Психологические особенности восприятия тела актера в пластическом театре

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ
УДК 792.8 ББК 85. 33
Е.А. Бережная
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ТЕЛА АКТЕРА В ПЛАСТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Раскрывается проблема психологических особенностей восприятия тела актера зрителем в пластическом театре с точки зрения телесно-ориентированного подхода. На основе анализа современных публикаций по эстетике сделан вывод о необходимости рассмотрения пластического театра как новой формы театрального искусства, к которой не применим классический эстетический подход. Зритель переживает специфический телесный опыт при просмотре пластического спектакля, требующий психологического анализа, ориентированного на такую категорию, как телесность. В работе рассматривается теория А. Я. Бродецкого, связанная с восприятием тела в искусстве. Телесная выразительность актера базируется на универсальном невербальном языке, трактуемом определенным образом. В статье также рассматриваются закономерности психологической интерпретации пластического спектакля, раскрывается понятие психологических координат и топоном.
Ключевые слова:
восприятие, пластический театр, психологическая интерпретация, психологические координаты, телесность, телесно-ориентированный подход, тело.
о
Искусство второй половины ХХ — начала XXI в. очень быстро развивается, воплощается в новых формах и требует особо пристального внимания к процессу восприятия его зрителями. Связано это с тем, что постмодернистская картина мира сильно повлияла на отношение к искусству как художников, так и зрителей, изменила саму концепцию данного понятия. Классическая эстетика с ее подходом к рассмотрению постмодернистских произведений неприменима, в связи с колоссальной разницей между традиционными методами и современной культурной ситуацией. Направления в искусстве тяготеют к двум разным полюсам: с одной стороны, погружение в виртуальный мир, с другой -желание снова ощутить реальность. В контексте второго особый специфический смысл приобретает понятие «телесность». С. Б. Никонова говорит о том, что постмодернистская теория «дематериализует» мир, сводя опыт тела исключительно к разряду психических и лингвистических феноменов [5, с. 252]. Однако пластический театр возвращает зрителя к переживанию специфического телесного опыта в процессе восприятия произведения искус-
ства, делая телесность эстетическом категорией, требующей особого внимания.
Пластический театр начал активно развиваться в 60-е годы ХХ в. Искусствовед Е. В. Кисеева пишет, что пластический театр сегодня отождествляют с целым рядом явлений танцевальной и театральной культуры: Modern Dance, Modern Jazz Ballet, Contemporary Dance, Physical Theatre, Minimalist Theatre, Poor Theatre [4]. Он относится к так называемым невербальным искусствам, то есть лишен словесной составляющей. В отличие от привычных зрителю театральных форм, где пластика актеров направлена лишь на усиление вербальной информации, единственным средством художественно-образной выразительности в пластическом театре становится тело актера. При этом в спектакле могут совмещаться современная хореография, телесные практики и авангардные танцевальные направления, не всегда понятные зрителю.
Зритель часто не может интерпретировать пластический спектакль в привычной для него манере. Также движения актера не имитируют реальные действия и бывают далеки от классических танцевальных
канонов, что еще больше может запутать и даже отвратить зрителя. Здесь мы как раз и сталкиваемся с несоответствием традиционных эстетических подходов и художественной реальности.
В связи с этим нам кажется важным рассматривать психологические аспекты восприятия тела актера в пластическом спектакле, его движений с эстетической точки зрения.
Сегодня большое количество исследователей признает необходимость комплексного рассмотрения человеческого тела как единой системы, которая обеспечивает функционирование индивида. Н. Е. Князева говорит об актуальности телесно-ориентированного подхода в когнитивной науке [2]. Другими словами, опираясь на феноменологический подход, мы подразумеваем, что не какой-то отдельный орган познает окружающий мир, а все тело целиком. Тело понимается как единый механизм функционирования индивида, где кожа, глаза, мозг и другие его элементы составляют целостность.
Так и в процессе восприятия произведений искусства зритель задействует тело целиком. Пластический театр примечателен тем, что в нем тело используется как система, кодирующая и декодирующая художественную информацию. По сути, происходит сложный процесс взаимодействия тела актера и тела зрителя.
Пластический спектакль несет в себе художественный образ, который зритель декодирует особым образом на эмоционально-чувственном уровне, в рамках первой сигнальной системы. Главенствующим в восприятии такого спектакля становится не вербальное содержание, озвучиваемое в традиционном театре, а ощущения и чувства зрителя, наблюдающего за движениями актера. Каждая поза и жест транслируют некое переживание, апеллирующее к телесному опыту зрителя, его архетипи-ческим конструктам, глубинным эмоциям.
А. Я. Бродецкий в труде «Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания» представляет концепцию порождения телесности, рассказывающую об особенностях информации, которую несет человеческое тело в движении и статике [3]. Его подход основывается на разных психологических и психофизиологических теориях, а также идеях М. А. Чехова, С. М. Волконского, С. М. Эйзенштейна, В. Э. Мейерхольда. Согласно концепции А. Я. Бродецкого телесность формируется и проявляется в трех измерениях или психологических координатах — верти-
кальной, горизонтальной, сагиттальной. Каждое из них складывается в процессе развития индивида, приспособления его к окружающему миру, социализации, общения с окружающими. На невербальном уровне специфическая информация бессознательно усваивается и отражает социальный контекст взаимодействия человека с другими.
А. Я. Бродецкий выделяет понятие «топонома» — элементарная значимая часть визуального невербального языка в психологическом пространстве [3, с. 17]. Психологическое пространство всегда ограничено местонахождением и видом деятельности. В театре психологическим пространством зрителя становится сцена и зрительный зал. Поскольку внимание обращено на актера, зритель в первую очередь будет ориентироваться на его движения и воспринимать их в контексте психологических координат.
Топонома есть совокупность ассоциаций, прошлых переживаний, которые связаны у индивида с определенной точкой в пространстве. Другими словами, любое движение актера вызывает у зрителя ряд чувственных и телесных аналогий, которые он не всегда может отследить на уровне сознания, но которые непосредственно влияют на эмоциональный тон его ощущений и в итоге порождают эмоции.
Первая психологическая координата, которую познает индивид, — вертикальная. Она определяется в направлениях верх — низ. Отношения с окружающим миром у младенцев строятся с позиции «благо сверху». Удовлетворение всех первичных потребностей реализуется через верх: еда, свет, ласка, избавление от неприятных ощущений. Низ ассоциируется с чувством дискомфорта, приниженного положения. У человека есть желание всегда стремиться наверх, то есть преодолеть низ и подняться, чтобы почувствовать себя победителем. А. Я. Бродецкий отмечает, что такое отношение к психологической вертикали закреплено и в культуре. В религии, например, рай и ад — наглядное отражение верха-блага и низа-страдания. В социальном контексте и в речи это выражается такими понятиями, как «пасть низко», «достичь дна» или «подняться вверх по карьерной лестнице», «достичь высот».
Бессознательно индивид воспринимает движения, произведенные вверху, как нечто сильное, мощное, успешное, благое. Движения внизу, напротив, будут трактоваться как что-то темное, слабое, неприятное.
о
Эстетика классического балета, например, дает нам образ прекрасного исключительно через верх. Это прыжки, прямые ноги и руки, стремящиеся ввысь. Напряжение в теле сосредоточено только лишь на продлении этого тела в пространстве, на возможности преодолеть низ.
Тем не менее, подобное игнорирование низа в искусстве не может продолжаться в ХХ веке. Связано это в первую очередь с трагическими события в истории, с двумя мировыми войнами и их ужасами. «Персонаж Х Х века — человек-жертва, человек абсурдный, „посторонний“ человек, человек в пограничной ситуации, находящийся на краю бездны, — лишен сильного и красивого тела» [7, с. 133]. Тело человека в искусстве все больше деформируется, становится слабым и беспомощным. Оно испытывает тоску, боль, страх, отчаяние, постоянно подвергается насилию. Оно беззащитно, отвержено, обезображено.
Такое «переживание» тела находит отражение в современном авангардном японском танцевальном направлении буто — танец тьмы, элементы которого часто используются рядом отечественных и зарубежных пластических трупп («Дерево», «Poema-theatre», «ИнЖест», «ODDDance» и др.). Буто изобилует именно движениями внизу. В своем выступлении «Мой танец родился из грязи» один из основателей буто — Тацуми Хидзиката, говорит о том, что данное танцевальное направление как бы обращает человека к его бедам, болезням и неприятностям, к смерти. [6]. Человек воспринимается беспомощным ребенком, не способным «преодолеть низ». Именно неосознанные движения детей, их невозможность постичь свое тело, отношение к нему как к чужому объекту, по словам Тацуми Хидзикаты, во многом определило манеру танца. Сфера действия детей — низ, они малы и слабы, чтобы действовать вверху. Буто далеко от привычных канонов традиционных танцев. Тело в нем есть объект и субъект исследования, проникающий в суть вещей и сливающийся с ними воедино.
В современных хореографических направлениях (Modern Dance, Modern Jazz Ballet, Contemporary Dance), используемых в постановках пластических спектаклей, низ также становится специфической сферой действия танцора. Очень часто используются падения и техника parterre (танец внизу) как стремление вниз, которые отражают особую эстетику человеческого тела и становятся новым способом телесной выразительности.
Следующая координата, выделяемая А. Я. Бродецким, — сагитталь. Она включает в себя пространство спереди и сзади. Данное психологическое измерение формируется у ребенка по мере взросления. Существуют три фазы сагиттального движения: устремленность к объекту, достижение его и обладание им [3, с. 45]. При этом сагиттальные движения — это движения двух групп: «да» — движения вперед и «нет» — движения назад. В данной плоскости выстаиваются желания и запреты. К привлекательным объектам человек стремится, а от нежелательных, потенциально опасных — отстраняется. Причем изначально запрет на приближение к предмету приходит к ребенку от взрослого сзади сверху, и только с возрастом он учится совершать самостоятельные сознательные движения в сторону от угрожающих объектов.
Далее формируется горизонтальная координата. Психологическое пространство в данном случае включает в себя понятия «лево» и «право». А. Я. Бродецкий связывает формирование горизонтального измерения с индивидуальными особенностями человека, асимметрией головного мозга и разными ролями левых и правых частей тела. Право-лево в данном случае символизирует ситуацию выбора между двумя объектами — некие колебания, сравнение, сопоставление. В зависимости от ведущего полушария мозга человек функционирует определенным образом, то есть его движения и ориентации в пространстве подчинены левой или правой стороне.
В процессе филогенетического, культурно-исторического и онтогенетического развития индивида традиционно активной считается правая сторона психологического пространства. При этом левая выступает пассивной, готовой к воздействиям. В культуре многих народов женское начало ассоциируется с левой стороной, а мужское — с правой. Индивид во время взаимодействия ориентируется на своего оппонента зеркально, то есть он знает, что активность оппонента будет слева по отношению к самому субъекту. Вся эта информация бессознательно учитывается при восприятии пластического спектакля.
В пластическом спектакле горизонталь и сагитталь, в которых действуют актеры, накладывают особый смысловой контекст и программируют специфику эмоционального восприятия зрителем художественного образа. Специфический телесный опыт,
переживаемым персонажем, транслируется как апеллирующий к персональному, с одной стороны, и общечеловеческому, ар-хитепическому — с другой.
В ряде художественных постановок пластическое действие — это поиск актером наиболее близкого к художественному образу воплощения в собственном теле. Танцспектакли, выполненные в таких современных хореографических направлениях, как Modern Dance, Modern Jazz Ballet, Contemporary Dance, ориентированы на тело не как на предмет любования, сексуального влечения или эталон красоты. Они стремятся раскрыть тело как источник энергии и гармонии, как пространство художественного образа. Так, в работах танц-театра «Крепостной балет» (руководитель Е. Прокопьева) женские образы всегда экспрессивны. Их движения — экспериментальное исследование женской глубинной природы, которое транслируется за счет невербального языка. При этом актеры взаимодействуют не только друг с другом, но и со зрителями на телесном уровне, так как «…тело в движении, вплетаясь в другие тела, образует пространство, которое
становится его продолжением и дополнением» [1, с. 39].
В пластическом спектакле зритель считывает художественный образ в меньшей степени осознанно, так как он не несет очевидного вербального содержания, но в большей степени на бессознательном уровне воспринимая ту информацию, которую несет тело. Здесь можно говорить о перенесении телесного опыта из зоны сугубо психологической в сферу эстетического, переживание прекрасного будет вызвано не только техникой и внешней красотой, но и плотно связано с познавательным актом, ориентированным на телесность как таковую. При этом пластический спектакль становится универсальным художественным произведением в связи с тем, что язык тела способны воспринимать все люди, в отличие, например, от других символьных языков, владение которыми требует специфических знаний. Однако данная театральная форма сильно не похожа на традиционный, привычный зрителю спектакль, что может вызывать негативное восприятие новой формы театрального искусства в целом.
Список литературы:
[1] Азаренко С. А. Сообщество тела. — М.: Академический проект, 2007. — 239 с.
[2] Бескова И. А., Князева Е. Н., Бескова Д. А. Природа и образы телесности. — М.: Прогресс-Традиция,
2011. — 456 с.
[3] Бродецкий А. Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания. — М.: ВЛАДОС, 2000. — 114 с.
[4] Кисеева Е. В. Тело как область эксперимента в современном пластическом театре // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы науки и практики. — Тамбов: Грамота, 2013. — № 2 (28): в 2-х ч. Ч. II. — С. 83−86.
[5] Никонова С. Б. Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление. — М.: Согласие,
2012. — 416 с.
[6] Тацуми Хидзиката. Мой танец родился из грязи. — Интернет ресурс. Режим доступа: www. old. girshon. ru/txt/butoh_tazumi. htm (15. 07. 2014)
[7] Шехтер Т. Е. Реализм в измерении «гипер». — СПб.: Астерион, 2011. — 180 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой