Культурный скрипт как концептуальная матрица интерпретации живописного произведения

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

конца не отторгается. «Под воздействием понятия смысл не отменяется, а именно деформируется» [Барт, 1996, с. 248]. В тексте Джойса кусочек мифа напоминает об общечеловеческом восприятии Божьей матери и младенца, мадонны и ребенка. И эта скрытая антитеза «порочная» — «святая» еще более оттеняет авторское восприятие Полли. Образ «оскорбленной» матери Джойсом строится по принципу антитезы к архетипическому: прагматичная / жертвенная- разрушающая / оберегающая. Безжалостно ограбленный и раздавленный муж, разрушенная судьба мистера Дорена, да и судьба ее собственной дочери волнует Муни только с прагматической целью.
Рассказ «Облачко» заканчивается сценой, как встревоженная мать успокаивает плачущее дитя: «Ну, ну деточка! Ну, ну … золотко. Мамино золотко любимое!» [Джойс, 1993в]. Мать держит дитя на руках. В этом положительная авторская оценка. Здесь есть материнское начало, здесь есть любовь. Только поэтому возможно возвращение крошки Чендлера к себе: «краска стыда заливает его щеки … слезы раскаяния выступили на его глазах».
В рассказе «Личины» ребенок, которого в исступлении бьет отец, кричит: «Я помолюсь за тебя… Я Святую Деву попрошу, папа. Только не бей меня… Я Святую Деву попрошу…» Святая дева, дева Мария — благодатная, вселюбящая, всепрощающая мать. Защита требуется не для того, кого бьют, нуждающийся — тот, кто бьет: «Я помолюсь за тебя… „, — умоляет сын отца.
УДК 75И
ББК 81. 001. 4- 85. 143 (4ФР)
Архетипическая взаимосвязь раскрывает еще один уровень плана содержания. В ХХ в. литература апеллирует к большей активности читательского восприятия, особенно это касается писателей-модернистов. Художественные произведения представляют собой загадки. Дж. Джойс интересен тем, что использует разные приемы многоуровневого строения плана содержания, поэтому Джойс всегда разный и неожиданный. Эстетика Джойса закладывается уже в ранних рассказах.
Библиографический список:
1. Барт, Р. Мифология [Текст] / Р. Барт. — М.: Изд-во Сабашниковых, 1996. — 312 с.
2. Гениева, Е. Ю. Перечитывая Джойса [Электронный ресурс] / Е. Ю. Гениева // Джойс Дж. Избранное. — М., 2000. — С. 7−18. Режим доступа: http: // www. philology. ru/literature3/genieva-00. htm (дата обращения: 02. 03. 12).
3. Джойс, Дж. Пансион [Текст] / Дж. Джойс, пер.
Н. А. Волжиной // Дублинцы: рассказы. Портрет художника в юности: роман. — М.: ЗнаК, 1993а. -С. 55−62.
4. Джойс, Дж. Облачко [Текст] / Дж. Джойс, пер. М.П. Богословской-Бобровой // Дублинцы: рассказы. Портрет художника в юности: роман. — М.: ЗнаК, 1993 В. — С. 63−76.
5. Джойс, Дж. Личины [Текст] / Дж. Джойс, пер. Е. К. Калашниковой // Дублинцы: рассказы. Портрет художника в юности: роман. — М.: ЗнаК, 1993с. — С. 77−87.
6. Левин, Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. [Текст] / Ю. И. Левин. — М.: Языки русской культуры, 1998. — 446 с.
7. Рошаль, В. М. Энциклопедия символов [Текст] / сост. В. М. Рошаль. — М. -СПб.: АСТ, Сова, 2008.
— 1007 с.
А.И. Фофин
культурный скрипт как концептуальная матрица интерпретации живописного произведения
Живописное произведение рассматривается как открытое семиотическое пространство, восприятие, понимание и оценивание которого для подготовленного субъекта интерпретации концептуально ориентировано. Аргументируется положение о том, что к ряду концептуальных ориентиров интерпретации относится „культурный скрипт“ — матрица эпистемологического характера, позволяющая раскрыть этнокультурологическую природу творчества создателя произведения и продвинуться по пути сущностной интерпретации одного из характерных для него живописных произведений.
Ключевые слова: интерпретационное открытое семиотическое пространство- культурный скрипт- концептуальная матрица- тексты „экспертного сообщества" — концептуальные ориентиры- детерминанты- диалогирующая визуализация- этнокультурологическая природа творчества
A.I. Fofin
cultural script as a conceptual matrix for interpretation of paintings
Picturesque creation is observed as an open semiotic space. Its perception, understanding and interpretation by the competent subject of interpretation is conceptually oriented. Among such matrices dies the matrix of a „cultural script“ is designated as a matrix of epistemological character, allowing to open the ethnic and cultural nature of creativity and to advance on paths of „opening“ one’s of his typical pictorial creation.
Key words: open interpretational semiotics space- cultural script- conceptual matrix- texts of „experts" — conceptual reference points- determinants- dialogical visualization- ethnic and cultural nature of creativity
Накопленный опыт в его интегральной и коммплиментарной значимости позволяет подойти к анализу процессов „встречи“ между картиной и ее интерпретатором с позиций „диалогирующей визуализации“, порождаемой восприятием и пониманием источника семиозиса — картины. Данные процессы получают объективацию и прослеживаются, прежде всего, в текстах „экспертного сообщества“, в позиции которых выступают авторы работ оценочного или критического характера. Понятие „диалогирующей визуализации“ исходит из следующего положения. Картина, выступая в качестве объекта визуализации, проявляет качество „открытого“ произведения, процессы понимания которого выводят подготовленного интерпретатора к „истинностным“ концептуальным структурам, способствующим приближению к „отсутствующей структуре“ [Эко, 1998, с. 155 245] - онтологическим, сущностным структурам бытия феномена, ориентируя процессы проникновения в понимании картины в русле устанавливающегося диалога „Я (субъект понимания)“ — феноменология картины как репрезентамен исходных творческих посылов, замыслов, интенций, влияющих на авторское послание миру.
При восприятии художественного произведения и попытках проникновения в „истинный“ смысл изображенного, т. е. при структурировании собственной „интерпретанты“ полотна, необходимы не только интенцио-
нальность на „понимание“, но и некоторый прецедентный порог компетентностного знания, который обеспечил бы доступ к определению значимости структурных параметров эстетического пространства (Ю. Борев), значимостей цветового кода, эстетики, стиля художника и его произведения. Данная совокупная информация составляет широкий ассоциативный контекст для понимания содержания картины. При этом понятно, что прецедентные знания и пресуппозиции, включающие экстраживописную информацию, входят в определенную когнитивную структуру, задействованную при интерпретации картины и которая представляет собой концептуальную матрицу, являющуюся особым форматом знания, объединяющим в рамках единой концептуальной структуры различные аспекты неязыкового и языкового знания.
Такую структуру называют по-разному: фрейм (Bartlett, Abelson, Hayes, Minsky, Филлмор, Чейф, Филлмор, Севбо, Кубря-кова), стереотип (Woods, Dijk, Quasthoff, Wilske, Виноград, Флорес), архетип (Леонтьев, Выготский, Юнг), схема (часто в качестве синонимов употребляются: фрейм, скрипт, сценарий) (Bartlett, Dahlgren), сценарий (Minsky, Шрейдер, Шрейдер, Шаров, Sowa, Демьянков), прототип (Husserl, Wittgenstein, Fillmore). При этом, однако, при интерпретации живописи наиболее целесообразным представляется использование понятия „культурного скрипта“ (cultural script)
— определенной системы презумпций и ожиданий, свойственных данной культуре. Термин введен в научный оборот А. Вежбицкой (см. термины А. Вежбицкой: cultural scripts
— культурно-обусловленные сценарии, культурные сценарии, культурные предписания, культурные скрипты), воспользовавшейся, в свою очередь, тезисом Ю. Апресяна о „наивной картине мира“, общеизвестной носителям языка, которая кажется им естественной, поскольку запечатлена в самом языке [Веж-бицкая, 2002]. Конкретизируя данный термин, А. Вежбицкая понимает под культурными скриптами некие культурные правила, нормы, определяющие специфику речевого поведения членов этнического сообщества в определенной ситуации общения, которые аккумулируют национальные представления о типичных / стереотипных способах поведения, одобряемых или не одобряемых этносом, а также определяют характер и степень проявления эмоций.
Культурные скрипты присущи как автору
— создателю полотна, так и интерпретатору, а весь процесс интерпретации можно рассматривать как диалогирование между данными концептуальными структурами, реализуемое в виде герменевтического процесса интерпретации, что представляется возможным проследить по текстам экспертного сообщества. При этом также возможно определить параметры интерпретативных процессов посредством установления концептуальных ориентиров диалогирующей визуализации. Текст субъекта интерпретации выступает в этом случае как знаковое пространство, опредмечивающее диалогирующую визуализацию живописного полотна.
При интерпретации картины происходит именно „столкновение“, взаимопроникновение двух смысловых потоков, как это происходит в любом диалогическом процессе: проекции, которую задает сама картина и проекции, которая исходит из способа видения картины данным интерпретатором. Интерпретация, определяемая таким образом, имеет ориентированный характер, а ориентация зависит от тех устойчивых структур сознания, которые можно назвать концептуальными матрицами, существующими в виде культурных скрипт. Поскольку диало-гирование интенционально ориентировано, а
не дисперсно, возможно установить концептуальные ориентиры в форме выявления и описания скрипт. Рассматривая картину как открытое коммуникативное семиотическое пространство, имплицитно содержащее культурные скрипты, мы, в рамках когнитивного подхода, опираясь на положения А. Вежбицкой [Вежбицкая, 2002- 2004], предлагаем возможную структуру репрезентации такого вида знания, как библейский сюжет. Очевидно, что процессы субъектно и личностно обусловленного восприятия и интерпретации носят не детерминационный и не хаотический, но синергетический и фрактальный характер, опираясь на детерминанты, восходящие к общим для создателя и интерпретатора, по сути — глубинным — „точкам“ встречи в некотором более широком — концептуальном, лингвокультурологически релевантном контексте диалога.
Задачей нашей статьи ставится анализ текстов „экспертного сообщества“ на русском и французском языках, посвященных непосредственно „библейскому“ творчеству Марка Шагала и объясняющих национальнокультурные, религиозные и художественные элементы живописи Шагала. Для исследования были отобраны те из них, которые описывают одну из картин „Библейского послания“ Марка Шагала — „Сотворение человека“, наиболее полно, на взгляд экспертного сообщества, отражающую шагаловские стиль и философию представления библейских сюжетов через призму национальной традиции, пришедшей из Талмуда — традиции комментария.
Анализ текстов направлен на фрагменты, в которых формулируются идеи о наличии и характере закономерностей в полотнах М. Шагала, т. е. в наших терминах — детерминант, относящихся к глубинной мотивационной структуре создания произведения. Установление такого рода детерминант в их совокупности позволяет восстановить, описать „культурный скрипт“, в рамках которого произведение создано и понимается в рамках диалогирующей визуализации.
Из данных текстов отобраны характеристики, наиболее значимые для понимания картины „Сотворение человека“, совпадающие с интенциями креатора, определяющие его индивидуальное творчество и являю-
щиеся основными для формирования культурного скрипта. Мы определяем данные характеристики как искомые нами детерминанты, как элементы реконструируемой концептуальной структуры. Выводимые таким образом детерминанты структурируются по схеме выбора из корпуса текстов наиболее существенных признаков воздействий различных существ, предметов, явлений и структурных данностей, имеющих определенные, с объективной точки зрения, параметры, на сферу перцепции, мышления, эмоции и чувства, волеизъявления, убеждения и т. п. субъекта оценки такого воздействия, т. е. интерпретатора. Подобная схема может быть представлена в виде следующей аналогии. Когда несколько автомобилей проезжают по одному и тому же месту глиняной дороги, то получается след, принадлежащий всем автомобилям и в то же время не принадлежащий никакому в отдельности. Получившийся отпечаток может идентифицироваться как след и концептуализироваться в таком виде. Имеющие конкретно-объектную референцию детерминанты формируются именно по такому принципу сложения, где общий детерминант формируется в результате суммарного восприятия референтов этого концепта. Причем отбор референтов производился в соответствии с авторским пониманием актуальности разработки подходов к восприятию и декодированию живописного произведения „Сотворение человека“, адекватных его природе исходя из результатов авторской исследовательской интерпретации этой картины. Это позволяет говорить об „интроспективной интерпретации“ и о возможности вносить „личный голос“ в анализ, который, в целом, базируется на репрезентативных текстах и во многом совпадает с их интерпретационными посылами.
Анализ текстов экспертного сообщества выявил следующие детерминанты скрипта как концептуальных ориентиров в интерпретации картины М. Шагала в виде ядерных и периферийных элементов скрипта:
I. Доминантные образы, входящие в концептуальное ядро скрипта:
Индивидуальные фигуры / персонажи:
— Бог, с его силой, всемогуществом, присутствием во всем сущем, его связь со всеми существами [Апчинская, 2000- 2002- Баш-
ляр, 1987- Дербина, 2008- Червонная, 2004- Шварева, 2005- Forestier, 1988- Foray, 2000- Park, 2008]-
— Адам, как созданный Богом первый человек, герой центральной части полотна, обитатель Рая [Апчинская, 2000, с. 55- Башляр, 1987- Дербина, 2008, Шварева, 2005, с. 162- Forestier, 1988- Park, 2008]-
— Иисус Христос, как ключевая фигура для данного полотна, но и для всего „Библейского послания Марка Шагала“ в целом, представитель избранного народа, как Мессия, „Сын Давидов“, Бог-Сын, воплощение страданий еврейского народа, но также — детской чистоты, жертвенной любви и духовного подвига, безвинная жертва, которая обречена на страдание [Апчинская, 2000, с. 56−57- Баттистини, 2007, с. 155- Башляр, 1987, с. 367- Дербина, 1988, с. 88−89- Рогале-вич, 2004, с. 369- Шварева, 2005, с. 167- Червонная, 2004- Park, 2008]-
— Моисей, как великий вождь израильского народа, который получил Скрижали Закона из рук Бога [Апчинская, 2000, с. 57- Башляр, 1987- Дербина, 1988, с. 90- Червонная, 2004- Foray, 2000, p. 26- Park, 2008].
Коллективные персонажи:
— Ангелы, как вестники, посредники между человеком и Богом, помощники Бога, носители божественной воли и исполнители ее на земле, херувимы-хранители Ковчега [Апчинская, 2000, с. 50- Дербина, 2008, с. 86, 89- Шварева, 2005, с. 162- Foray, 2000, p. 26- Forestier, 1988- Park, 2008, p. 228]-
— народ, объединенный религиозным чувством [Апчинская, 2000, с. 57- Рогалевич, 2004, с. 369- Park, 2008].
Зооморфные персонажи:
— животные, как добрые друзья человека, как жертвенный образ, как образ отпущения грехов, как символ очищения [Апчинская, 2000, с. 57−58- Башляр, 1987- Дербина, 1988, с. 92- Червонная, 2004- Foray, 2000, p. 26- Park, 2008].
II. Доминантные символы:
— „Шар“, „круг жизни“, как объединительный элемент всех значимых персонажей полотна, движущий элемент истории, связь Бога с иудейским народом, круг бытийной жизни, многоликий портрет персонажей картины, портрет „мировой души“, содержание первой части „Библейского послания
Марка Шагала“, квинтэссенция человеческого духа, печать, эмблема незыблемости происходящего [Апчинская, 2000, с. 57- Башляр, 1987- Дербина, 2008, с. 89- Foray, 2000, с. 26- Forestier, 1988- Park, 2008]-
— явления природы как символическое воплощение религиозных и бытовых верований еврейского народа: солнце, радуга [Апчинская, 2002- Червонная, 2004- Рогалевич,
2004, с. 369- Foray, 2000, p. 26]- - лестница -соединение земли и неба, является аллегорией „дороги с земли на небо“ [Дербина, 1988].
III. Доминантные сюжетные мотивы:
— сотворение Первого Человека в Раю [Апчинская, 2002- Дербина, 2008, с. 86- Червонная, 2004- Foray, 2000, р. 26- Park, 2008, р. 228]-
— вручение Моисею Скрижалей Закона [Апчинская, 2000, с. 57- Башляр, 1987- Дербина, 1988, с. 90- Червонная, 2004- Foray, 2000, p. 26- Park, 2008]-
— Иисус Христос на распятии [Апчинская, 2000, с. 56−57- Баттистини, 2007, с. 155- Башляр, 1987, с. 367- Дербина, 1988, с. 88−89- Рогалевич, 2004, с. 369- Шварева, 2005, с. 167- Червонная, 2004- Park, 2008].
IV. Доминантные элементы смысловой архитектоники картины:
— внутренняя композиция определяется системой библейских образов-характеров, особенностями их взаимоотношений и своеобразием сюжета [Апчинская, 2000- Баш-ляр, 1987- Дербина, 1988- Червонная, 2004- Шварева, 2005- Forestier, 1988- Park, 2008]-
— цвет как воплощение символических, религиозных смыслов и смыслов, связанных с национально-культурными явлениями [Ап-чинская, 2000, с. 57- Башляр, 1987, с. 362- Дербина, 1988, с. 90- Червонная, 2004- Foray, 2000, p. 26- Park, 2008]-
— предметы религиозного и мифологического содержания, связанные с национальнорелигиозным образом жизни: Тора, шофар, минора, сидур, талит (талес) [Апчинская, 2000, с. 57- Башляр, 1987, с. 367- Купер, 1995, с. 179- Червонная, 2004].
V. Образы, находящиеся на периферии скрипта:
Индивидуальные фигуры / персонажи:
— Давид, как олицетворение духовности и доброты [Дербина, 2008, с. 94]-
— Ева, как искусительница Адама [Шварева, 2005, с. 162]-
— Ной и Сара, как библейские персонажи [Дербина, 2008, с. 87]-
— цадик — святой проповедник, посредник между Богом и людьми [Park, 2008, с. 228- Червонная, 2004- Апчинская, 2002].
Коллективные персонажи:
— Ветхозаветная Троица, как символ православной веры [Дербина, 2008, с. 87]-
Зооморфные персонажи:
— голубь — библейский символ, означающий нисхождение божественного начала на человека, символизирует триединство Бога, символ хороших новостей, мира и любви [Шварева, 2005, с. 162]. „Белый цвет для художника — цвет истины, несущий свет и любовь (не случайно символ влюбленных -белый голубь)“ [Там же]-
II. Периферийные элементы смысловой архитектоники картины:
— предметы мифологического и бытийного содержания, являющиеся атрибутами библейского персонажа царя Давида: арфа и корона [Башляр, 1987, 367].
Заслуживает внимания тот факт, что выделенные детерминанты скрипта не однородны: образы, персонажи, символы, сюжетные мотивы и элементы смысловой архитектоники картины, наиболее часто упоминавшиеся экспертным сообществом и обозначенные им в качестве доминантных для понимания содержания картины Шагала, входят в ядро скрипта и относятся к глубинной, мотивационной структуре создания произведения. Наименее частотные элементы анализа размещаются на периферии. Подобная иерар-хизация детерминант, распределение их на ядерную и периферийную части в культурном скрипте перекликается с теорией семантического поля, а точнее — с теорией прототипов, которая ориентируется на образец, прототип категории, релевантный для обыденного сознания.
Отмечаются следующие особенности, присущие центру и периферии: наибольшая концентрация образов, персонажей, символов, сюжетных мотивов и значимых элементов в центре, их диффузия на периферии- наибольшая нагруженность элементов центра существенными признаками воздействия на интерпретатора, на сферу его перцепции, мышления, эмоций и чувств и ее ослабление на периферии- интеграция связей и отноше-
ний в центре и их уменьшение в зоне периферии- наибольшая частотность упоминания экспертами элементов ядра и нерегулярность
— периферийных элементов. Отсутствие четких границ между элементами и присутствие широких переходных зон позволяет говорить об их взаимодействии: они связаны между собой структурными отношениями, имеют семантическую общность и выполняют единую функцию интерпретации картины [Lehrer, 1974- Carter, 1987- Харитончик, 1992]- периферия связана с ядром общностью содержания в одном, конкретном аспекте и характеризуется градацией их содержательной стороны по принципу убывания объема образности, что не мешает периферийным элементам входить в содержание скрипта и служить развитию сюжета, дополнять смысл картины, уточнять авторские интенции.
На основании установленных детерминант, представим с помощью предикативных семантических примитивов следующие формулировки содержания скрипта, показав обоюдоострой стрелкой операцию совмещения — диалогирования скриптов креатора и интерпретатора:
1. Некоторые люди знают, что^ Адама
— первого человека, создал Бог, а Ангелы ему помогали. Первая дескрипция раскрывается через утверждения, что „в картине Шагала мы не видим Творца, но & lt-… >-[видим]<-… >- Его деяние: создание первого человека“ [Червонная, 2004]- „художник изображает & lt-. >- момент, когда Создатель & lt-. >-, вдунет в лицо его дыхание жизни““ [Апчинская, 2000, с. 50]- „Ангел & lt-. >- поддерживает человека, & lt-. >-, помогая“ ему родиться“ [Дербина, 2008, с. 86].
2. Некоторые люди думают, что^ связь Бога с еврейским народом существует эта связь происходит через Библейские персонажи: Бога, Ангелов, Адама, Еву, Моисея, Давида, Аарона, Ноя, Сарру, Иеремию, Иакова, Иисуса Христа. Вторая дескрипция выведена через указание авторов текстов на „слияние руки Ангела с телом Адама, что подчеркивает его божественную сущность“ [Forey, 2000, р. 26- Park, 2008, р. 228]- на „шар, фантастическое солнце“, вокруг которого сконцентрирована основная группа персонажей, символизирующая еврейский народ, и которое „напоминает о & lt-. >- связи между Богом
и людьми, о будущем союзе Бога с иудейским народом“ [Шварева, 2005, с. 162- Апчинская, 2000, с. 56]- „Слева от распятого Иисуса изображен шагающий человек, но изображен он вниз головой, что его, похоже, нисколько не смущает & lt-… >- Это может быть цадик -святой праведник, посредник между Богом и людьми“ [Апчинская, 2002- Червонная, 2004- Pack, 2008, с. 228].
3. Некоторые люди знают, что ^ существует традиция изображать эти персонажи следующим образом: Адама и Еву — обнаженными, часто — с яблоком, Моисея со Скрижалями — каменными табличками — Закона и двумя лучами света, напоминающие рожки, Иеремию — плачущим, царя Давида
— в короне и с арфой, Иакова с лестницей, Аарона — с семисвечником — минорой, Иисуса Христа — распятого на кресте. Третья дескрипция очевидна из утверждений экспертов: „Мы видим прижавшихся друг к другу [обнаженных] Адама и Еву которая протягивает Адаму яблоко, атрибут рая до грехопадения“ [Шварева, 2005, с. 162]- „изображен Ангел, несущий обнаженного Адама“ [Апчинская, 2000, с. 55]- „Моисей, получая скрижали у Бога, находится в потустороннем мире и он ничтожен перед величием Бога“ [Червонная, 2004]- „Неподалеку примостился пророк Иеремия, съежившись, & lt-… & gt- он горюет о падении Иерусалима & lt-… & gt- Неемия [Иеремия] плачет и молится, веки его дрожат, уста сжаты. Шагал рисует облик отчаяния“ [Башляр, 1987, с. 367- Апчинская, 2000, с. 58]- „часть [народа] внемлет царю Давиду, играющему на арфе, которая является [его] атрибутом, & lt-… >- как и корона“ [Башляр, 1987, с. 367]- „Распятый Христос, опоясанный еврейской молитвенной шалью Талитом“ [Червонная, 2004].
4. Некоторые люди знают, что ^ Бог передал Скрижали Закона Моисею поэтому Шагал изобразил Моисея, получающего Скрижали. Четвертая дескрипция может быть выведена на основании следующих утверждений экспертов: „Чуть выше изображены руки Бога, выходящие из облаков, и протягивающие Скрижали маленькому крылатому Моисею, у которого лицо зеленого цвета- руки, выходящие из облаков, знаменуют Божественный промысел, это руки Бога-Отца“ [Апчинская, 2002].
5. Некоторые люди знают, что^ в иудейской религии нельзя изображать Бога, но можно изображать его руки, поэтому Шагал изобразил руки Бога, передающие Скрижали Закона. Пятая дескрипция сформулирована на основании следующих утверждений: „В древней иудейской & lt-… >- традиции изображение Бога отсутствовало“ [Шварева,
2005, с. 162]- „чуть выше изображены руки Бога, выходящие из облаков, и протягивающие Скрижали & lt-… & gt- Моисею & lt-… & gt- руки, выходящие из облаков, знаменуют Божественный промысел, это руки Бога-Отца. & lt-… >- В традиционном еврейском искусстве именно руки являлись, как правило, единственной антропоморфной деталью“ [Апчинская, 2002].
6. Шагал изображает персонажей картины вокруг солнца, похожего на круг многие люди знают, что ^ круг обозначает объединение, „круг жизни“. Шестая дескрипция выводится из следующих постулатов экспертного сообщества: „Кружащееся разноцветное солнце похоже на радугу, которая символизирует мост между небом и землей“ [Апчинская, 2000, с. 56]- „Шагал изобразил группу людей & lt-… >- они скреплены единым кругом, ставшим центром композиции. Это & lt-… >- круг бытийной жизни. Возле негораз-ворачиваются разные эпизоды, но каждый & lt-… & gt- эпизод происходит в своем дискретном времени“ [Рогеу, 2000, р. 26]- „Круг, объединяющий всех героев полотна — это своего рода, содержание“ первой части, Послания“» [Дербина, 2008, с. 90].
7. Художник изображает на картине предметы: Тору, шофар, минору, сидур, та-лит (талес) некоторые люди знают, что ^ это предметы еврейской национальной и религиозной культуры: Тора — священная книга, шофар -музыкальный инструмент, минора — семисвечник, сидур — молитвенник, талит (талес) — молитвенная шаль. Седьмая дескрипция раскрывается через следующие фрагменты текстов специалистов: «Рядом & lt-… >- стоит Аарон — старший брат Моисея, & lt-… >- проповедник и первосвященник и & lt-… >- держ[ит] Менору [еврейский семисвечник] & lt-… >- Аарон указывает на лестницу Иакова, образ которой & lt-… >- соотносится & lt-. >- с сообщением между различными уровнями мироздания» [Купер, 1995, с. 179]- «Ангел
трубит в шофар — ритуальный рожок» [Апчинская, 2000, с. 57- Червонная, 2004]- «Распятый Христос» [Червонная, 2004].
8. Художник изображает на картине группу веселых людей кто-то из людей знает, что ^ Бог любит радость и радостных людей. Восьмая дескрипция может быть выведена из следующих предложений текстов экспертов: «Под изображением Моисея & lt-… >- толп[а] & lt-… >- ликующего народа, над которым в желтом небе летит рыба» [Ро-галевич, 2004, с. 369]- «Под ангелами Шагал изобразил группу людей, часть из которых экстатически воздела руки к небесам, часть
— углублена в молитвы, часть — погружена в глубокие раздумья, часть — охвачена весельем» [Апчинская, 2002].
9. Художник изображает на картине много животных, птиц, растений и людей с частями тел животных некоторые люди знают, что ^ это обозначает единство человека с природой, со всеми живыми существами. Девятая дескрипция может быть выведена из следующих положений текстов специалистов: «Рядом с Иаковом & lt-… >- -козлик с большими добрыми глазами и телом человека» [Дербина, 2008, с. 89]- «у его ног расположилась группа людей и курица с торсом и головой женщины» [Там же]- «Раввин с головой козла, держит свиток Торы» [Червонная, 2004]- «Думается, этот человекоподобный козлик имеет прямую связь с библейским, козлом грехов». Существуют суждения, что мастер неспроста наградил это животное, так похожее на человека, руками, в которых оно держит свиток" [Ап-чинская, 2002].
10. Художник использует в своей картине синий, желтый, белый и красный цвета некоторые люди знают, что ^ синий цвет обозначает умиротворение, безмятежность, благодарность Богу, желтый обозначает божественный небесный свет, белый — радость, очищение, красный — цвет человеческих страстей, жизнь. Десятая дескрипция раскрывается следующими утверждениями авторов: «Зеленый цвет лица Моисея связан с традицией & lt-… >- изображения потустороннего мира, это мистический цвет эльфов и маленьких человечков из космоса» [Апчин-ская, 2000, с. 57]- «Согласно & lt-… >- толкованию символического значения цветов радуги,
красный цвет олицетворяет гнев Божий, желтый — щедрость, зеленый — надежду, синий — умиротворение природных сил, фиолетовый — величие» [Рогалевич, 2004, с. 348]- «Белый цвет для художника — цвет истины, несущий свет и любовь (не случайно символ влюбленных — белый голубь)» [Шварева, 2005, с. 162]- «Цветовая гамма картины — бело-сине-желтая, с вкраплениями других цветов спектра & lt-… & gt- Доминирует сине-голубой цвет. С синим цветом, символизирующим безмятежность райского сада и умиротворение природных сил, благодарность Богу за создание человека, перекликаются желтый цвет, символизирующий божественный небесный свет, радость и красоту, и красный, соответствующий цвету человеческих страстей, суровости и гневу Божию» [Апчинская, 2000, с. 57]- «Белый цвет для художника — цвет истины, несущий свет и любовь (не случайно символ влюбленных — белый голубь)» [Шварева, 2005, с. 162].
11. Художник изображает народ на небесах, ^ чтобы возвысить Человека. Одиннадцатая дескрипция выводится благодаря следующим утверждениям: «Вокруг солнца собраны & lt-… >- фрагменты, эпизоды, персонажи земной и небесной жизней, которые все вместе составляют & lt-… >- символ вселенского бытия» [Червонная, 2004]- «Вводя образ еврейского народа в контекст картины, Создание человека», Шагал не только подчеркивал его физическую и духовную преемственность, от Адама", но живописал историю своего народа, демонстрируя библейские и исторические персонажи, изображая сцены, значимые для истории еврейства, помещая в поле картины национальные символы: рожок шофар, семисвечник минору, молельную шаль Талит, Тору, молитвенник сидур. Таким образом, смешивая жизнь земную с жизнью небесной, Шагал возвышает Человека, делает его существование на Земле осмысленным и значимым, а человеческие чувства возвышает до библейского обобщения" [Апчинская, 2000, с. 63].
Проведенный анализ текстов «экспертного сообщества», показывает, что культурный скрипт, является одновременно концептуальной матрицей для создания и для понимания живописного произведения. Восприятие, понимание и оценивание картины М. Шагала
«Сотворение человека», как открытого произведения, интерпретация которого строится на основе диалогирующей визуализации с исходящими от него смыслами, непротиворечиво, логично вписываются в рамки модели культурного скрипта. В итоге «реконструкции» культурного скрипта формируется понимание того особого авторского послания, которое заложено в картине, а полученный скрипт означает способ формулирования авторского послания миру, что позволяет обозначить его как национально-культурный скрипт креатора.
Произведение открыто для восприятия как подготовленным, так и не подготовленным, зрителем, однако его понимание в наиболее сущностном плане раскрывается экспертным сообществом в диалоге, имеет концептуальную ориентацию на раскрытие детерминант произведения. Опора на данные детерминанты позволяет установить национальнокультурный скрипт креатора, лежащий не только в основе создания этой картины, но и в основе «библейского» творчества Марка Шагала, определить природу его «отсутствующей структуры», которая детерминирует бытийную этнокультурную онтологию творчества художника и основных его произведений как «репрезентант» художественного замысла креатора и мотивирующей основы его творчества. Культурный скрипт креато-ра реконструируется с помощью выявленных не однородных, но иерархизированных детерминант, что также прослеживается по текстам экспертного сообщества. Периферия полученного скрипта обладает информационной аурой, содержащей индивидуальные особенности культурно-национального мироощущения художника, что, по-нашему предположению, позволяет вписывать скрипт креатора в многомерную систему имплика-тивных связей с другими скриптами — скриптами экспертов и скриптами, лежащими в основе созданных Марком Шагалом других картин на библейскую тему. Установленный по ядерным и периферийным детерминантам скрипт может быть дополнен также благодаря периферийным элементам, поскольку между конструктами существуют отношения глубинной зависимости. Она может измениться в случае расширения номенклатуры текстов экспертного сообщества, при анали-
зе которых возможно обнаружение изменение соотношения ядра и периферии, переход периферийных элементов в ядерные и наоборот, добавление новых детерминант.
Проведенный анализ показывает, что предложенный способ интерпретации живописного произведения при помощи национальнокультурного скрипта креатора отличается от других возможных способов интерпретации, прежде всего тем, что он основывается на жизненном опыте интерпретатора, задействует обыденный опыт естественной жизни человека, при условии знания Библии и погружения в мир веры. В данном случае культурный скрипт выступает как ключ к пониманию не только сюжета, задавая векторы интерпретации картины вообще, но и как движущая сила процесса дискурсивного взаимодействия художника и зрителя.
Библиографический список:
1. Апчинская, Н. В. Библейское послание Марка Шагала [Текст] / Н. В. Апчинская // Истина и Жизнь. — М., 2000. — Вып. 4. — С. 52−63.
2. Апчинская, Н. В. Марк Шагал и Библия [Электронный ресурс] / Н. В. Апчинская. — Музей Марка Шагала, Витебск, 2002. — Режим доступа: www/chagal-vitebsk/ com/?q/=node/140 (дата обращения: 30. 03. 2010).
3. Башляр, Г. Введение в Библию Шагала [Текст] / Г. Башляр- Новый рационализм: пер. с фр. Ю. Сеноко-сова, М. Туровера- пред. и общ. ред. А. Ф. Зотова. — М.: Прогресс, 1987. — С. 360−368.
4. Вежбицкая, А. Понимание культур через посредство ключевых слов [Текст] / А. Вежбицкая. — М.: Языки славянской культуры, 2001. — 288 с.
5. Вежбицкая, А. Русские культурные скрипты и их отражение в языке [Текст] / А. Вежбицкая // Русский язык в научном освещении. — М.: Языки славянских культур, 2002. — № 2(4). — С. 6−34.
6. Вежбицкая, А. Еврейские культурные скрипты и понимание Евангелия [Текст] / А. Вежбицкая // Со-
кровенные смыслы. Слово. Текст. Культура: сб. ст. в честь Н. Д. Арутюновой / Отв. ред. Ю. Д. Апресян. -М.: Языки славянской культуры, 2004. — С. 533−547.
7. Дербина, Г. В. Загадки Библейского послания Марка Шагала [Текст] / Г. В. Дербина // Бюллетень Музея Марка Шагала. — Мн.: Рифтур, 2008. — Вып. 15.
— С. 86−98.
8. Купер, Д. Энциклопедия символов [Текст] / Д. Купер: пер. с англ. И. В. Комарова. — М.: Золотой Век, 1995. — 385 с.
9. Рогалевич, Н. Н. Словарь символов и знаков [Текст] / Н. Н. Рогалевич. — Мн.: Харвест, 2004. -516 с.
10. Червонная, С. М. Интерпретация Библии в живописи Марка Шагала [Электронный ресурс] / С. М. Червонная. — 2004. — Режим доступа: http: www/riku/ru/ bibl1/Shag. html (дата обращения: 24. 02. 2010).
11. Шварева, Е. В. Библейские образы и мотивы в творчестве Марка Шагала [Текст] / Е. В. Шварева // Библия и национальная культура: межвуз. сб. науч. ст. / Перм. ун-т- отв. ред. Н. С. Бочкарева. — Пермь, 2005.
— С. 161−163.
12. Эко, У. Заметки на полях «Имени Розы» [Текст] / У Эко // Иностранная литература. — 1988. — № 10. -С. 88−104.
13. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Текст] / У Эко- пер. с ит. А. Г. Погоняйло и В. Г. Резник — М.: Петрополис, 1998. — 432 с.
14. Goddard, C. Cultural Seripts: What are they and what are they good for? Intercultural Pragmatics [Text] / C. Goddard and A. Wierzbieka // Special Issue on Cultural Saipts. — 2004. — № 2. — Р 153−165.
15. Foray, J-M. Musee National Message Biblique Marc Chagall, Nice [Text] / J-M. Foray, F. Rossini-Paquet.
— Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 2000. — 128 p.
16. Forestier, S. Les Chagall de Chagall [Texte] / S. Forestier. — Paris: Albin Michel, 1988. — 311 р.
17. Park, C.Y. La Bible illustree par Marc Chagall (1887−1985): un dialogue interculturel et son evolution [Text]: These de doctorat d’Histoire de l’art sous la di-гсс1юп de Pierre-Marie Baude / C.Y. Park. — Paris, 2008.
— 156 р.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой