Культурологическая парадигма развития музыкального произведения (исполнительский ракурс)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Библиографический список
1. Белецкая, Е. А. Воздействие народной художественной культуры на самосознание личности / Е. А. Белецкая, Л. Е. Яковлева // Вестник Череповецкого государственного университета. — 2012. — № 3. — Т. 1.
2. Белокуров, А. А. Мировоззрение кочевника Евразии, как фактор традиционного культурного ландшафта Евразии // Мир науки, культуры, образования. — 2008. — № 1(8).
3. Дульянинов, А. Г. Феномен сакрального в контексте туристического нарратива. [Э/р]. — Р/д: http: //elibrary. ru|download/57 699 563. pdf
4. Замалетдинова, Л. Р Качество жизни: понятие, структура, значение теории в решении экологической проблемы [Э/р]. — Р/д: http: // www. unn. ru/pages/issues/vestnik_soc/99 990 201_West_soc_20082(10)/11. pdf
5. Иванов, А. В. Сакральные территории как хранительницы традиционных ценностей евразийских народов (на примере плоскогорья Укок на Алтае и долины Эрдэнэбурэн в Западной Монголии) [Э/р]. — Р/д: http: //www. tuva. asia/journal/issue12/4194-ivanov. html
6. Куракин, Д. Ускользающее сакральное: проблема амбивалентности сакрального и ее значение для «сильной программы» культурсо-циологии // Социологическое обозрение. — 2011. — № 3. — Т. 10.
7. Ларина, Л. Архитектурно-градостроительные предложения по организации туризма на территории КПП «Уч-Энмек» // Единое культурное пространство Большого Алтая. — Барнаул, 2008.
8. Мамыев, Д. И. Значение сакральных территорий в национальной культуре Алтая / Д. И. Мамыев, Н. И. Токова // Единое культурное пространство Большого Алтая. — Барнаул, 2008.
9. Мессерли, Б. Горы мира. Глобальный приоритет. — М., 1999.
10. Мудрик, А. В. Сущность социализации и её особенности [Э/р]. — Р/д: http: //www. profile-edu. ru/sushhnost-socializacii-i-ee-osobennosti-page-3. html
11. Пюрвеев, Д. Б. Архитектура мироздания. — М., 2006.
12. Суразов, А. Философские размышления (1994−2006 гг.). — Горно-Алтайск, 2006.
13. Тирских, М. Г. Соотношение традиции с обычаем и правом: компаративистские аспекты / М. Г. Тирских, Л. Ю. Черняк // Сибирский юридический вестник. — 2013. — № 2.
Bibliography
1. Beleckaya, E.A. Vozdeyjstvie narodnoyj khudozhestvennoyj kuljturih na samosoznanie lichnosti / E.A. Beleckaya, L.E. Yakovleva // Vestnik Cherepoveckogo gosudarstvennogo universiteta. — 2012. — № 3. — T. 1.
2. Belokurov, A.A. Mirovozzrenie kochevnika Evrazii, kak faktor tradicionnogo kuljturnogo landshafta Evrazii // Mir nauki, kuljturih, obrazovaniya. — 2008. — № 1(8).
3. Duljyaninov, A.G. Fenomen sakraljnogo v kontekste turisticheskogo narrativa. [Eh/r]. — R/d: http: //elibrary. ru|download/57 699 563. pdf
4. Zamaletdinova, L.R. Kachestvo zhizni: ponyatie, struktura, znachenie teorii v reshenii ehkologicheskoyj problemih [Eh/r]. — R/d: http: //www. unn. ru/ pages/issues/vestnik_soc/99 990 201_West_soc_20082(10)/11. pdf
5. Ivanov, A.V. Sakraljnihe territorii kak khraniteljnicih tradicionnihkh cennosteyj evraziyjskikh narodov (na primere ploskogorjya Ukok na Altae i dolinih Ehrdehnehburehn v Zapadnoyj Mongolii) [Eh/r]. — R/d: http: //www. tuva. asia/journal/issue12/4194-ivanov. html
6. Kurakin, D. Uskoljzayuthee sakraljnoe: problema ambivalentnosti sakraljnogo i ee znachenie dlya «siljnoyj programmih» kuljtursociologii // Sociologicheskoe obozrenie. — 2011. — № 3. — T. 10.
7. Larina, L. Arkhitekturno-gradostroiteljnihe predlozheniya po organizacii turizma na territorii KPP «Uch-Ehnmek» // Edinoe kuljturnoe prostranstvo Boljshogo Altaya. — Barnaul, 2008.
8. Mamihev, D.I. Znachenie sakraljnihkh territoriyj v nacionaljnoyj kuljture Altaya / D.I. Mamihev, N.I. Tokova // Edinoe kuljturnoe prostranstvo Boljshogo Altaya. — Barnaul, 2008.
9. Messerli, B. Gorih mira. Globaljnihyj prioritet. — M., 1999.
10. Mudrik, A.V. Suthnostj socializacii i eyo osobennosti [Eh/r]. — R/d: http: //www. profile-edu. ru/sushhnost-socializacii-i-ee-osobennosti-page-3. html
11. Pyurveev, D.B. Arkhitektura mirozdaniya. — M., 2006.
12. Surazov, A. Filosofskie razmihshleniya (1994−2006 gg.). — Gorno-Altayjsk, 2006.
13. Tirskikh, M.G. Sootnoshenie tradicii s obihchaem i pravom: komparativistskie aspektih / M.G. Tirskikh, L. Yu. Chernyak // Sibirskiyj yuridicheskiyj vestnik. — 2013. — № 2.
Статья поступила в редакцию 20. 02. 14
УДК 7. 06
litsky V.V. A CULTURAL PARADIGM OF THE DEVELOPMENT OF MUSICAL WORKS (PERFORMANCE ASPECT). This paper studies the culturological significance of performing-interpretive contents of a musical work. The musical art as a significant category of the theory of culture is analyzed, the cultural, historical, philosophical and aesthetic genesis of this concept reveals the intricate interweaving of cultural traditions, lying in the basis of the relevant concepts of musical practice.
Key words: cultural studies, musical performance, musical interpretation.
В. В. Калицкий, ст. преп. каф. инструментального исполнительства Российской гос. специализированной
академии искусств, г. Москва, Е-mail: kalitzky@yandex. ru
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ [ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ РАКУРС)
В работе рассматривается вопрос культурологической значимости исполнительско-интерпретационного содержания музыкального произведения. Исследуется музыкальное исполнительство как существенная категория теории культуры, раскрывается культурно-исторический и философско-эстетический генезис данного концепта, выявляется сложное переплетение культурных традиций, лежащих в основании соответствующих концепций музыкальной практики.
Ключевые слова: культурология, музыкальное исполнительство, музыкальная интерпретация.
Понятия «исполнение» и «интерпретация» не идентичны друг другу. Исполнение — более общий случай, представляющий собой всякое воплощение нотного текста в живом звучании перед слушателями. Интерпретация — особый, частный случай,
когда музыкант, желая сохранить произведение композитора в слушательском сознании, преподносит его, выражая своё отношение к его замыслу. Исполнение допускает простое воспроизведение, интерпретация — индивидуальное прочтение произ-
ведения. Исполнительские искусства как самостоятельный род деятельности в общекультурную систему были введены лишь в 1860-х годах А. Шлегелем. Среди исполнительских специальностей сформировалась в течение XIX века и самая «неисполнительская», но важнейшая в музыкальной культуре профессия — дирижёр. По словам одного из них, В. Фуртвенглера, «интерпретатор — единственный посредник между прошлым и современностью — приобретает поистине решающее значение для судеб музыки» [1, с. 138].
В этой связи необходимо поставить вопрос о культурологической значимости исполнительско-интерпретационного содержания музыкального произведения. Такая постановка вопроса, тесным образом переплетаясь с различными и порой противоречивыми культурологическими концепциями, может принять следующий вид:
• исполнительское содержание музыки в целом (идея о соборности культур) —
• содержание исполнительских идей музыкальной эпохи (культурные традиции) —
• исполнительское выражение жанра музыки (культурноисторические типы) —
• традиции национальной исполнительской школы (культурно-этнографические особенности) —
• выявление музыкальной формы (жизнь «культурных организмов») —
• специфика индивидуального исполнительского стиля (уникальность культур) —
• индивидуальность исполнительского замысла конкретного произведения (индивидуальная интериоризация) —
• исполнительская интерпретация в слушательском восприятии (индивидуальная экстериоризация).
К данной иерархии можно добавить ряд пунктов ценностного порядка:
• «магнетизм» воздействия исполнителя (психологическая и феноменологическая ценность) —
• новизна и оригинальность (рождение новых исполнительских культур или перерождение старых) — инновационная ценность-
• сила воздействия и значимость (эмпатическая ценность).
Первое общемузыкальное и общекультурное качество, которое необходимо назвать — соборность. Достаточно обратиться к труду П. Флоренского «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи», в котором он объясняет культуру не как единый во времени и пространстве, и не как эволюционный или прогрессивный процесс, а как объективную соборность. Именно исполнитель непосредственно реализует эту функцию.
Эстетическая гармония составляет один из полюсов генеральной антиномии музыкального искусства, его так называемую «объективную красоту». Пианист и дирижёр Г. фон Бюлов раздробил музыкальное целое на объективную и субъективную стороны, считая, что исполнять музыку он должен: 1) объективно-корректно- 2) объективно-красиво- 3) субъективно-интересно [2, с. 184].
В соответствии с художественным законом генеральной антиномии, чем острее выражено противоречие двух полюсов -общей гармоничности и жизненной конкретности, тем сильнее воздействие музыкального произведения. В качестве примера можно привести исполнение С. Т. Рихтером Третьей баллады Ф. Шопена. Полюс жизненной конкретности прямо обращён к слушателю — разнообразие женских персонажей на фоне стихийной природы. «Противополюс» не находится на первом плане: требуется профессиональное эстетическое усилие, для того, чтобы понять, как всё целое подчинено единой логике развития, — темпо-ритмической упорядоченности, охватывающей произведение от начала до конца и, как кажется, не может дать оснований для исполнительской трактовки. Соединение несоединимого создаёт впечатление «художественного чуда». Основная причина этого — наличие внутренней органики. Данную сторону исполнительской деятельности С. Т. Рихтера отмечает его учитель Г. Г. Нейгауз: «Соразмерность гармоний, идущая из самых глубин классического мироощущения, гармония… чуть ли не эллинского происхождения, — вот в чём его главная сила, главное качество» [3, с. 241].
О стиле эпохи и её роли в культурном самосознании интересную мысль высказал Г. А. Рождественский: «Понятие «стиль композитора» тесно связано с понятием стиля эпохи. Это некие сферы, включающие в себя звук, пластику, литературу, тесно
соприкасающиеся. Бетховен, огромный по силе выражения и воздействия гений, волей-неволей отражает в своей музыке такой, казалось бы, незначительный пустяк, как карниз дома, украшенный лепкой и костюм с батистовым жабо. «Каприччио на отъезд любимого брата «И. -С. Баха при его подразумеваемой карете никак не соприкасается с «Пасификом 231» А. Онеггера при его подразумеваемом локомотиве» [4, с. 170].
Проблема национальной школы и культурно-этнографические особенности всегда была предметом исследования искусствоведов и культурологов. Человек, в отличие от других живых существ, обладает присущей ему внутренней особенностью организовывать окружающую его среду в единое целое. Так, совокупность религиозных представлений, обычаев, культовой обрядности и социальных институтов, присущих, к примеру, большинству населения Индии, обнаруживает генетическую связь с коренным древнеиндийским вероучением — брахманизмом -с его индуистскими божествам относятся Брахмой, Вишну и Шивой. По словам А. Кочетова, при отсутствии стройной и обязательной для всех систем вероучения, церковной организации, руководящего центра или института для решения связанных с религиозной деятельностью вопросов, а также при известной терпимости к отклонениям от религиозных догматов, в индуизме чрезвычайно сильны требования общественно-бытовых событий. Индуизм крайне нетерпелив к нарушениям множества ограничений и запретов, приписываемых сферам общественной, семейной и личной жизни.
Абу Насыр Мухаммед ибн Тархан аль-Фараби в своём монументальном труде «Большая книга о музыке» выводит интересные для нашего исследования параллели и противопоставления о музыкальной теории и практике населения Востока и античной Греции. В частности, он указывает на значительно большую практическую функцию музыкальной культуры в странах Востока, так как музыка является в них органической частью культа и быта. В отличии от древнегреческих представлений пифагорейской школы, относившей её к области математических наук.
Аль-Фараби считал, что главным инструментом восприятия и измерения музыки является слух. Разделяя науку о музыке на теоретическую (дающую общие сведения о мелодии) и практическую (рассматривающую правила создания и исполнения конкретных произведений) аль-Фараби приходит к выводу о том, что восприятие музыки должно происходить на чувственном уровне. Интересным является то, что и средневековые музыкальные теоретики восточных стран (а аль-Фараби, исследуя персидскую музыку, выделил как основополагающий элемент её теоретического конструкта целый тон, состоящий из трёх микроинтервалов, что легло в основу семнадцатиступенного звукоряда), так и средневековые западноевропейские музыкальные исследователи (включив в теорию и практику использование невменной нотации) [5].
В западноевропейской музыкальной культуре ещё во времена барокко тщательно описывались основные исполнительские «манеры», а внимание к ним в период классицизма носило «тотальный» характер. Д. Тюрк в «Фортепианной школе» 1789 года писал: «Произведение, написанное в итальянском музыкальном вкусе, должно, вообще говоря, исполняться средним (полутяжёлым) способом извлечения. Более лёгким должно быть исполнение французского произведения. надо также учитывать манеру композитора. Произведения Генделя, Себастьяна Баха следует играть более тяжёлым звуком, чем современный концерт Моцарта.» [6, с. 160].
В России в качестве национальной установки в фортепианном исполнительском искусстве проявил себя реализм, породивший повышенный интерес к зрительно-пластическим образности, характерный для исполнительско-интерпретаторского мышления А. Г. Рубинштейна, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, А. Н. Скрябина, С. С. Прокофьева и многих других. Именно русскому пианизму удалось — в отличие от других национальных фортепианных школ — выразить в музыке зримое, картинное, пластичное, осязаемое, чуждое невизуальной и невербальной музыкальной природе. Современников А. Г. Рубинштейна поражало в его игре совершенство звукоизобразительности и обрисовки характеров: предполагалось наличие точного картинного представления у пианиста относительно каждой вещи. В отношении «реализма характеров» он добивался максимальной конкретности, говоря, например, ученикам по поводу арии Церли-ны из оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан» в фортепианном перело-
жении Ф. Листа: «У вас это великосветская барышня, а давайте крестьянку с белыми чулками» [7, с. 27].
Зримое начало во многом составляло и исполнительское искусство С. В. Рахманинова. Как писал об этом Г. Г. Коган «событие интересует его меньше, чем бытие- ядро его музыки не в действии, а в фоне, в «пейзаже»» [4, с. 251]. Сила созидаемых им образов была такова, что, по воспоминаниям его современников, многие слушатели поневоле отшатывались от воздействия динамического нарастания в Похоронном марше из второй сонаты Ф. Шопена.
Содержание музыкального жанра используется крайне неодинаково, в зависимости от индивидуального стиля интерпретатора, благодаря чему жанровость может подчёркиваться или затушёвываться. Пример подчёркивания — фортепианный стиль Д. Д. Шостаковича. Эту особенность в связи с другими чертами композиторского стиля отметил В.В. Богданов-Березовский: «Жанровость и характеристичность — столь же заметные компоненты манеры и стиля, как и в его музыке- и также как в творчестве, они имеют не столько колористическую, живописную, столько портретную, психологическую направленность» [8, с. 34]. Напротив, подчиняет жанр идее драматической сцены С. В. Рахманинов в уже упоминавшемся выше исполнении Похоронного марша Ф. Шопена. Он рисует потрясающую своей наглядностью картину приближения и удаления трагической процессии, изменяя в репризе шопеновскую динамику: вместо pianissimo к fortissimo и снова к пиано — крупное crescendo от fortissimo к pianissimo.
Содержание музыкальной формы понимается больше всего в плане эстетической гармонии: связанность элементов, целостность, единство. В первую очередь изучается вопрос кульминации (или культурного расцвета, например, бердяевской «осени культуры»), а также ритмического импульса и интонационных связей. Рахманинов-пианист неоднократно отмечал, что в исполнении любого произведения должна быть определённая «точка», высшее духовное и эмоциональное напряжение. В случае неудачного, с его точки зрения, исполнения произведения он говорил, что «точка сползла». Исключительное значение придают исполнители «ритмическому импульсу» произведения, который обычно не фиксируется в нотах. А. Г. Рубинштейн стал первым указывать в собственных сочинениях не только тактовый метр, но и пульсирующую долю. Пианист-теоретик Т. Мат-тей в первой половине Хх века выработал тезис: «всеохватывающий ритм, не прекращаемое целенаправленное движение, чувство целого как основа истинного исполнения» [9, с. 223].
В отношении внутренних интонацонно-тематических связей необходимо обратить внимание на то, что такие композиторы-пианисты как, например, Р. Шуман, Ф. Лист, Ф. Шопен считали для исполнителей необходимым знать об объединяющей роли «Сфинксов» в «Карнавале» Р. Шумана или, скажем, об интонационных подобиях в «Погребальном шествии» Ф. Листа.
Индивидуальный исполнительский стиль особо важен для содержания интерпретации. Именно здесь на первый план выходит роль музыканта-исполнителя. При этом значение имеет не только уровень профессионального образования, но и личные психологические и эстетические качества. Сказывается эмоциональная доминанта личности, его приверженность к определённым художественным течениям, способность быть оригинальным, новым, неповторимым, обладать определённым исполнительским «магнетизмом» — у исполнителя должна быть своего рода собственная музыка.
Вопросу диалогического соотношения человеческой личности и исполнительского стиля артиста посвятил свой труд «Шопен в произведениях русских композиторов» Б. В. Асафьев. Сопоставляя разных музыкантов. Он отметал ироничность и убеждение как в голосе, так и в игре М. А. Балакирева, гармонические изыски в исполнении «утончённого» А. К. Лядова, плотную звучность у «монументального» А. К. Глазунова. Г. Г. Коган усматривал трагическое как исполнительскую доминанту стиля С. В. Рахманинова: «Больше всего удавались Рахманинову те произведения, где господствующую или хотя бы некоторую роль играет трагическое начало» [10, с. 249]. Современники Шопена находили соответствие между его внешним обликом и игрой на фортепиано — «та же деликатность, та же мечтательность» [11, с. 247]. Сам же Ф. Шопен контрастно сравнивал себя с Ф. Листом: «…Он играет перед тысячами, я — редко перед одним!» [11, с. 247].
Рассуждая об индивидуальности исполнителя, французский фортепианный педагог Ф. Филипп утверждал, что у каждого пианиста есть свой голос: «В таком случае пианистический голос Рахманинова — бас- Рахманинова можно было бы назвать Шаляпиным фортепиано» [10, с. 241].
Художественное, музыкальное общение неразрывно связано с толкованием и разъяснением передаваемого текста. Исполнительское творчество, как и творчество вообще, в известной степени полифункционально. Понятия общения и сообщения осуществляются не только в музыкальном искусстве (и, прежде всего в диалогической слушательско-исполнительской структуре), но и в самых разнообразных родах человеческой деятельности. Музыкальное общение-сообщение неразрывно связано с толкованием и разъяснением текста. Доводя определённое звуковысказывание до слушателя, исполнитель в определённой степени встраивает его восприятие в логику музыкального процесса.
Направленность музыки на исполнение и восприятие как интонационное смысло-выразительное ядро звуковысказывания не должно пониматься как одностороннее движение. В силу диалектических закономерностей музыкальной коммуникации в ней заключён фактор обратной связи со слушателем. Данный фактор действует и непосредственно, в каждом конкретном исполнении, будучи окристаллизованным в культурно-исторических актах музыкального искусства. Это явление особенно характерно для импровизации, когда, как отмечал Асафьев, «возникало… тесное общение и обоюдно интонационное внимание между ним (исполнителем-импровизатором) и слушателями: происходила проверка и оценка воздействия и значимости музыки, создававшейся, как правило, «из-под пальцев», «на слуху», и композитор — по реакции слушателей — мог и ощущать и осознавать смысл и степень интонационной значимости «звучащего материала», которым он пользовался, и содержательности исполнения» [12, с. 296].
Обоюдно-интонационное внимание заложено и постигается в стилевых особенностях культурно-исторических эпох, ментальности, в нормативных границах текстов, в «музе и моде» (по словам Н.К. Метнера) времён. То же можно сказать и о музыкальных жанрах, этапах смен и развития инструментария, о формировавшихся в практике музыкально-культурного обмена традициях и видах интонационного общения.
Обращаясь к музыке различных эпох, осмысливая культурно-стилевые особенности, формы, особенности интерпретируемых сочинений, исполнитель непосредственно сталкивается с культурными реалиями восприятия, «психологическими тональностями» общения. Извлечённые из истории музыки сведения об «интонационном контексте общения» (Е. Назайкинский) в старинной камерате, на профессиональных соревнованиях, в открытых пространствах (музыка на воде, военные марши, серенады, ноктюрны и т. д.), зрительных залах и других местах -являются необходимым условием для более полного раскрытия культурологической концепции исполнительско-интерпретатор-ского содержания музыкального произведения.
Особенно отчётливо это можно проследить в «тектонических» историко-стилевых сдвигах социума, затрагивающих все без исключения отношения в многослойном музыкально-культурном обмене, приводивших, в том числе, и к смене инструментария. Так было в рубежный период развития клавирного исполнительства в конце XVII — начале XVIII веков. «…Утончённость (клавесина — В. К.) подвергается забвению под натиском мелодической антикамерной культуры с её концертирующим стилем, который, конечно, грубее клавесинности, но отвечает новой выразительности. Естественно, фортепиано и рояль с их мелодическими возможностями побеждают клавесин» [13, с. 27]. Произошло это под влиянием широкого и интенсивного обновления всех сфер жизнедеятельности человека в период, отмеченный идеями и идеалами Просвещения и событиями многочисленных европейских революций. Возобладал значительно более энергичный дух и строй музыкального общения, вытесняемый из аристократических салонов на улицы, площади и в большие концертные залы.
Другой масштабный сдвиг, связанный с фактором направленности на восприятие пришёлся на XX век, в начале которого были изобретены и стали активно развиваться и внедряться средства звукозаписи и звуковоспроизведения. Это изменило не только технологию музыкальной коммуникации, но и повлияло на эстетические и художественные принципы исполнительства (и даже композиторского творчества). К примеру, перенеся
«центр тяжести» из концертного зала в студию звукозаписи, Г. Гульд столкнулся с проблемой опосредованности общения, нового коммуникативно-контактного контекста, при весьма сильно выраженном «энергийно-волевым посыле» звуковысказывания, побудил пианиста полностью переосмыслить своё исполнительство, изменить интонационные параметры его направленности на восприятие. Одно из проявлений этого — утрированные темпы (например, очень высокий темп в первой и третьей части Второго концерта для фортепиано с оркестром Бетховена или крайне медленный во второй части Пятого концерта для фортепиано с оркестром того же композитора).
Библиографический список
Исполнительская интерпретация в слушательском восприятии выражается в своеобразном исполнительском магнетизме. Исполнение — это прежде всего общение. По словам Л. Толстого «музыка, как и всякое искусство, но особенно музыка, вызывает желание того, чтобы все, как можно больше людей участвовали в испытываемом наслаждении. Ничто сильнее этого не показывает истинного значения искусства: переносишься в других, хочется чувствовать через других» [13, с. 14]. Данное качество представляется нам как родовое и неотъемлемое во все времена. А это свидетельствует об упоминавшемся уже принципе соборности, способности объединять людей.
1. Музыкальное исполнительство. — М., 1979. — Сб. 10.
2. Баренбойм, Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л., 1969.
3. Нейгауз, Г. Г. Искусство фортепианной игры. — М., 1962.
4. Музыкальное исполнительство. — М., 1979. — Сб. 8.
5. Философские трактаты аль-Фараби. — Алма-Ата, 1972.
6. Алексеев, А. О проблеме стильного исполнения // О музыкальном исполнительстве. — М., 1954.
7. Вессель, Е. Н. Некоторые из приёмов, указаний и замечаний А. Г. Рубинштейна на уроках в его фортепианном классе в Санкт-Петербургской консерватории. — СПб., 1901.
8. Богданов-Березовский, В. Отрочество и юность // Советская музыка. — 1966. — № 9.
9. Музыкальное исполнительство. — М., 1972. — Сб. 7.
10. Коган, Г. Вопросы пианизма. — М., 1981.
11. Ландовска, В. О творениях и игре Шопена // Российская музыкальная газета. — 1910. — № 9−10.
12. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971.
13. Толстой, Л. Дневники. 3 октября 1910 года // Музыка и революция. — 1928. — № 9.
Bibliography
1. Muzihkaljnoe ispolniteljstvo. — M., 1979. — Sb. 10.
2. Barenboyjm, L. Voprosih fortepiannoyj pedagogiki i ispolniteljstva. — L., 1969.
3. Neyjgauz, G.G. Iskusstvo fortepiannoyj igrih. — M., 1962.
4. Muzihkaljnoe ispolniteljstvo. — M., 1979. — Sb. 8.
5. Filosofskie traktatih alj-Farabi. — Alma-Ata, 1972.
6. Alekseev, A. O probleme stiljnogo ispolneniya // O muzihkaljnom ispolniteljstve. — M., 1954.
7. Vesselj, E. N. Nekotorihe iz priyomov, ukazaniyj i zamechaniyj A.G. Rubinshteyjna na urokakh v ego fortepiannom klasse v Sankt-Peterburgskoyj
konservatorii. — SPb., 1901.
8. Bogdanov-Berezovskiyj, V. Otrochestvo i yunostj // Sovetskaya muzihka. — 1966. — № 9.
9. Muzihkaljnoe ispolniteljstvo. — M., 1972. — Sb. 7.
10. Kogan, G. Voprosih pianizma. — M., 1981.
11. Landovska, V. O tvoreniyakh i igre Shopena // Rossiyjskaya muzihkaljnaya gazeta. — 1910. — № 9−10.
12. Asafjev, B.V. Muzihkaljnaya forma kak process. — L., 1971.
13. Tolstoyj, L. Dnevniki. 3 oktyabrya 1910 goda // Muzihka i revolyuciya. — 1928. — № 9.
Статья поступила в редакцию 29. 01. 14
УДК 130. 2:75. 01
Nikolayeva Ye.V. DIGITAL FRACTAL ART: MANIFESTATIONS OF PHILOSOPHICAL AND ARTICTIC MEANINGS.
Digital fractal art is considered as a kind of artistic and philosophical manifestation of a digital epoch. The author briefly traces the establishing stages of fractal art as an independent digital art genre and gives a culturological analysis of fractal art as a philosophical and aesthetical tool for conceptualization of the reality.
Key words: fractal art, digital art, fractal art manifestos, fractal aesthetics, computer art, theory and history of culture.
Е. В. Николаева, канд. культурологии, доц. Института социальной инженерии Московского гос. университета дизайна и технологии, г. Москва, E-mail: elena_nika@bk. ru
ЦИФРОВОЕ ФРАКТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: МАНИФЕСТАЦИИ ФИЛОСОФСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СМЫСЛОВ
Цифровое фрактальное искусство рассматривается как своего рода художественно-философская манифестация цифровой эпохи. Автор кратко прослеживает этапы становления фрактал-арта как самостоятельного жанра цифрового искусства и анализирует с культурологических позиций специфику цифрового фрактального искусства как философско-эстетического инструмента концептуализации действительности.
Ключевые слова: фрактальное искусство, цифровое искусство, манифесты фрактального искусства, фрактальная эстетика, компьютерное искусство, теория и история культуры.
Развитие цифровых программных инструментов в качестве средства создания визуальных образов, привело к возникновению в 1960—1970-х годах компьютерного искусства и соответствующих ему особой цифровой эстетики и безобъектного способа существования в культуре. В 1980-х годах в рамках алгоритмического искусства появляется цифровое фрактальное искусст-
во, которое к середине 1990-х годов вырабатывает собственный художественный язык и уникальные правила смыслопорож-дения. Появляются книги описательного характера, посвященные, в основном, математической/ технической стороне цифрового фрактального искусства, иллюстрированные красочными фрактальными «паттернами» [1−3], при этом, однако, в основа-

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой