Культурологические парадигмы конца xx века и традиционная музыкальная культура Тувы

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

мер, в храме, в действительности же центр ансамбля мог и смещаться, но принцип концентричности при этом оставался в силе) —
3) образ мира, характерный для ансамбля одного храма, распространяется на любой архитектурный ансамбль, так как храм мыслился и символом города.
В основе формирования пространства (любого) лежит мировоззренчески идея — идея устройства Мира и Человека в нем. Но только идея «божественности» соответствует устройству храмового пространства, но и «постижения» этого пространства человеком, так или иначе созданного для него, им обживаемого и познаваемого. «Чем больше возлагается на пространство, тем более организованным оно мыслится, а потому — более своеобразным и индивидуальным… опираясь при отношении к действительности преимущественно на пространство, и на него возлагая тяжесть воспострое-ния действительности, сознание движется в сторону художественного мировосприятия» [2, с. 18].
Пространство христианского храма организуется по принципу трехчастности, что является основой мировоззренческой христианской концепции. Эта же позиция распространяется естественным образом и на организацию христианского ансамбля. Процесс формообразования культового пространства базируется, таким образом, на понимании самой идеи и воспроизведении ее в архаичном выражении.
Трехчастность заложена как в самом существе христианского мировоззрения, так и в системе обжива-ния, нахождении в этом пространстве. Вся система человеческих ценностей, его мировосприятие, его состояние должны укладываться в эту трехчастную мо-
дель. А, значит, и храм, будучи сооружением, олицетворяющим, моделирующим эту трехчастную систему Мира, должен быть трехчастным. Этой идее вторят росписи, скульптурные композиции храма, движение верующих внутри и вне его. Эту же идею утверждает и ансамбль, в который входят в иерархической взаимозависимости и взаимосвязи все компоненты ансамбля: соборный храм, храмы придворные и приходские. Как указывал Г. К. Вагнер, [4, с. 114−115] это скорее жанровая иерархия, формирующая и храмовые комплексы (кремли, монастырские подворья и др.), и городскую среду, центральной и организующей единицей которой являлся храмовый комплекс.
Пространство архитектуры, призванной сохранять и репрезентировать идеи христианских ценностей, функционально и одновременно бесконечно и соотносимо с бесконечным пространством Вселенной. Отсюда возникает потребность увидеть и осознать это пространство во времени.
Особой ценностью русского ансамбля можно назвать то, что он протяжении всего долгого своего существования оставался структурой целостной, и прежде всего — мировоззренчески. Выражая общие средневековые идеи, древнерусские ансамбли были глубоко национальны, они были логичны по своей сути, оставаясь, тем не менее, и в рамках обязательного для культового сооружения канона, и в рамках меняющейся стилевой системы, не изменяя ни тому, ни другому. Все пространство древнерусского образного мира было пронизано Миром высокого духа и абсолютно четкого воспроизведения идеи гармоничного соединения Мира и человека в этом Мире.
Библиографический список
1. Фаворский, В.А. Литературно-теоретическое наследие. — М., 1988.
2. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М.: 6 изд. группа «Прогресс», 1993.
3. Некрасова, М. А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве / М. А. Некрасова // Искусство ансамбля. Художественный предмет, интерьер, архитектура, среда. — М. :ИИ, 1988.
4. Вагнер, Г. К. Древнерусский ансамбль как образ мира / Г. К. Вагнер // Искусство ансамбля. Художественный предмет, интерьер, архитектура, среда. — М: ИИ, 1988.
5. Творогов, О. В. Принятие христианства на руси и древнерусская литература/О.В. Творогов//Введение христианства на Руси. — М.: мысль, 1987.
6. Введение христианства на Руси / Инт-т философии АН ССР- Отв. Ред. А. Д. Сухов. — М.: Мысль, 1987.
7. Аверинцев, С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской / С. С. Аверинцев // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. — М., 1972.
Материал поступил в редакцию 23. 05. 08
УДК 780(=512. 156)
В. Ю. Сузукей, канд. искусств., д-р. культурологии ТИГИ, г. Кызыл
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ КОНЦА XX ВЕКА И ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ТУВЫ
Анализируется состояние современной тувинской музыкальной культуры. Особое внимание обращается на сформировавшийся в 30-е гг. XX в. парадокс: при несомненной востребованности традционного музыкального исполненительства жителями Республики Тыва и интересе к этому феномену специалистов практически всего мира образовательная политика не решает проблемы сохранения музыкального культурного наследия тувинцев.
Ключевые слова: традиционная музыкальная культура тувинцев, парадигмы исследования музыкальной культуры.
Тува — один из самых ярких и самобытных культурных центров Саяно-Алтайского региона, отличающийся многообразием музыкальных форм и жанров, их мелодическим богатством и национальным колоритом тембрового звучания. Особого внимания заслужи вает и богатейшее инструментальное наследие тувин-
культурологические
цев. Сложившаяся с древнейших времен музыкальная культура тувинцев на протяжении ряда столетий развивалась исключительно в контексте традиционного уклада кочевого образа жизни, много веков сохраняя свою аутентичность и не претерпевая кардинальных перемен вплоть до 20-х годов XX столетия.
XX век вписался в ход истории с революционными коррективами воистину мирового масштаба. Тувинский народ, вдохновленный идеями социалистического строительства, с энтузиазмом приступил к творению новой культуры, решительно отбрасывая и отметая все, что было априорно расценено как «примитивные, остаточные элементы феодализма». Начиная с периода ТНР, начала меняться и традиционная конфигурация музыкальной культуры, что явилось отражением трансформации ценностных ориентиров в меняющихся социальных условиях.
Культурная политика государства, начиная с 30-х годов, основывалась на пропагандистском мифе о культурной отсталости национальных окраин. Разрушительные воздействия на традиционную музыку служили целям освобождения культурной ниши и заполнения ее европеизированной музыкой, что призвано было интегрировать Туву в единый культурный фронт социалистической ориентации. Соответственно, общий контур структурных элементов музыкальной культуры республики изменился за счет резкого сокращения элементов трудового и обрядового фольклора и традиционной инструментальной музыки, а также за счет появления новых жанров композиторской музыки и аранжированных вариантов народной музыки. Необходимость подчеркивания этого момента была продиктована последствиями некорректной «профессионализации» традиционной музыки, которая имела последствия в понижении самооценки народных музыкантов, которые пытались адаптировать свои произведения к малопонятным, с их точки зрения, критериям оценок академической музыки. Результатом этого опыта явилась мутация не только инструментов, но и всей эстетико-нормативной основы традиционной звуковой системы, на которую был ориентирован этнический «звукоидеал».
Трагичность ситуации того времени заключалась и в том, что революционность эпохи наложилась на европоцентристские предпочтения философской и эстетической наук, довольно ограниченно, как отмечает искусствовед Т. Б. Будегечи, толковавших гегелевскую эстетику, благодаря чему множество народов даже в XX столетии все еще числились в «варварах». «Сегодня становится очевидным, насколько ошибочно было измерять уровень духовного развития одного народа какими-то достоинствами другого, — пишет она, — … эстетика и искусствоведение все чаще и пристальнее начинают всматриваться в сохранивший пока самобытность художественный опыт неевропейских цивилизаций. Современная эстетика должна найти новый ключ к познанию духовного наследия этносов мира: у художественной культуры нет и быть не может единого исторического пути, по которому непременно должны пройти все народы, чтобы иметь право называться цивилизованными. Каждый этнос просто обречен на уникальность, на собственную художественную культуру и свое место в системе мировой цивилизации"[1, с. 13].
«Сегодня, когда стал сгибаться в кольцо упершийся в стену вектор прогресса, постиндустриальная культура вынуждена обратиться к архаическому переживанию настоящего времени, — пишет и американский культуролог А. Генис, — Главное достижение внеисто-рического бытия — долговечность его культуры. Именно этого нам и не хватает. Мы ведь дети чрезвычайно хрупкой, крайне неустойчивой индустриальной цивилизации, сравнительно быстро исчерпавшей свои возможности. Поэтому задача нарождающейся сейчас культуры — соединить прогресс индустриальной эры со стабильностью традиционных обществ, которые измеряют свое существование не веками, а тысячелетиями» [2, с. 202].
Тенденция переосмысления культурных ценностей все чаще и отчетливее просматривается почти во всех научных работах конца XX-начала XXI века как отечественных, так и зарубежных ученых в разных областях знаний. Культурологические парадигмы этого периода засвидетельствовали полный крах европоцентристских цивилизационных концепций и создали базу для объективной оценки музыки неевропейских цивилизаций.
Последнее десятилетие XX века, ознаменовавшееся распадом СССР, ослабило идеологический прессинг, сковывавший классовыми установками и временными ограничения ми научную мысль. Пришло признание бесспорной ценности традиционной культуры, специфичности ее концептуальных установок и эстетики, без знания которых невозможно было адекватное понимание традиционной музыки. В период ломки сложившейся системы и поиска новых культурных оснований и ориентации существования человека особо важное значение приобрела и проблема изучения динамики аксиологического аспекта. В этом контексте фундаментальные знания по культуре используются в целях прогнозирования, проектирования и регулирования актуальных культурных процессов и также для ретрансляции культурного опыта в современную практику в соответствии с ценностными нормативами самой традиции. При этом изучение закономерностей формирования традиционных ценностных ориентиров и вектора их модификаций является наиболее актуальным для культурологического исследования, предметная область которого позволяет выйти за рамки специализированного музыковедческого исследования и расширяет возможности философского осмысления и толкования структуры, положения и роли музыкальной культуры Тувы и тувинских музыкантов в мировом социокультурном пространстве.
Нельзя не принять во внимание и тот факт, что благодаря социалистической революции, привнесшей в интонационную культуру тувинцев-кочевников опыт иноэтнических звуковых построений, значительно расширился их кругозор и, соответственно, обогатился их музыкально-слуховой опыт. Наряду с профессионализмом устной традиции, который регенерируется носителями традиции интуитивно, тувинские музыканты осваивают и профессионализм европейского типа. Сегодня мы видим молодое поколение тувинских музыкантов, являющихся не только яркими носителями традиционной исполнительской культуры, но и имеющих профессиональную подготовку в области европейской академической музыки. Большим преимуществом этого поколения является и то, что оно фактически является «двуязычным» (имеются в виду как вербальный, так и музыкальный языки).
Социальные потрясения на постсоветском пространстве конца XX века, кардинально изменившие все сферы жизни, к сожалению, не коснулись взглядов 30-х годов, в соответствии с которыми традиционное искусство до сих пор классифицируется как «непрофессиональное». В этой ситуации возникла самая острая проблема современности: «непрофессиональные» народные музыканты, лишенные социального статуса и материальной поддержки, не имеют никаких перспектив устроиться на работу «по специальности», поскольку не имеют документального подтверждения своей квалификации (диплома). Их признают только как самодеятельных музыкантов. Абсурдность данной ситуации усугубляется еще и тем, что в настоящее время тувинская традиционная музыка на международном уровне имеет самый высокий рейтинг. Вызывает тревогу и та ситуация, когда в Республиканской школе искусств сокращается набор на отделение национальных инст-
рументов, а в Кызылском училище искусств отсутствуют классы по фольклорным инструментам и хоомею. Причина этой ситуации заключается в отсутствии учебных программ, адекватных традиционной методике обучения. Выход видится в признании того, что настало время разработки Национально-регионального компонента государственного стандарта музыкального образования Республики Тыва, а на основе этого стандарта — разработки соответствующих учебных программ. Это одна из принципиальных проблем современной системы (этнического, этнохудожественного) профессио нального музыкального образования носителей традиционной культуры, требующей сегодня кардинального пересмотра. Иначе возникает вопрос: где еще, кроме Тувы, тувинские музыканты (и многочисленные поклонники тувинской музыки) могут научиться играть на своих музыкальных инструментах? А обученные только по нотной системе ценностных координат (письменная методика по общеевропейской системе) музыканты фактически перестают быть носителями своей культурной традиции, хотя формально и обретают статус «профессионалов», то есть образованных или дипломированных музыкантов. В контексте современного развития разнонациональных культур субъектов Российского государства XXI века продолжение этой политики является наследием идеологических установок советской эпохи. Инерция мышления при этом тормозит внедрение инноваций, т. е. качественно новых идей и механизмов развития многонационального государства.
В настоящее время «Программы» по обучению игре на таких усовершенствованных инструментах, как оркестровые игил, бьиаанчы, дошпулуур, чадаган являются лишь аналогами учебных программам по обучению игре на скрипке, виолончели, балалайке, домре и т. д. К великому сожалению, такая система обучения является полнейшей профанацией основ традиционной тувинской инструментальной культуры. В искусстве копия чего бы ни было, никогда не ценилась так же высоко, как и оригинал. Ведь аутентична и европейс-
кая музыка, когда ее исполняют на аутентичных (не на усовершенствованных), т. е. оригинальных инструментах. Сколько ни усовершенствуй игил или бы1заан-чы, эти модернизированные образцы никогда не будут звучать, как скрипки и виолончели, хотя логика их усовершенствований была направлена только на экстраполяцию опыта европейской инструментальной традиции.
Определение традиционной музыкальной культуры как «непрофессиональной» вовсе не означает абсолютного отсутствия в ней своей концепции становления и развития звуковых музыкальных построений. Эти знания передавались из поколения в поколение изустно. Устная традиция имеет свои профессиональны1е механизмы передачи знаний, и задача познания специфических закономерностей, не изложенных в письменном виде, является проблемой исключительно науки, а не самой традиции.
Опыт слухового восприятия кочевником звуков окружающей его природы и последующее преломление (трансформация) этого опыта в его художественном сознании и творчестве представляет собой уникальное явление, намного расширяющее то представление о музыке и музыкальности, которое дается академическим (классическим европейским) теоретическим музыкознанием, особенно в сфере тембровых звучаний.
Феноменальность тувинской музыкальной культуры заключается в том, что, несмотря на относительную немногочисленность носителей традиционной культуры, несмотря на широкомасштабный европоцентризм в период строительства социализма и, даже несмотря на массированную «атаку» поп-культуры с ее новейшими средствами звукозаписывающей аудио- и видеотехники, тувинская музыка сама в немалой степени начинает оказывать ощутимое влияние на мировое музыкальное сообщество. Этот специфический опыт в сфере музыкальной (шире — звуковой) культуры расценивается как уникальный вклад тувинцев в развитие общечеловеческой культуры.
Библиографический список
1. Будегечи, Т. Б. Художественное наследие тувинцев / Т. Б. Будегечи. — 1995.
2. Генис, А. Культурология / А. Генис. — М., 2002.
Статья поступила в редакцию 23. 05. 08
УДК 130. 2
Л. Л. Штуден, д-р культурологии, проф. НГУЭиУ, г. Новосибирск
СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ ПАРАЗИТИЗМ
(Продолжение, начало в № 2(9)2008)
Феномен социально-культурного паразитизма рассмотрен в контексте диахронической типологии культуры. Определены критерии паразитизма в культуре- исследованы источники и основные элементы социально-культурного паразитизма. Предложен авторский подход к преодолению этого феномена как проявления антикультуры.
Ключевые слова: феномен социально-культурного паразитизма, диахроническая типология культуры, критерии паразитизма в культуре, социально-культурный паразитизм как
антикультура.
Пауазитизм власти
Политическая власть по определению является стержнем каждой из существующих социальных систем. Ни в одной стране мира владыка не может осуществлять свою власть без помощи приближённых к нему людей, без идеологического обеспечения и без аппарата насилия. Власть обязательно опирается на систему этих рычагов. Каждый такой рычаг функционирует благодаря деятельности конкретных людей, для которых интересы власти должны совпадать с их собствен-
ными интересами. Это возможно лишь в одном случае: люди, поддерживающие власть, должны получить реальную плату за эту поддержку. Так оно в действительности и происходит. В архаическом обществе существуют кастовые привилегии. В сословном обществе — сословные. В «бесклассовом» — корпоративные.
Существенным здесь является тот факт, что оплачивается не общественно полезная деятельность, а поддержка властной функции, то есть участие в обеспечении системы власти. Привилегии, являющиеся платой за

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой