (саксгорны, саксофоны, барочные блок-флейты, а также экспериментальное скрипичное семейство «Хатчинс-октет» и большинство семейств грифных хордофонов в национальных оркестрах- сюда же примыкают неполные семейства — гобой с английским рожком, большая и альтовая флейты), либо октавные (большая и малая
52
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
флейты, фагот и контрафагот). В семействе оркестровых гармоник эти соотношения резко сужены: нижняя граница диапазона альта всего на полтона ниже, чем у примы, а тенор на тон ниже альта36.
Тотальная тенденция к образованию семейств практически всех инструментов, несмотря на большой диапазон и полноту фактуры в условиях сольного исполнительства, не обошла стороной и бандуру. При таком диапазоне возникают сомнения, если не в целесообразности образования семейства, то, как минимум, в обозначениях разновидностей согласно певческим голосам: альт с диапазоном G1-d3, бас — C1-e37. Кроме того, учитывая относительную слабость звучания нижних струн бандуры, защипываемых у шейки, трудно поверить в способность контрабасовой бандуры с диапазоном А2-А дать прочный фундамент оркестровому звучанию (для чего, собственно, и изобретаются контрабасовые инструменты). Иллюстрации 138 141 Атласа (если они верно передают соотношение размеров разновидностей бандуры) лишь подтверждают высказанное сомнение.
Образование оркестровых семейств повлекло за собой дальнейшее изменение конструкции инструментов-прототипов, как правило, с тенденцией к стандартизации. Число струн оркестровых грифных хордофонов, независимо от их числа у традиционных инструментов, сведено к трем-четырем. При этом, естественно, «лишние» струны (как, например, короткая струна народного чонгури, колок от которой крепится к середине грифа, или уже упоминавшиеся звонкие и бурдонные струны тара) изымаются. Изначально двухструнные инструменты в своих оркестровых разновидностях приобретают дополнительные струны, в результате чего, например, возникает несоответствие между названием инструмента (дутар — букв. «двухструнник») и количеством струн (у басового и контрабасового дутара их четыре). На фоне этой тенденции несколько странным представляется двухструнный агач-кумуз-альт, в то время как прочие его оркестровые разновидности, а также традиционный агач-кумуз — трехструнные38.
Об ориентации на академический инструментарий говорит также использование на усовершенствованных «народных» инструментах некоторых его деталей, особенно на низких разновидностях. Практически все басовые и контрабасовые смычковые хордофоны имеют соответственно виолончельный и контрабасовый гриф, а некоторые заимствуют у академических инструментов еще и колки. Характерную форму бас-кларнета позаимствовал контрабасовый бирбине, у вилепил-ля-баса имеется «эс» от бас-блокфлейты39. Из других изменений конструкции, не связанных с академическим инструментарием, но иллюстрирующих тенденцию к стандартизации, отметим баянную правую клавиатуру на всех разновидностях оркестровых гармоник (при отсутствии левой), а также ее перенос на усовершенствованную белорусскую колесную лиру.
Надо сказать, что не все академизированные народные инструменты идут до конца по пути стандартизации (хроматизации, темперации и т. д.). Помимо уже
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
53
Ю. Е. Бойко
упоминавшегося бирбине (принципиально без клапанов) укажем на семейства диатонических кокле40 и контрабасовый канклес с девятиступенным звукорядом41. Причем остальные представители семейства канклес — хроматические с переключателями тональностей. Диатоническим является и семейство русских звончатых гуслей42. С позиции оркестрового музицирования строй этих инструментов имеет серьезный недостаток: они «тянут назад» весь оркестр в отношении круга употребляемых тональностей. К таким инструментам вполне применима поговорка: «От ворон отстали и к павам не пристали» (хотя, по большому счету, ко всем академизи-рованным «народным» инструментам — тоже).
Некоторые оркестровые разновидности «народных» инструментов характеризуются изменением способа звукоизвлечения инструмента-прототипа. На басовой и контрабасовой балалайках играют плектром (напомним, что традиционные балалаечники лишь изредка используют плектр или его эрзац для имитации мандолины), в результате чего эти инструменты отличаются от соответствующих разновидностей домр только формой корпуса. Применяется плектр и на оркестровых гуслях, в то время как на их народном прототипе играют бряцанием правой рукой с глушением ненужных струн левой. Совершенно идентичен гуслям по морфологии и способу игры традиционный литовский канклес, однако по струнам его контрабасовой разновидности ударяют молоточком, похожим на фортепианный. По существу, такие инструменты с измененным способом звукоизвлечения (М. Хай метко назвал из «инструментами-мутантами») теряют право на названия своих прототипов.
Традиционной музыке известны не столько аналоги, сколько альтернативы оркестровым семействам. Изредка встречаются октавные соотношения родственных аэрофонов (владимирские рожки — визгунок и бас, зурна и бороза у донских армян), однако соотношение их партий не унисонно-октавное и не аккордовогармоническое, как в оркестрах, а гетерофонное. Известны случаи применения в традиционных инструментальных капеллах виолончели и контрабаса, однако при этом присутствие в ансамбле скрипки необязательно, а сами эти басовые инструменты часто отличаются от академических по конструкции и способу звукоизвлечения. На Гуцульщине на виолончели играют, ударяя на сильную долю по струнам (с преобладанием нижних) неким подобием смычка с ремнем вместо волоса, которое исполнитель держит в правой руке, а на слабую — защипывая струны (с преобладанием верхних) подобием плектра, которое исполнитель держит в левой руке. В литовском ансамбле традиционной музыки «Дуя» имеется kontrabasas, отличающийся от своего симфонического аналога меньшими размерами (при сохранении характерной виольной формы) и строем: С-D-G. Как видим, эти изменения в конструкции и способе звукоизвлечения носят индивидуальный, присущий только данной народно-инструментальной культуре характер, в противоположность тотальной стандартизации оркестрового инструментария.
54
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
Что касается академической альтернативы оркестровым семействам «народных» инструментов, то в симфоническом оркестре принцип оркестрового семейства, не в пример различным национальным оркестрам, не возведен в абсолют. Не представляет собой семейства группа медных духовых, несмотря на то, что, например, труба и тромбон, хотя и конструктивно различны, но близки по тембру и находятся между собой в октавном соотношении. Более того: из всего существовавшего в прошлом семейства тромбонов в симфоническом оркестре прочно утвердился лишь теноровый (а также усовершенствованный, но соответствующий ему по строю тенор-басовый), остальные его разновидности встречаются в ансамблях старинной музыки (а то и вовсе являются лишь музейными экспонатами43). Из разновидностей трубы изредка применяется для исполнения музыки эпохи Барокко труба-пикколо, причем не обязательно в ансамбле с обычной трубой. Так и осталась «на бумаге» предложенная Н. А. Римским-Корсаковым альтовая труба, партию которой композитор писал в расчете на тесситуру обычной трубы, предполагая лишь более плотное звучание нижнего регистра. Полные семейства деревянных духовых можно встретить лишь в старинных партитурах. В симфоническом оркестре утвердились лишь по два-три представителя каждого вида. Наконец, в принципе не образует семейства ближайший академический аналог бандуры — арфа.
Всякий оркестр характеризует ведущая группа, одна-две контрастирующих и украшающая. Главное требование к ведущей группе, обеспечивающей иллюзию национальной самобытности, — ее формирование на основе традиционного прототипа. Как правило, это хордофон. Если основополагающий инструмент традиции — щипковый или плекторный, то общее звучание оркестра невольно «притягивается» к неаполитанскому. Если же основополагающий инструмент традиции — скрипка или иной смычковый хордофон, то возникают более серьезные проблемы. Скрипка «тянет за собой» полную пересадку смычковой группы симфонического оркестра, каковым, по существу, и становится оркестр, первоначально задуманный как национальный. Именно так и произошло с молдавским оркестром44 и с одним из вариантов украинского45. Кроме того, скрипки имеются в эстонском46 и другом варианте украинского оркестра47. Однако наиболее распространенным «индийским гостем"48 в национальных оркестрах является контрабас. По-видимому, усовершенствованные «народные» инструменты некоторых регионов неспособны дать прочный фундамент оркестровой звучности. Согласно информации Атласа, контрабасы имеются в карельском49, эстонском50, втором варианте украинского51 и туркменском52 оркестрах. В последнем басовая группа укреплена еще и виолончелями. Что касается других традиционных аналогов скрипки, то на их основе в принципе не может получиться ничего, кроме ухудшенной копии струнной группы симфонического оркестра — вспомним неудачный эксперимент Н. Фомина с гудками.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
55
Ю. Е. Бойко
Если ведущей группе удается избежать прямого аналога симфонического оркестра, то контрастирующая группа либо недостаточно контрастирует ведущей (т. е., не выполняет свою прямую функцию), либо приближает звучание оркестра к симфоническому. Наиболее яркий пример первого случая (насколько вообще определение «яркий» применимо к недостаточному контрасту) — домры и балалайки в русском андреевском оркестре. Первоначально задуманная как контрастирующая балалаечной, домровая группа не только сравнялась с ней по тембру (чему способствовал перенос тремоло с домр на балалайки, несмотря на пальцевой способ звукоизвлечения на последних, а также упомянутая идентичность басовых и контрабасовых разновидностей), но и, благодаря своей большей мелодической подвижности, выдвинулась на ведущую роль, сохранив написание вверху партитуры.
Во втором случае тембровый контраст обеспечивается, но происходит сближение звучания оркестра с симфоническим за счет «притягивания» усовершенствованных народных аэрофонов к деревянно-духовой группе. Создатели многих национальных оркестров разделили в общем верное мнение К. Верткова о том, что «народные духовые инструменты с большим трудом поддаются усовершенствованию"53, и просто решили не «изобретать велосипед», а напрямую использовать симфоническое «дерево». В типовой партитуре русского андреевского оркестра прочно утвердились флейта и гобой- аналогичную информацию по другим национальным оркестрам дает Атлас: флейта в эстонском и молдавском оркестрах54, гобой в белорусском и карельском55, кларнет в белорусском, карельском56, эстонском, молдавском57 и двух разновидностях украинского оркестра58. Странно, что создатели национальных оркестров обошли своим вниманием фагот: ни в качестве характерной тембровой краски, ни в качестве баса для духовой группы он не используется. Более оправдано отсутствие в этих оркестрах симфонической «меди»: эта группа способна подавить своей мощью любые группы и инструменты, за исключением разве что зурны. Лишь в молдавском оркестре встретилась труба59 -по-видимому, сказалось воздействие проникновения трубы в традиционную музыку некоторых народов Европы. На соответствующем тематическом материале она способна создать национальный колорит. Но лучше всего с этой задачей мог бы справиться сопрано-саксофон, достаточно адекватно передающий звучание многих традиционных аэрофонов. Не случайно он получил распространение в ладовом джазе.
Контрастной является и группа щипковых или плекторных хордофонов по отношению к смычковым, однако последние, как уже отмечалось, максимально «притягивают» национальный оркестр к симфоническому. Практически единственное сочетание групп, не вызывающее прямых ассоциаций с ним, — ведущая группа щипковых или плекторных хордофонов и контрастирующие им гармоники. Однако
56
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
здесь имеется опасность «единого рецепта» для национальных оркестров тех регионов, где гармоники бытуют в качестве традиционных инструментов.
Неоднозначно дело обстоит с украшающей группой. Казалось бы, народные ударные инструменты наилучшим образом передают тот национальный колорит, ради которого и создавались оркестры «народных» инструментов. Тем не менее, эти инструменты либо безуспешно конкурируют с пришельцами из симфонического оркестра, либо полностью уступают им свое место. В партитурной схеме русского андреевского оркестра, название которой — «Большой смешанный оркестр художественной самодеятельности» — явно претендует на универсальность, ударная группа симфонического оркестра представлена в полном составе, но традиционным ударным инструментам места не нашлось60. Те же инструменты, за исключением колокольчиков, фигурируют в партитурной схеме конкретного исполнительского коллектива — оркестра Центрального телевидения и радиовещания61. В других национальных оркестрах, согласно Атласу, наиболее частым «индийским гостем» являются литавры, успешно конкурирующие в этом отношении с контрабасами. Литавры имеются в украинском62, белорусском и узбекском63 оркестрах. Думается, что эта информация неполная, учитывая основополагающую роль литавр в ударной группе симфонического оркестра. На втором месте по распространенности — малый барабан и треугольник (казахский и узбекский оркестры64, в последнее время также используются тарелки).
Среди академических инструментов, вводимых в состав «народных» оркестров, неожиданно оказался самый «антинародный» инструмент — фортепиано, которое иногда присоединяется к армянским зурнам и дудукам65, а также «заняло прочное место в оркестре народных инструментов Государственного комитета Совета Министров Азербайджанской ССР по телевидению и радиовещанию"66. Остается только предполагать, какую функцию оно там выполняет. Возможно, его роль украшающая, подобно арфе в симфоническом оркестре или клавишным гуслям в русском андреевском. Поскольку все эти оркестры по своей структуре ориентированы на гомофонно-гармоническую музыку, не исключено, что фортепиано играет в них роль basso continuo, от которого симфонический оркестр в свое время отказался.
Прежде чем сделать выводы из представленной информации, дадим слово К. Верткову: «Подобные примеры (фортепиано в азербайджанском оркестре. -Ю. Б.) можно умножить. Все они свидетельствуют о дальнейшем развитии творчества профессиональных и самодеятельных композиторов, работающих в сфере музыки для народных инструментов67 и связаны с включением в репертуар ансамблей и оркестров сложных классических и современных произведений, требующих для воспроизведения более совершенных и разнообразных инструментов"68. Возникает вопрос: а не заслонят ли собой пусть немногочисленные, но достаточно мощно звучащие «индийские гости» усовершенствованные национальные инструменты?
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
57
Ю. Е. Бойко
Это сомнение хорошо иллюстрирует слышанное нами в одном самодеятельном коллективе переложение свиридовского «Время, вперед!» для русского андреевского оркестра, где мелодию ведет самый «русский народный» инструмент — труба, гармонию и ритмический пульс обеспечивает не менее русский и не менее народный инструмент — фортепиано, а весь остальной оркестр служит необязательным придатком. Эти опасения разделяет и К. Вертков: «Необходимо лишь не допускать, & lt-… >- чтобы профессиональные (читай: академические. — Ю. Б.) инструменты вводились без особой надобности (именно таков смысл выражения «индийский гость» Г. Банщикова. — Ю. Б.) и в чрезмерном количестве (может, речь должна была идти не столько об их количестве, сколько о динамическом балансе между национальными инструментами и «индийскими гостями». — Ю. Б.), поскольку это может привести к большому искажению национального колорита"69. Наш же вывод таков: национальным оркестрам тесно в рамках «народного» инструментария, и академическое направление, которое они избрали для себя вопреки вывеске «народный», требует поисков средств и красок за пределами этого инструментария.
Тотальная тенденция к формированию национальных оркестров и, соответственно, к подгонке изначально традиционного инструментария к требованиям, предъявляемым оркестровым музицированием, обнаруживает весьма существенный спорный момент: оркестр как тип ансамбля, основными признаками которого являются многократное умножение партий и система инструментальных групп, ни одной народно-инструментальной традиции неизвестен. Традиционная инструментальная музыка знает два типа ансамблирования: гетерофония и принцип «троистой музыки». Первая возникает как следствие наложения различных версий одного наигрыша, параллельно бытующих в качестве сольных. Она трактуется в инструментальной музыке шире, чем в вокальной: например, наложение версий, излагаемых инструментами с преобладанием мелодического и гармонического начала. Второй принцип предполагает систему трех ансамблевых функций: мелодия, гармония (в тех случаях, когда она в принципе свойственна данной традиции) и ритм, реже с выделением басовой функции. Возникающее при наличии нескольких инструментов, выполняющих одну функцию, умножение партий, во-первых, не носит столь массового характера, как в оркестре- во-вторых (и это главное) оно не унисонное, а гетерофонное — оба принципа могут совмещаться.
Одна из центральных проблем, стоящих перед исполнителями на академи-зированных «народных» инструментах — как солистами, так и оркестрами — проблема репертуара. Казалось бы, официальный статус «народных» призывает исполнителей на этих инструментах обращаться к традиционной музыке. Техникоисполнительские параметры некоторых усовершенствованных «народных» инструментов еще позволяют воспроизвести традиционные наигрыши в условиях сольного и камерно-ансамблевого музицирования. Однако этому препятствует тембровый звукоидеал усовершенствованных инструментов, притянутый к их
58
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
академическом аналогам, и тезаурус исполнителей, изначально воспитанных отнюдь не на традиционной музыке70. Что касается оркестров, то они по всем признакам окончательно оторвались от традиции и в принципе неспособны исполнять народную музыку. С другой стороны, об их полном приобщении к академической музыке также говорить не приходится, поскольку ведущие композиторы современности обходят эти оркестры своим вниманием, ограничиваясь лишь эпизодическим использованием отдельных инструментов. Причина здесь не столько в незнании инструментария (соответствующие курсы имеются в учебной программе, да и справочной литературы по этим инструментам издается вполне достаточно), сколько во вполне обоснованном взгляде на эти оркестры как на суррогат симфонического. В результате уделом «народников» (как солистов, так и ансамблей, и оркестров) остается оригинальная литература, переложения, а если и народная музыка, то только в обработках, принципиально не отличающихся от таковых для инструментов и ансамблей других сфер музицирования (при этом, порой более точно передающих народный колорит). По известным причинам оригинальная литература принадлежит перу узкого круга композиторов, «страшно далеких от народа». Пожалуй, только среди авторов, пишущих для баяна и аккордеона, можно выделить достаточно крупные фигуры, сопоставимые с композиторами, писавшими для другого, также весьма специфического инструмента — гитары — М. Джулиани, Ф. Сор и Э. Вила-Лобос. По существу, некого поставить рядом с ними из композиторов, пишущих для ансамблей и оркестров усовершенствованных «народных» инструментов и для ведущих представителей каждой из инструментальных групп. К тому же, в этих оркестрах (как, впрочем, и в духовом) сложился фактурный стереотип, который характеризуется жестким подразделением инструментов на ведущие и аккомпанирующие. «Однообразные несложные партии инструментов аккомпанирующей группы & lt-… >- не требуют от исполнителей высокой квалификации и поэтому не стимулируют их художественно-технический рост"71. Это замечание Д. Клебанов поначалу относит к духовому оркестру, а ниже распространяет его на русский андреевский: «Стереотипное изложение метро-ритмической формулы танцевального аккомпанемента часто встречается и в инструментовке для оркестров народных инструментов"72. Сказанное Д. Клебанов иллюстрирует примерами из произведений В. Андреева, Н. Будашкина и Ю. Шишакова73. Всему этому противопоставлено разнообразие оркестровой фактуры вальса на примерах симфонических и балетных вальсов П. Чайковского, А. Глазунова и Ф. Стравинского74.
Вывод: насколько разнообразны функции в симфоническом оркестре, настолько они однообразны в духовом и «народном», а исполнители на разновидностях усовершенствованных «народных» инструментах обречены на простейшие аккомпанирующие партии. Не стимулирует их творческий рост и полное отсутствие сольной литературы для видовых «народных» инструментов, в то время
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
59
Ю. Е. Бойко
как, например, виолончельная литература не уступает по масштабу скрипичной- «наверстывают упущенное» в этом плане долго остававшиеся на вторых ролях альт и контрабас.
Значительное место в репертуаре исполнителей на усовершенствованных «народных» инструментах занимают различного рода переложения и транскрипции. Для баяна делается довольно много переложений музыки, в оригинале написанной для органа, к которому баян «притягивается» в процессе усовершенствования. Такая близость природы звука инструмента-источника и инструмента-адресата выдвигает определенные требования к адекватности передачи оригинала, которым баян, даже в самых совершенных своих моделях соответствует не полностью. В качестве примера сошлемся на органные произведения И. С. Баха. Если в формах, приближенных к гомофонно-гармоническим (прелюдии, фантазии, токкаты и т. д.), ломка регистрово выделенной басовой линии, исполняемой на готовых басах, еще терпима, то в фугах возникают весьма существенные ее искажения. Педальная версия темы органной фуги ля-минор, наиболее полюбившейся транскрипторам-бая-нистам, звучит так:
Единственная ломаная октава баянных басов на разных инструментах занимает разное звуковысотное положение, Допустим, оно соответствует принятой для баянной музыки нотации басов в диапазоне F-e. В таком случае эта тема реально прозвучит так:
В нормативной для баховских фуг доминантовой тональности тема «сломается» уже в другом месте:
При других транспозициях и в случае другого звуковысотного положения «разлома» единственной октавы тема приобретает другие «облики», также в корне искажающие оригинал. Попутно заметим, что тема содержит октавный ход, в принципе невозможный на готовых басах.
Определенные сложности вызывает и переложение для баяна баховских хоральных прелюдий. Несмотря на то, что получить на баяне необходимое для них одновременное звучание трех разных тембров возможно (правая клавиатура,
60
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
выборная левая и готовые басы), такое распределение фактуры сильно перегрузит левую руку. Напомним: используются всего четыре пальца, что ограничивает возможность растяжки- к тому же левая рука еще и управляет мехом. Идеальным для баховских органных произведений был бы инструмент с двумя грифами на правой стороне (лучше по системе Н. Кравцова, позволяющей вести мелодию легато одним пальцем) с раздельной регистровкой для каждого (подобно органным мануалам) и выборной левой клавиатурой, содержащей регистры, адекватные готовым басам75.
Стилистически точной интерпретации органных произведений И. С. Баха препятствует не только конструкция баяна, но и тезаурус баяниста, обусловленный определенной направленностью музыкального образования и воспитания «народников» и, как следствие, оставляющая желать лучшего общемузыкальная культура большинства из них. В частности, академические баянисты тщательно избегают вязких штрихов, характеризующих исполнительский стиль органистов (а также в значительной мере — традиционных гармонистов).
Из прочих «узких мест» баяна (которые, впрочем, можно найти у любого инструмента, как изначально академического, так и усовершенствованного «народного») укажем лишь на значительную трудность реализации столь излюбленной пианистами-романтиками фигуративно-гармонической фактуры.
Если баянисты в значительной мере «черпают вдохновение» в органной литературе, то домристы «облюбовали» в основном скрипичную. Здесь также возникают свои проблемы, особенно для домристов-трехструнников (и для исполнителей на аналогичных национальных инструментах), которым приходится «втискивать» оригинал в диапазон своего инструмента и значительно «перекраивать» многоголосные эпизоды, которыми изобилует виртуозная скрипичная литература. В лучшем положении находятся исполнители на четырехструнных инструментах квинтового строя — здесь происходит только тембровое переосмысление оригинала. Идеальным является, пожалуй, лишь исполнение на четырехструнной домре концертов для мандолины А. Вивальди.
Также идеальным представляется обращение к скрипичной и виолончельной литературе исполнителей на усовершенствованных смычковых хордофонах. К сожалению, нам неизвестны факты такого обращения, но думается, что здесь «беда может прийти с другой стороны»: практически полная адекватность переложения оригиналу (если вообще в этом случае правомочно говорить о переложении) вызовет серьезную конкуренцию со стороны самого оригинала, которую не выдержит ни инструментарий, ни исполнители. Последние, по нашему подозрению, — неудавшиеся скрипачи и виолончелисты, перешедшие по этой причине в «народно-оркестровый жанр». Названный фактор ставит под сомнение казалось бы решенную проблему сольного репертуара для видовых инструментов, в данном случае -смычковых хордофонов басовой тесситуры.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
61
Ю. Е. Бойко
Свои проблемы возникают и при переложении оркестровой литературы. Казалось бы, тотальная унификация строев оркестровых грифных хордофонов способствует переносу как симфонических партитур в национальные оркестры, так и произведений, написанных для одного национального оркестра, в другой. Однако здесь имеется несколько препятствий. Первый из них — наличие двух стандартов строя и диапазона хордофонов сопрановой тесситуры: симфонический (квинтовый четырехструнный) и андреевский (квартовый трехструнный). При перенесении симфонических партитур в оркестр, где принят второй стандарт, когда мелодия опускается ниже нижнего предела диапазона сопрановых инструментов (е1), приходится выключать большую группу инструментов и терять в звучности.
Непросто обстоит дело и с тембровыми эквивалентами инструментов и групп симфонического оркестра, которыми располагают национальные оркестры. Плек-торные хордофоны значительно проигрывают смычковым в экспрессии. Если проблема эквивалента деревянно-духовой группы и решается порой прямым заимствованием инструментария, то с «медью» дело обстоит значительно сложнее, разве что звучание натуральных валторн достаточно адекватно могут передать трембиты, карнаи и прочие их аналоги. В целом можно указать лишь на два идеальных в тембровом и фактурном отношении случая переноса симфонической партитуры в оркестры академизированных «народных» инструментов: пиццикатные эпизоды из скерцо Четвертой симфонии П. Чайковского и «Игривое пиццикато» из Простой симфонии Б. Бриттена в оркестре четырехструнных домр.
В целом же необходимо признать, что транскрипции академической музыки, сделанные для «народных» инструментов, за редкими исключениями являются, не в пример многочисленным и хорошо известным чисто академическим транскрипциям, ухудшенными копиями оригиналов. В этом смысле весьма показательна едкая пародия на «народный» инструментализм в финале мультфильма «Шпионские страсти»: перевоспитавшийся «болтун — находка для шпиона» активно участвует в художественной самодеятельности и исполняет на балалайке Первый фортепианный концерт П. Чайковского.
В последние годы в Краснодаре создана школа игры на гармонике-хромке76. Поскольку ее создатели по своему первоначальному образованию баянисты, традиционный репертуар хромки в своем оригинальном звучании подобающего ему места в этой школе практически не занял. Основу обучения составили произведения, специально написанные для хромки и, по существу, лежащие в русле композиторской музыки для «народных» инструментов вообще и для баяна в частности. Народная же музыка представлена исключительно в виде обработок, принципиально не отличающихся от таковых, сделанных для инструментов как академических, так и усовершенствованных «народных». Пока эта хромочная «композиторская школа» находится на стадии становления, но уже видно, что исполнительские возможности хромки, необходимые и достаточные для традиционного репертуара, сдержи-
62
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
вают творческие поиски композиторов. В произведениях для хромки нередки модуляции в те немногие тональности, которыми, хотя и в неполном виде, но все же располагает инструмент. На слух эти модуляции не воспринимаются как таковые, в слуховом сознании все же остается основной тональный центр инструмента. Показательно, что подобного не происходит в традиционных наигрышах в доминантовой миксолидийской тональности хромки, даже если в тонической функции звучит готовый доминантсептаккорд левой клавиатуры, До сих пор не зафиксированы попытки краснодарских баянистов усовершенствовать хромку, но означенная тенденция дает повод предположить, что такие попытки будут предприниматься. Ожидаемый результат может быть только один: усовершенствованная хромка буквально повторит путь, по которому вот уже свыше ста лет идет его академизиро-ванный аналог — баян.
Такой же, но уже в несравнимо большем масштабе вывод можно сделать в отношении всех усовершенствованных народных инструментов: они повторяют путь, пройденный за столетия их академическими «собратьями».
Примечания
1 Поиск термина, альтернативного понятию «народный», который теоретики народного инструментализма «забрали себе», породил такие определения, как «традиционный», «фольклорный», «этнический» и др. Андреевская сфера музицирования если не приняла, то стремится принять их на вооружение — как это произошло с названием «фольклорный ансамбль». Поскольку этот процесс грозит стать бесконечным, мы предпочитаем вернуть термину «народный» его первоначальное значение, а термин «традиционный» (кстати, «традицией» в последнее время стали называть все подряд) использовать в определенных ситуациях (в частности, во избежание тавтологии) как синоним. Для обозначения андреевского инструментария, к которому термин «народный» прочно «прилип», нам представляется наиболее корректным либо обойти этот термин, либо использовать его в кавычках или, дополнять уточняющим обстоятельством.
2 Мотузас А. Значение и место усовершенствованного тримитаса «daudyte» в современной литовской обрядовой культуре // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре. — СПб., 1999. — С. 25−28. В указанной работе описания конструкции нет- ее основу составляет раздвижная телескопическая трубка, позволяющая исполнять на одном инструменте наигрыши в различных строях. В личной беседе автор, тромбонист по образованию предостерег об ориентации этого инструмента на академическую музыку: «Это не тромбон!». Очевидно, это предостережение следует понимать в том смысле, что усовершенствованный тримитас призван заменить используемый в литовских оркестрах «народных» инструментов комплект тримитасов в различных строях. Вспомним, однако, что аналогичным образом использовались натуральные валторны: инструменты из цельного куска металла для наиболее употребительных тональностей и подстроечные кроны для получения промежуточных строев. Возвращаясь к телескопическому тримитасу, выскажем
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
63
Ю. Е. Бойко
предположение, что он может использоваться в литовских оркестрах в функции именно тромбона, особенно при переложении симфонических партитур.
3 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1975. — С. 111. — (При упоминании в тексте: Атлас).
4 Там же. С. 15.
5 Там же. С. 16.
6 Там же. С. 254.
7 Там же. С. 14: ил.
8 Там же. С. 13: ил.
9 Там же. С. 14.
10 Там же. С. 42.
11 В наши дни в оркестре им. В. Андреева нередко используется полная группа деревянных духовых (парный состав). С позиций оркестрового звучания в этом есть определенное рациональное зерно: кларнеты заметно уплотняют верхний регистр (в отличие от баяна, близкого кларнету по тембру, отличающегося от него относительно слабым верхним регистром), а фаготы обеспечивают фундамент деревянной группы. Однако к народному инструментарию это не имеет никакого отношения.
12 Там же. С. 25.
13 Перефразируя приведенное выше высказывание А. Мотузаса, можно сказать: «Это не кларнет!»
14 В музыкантских кругах за пределами Литвы за бирбине закрепилось определение «ленивый фальшивый кларнет».
15 Нам доводилось слышать популярную пьесу для гитары «Воспоминание об Альгамбре» Ф. Тарреги на другом безгрифном хордофоне — литовском канклес. Казалось бы, фактурная и тембровая идентичность обеспечены: мелодия излагается правою рукой тремоло плектром, аккомпанемент — левой пальцами. Однако фактура оригинала не оставляет времени на переключение тональностей, а данная пьеса содержит излюбленное испанскими композиторами (в т. ч. и писавшими для гитары) сопоставление одноименных тональностей, требующее почти одновременной перестройки трех струн. В результате исполнительнице для обеспечения этой смены тональностей пришлось делать вынужденные паузы в аккомпанементе, что весьма негативно влияет на образный строй пьесы.
16 Как подсказал нам в личной беседе белорусский этноорганолог В. Берберов, связь здесь все же можно обнаружить, если понизить на полтона септимы малых вводных септаккордов, имеющихся в каждом ряду на сменнотонных гармониках на разжим при немецком строе. Однако эта связь представляется нам формальной, поскольку полууменьшенный септаккорд, в отличие от уменьшенного, включен в систему мышления народного гармониста как по вертикали (его отголоски мы слышим в III оркестровой сюите П. Чайковского и его же пьесе «Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома»), так и по горизонтали — начальная интонация краковяка.
17 Более известный у нас как клавишный аккордеон. Оппозицию «кнопочный —
64
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
клавишный» мы считаем некорректной по причине смешения общего и частного: клавиши -это все, на что нажимают пальцы музыканта (возможный синоним — «игровые площадки»), а форма клавиш (кнопки или как у фортепиано) — уже следующий вопрос. За неимением устоявшегося отечественного термина нам приходится пользоваться немецкой калькой, которая, однако, в русскоязычном контексте стилистически вполне приемлема.
18 Елецкий гармонный мастер С. Сочетаев называет такой гриф «прямым», в отличие от аккордеонного «откладного» (отогнутого назад и закрепленного заподлицо с тыльной стороной корпуса).
19 По-видимому, желание отвести обвинения в этой ориентации побудило В. Андреева ценой сужения диапазона внести конструктивные отличия домры от мандолины- квартовый строй вместо квинтового, три струны вместо четырех, одиночные струны вместо спаренных.
20 Вертков К., Благотадов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — М.: Музыка, 1975. — С. 156. — (При упоминании в тексте: Атлас).
21 Даны типовые названия разновидностей (причем, обозначения «прима» и «секунда» симфоническому инструментарию неизвестны), из прочих отметим обозначения номеров партий и «виолончель» для басовых четырехструнных инструментов квинтового строя.
22 Трех- или четырехструнная.
23 Рубуб-альт имеет тот же строй, что и тенор, но его диапазон на большую секунду уже.
24 Информация, как и о строях прочих оркестровых хордофонов, — из Атласа. В настоящее время в казахском оркестре отказались от семейства домбр, оставив только традиционный инструмент со строем d-g. При этом кобызы почти полностью подавляют домбры, оставляя от их звучания только ритмическую составляющую- всю группу домбр можно заменить одним малым барабаном без потери звучности.
25 Официально именуемой «малой» что в сочетании с более привычными музыканту-«неандреевцу» названиями других разновидностей (альтовая, басовая) дает терминосистему «из разных рядов». Несмотря на то, что используемая в симфоническом оркестре поперечная флейта именуется «большой», аналогия с «малой домрой» некорректна, поскольку дополняющее определение используется только при необходимости противопоставить ее другим разновидностям флейты (например, обозначение в партитуре «muta in flauto gramdo»).
26 Аналогичные строи для домр малой, альтовой и басовой (а также для балалайки-контрабас) предлагает Е. Шелеманов. Цель — уменьшить число разновидностей домр. См. подробнее: Шелеманов Е. Проблемы развития оркестров русских народных инструментов (вопросы усовершенствования русских народных инструментов) // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. — М., 1974. — С. 175−180.
27 Этот строй, ориентированный в традиции преимущественно на бурдонную фактуру (либо на мелодию с малоразвитой второй) для академической музыки нерационален как мелодически (трехструнный инструмент по существу превращается в двухструнный с искусственно суженным диапазоном), так и гармонически (наиболее распространенные аккорды, особенно с квартой на настроенных в унисон второй и третьей струнах,
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
65
Ю. Е. Бойко
значительно менее удобны, чем на мажорно-трезвучном, ориентированном в традиции на преимущественно аккордовую фактуру).
28 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — М.: Музыка, 1975. — С. 148.
29 Там же. С. 181.
30 Там же. С. 160.
31 Там же. С. 127−128.
32 Попонов В. Оркестр хора имени Пятницкого. М.: Совет. композитор, 1979. — С. 103.
33 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — М.: Музыка, 1975. — С. 120.
34 Там же. С. 120.
35 Там же. С. 148.
36 Максимов Е. Оркестры и ансамбли гармоник. — М.: Совет. композитор, 1974. — С. 86.
37 Из вокалистов подобным диапазоном может похвастаться разве что легендарная Има Сумак.
38 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — М.: Музыка, 1975. — С. 148.
39 Там же. С. 220.
40 Там же. С. 95.
41 Там же. С. 104.
42 Там же. С. 36.
43 Единственный раз нам встретился басовый тромбон in F в биг-бенде А. Гусятинского.
44 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — М.: Музыка, 1975. -
С. 18.
45 Там же. С. 56.
46 Там же. С. 18.
47 Там же. С. 57.
48 Выражение Г. Банщикова, удачно подхваченное В. Платоновым. Об этом подробнее: Банщиков Г. Основы функциональной инструментовки. — 2-е изд. — СПб., 1999. — С. 17- Платонов В. Партия «индийского гостя» в опере от Е. Фомина до Д. Шостаковича // Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре.- СПб., 1999. — С. 56−58.
49 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — М.: Музыка, 1975. — С. 17
50 Там же. С. 18.
51 Там же. С. 57.
52 Там же. С. 157.
53 Там же. С. 19.
54 Там же. С. 18.
55 Там же. С. 17.
66
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •
56 Там же. С. 17.
57 Там же. С. 18.
58 Там же. С. 56−57.
59 Там же. С. 18.
60 Карцев А., Оленев Ю., Павчинский С. Руководство по графическому оформлению нотного текста. — М.: Музыка, 1973. — С. 153.
61 Там же. С. 153
62 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — М.: Музыка, 1975. — С. 17, 56−57.
63 Там же. С. 17.
64 Там же. С. 17
65 Там же. С. 18−19.
66 Там же. С. 19.
67 По существу, нонсенс: композитор пишет музыку для народных инструментов, созданных или воспринятых народом, для исполнения музыки, созданной или переработанной народом.
68 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — М.: Музыка, 1975. — С. 19.
69 Там же. С. 19.
70 Правда, в последнее время в этом плане наметились определенные подвижки, пока только усилиями автора этих строк, ведущего на кафедре народных инструментов Санкт-Петербургской Академии культуры и искусства курс основ импровизации. На материале русских народных песен позднего слоя, составляющих один из репертуарных пластов народных музыкантов, гетерофонное сочетание трех домр, одна из которых альтовая, звучало вполне традиционно. Нужный колорит был достигнут за счет того, что домристам запретили тремолировать! Главное, что исполнители почувствовали вкус к такого рода «фольк-сейшену».
71 Клебанов Д. Искусство инструментовки. — Киев: Муз. Украша, 1972. — С. 209.
72 Там же. С. 211
73 Там же. С. 211−212.
74 Там же. С. 212−213.
75 Для сравнения: особенности органной фактуры, как ни странно, точнее передает инструмент совершенно иной природы — гитара. Ввиду указанного фактора к гитарной транскрипции некорректно было бы предъявлять требования полной идентичности: речь должна идти только о некоем гитарном эквиваленте оригинала. В случае переложения органной музыки (которая, как это ни парадоксально, удобнее укладывается в гитарную фактуру, чем клавирная, несмотря на большую широту фактуры — добавляется педаль), эквивалент достигается извлечением звуков басового голоса большим пальцем (что соответствует регистрово выделенным органным басам), партий мануалов (одного или двух) — остальными пальцами. За счет тонких оттенков туше (доступных также фортепиано, но недоступных баяну) можно довольно точно имитировать одно- или двухмануальную игру.
• Том 207 • Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России
67
Ю. Е. Бойко
76 Головко А. Обучение игре на гармони в Краснодарской детской музыкальной школе народного творчества: проблемы, поиски, решения (Опыт первого десятилетия) // Гармоника: история, теория, практика. — Майкоп, 2000. — С. 112−119- Клебанов Д. Искусство инструментовки. — Киев: Муз. Украша, 1972. — 220 с.- Лаптинов Ю. Гармоника-хромка в образовательной системе г. Краснодара (современный период) // Гармоника: история, теория, практика. — Майкоп, 2000. — С. 100−104.
68
• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой