Фольклорно-мифологический контекст повести Чингиза Айтматова «Белый пароход»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 398.: 82 091: 882
Е.А. Мироненко
ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ПОВЕСТИ ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА «БЕЛЫЙ ПАРОХОД»
Статья посвящена фольклорно-мифологическому контексту повести Ч. Т. Айтматова «Белый пароход». Автор анализирует фольклорно-мифологическую основу образной системы и хронотопа повести. Основное внимание уделяется анализу образов старика и ребенка, их роли в идейно-художественной концепции произведения.
Ключевые слова: миф, фольклор, контекст, образ, архетип.
E.A. Mironenko FOLKLORE AND MYTHOLOGICAL CONTEXT OF THE STORY BY CHINGIZ AITMATOV «WHITE SHIP»
The article is devoted to the folk and mythical traditions in Chingiz Aitmatov’s short novel «The White Ship «. The author of investigation studies the chronotop and picturesque in the work and draws a parallel between the text and folk poetry and archetypes. In this study the folk and mythological roots of the images of old man and child was investigated.
Keywords: myth, folklore, context, image, archetypes.
Проза Ч. Т. Айтматова давно находится в сфере внимания филологической науки. Интерес к творчеству прозаика обусловлен, прежде всего, воплощением идеи всеобщей взаимосвязи, нерасторжимого единства человека и природы, которая органично вырастает из постоянной апелляции художника к народному творчеству и духовному опыту, воплощенному в мифе. В настоящем исследовании, посвященном повести «Белый пароход», предпринята попытка расширить представление об имплицитном мифологизме и фольклоризме писателя, выражающем себя в регулярной апелляции к архетипам коллективного бессознательного, в частности, архетипам мудрого старца и божественного младенца. Заметим, что в понимании архетипа мы избегаем расширительного толкования, принятого в большинстве современных литературоведческих работ, и придерживаемся узкого, психоаналитического прочтения данного термина, что обусловлено спецификой материала исследования, связанного с детской психологией и мировосприятием [1].
Образ главного героя повести Ч. Т. Айтматова «Белый пароход» восходит к фольклорному образу сироты, в свою очередь, связанному с архетипом божественного младенца. По мнению представителя психоаналитической школы в исследовании мифологии К. Кереньи, материалом для формирования мифологического образа бога-сироты послужила жизнь космоса: «Превращение младенца-сироты в сына бога или сына короля как тема для мифа или сказки предполагает ситуацию сиротства: именно эта ситуация прежде всего и делает возможным это превращение» [1, с. 47]. Исследователь считает фольклорный образ дальнейшим односторонним развитием мифологической темы.
В повести «Белый пароход» наблюдается двойное существование архетипа младенца: в фольклорном образе Чыпалака (тип мальчика-с-пальчик, сюжет 715А=АА715, СУС) и образе сироты, внука Момуна, наделенного целостностью внутреннего мира (эта целостность и является основной составляющей архетипа младенца). Согласимся с У. Б. Далгат, что герой, живущий в мире грез, не различает четкой границы между мечтой и явью. Мировосприятие Мальчика основано на присущем мифологическому сознанию одухотворении природы — камней, парохода, портфеля. Однако представляется не совсем обоснованным следующий вывод исследовательницы: «Проявляемый писателем арсенал вещей и предметов служит в их своеобразной интерпретации лишь одной цели -передать психическое состояние одинокого и заброшенного ребенка, который стремится преодолеть свое одиночестве, ищет общения и любви» [1, с. 189]. По нашему мнению, дело обстоит гораздо сложнее. Не исключая возможности приведенного толкования, заметим, что суть заключается вовсе не в заброшенности ребенка, хотя одухотворение природы в сознании героя «работает» и на это (в романе «Тавро Кассандры» писатель дает пример озлобления и жестокости: подкидыш Крыльцов мстит всему миру, выводя «искусственных» людей — иксродов). Главное, чего добивается автор — это изображения поэтически-возвышенного состояния души маленького человека. Необходимо строго разграничить мировосприятие героя повести и авторское сознание. В последнем случае мы принимаем замечание У. Б. Далгат о том, что в повести наблюдается лишь «условное приближение к мифологической системе художественного мышления, когда мифологические образы выполняют функции художественного приема» [2, с. 180].
Для понимания образа необходимо обратиться тезису К. Г. Юнга о родстве детского мышления и мышления мифологического. При создании сюжета творческое воображение автора сплавляет воедино следующие фольклорно-мифологические мотивы: тотемический мотив (генеалогическое предание о происхождении бугинцев), мотив поиска детьми своих родителей и мотив оборотничества как спасения.
Исследователи неоднократно отмечали двуплановость повествования повести. На наш взгляд, эта
двуплановость вызвана не тем, что белый пароход, к которому плывет мальчик, — мечта, но мальчик к ней плывет в буквальном смысле. В повести изначально присутствуют две реальности: приземленно-бытовая и поэтически-одухотворенная, сказочно-мифологическая. Одновременное существование двух реальностей возводит повесть к пространственной модели волшебной сказки. Эти реальности как бы вмещены друг в друга по принципу «матрешки». Сказочно-мифологическая пространственно локализована в треугольнике лес — горы — озеро. Но ведь и эпизод с бревном происходит все в том же лесу. Следовательно, тот или иной тип реальности формируется именно в сознании героев.
Следует обратить внимание, что семантика оппозиции «свой — чужой» в повести оказывается перевернутой. Автор изменяет традиционное для мифосознания соответствие между своим -профаинъш и чужим — сакральным: меняется точка отсчета — не от «своего», а от «иного», когда «иное» и есть для героя «свое» (в этом случае «свое» синонимично сакральному), а обыденная реальность становится страшной периферией, которая мешает соединению с сакральным центром. При этом общая противопоставленность священного и мирского все же сохраняется — сакральным центром является озеро с белым пароходом, к которому устремляется мальчик. В момент появления маралов эти две реальности соприкасаются «физически», и происходит такое соприкосновение в сознании Момуна. Старик Момун расположен как бы на границе миров, он является посредником между миром мальчика и миром Оразкула, недаром маралы появляются на границе заповедника, обозначенной ручьем. Герой выполняет функцию посредника психологически, в силу субъективного характера мифопоэтической реальности в повести. Архетипическая связь старика и мальчика, присущая коллективному бессознательному, наблюдается и в повести: видеть, по Айтматову, значит «видеть мир одновременно глазами ребенка и мудреца» [3, с. 149].
Однако функция посредника между мифопоэтическим миром мальчика и бытовой реальностью предполагает двойственность образа, суть которой раскрывается в столкновении с маралихой -реальным двойником Рогатой матери-оленихи. Момун совмещает в себе черты мудрого старца -хранителя родового предания о Рогатой матери-оленихе — и «низкого» героя новеллистических сказок (о чем свидетельствует прозвище «Расторопный» и свойственная ему «безответность»). В момент этой встречи старик соприкасается не просто с представителем животного царства, а вступает во взаимоотношения с иной реальностью, поскольку в образе прародительницы бугинцев присутствуют черты тотемного предка, который, как известно, в мифологическом сознании связан с инобытием. После убийства маралихи (с точки зрения Оразкула) — Рогатой Матери-оленихи (в представлении мальчика) дверь в обыденность для маленького героя захлопывается, и он полностью уходит в свою реальность, уходит именно по законам своей реальности — уплывая в образе рыбки.
Возникает справедливый вопрос: почему мальчик хочет уплыть к отцу именно в образе рыбки, а не в лодке, например? Этот вопрос возвращает нас к мифологическим истокам пространственной организации волшебной сказки, а именно, к представлению о царстве мертвых, находящемся под землей или под водой. В. Я. Пропп отмечает универсальный мотив превращения в рыбу. Отец героя повести как бы умер для него, следовательно, найти умершего отца, мысля мифологически, можно только в царстве мертвых (озере), для чего нужно обратиться в рыбу. Принимая во внимание родство детского и мифологического мышления, можно говорить о подсознательном характере происхождения образов мечты героя о превращении в рыбку. Остается выяснить характер авторского воплощения мифологических образов и мотивов.
Заслуживает внимания сходство сюжета повести и микронезийского мифа, герой которого в поисках отца прыгнул в воду и оказался в пасти гигантского угря [4, с. 234]. В повести присутствует мотив поиска отца, приводящий героя к ручью с тем, чтобы поплыть к белому пароходу, представляющему собой отцовский символ. В данном случае рыба и корабль являются эквивалентными образами (об эквивалентности мифологических образов рыбы и корабля писал Кереньи [1, с. 65−66]). Но ситуация осложняется тем, что герой сам «превращается» в рыбку, следовательно, наблюдается удвоение образов со сходной семантикой: рыбка — пароход. Сохраняется автором и традиционное для мифологического образа рыбы (корабля) значение отцовского начала, а также мифологическая связь образа рыбы с царством мертвых под водой, о чем писал В. Я. Пропп: «рыба — это умерший» [5, с. 326].
На наш взгляд, прямая апелляция автора к микронезийскому мифу маловероятна, скорее, мы имеем дело с типологическим сходством, основанном на близости поэтического и мифологического типов мышления, а также с подсознательным воспроизведением архетипических мотивов и образов. Желание мальчика превратиться в рыбку, а не в другое животное (например, в олененка, что было бы оправдано в художественном тексте), далеко не случайно. Рыба, по К. Г. Юнгу, наряду с образом младенца, является древнейшим символом целостности (самости). Архаический мотив ребенка, плывущего на большой рыбе по морю, выражает, по мнению родоначальника глубинной психологии,
гармонию сознания и бессознательного (вода, как известно, является символом бессознательного). Данный мотив реализуется в повести как «превращение в рыбку», происходящее в сознании ребенка, и буквальное погружение в ручей с намерением плыть рыбкой к белому пароходу. Это сказочномифологическое превращение становится возможным из-за того, что сознание героя ослаблено болезнью (бредом) и глубоким психическим потрясением, вызванным гибелью маралихи, отождествляемой им с Рогатой матерью-оленихой.
Учитывая все вышесказанное, представляется возможным применить к образу мальчика мысль Юнга о том, что в архетипе младенца отражается «сознание, окруженное психическими силами, подвергающееся опасности или испытывающее угрозу с их стороны, или вводимое ими в заблуждение» [1, с. 118]. В образе героя, плывущего рыбкой к озеру, отражено характерное для мифологического образа ребенка пограничное, состояние «ещё — неотделенности от бытия, но все же небытие» [1, с. 65]. Символическое превращение героя следует интерпретировать как свидетельство того, что хрупкое детское сознание не выдерживает грубого натиска жестокой реальности и стремится вернуться в блаженное бессознательное состояние небытия.
Фольклорно-мифологический мотив превращения как спасения в повести получает интерпретацию духовного спасения. Корни указанного мотива следует искать в представлении о всеобщем трансформизме. В. Я. Пропп утверждал, что на определенной стадии развития мифологического мышления смерть мыслится как превращение, в частности, в рыбу (предположительно, в образе этой рыбы умерший должен был воскреснуть). Следовательно, гибель мальчика получает двоякую мотивировку: внутреннюю (мифологическую) — спасение — и внешнюю (рационалистическую) — болезненное состояние сознания. Мотив возвращения в образе рыбы в повести отсутствует. В то же время необходимо разграничить объективную трактовку мотива гибели ребенка (неспособность сознания справиться с ситуацией) и субъективную авторскую позицию, которая выражена в прямом обращении автора к погибшему герою. Именно в авторском монологе звучит мотив воскресения — воскресения духовного: «ты отверг то, с чем не мирилась твоя детская душа. И в этом мое утешение. Ты прожил, как молния, однажды сверкнувшая и угасшая. А молнии высекаются небом. А небо вечное» [6, с. 114].
Учитывая тот факт, что корабль является мифологическим эквивалентом целостности (самости), можно заключить, что уход героя из реального мира есть возвращение к инобытию — более чистому и одухотворенному, инстинктивной подвижкой к сверхсознанию духа, не приемлющего зла. Как пишет К. Г. Юнг, ««младенец» символизирует досознательную и послесознательную сущность человека. Его досознательная сущность есть бессознательное состояние раннего младенчества, его послесознательная сущность — это строящееся по аналогии предчувствие жизни после смерти» иначе говоря, воскресения [1, с. 117]. Мотив духовного воскресения прочитывается в следующих словах автора: «…и еще в том (мое утешение — Е.М.), что детская совесть в человеке — как зародыш в зерне, без зародыша зерно не прорастет. И, что бы ни ждало нас на свете, правда пребудет вовеки, пока рождаются и умирают люди…» [6, с. 114]. Процитированный отрывок содержит явную аллюзию к притче Христа о зерне: «Чему подобно Царствие Божие и чему уподоблю его? Оно подобно зерну горчичному, которое взяв, человек посадил в саду своем: и выросло, и стало большим деревом, и птицы небесные укрывались в ветвях его» [Лук. 13, 18−19], — а также притчам о добром сеятеле [Мат., 13, 1−10] и пшеничном зерне, которое, умерев, дает добрые плоды [Иоан., 12,24].
Гибель героя приводит к идее необходимости перерождения реальности. Эта идея усиливается образной соотнесенностью мальчика и фольклорного персонажа Чыпалака, сказку о котором, услышанную от деда, пересказывает Мальчик. Киргизская сказка представляет собой национальный вариант международного сюжета о мальчике-с-пальчик. Айтматов последовательно воспроизводит народный сюжет, изменяя лишь концовку: авторская сказка заканчивается не убийством волка и освобождением героя, а перерождением волка в собаку. Отсутствие в авторской сказке традиционных заключительных функций коренным образом меняет идейный смысл сказки. Авторский акцент сделан не на истории героя (как в фольклорном источнике), чьи приключения в чреве волка восходят, как показал В. Я. Пропп, к инициационным обрядам, включавшим «проглатывание» чудовищем, а на исправлении хищника. Мотив «нового рождения» переносится с субъекта посвящения на объект её. Автор своеобразно использует фольклорно-мифологический мотив смерти как превращения в животное, включая его в сюжетную структуру, восходящую к ритуальному поглощению: Чыпалак, проглоченный волком, становится как бы его внутренним голосом, способствующим превращению в собаку. Таким образом, сказочный сюжет получает несвойственную ему психологическую интерпретацию.
Уместно вспомнить, что фольклорный образ мальчика-с-пальчик ведет происхождение от архетипа младенца. Принимая во внимание данный факт, отметим, что Чыпалак является в повести двойником
мальчика. Это двойничество выявляется не только единством архетипа и наличием общего мотива смерти как превращения в животное, но и сходством идейного содержания — неприятием зла, внутренним противостоянием ему.
На пересечении историй двух героев рождается следующая мысль: одно превращение (волка в собаку) должно повлечь за собой другое (изменение действительности в результате поступка ребенка). Внутренний голос в хищнике (Чыпалак в волке) функционально тождественен сказочномифологическому сознанию (психической реальности) в реальном мире рационализма и прагматизма. Такая аналогия вычитывается из соотнесения сказки о Чыпалаке и судьбы мальчика. Авторская логика здесь типологически восходит к принципам мифологического мышления, воплощенным в магии подобия.
Исследователи единогласно отводили сказке о Чыпалаке служебную роль, объявляя ее «нефункциональной». Проведенный анализ опровергает данное утверждение. Сказка не является орнаментальной, она органически включена в идейно-образную ткань произведения, выполняет функцию коррелята судьбы главного героя и средства выявления авторской позиции.
Литература
1. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. — М. -К.: ЗАО «Совершенство"-"Ро11-^оуа1», 1997. — 384с.
2. Далгат У. Б. Литература и фольклор. — М.: Наука, 1981. — 304с.
3. Айтматов Ч. Т. Собр. соч.: В 3-х т. Т.3.- М.: Мол. гвардия, 1984. — 575 с.
4. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Изд. ЛГУ, 1986. — 366с.
5. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. — М.: Наука, 1976. -326с.
6. Айтматов Ч. Т. Собр. соч.: В 3-х т. Т. 1.- М.: Мол. гвардия, 1982. — 607 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой