Культурный синтез в творчестве В. Высоцкого

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 008: 930. 85(470)"/ 8 «/ «19» Н. Н. Гашева
КУЛЬТУРНЫЙ СИНТЕЗ В ТВОРЧЕСТВЕ В. ВЫСОЦКОГО
В статье рассматривается авторское самосознание В. Высоцкого в историко-культурном контексте религиозно-философских, художественно-эстетических и социокультурных исканий XX в. В процессе анализа показано, что художественная рефлексия В. Высоцкого органично связана с интерактивным контекстом, в ряду которого находятся художники, тяготевшие к жанру антиутопии (от Ф. Достоевского до Ю. Шарова и от Дж. Оруэлла до Ф. Кафки). Делается вывод о том, что культуре, как и личности, для подлинного самосознания нужна другая культура, другая личность, через творческий диалог с которой она проявляет то, что в ней вызревает подспудно, с наибольшей степенью полноты.
Specificity of individual selfsonsciousness of V. Vysotskiy, as the author, is examined in historico-cultural context of religious-philosophical, fictional-aesthetic and socio-cultural strivings of the XXth century. The analysis showed that imaginative reflexion of V. Vygotskiy is naturally related to the interactive context, which includes the works by the writers who gravitated to the genre of antiutopia (from F. Dostoevskiy to U. Sharov and from G. Orwell to F. Kafka). It is deducted that culture, as personality, for authentic selfconsciousness needs another culture, another person ality, through the creative dialogue with who it fully reveals its developing inner world.
Ключевые слова: культурный синтез, интерактивный контекст культуры, антиутопия, цитация, диалог, национально-ментальный ландшафт, архетип, экзистенция, художественно-философская проекция.
Keywords: cultural synthesis, interactive context of culture, antiutopia, citation, dialogue, nationalmental landscape, archetype, existential, artistically-philosophical projection.
В многочисленных сегодня работах о В. Высоцком прочно и справедливо утвердилась точка зрения о необходимости рассматривать его поэзию прежде всего как философскую (см., например, публикации Ю. Карякина, В. Новикова, В. Толстых, И. Шайтанова и др.). Мы стремимся выявить органичность связей художественной рефлексии В. Высоцкого с культурным контекстом, в ряду которого находятся художники, так или иначе тяготевшие к жанру антиутопии. И это не только русская национальная культура, с ее тенденцией к созданию зримого образа нежелаемого будущего, к воплощению сатирических или негативных утопий, представляющих, как правило, критический взгляд на современность и будущее (например, Ф. Достоевский, М. Салтыков-Щедрин, Н. Федоров, Н. Гумилев, Е. Замятин, А. Чаянов, А. Платонов, М. Булгаков, В. Набоков, Д. Хармс, А. Зиновьев, А. Твардов-
© Гашева Н. Н., 2010
ский, В. Ерофеев, Ф. Искандер, Ю. Мамлеев и др.). Но данный контекст можно расширить, включив в круг поэтических ассоциаций В. Высоцкого, например, Ф. Кафку, Дж. Оруэлла, О. Хаксли. При этом близость многих художественных решений заставляет думать чуть ли не о цитации.
Антиутопия всегда строится на утопических мотивах, и в этом ее важнейшая типологическая особенность. Поэтому антиутопия обычно состоит с утопией в отношениях диалога. Однако здесь происходит характерная для антиутопии инверсия утопической тематики. Не всегда антиутопия выливается в самостоятельное произведение, она нередко растворяется в литературных произведениях других жанров — социальных романах, фантастических рассказах, поэтических ли-рико-философских и метафорических текстах. У В. Высоцкого, в соответствии с традицией русской литературной антиутопии, апокалипсическое ведение редко выражается через прямую иронию, скепсис по отношению к оптимистическим прогнозам исторических и эсхатологических судеб человечества. Чаще он обращается к гротеску, аллегории, обостренной реалистической либо пародийно-натуралистической выразительности, сюрреалистической символизации двух основных для антиутопии сквозных мотивов «земного рая», «золотого века» и свободы самоопределения человеческой личности в условиях несвободы.
Один из характерных для утопии и, соответственно, для антиутопии приемов — это обращение к сюжету путешествия, странничества или неожиданного открытия неведомой страны, которая может не иметь ничего общего с неким конкретным местом на географической карте, подобно гумилевской «Индии Духа». У Высоцкого обозримый мир национально-ментального ландшафта дается не в статике, не исчерпывается только чудесной сказочностью, — он разворачивается, движется, как бы выявляя в процессе пристрастного созерцания его лирическим героем весь драматизм и противоречивость своей социально-исторической и национально-метафизической судьбы (см. «Купола»). При этом семантика концепта странствия в границах русской культуры определяется архетипической памятью, где странник — фигура сакральная, освященная экзистенциональным выбором между мирами -истинным, идеальным миром реализовавшейся утопии и миром неистинным, миром чудовищной подмены, неправды, провокации мечты.
Культуре, как и личности, для подлинного самосознания нужна другая культура, другая личность, через творческий диалог с которой она проявляет то, что в ней вызревает подспудно с наибольшей степенью полноты. Апеллируя к утопической ментальности, В. Высоцкий закономер-
но входит в культурный контекст архетипичес-кой символики, по-своему интерпретируя ключевые для нее сюжеты и темы. Особенно характерны в этом смысле гротескные метаморфозы, которые претерпевает в его поэзии программный для антиутопической архетипики образ так называемого Хрустального Дворца, ведущий свою генеалогию со времен платоновской аллегории о пещере. Философ в аллегорической пещере Платона, оказавшись в реальном мире, впервые увидел настоящее солнце, а не его отражение. Рассказ философа у Платона воспринимается обитателями пещеры как фантазия, поскольку они привыкли к теням-отражениям внешнего мира на стенах пещеры, то есть к искаженному образу действительности. Антиутопические тексты впоследствии принимают за точку отсчета пещеру Платона — реализованную утопию — ее перевернутый ослепительный мир. Если у Н. Чернышевского в романе «Что делать?» земной рай предстает в образе хрустального дворца, то антиутопическая русская традиция демонстрирует разные варианты, пародирующие счастливый утопический мир Платона. Творческая рефлексия В. Высоцкого оказывается корреспондирующей и с позицией героя Ф. Достоевского, который не желает нести свой кирпичик на строительство хрустального дворца, если в его основании заложена слезинка хотя бы одного замученного ребенка («…ему все кажется сдуру, что это острог…» [1]), и с трезвыми опасениями Е. Замятина, рисующего казарменный рай «хрустально-неколебимого, вечного Единого Государства», и с пророческими гротесками А. Платонова, увидевшего на месте «неимоверного дома» общую яму для трупов. У В. Высоцкого открываемая взору героя-путешественника сокровенная, заповедная Русь обнаруживает в своем страшном лике черты даже не архаического варварства, а онтологического вырождения: «Кто ответит мне — / Что за дом такой, / Почему во тьме, / Как барак чумной? / Свет лампад погас, / Воздух вылился. / Али жить у вас разучилися?» [2]. Дорога отождествляется в народном сознании с долей, судьбой, жизненным путем, дом — это цель поиска. Конкретная судьба героя, его индивидуальный поиск в данном случае выражает общенациональные, родовые начала, сливается с ними. Не Беловодье, не Град-Китеж, не святое место открывается герою-путешественнику как архетипи-ческая цель: ожидаемое оборачивается неожиданно страшным, образ — образиной, искомое, идеальное — воплощением исторической национальной неподвижности и духовной, ментальной несостоятельности: «А в ответ мне: «Видать, был ты долго в пути / И людей позабыл, / Мы всегда так живем. / Траву кушаем, век на щавеле, / Скисли душами, опрыщавели, / Да еще вином
много тешились, / Разоряли дом, дрались, вешались.» [3] Горькая ирония демифологизации образа небесной благодати, Вечности у Высоцкого впрямую диалогична по отношению к философской рефлексии Ф. Достоевского. Вспомним кощунственные фантазии Свидригайлова о Вечности, будто бы представляющей собой всего-навсего баньку с пауками. У поэта образ «баньки по-белому» — олицетворение некоего нравственного чистилища, адской исповедальни. Концентрация поэтической метафоры здесь созвучна с размахом мысли о природе человека в письмах молодого Ф. Достоевского: «Какое же противозаконное дитя человек- закон духовной природы нарушен. Мне кажется, что мир наш -чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыслию. Мне кажется, мир принял значение отрицательное и из высокой, изящной духовности вышла сатира» [4].
У Высоцкого устойчив мотив не только связанности двух миров — земного и небесного, их взаимозависимости, взаимопроницаемости, но и способности созерцать внутренним духовным зрением третью, «ненаблюдаемую реальность» [5]. Отсюда гротеск, сюрреализм, экзистенциально-метафизическая трансформация в его творчестве. Отсюда же и притчевая многозначность его образного сознания (см. «Правда и ложь», «Две судьбы», «Тушеноши» и др.). Особенно интересен в этом смысле жанр сновидения, столь типичный для русской утопической и антиутопической традиции. Своей фантастической стилистикой он обеспечивает ощущение экстраординарности, многозначности происходящего, синтезирует образ неземной райской благодати, блаженства либо катастрофы вселенского безобразия. Таковы сны о России у Сумарокова, Радищева, Салтыкова-Щедрина, Чернышевского, Достоевского, М. Булгакова, В. Высоцкого. Жанр сновидения неразрывно связан в любой культуре, в том числе и в русской, с извечной мечтой об идеальном мире, об «ином царстве». Вместе с тем «иное царство» — это царство мертвых. Как правило, в «иной мир» герой попадает во время болезни или сна. Болезнь как бы «разъедает» земную оболочку человека, и он становится более чувствительным к прикосновениям других миров. Об этом рассуждает Свидригайлов у Достоевского. От земной жизни далек не только больной человек, но и спящий. Таким образом, сон, болезнь, а затем — смерть — последовательные фазы перехода из «этого» мира в «тот». Запредельные, потусторонние, апокалипсические, пророческие сны видят герои Достоевского (Раскольников, Свидригайлов, «смешной человек»), М. Булгакова (полковник Турбин, Маргарита). Все эти и некоторые иные смыслы (скажем, сновидчески
ирреальный символ «заблудившегося трамвая» Н. Гумилева или антитоталитарная фантасмагория А. Твардовского «Теркин на том свете»), вплетаясь в образно-философскую мысль В. Высоцкого, активно творившего в 70-е гг. XX в., расширяют ассоциативное поле его собственного воображения. Один из устойчивых у Высоцкого приемов создания картины мира-перевертыша, выворачивания наизнанку сущностных ценностей утопии, чудовищного обмана, траве-стирования идеала, оборотничества бытия — это развитие образного сюжета бредового сновидения, галлюцинации, балансирования на грани реальности и болезненной иллюзии. Содержательно — это всегда дорога. В архаической культуре Руси дорога всегда демонизировалась и сулила впереди переход в потусторонний мир. Высоцкий органично продолжает развитие бесконечной цепи сюжетов мировой культуры, связанных с путешествием в царство мертвых (Геракл, Орфей, дантовская «Божественная комедия», сошествие в ад Иисуса Христа в христианской традиции). В его творчестве открывается мир, находящийся у входа к Небу, а апока-липтика ментально-национального сознания и апокалиптика отечественной истории (Триста лет под татарами — жизнь еще та: / Маета трехсотлетняя и нищета. / Но под властью татар жил Иван Калита, / И уж был не один, кто один против ста. / Пот намерений добрых и бунтов тщета, / Пугачевщина, кровь и опять — нищета. «) [6] осмысливаются в системе универсальной оппозиции профанного и сакрального. Символизм и историчность не противоречат друг другу. Обе формы реальности соединяются в художественном синтезе. Архетипы как готовые системы образов вместе с эмоциями, ритмами, метафорами у Высоцкого подобны всеохватывающим притчам, их значение доступно лишь частично, их глубинное значение остается тайной, существующей задолго до появления самого человека и выходящей далеко за пределы человеческого. Рай и Ад оказываются связанными подвижно и диалектично благодаря горькой иронии автора, сарказму отчаяния, амбивалентному смеху, вообще амбивалентному отношению автора к миру, его трагическому сознанию относительности всего сущего.
В перевернутом мире Рай оборачивается Адом. Архетип Рая организует пространство мифа вверх, но поэт вводит в контекст мифа реальность истории, связывает два начала — Небо и Землю, метафизику и историю: «Прискакали -гляжу — пред очами не райское что-то: / Неро-дящий пустырь и сплошное ничто — беспредел / И среди ничего возвышались литые ворота, / И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел» [7].
Метафора вертикали, магического полета вверх здесь символизирует крушение духовной вертикали не только для личностного самосознания, но и для общенационального, исторического, ментального: «И измученный люд не издал ни единого стона, / Лишь на корточки вдруг с онемевших колен пересел. / Здесь малина, братва, — нас встречают малиновым звоном! / Все вернулось на круг, и распятый над кругом висел» [8].
Конкретизация исторической судьбы народа и его национально-культурной трагедии в таком контексте лишь увеличивает и углубляет масштаб поэтического переживания и обобщения: «Сколько веры и лесу повалено, / Сколь изведано горя и трасс! / А на левой груди — профиль Сталина, / А на правой — Маринка — анфас» [9].
Итак, Рай у Высоцкого представляется некой сюрреалистической карикатурой — хаотическим прибежищем — обледеневшим снежным Адом. Рай у Высоцкого — это место, по всем приметам не предназначенное для счастья, блаженства. Атрибуты Ада и прежде всего символика льда -вот его определяющая характеристика: «Вот и кущи — сады, в коих прорва мороженых яблок. / Но сады сторожат — и убит я без промаха в лоб.» [10]
Культурная атрибутика Ада у Данте включает дно пропасти в ледяном озере Коцит. Это место вечного наказания и проклятия, это царство, по Данте, тьмы и мороза, лишенное света и тепла, исходящих от Господа. В самой глубокой пропасти Дантова Ада находился Сатана, которого изображали в виде посиневшего от холода существа, навеки застывшего во льду замерзшего озера. У Высоцкого пространства Ада и Рая сливаются, противоположность небесного, возвышенного райского оборачивается земным, греховным, льдом истории, лагерной зоной. Исторический Ад и Ад потусторонний у В. Высоцкого зеркально тождественны: «Зря пугают тем светом: / Тут -с дубьем, там — с кольем — / Врежут там — я -на этом, / Врежут здесь — я — на том.» [11].
Оскверненным, как у Н. Гоголя в «Вие», представляется Высоцкому и сакральное место земного пространства, где при жизни возможен прорыв эмпирического, профанного времени. По М. Элиаде: «. любое освященное пространство совпадает с Центром Мира» [12]. В первую очередь это относится к Алтарю, вообще — к Храму, Дому Бога на Земле. Это аналоги пути на Небо — Оси Мира, Мирового Столпа, Древа Жизни (то же символизируют Лестница, Крест, Распятие, Христос). У Высоцкого образ церкви оборачивается кабаком, делая невозможным спасение для личности и для истории: В церкви -смрад и полумрак, / Дьяки курят ладан. / Нет, и в церкви все не так, / Все не так, как надо! [13]
Поэтическая рефлексия В. Высоцкого оказывается созвучной контексту гуманитарной отечественной культуры XIX и XX вв., в частности идеям русского философа Н. Бердяева, который говорил, что «утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше» [14]. Однако в реальной мировой истории они осуществлялись только в форме антиутопий.
Вместе с тем не менее устойчив у Высоцкого и другой архетипический мотив антиутопического характера, связанный с напряженной мыслью поэта относительно проблемы свободы самоопределения личности в условиях тотального освобождения от свободы. Вот почему концепт странствия у поэта маркирует задачу жизнетворчества. Странствие — это метафора самоидентификации, своего рода инициация. Чтобы обрести новое качество, нужно совершить путешествие духа через умирание к рождению. Выйти на уровень Вечного Времени можно, прибегая к помощи так называемых медиаторов, классическими из которых являются у Высоцкого птица, конь и сам человек в определенной ситуации. У Высокого это экзистенциальная ситуация кризиса, душевная кульминация и крайний, запредельный выбор, когда степень отчаяния личности равна воле решимости к его (отчаяния) преодолению. Такая динамическая ситуация вводит читателя (слушателя) текстов В. Высоцкого в условный художественный мир, управляемый роком, связанный со всеми существующими религиозно-мистическими представлениями. При этом ментально-национальное, историческое, драма современности — аспекты, организующие целостную смысловую структуру поэтического мышления автора. Апокалиптика ментально-национального сознания и апокалиптика отечественной истории осмысливаются автором в системе универсальной оппозиции профанного и сакрального. Герой-беглец, нарушающий Божий завет, крадущий «райские яблоки», склонный к ослушанию, отступничеству и тем самым устремленный к бунту, идет к прояснению сущностного плана собственной личности, раскрытию смысла собственной судьбы («Очи черные», «Кони привередливые», «Я из дела ушел», «Райские яблоки», «Памятник»). У Высоцкого архетип странника, беглеца Адама имеет несколько смысловых ипостасей: амбивалентность Адама и Христа, по библейской традиции, и одновременно — кьерке-горовской, пересекающейся в одном герое метафизике Дон-Жуана и Фауста. Речь не просто о трагической судьбе человека в мире, а в психологическом и поэтическом планах этот сюжет «духовного странничества», свободного перемещения и возвращения назад в системе оппозиций «вертикаль- горизонталь», «верх — низ», «там — здесь» выступает как символ нового рождения, выявляющий истинное предназначение поэта.
Художественно-философская проекция на мистериальную архетипику «смерти — воскресения — преображения» здесь сближает Высоцкого в то же самое время и с художниками XX в. (Ф. Кафка, В. Набоков и др.), которых интересовала трагическая судьба человека в обезличивающемся мире. Аллегоризм, гротеск многих его текстов (см., например, «Тушеноши», «История болезни», «Ошибка вышла», «Гербарий») воссоздают образ тоталитарного, агрессивного по отношению к человеку мира. Это тоже своего рода «тот свет», мир небытия, — хотя Высоцкий конструирует условную модель, воссоздавая условно-фантастические и в то же время убийственно реальные, обыденные обстоятельства, рисуя обреченность человека, его загнанность и метафизическую неизбежность отчуждения и гибели личности. Это та атмосфера «Процесса», которая по-прежнему с нами, хотя сам «Процесс» уже как будто закончился: «И вся история страны — история болезни» [15].
Сюжет «Гербария» строится на развертывании двух метафор — театра марионеток с его призрачными на грани галлюцинации декорациями, и — чудовищного гербария насекомых особей, где «паук на мозг мой зарится, / Клопы кишат — нет роздыха,. / Когда в живых нас тыкали / Булавочками колкими — / Махали пчелы крыльями, / Пищали муравьи, — / Мы вместе горе мыкали — / Все проткнуты иголками, — / Забудем же, кем были мы, / Товарищи мои…» [16]
У героя остается один незаконный путь -бегство, чтобы избегнуть участи очередного пронумерованного и инвентаризированного «экспоната» среди других. Надо только сделать усилие над собой и почувствовать себя свободным, как набоковский Цинциннат. «Пора уже, пора уже / Напрячься и воскресть!» [17] Воскресение — это не только спасение героя, но и обретение жизненного выхода для всего живого, размыкающего собой мертвый лед Антирая, Системы, Гербария и конец всесилия царства мертвых догм, обстоятельств, расчеловечивающих, выморочных мифов в жизни живых. В «Райских яблоках» герой возвращается на грешную землю, подобно «смешному человеку» Достоевского. Теперь, когда он увидел реальный образ «золотого века», он полюбил настоящую жизнь со всеми ее страданиями и мучениями, уверовал в возможность человеческого счастья. Его обретение — «ледяные плоды» нового знания — это плоды горького преображения и онтологического прозрения личности, того самого, которое пережил еще Ф. Достоевский: «Конечно, есть великая приманка жить хоть не на братском, а чисто на разумном основании, то есть хорошо, когда тебе все гарантируют и требуют от тебя
М. П. Голенок. Социально-культурное значение уличных граффити.
только работы и согласия. Но тут опять выходит загадка: кажется, уж совершенно гарантируют человека, обещаются его кормить, поить, работу ему предоставить — и за это требуют с него только самую капельку его личной свободы для общего блага. Нет, не хочет жить человек и на этих расчетах, ему и капелька тяжела. Ему все кажется сдуру, что это острог и что самому по себе лучше, потому — полная воля! И ведь на воле бьют его, работы ему не дают, умирает он с голоду и воли у него нет никакой, так нет же, все-таки кажется чудаку, что своя воля лучше» [18].
Думается, что сформулированные нами подходы и наблюдения позволяют заметить плодотворную взаимосвязь творчества В. Высоцкого с мировой и отечественной культурой.
Примечания
1. Достоевский Ф. М. Зимние заметки о летних впечатлениях // Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 5. Л., 1981. С. 81.
2. Высоцкий В. С. Соч.: в 2 т. Т. 1. М., 2003. С. 27.
3. Там же.
4. Достоевский Ф. М. Письма // Полн. собр. соч. Т. 20. Л., 1979. С. 50.
5. Франк С. Л. Предсмертное. Воспоминания и мысли. М., 1990. С. 100.
6. Высоцкий В. Указ. соч. С. 444.
7. Там же. С. 464.
8. Там же.
9. Там же. С. 185.
10. Там же. С. 464.
11. Там же. С. 200.
12. Элиаде М. Космос и история. М., 1989. С. 30.
13. Высоцкий В. С. Указ. соч. С. 164.
14. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 178.
15. Высоцкий В. С. Указ. соч. С. 406.
16. Там же. С. 414.
17. Там же.
18. Достоевский Ф. М. Зимние заметки о летних впечатлениях.
УДК 316. 723(470. 342)
М. П. Голенок
СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЕ ЗНАЧЕНИЕ УЛИЧНЫХ ГРАФФИТИ (НА ПРИМЕРЕ МОЛОДЕЖНЫХ СУБКУЛЬТУР г. КИРОВА)*
В статье на примере уличных граффити г. Кирова рассматривается содержательный аспект неофициальной репрезентации социально значимой информации молодежных субкультур в соотнесенности с событиями социально-политического и культурного значения. Автор анализирует основные графические предпочтения неформалов, связанные с личной или коллективной презентацией, ценностями и идеологией группы в социокультурном контексте.
A meaningful aspect of informal representation of socially significant information of youth subcultures in correlation with the events of the social-political and cultural values is considered in the article by the street graffiti in Kirov. The author analyzes basic graphic preferences of members of an informal social group, associated with personal or collective presentation, values and group'-s ideology in the social-cultural context.
Ключевые слова: граффити, молодежная субкультура, неформальная молодежь, диалог.
Keywords: a graffiti, a youth subculture, a informal youth, a communication.
Феномен граффити — это устойчивое явление традиционной культуры, исторически связанное с жизнью различных народов и имеющее свою специфику возникновения и развития, свои формы репрезентации. Сам термин «граффити» (от итал. graffiare — царапать), введенный археологами для обозначения древних эпиграфических надписей, стал гораздо более широким в своем значении. В настоящее время под граффити понимают «различные надписи, рисунки и знаки, процарапываемые или наносимые краской на стены» [1], разнообразные по стилю, тематике и уровню исполнения — от личных автографов до сложных сюжетных композиций.
«Настенные росписи» все большую популярность приобретают в среде молодежи, становясь устойчивой социально-художественной практикой. В обращении к подобной изобразительной деятельности молодежи ученые усматривают «символичную форму протеста» в отношении к ценностям официальной культуры и социально признанным нормам общества. Истоки такого отношения к граффити восходят к историческим
* Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках международного российско-эстонского проекта РГНФ-ЭФН «Язык молодежных субкультур: региональный аспект» (№ 09−04−95 404 а/Э).
© Голенок М. П., 2010

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой