Особенности исследования кинотекста в различных научных парадигмах

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Прототермины, обозначающий помещения, где происходит работа с документами: tabulary — государственный архив, muniment room — несгораемая комната для хранения документов, всего 2 прототер-мина [8, 9].
9. Прототермины, обозначающий помещения, где происходит работа с документами: tabulary — государственный архив, muniment room — несгораемая комната для хранения документов, всего 2 прото-термина.
Библиографический список
1. Ткачёва, Л. Б. Основные закономерности английской терминологии / Л. Б. Ткачёва. — Томск: Изд-во Томского ун-та, 1987. — 199 с.
2. Лейчик, В. М. Терминоведение. Предмет, методы, структура / В. М. Лейчик. — М., 2006. — 256 с.
3. Гринев, С. В. Введение в терминоведение / С. В. Гринев. — М.: МГУ, 1993. — 309 с.
4. Булгакова, И. Ю. Англо-русский словарь терминов доку-ментоведения / И. Ю. Булгакова. — Омск: Полиграфический центр КАН, 2009. — 86 с.
5. Longman Dictionary of Contemporary English. The living Dictionary. Fourth Edition with Writing Assistant, Oxford University Press, 2005. — 1950 p.
6. Амосова, Н. Н. Этимологические основы словарного состава английского языка / Н. Н. Амосова. — М.: Изд-во лит. на иностр. яз., 1956. — 218 с.
7. Бруннер, Карл. История английского языка: в 2 т. / Бруннер, Карл. — Изд. 2-е. — М.: Едиториал УРСС, 2003. — Т 1. — 720 с.
8. The Oxford Dictionary of the English Language. — Oxford University Press, 1996. — 828 p.
9. Practical English Dictionary, Holland Enterprise LTD. — London, 1990. — 582 р.
БУЛГАКОВА Ирина Юрьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков. Адрес для переписки: bulgakova-i@mail. ru
Статья поступила в редакцию 13. 02. 2015 г. © И. Ю. Булгакова
УДК 81'-42
Т. А. ВИННИКОВА
Омский государственный технический университет
ОСОБЕННОСТИ ИССЛЕДОВАНИЯ КИНОТЕКСТА В РАЗЛИЧНЫХ НАУЧНЫХ ПАРАДИГМАХ_
В статье рассматриваются различные подходы к проблеме понимания кинотекста как сложного семиотического устройства, знаки которого представляют собой результат культурных конвенций и обусловливаются кодами культуры. В работе предполагается, что декодирование кодов кинотекста обусловливается включенностью получателя и автора кинематографического сообщения в единый контекст. Ключевые слова: кинотекст, кинематографический код, семиотическая природа кино.
В настоящее время все большее внимание лингвистов привлекает изучение особенностей организации, коммуникативных и когнитивных функций текстов, продуцируемых в сфере кинематографа. Это обусловлено тем, что кино является важным средством по осуществлению существенной для общества и, соответственно, для индивида коммуникации, оказывающей значительное воздействие на мышление воспринимающего субъекта.
Проблема создания модели понимания кинотекста, учитывающей сложную семиотическую структуру произведений кинематографа, и в то же время принимающей во внимание особенности концептуальной системы воспринимающего субъекта, является значимой для современной лингвистики, поскольку неисследованным остается принцип построения модели ментальной репрезентации содержания кинотекста в сознании носителей культуры. Важной задачей остается определение возможных смысловых трансформаций в категориальной структуре сознания реципиента в результате работы по пониманию и интерпретации такого рода текстов.
Первые работы по изучению кинотекста как особого вида текста, а также специфики его смысловой организации осуществлены представителями русской формальной школы, такими как В. Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум и др. Их труды, оказавшие большое влияние на развитие гуманитарных наук XX столетия, в особенности на ученых системно-семиотического направления, способствовали формированию концепций кинотекста, в дальнейшем разработанных в трудах Ю. Лотмана, В. В. Иванова, Р. Барта, У. Эко и многих других.
В своих работах о кинематографе теоретик формальной школы В. Шкловский вводит понятие «киноязыка» и его нормы («О киноязыке» 1926) [1, с. 35], выделяет его смысловую единицу — кинослово, под которым понимает «отрезок кинематографического материала, имеющий определенную значимость» («Семантика кино» 1925) [1, с. 33] и определяет ключевой прием кино: «кино, для того, чтобы показать мир, обобщить мир, должно монтировать, потому что само мышление человека — это монтаж, а не только отражение» [1, с. 85]. Об особом языке кино,
с особыми семантикой и синтаксисом, основанном на монтаже, говорит Эйхенбаум в статье «Проблемы киностилистики», опубликованной в его программном сборнике по киноведению «Поэтика кино» 1927 года: «отдельный жест в фильме может иметь разные значения, подобно слову в словаре. Но только их взаимосвязь придает им содержательный смысл или смысловое содержание. Монтаж… — синтаксис фильма. … Содержательные знаки сцепляются в кинопредложения, которые соотносятся между собой благодаря определенному типу киномонтажа» [2, с. 19].
Изучение текстов кино как текстов, порожденных при помощи специфического языка, проводится в работах Ю. Тынянова. В статье «Об основах кино» (1927 г.) устанавливается, как посредством данного языка видимый мир в кино преобразуется в элемент киноискусства, в смысловой знак. «Видимый мир в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией» [3, с. 330]. Указанная смысловая соотносительность видимого мира «дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части — то, что принято называть „композицией кадра“, — ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение» [3, с. 330]. Стилистические средства, системно организованные, выступают в качестве смыслового фактора: «Смещение зрительской перспективы является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми, вообще смысловой перепланировкой мира. Смена различных освещений … точно так же перепланирует среду» [3, с. 332]. Таким образом, «… „видимая вещь“ заменяется вещью в искусстве» [3, с. 332].
Ю. Тыняновым поднимаются вопросы о самостоятельности смысловых законов кино как искусства, отграничивающихся от литературных законов [3, с. 334], о роли технических приемов киноискусства (ракурс, освещение, монтаж и т. д) в формировании смыслов кинотекста. Исследователь полагает, что данные смыслообразующие элементы кинотекста используют лингвистические модели порождения знаков и оказываются значимы как элементы многомерной структуры, которые находятся в отношениях противопоставления [3, с. 326 — 334].
В 1935 году сценарист и теоретик кино Бела Ба-лаш в своей работе «Дух фильмы» выразит схожую мысль о том, что кино приобретает особый язык благодаря крупному плану, ракурсу и монтажу вследствие ограниченного рамками кадра, поля зрения, а также вследствие особой перспективы ракурса. Таким образом, только в кадре выявляется субъективная воля режиссера-толкователя: «И это поле зрения, благодаря которому драматическое содержание сцены приобретает композицию в кадре, мы можем видеть только посредством киноаппарата, то есть только на экране. Точно так же только на экране воспринимаем мы особую точку зрения аппарата, то есть „ракурс“. Только в монтаже, в ритме и в ассоциативном процессе образного ряда выявляется самое существенное: композиция всего произведения. Это основные элементы оптического языка» [4, с. 11].
Идеи смыслообразующего значения кинематографических приемов, и в первую очередь монтажа, разрабатывались в работах С. Эйзенштейна. Открытие эффекта Кулешова, состоящего в том, что монтажное сочетание кадров может придавать им самый разнообразный смысл, в том числе создавать в кинотексте любые события и персонажей, а также соб-
ственный опыт постановки классических фильмов («Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября» и «Старого и нового») приводят кинорежиссера и теоретика кино к пониманию монтажа как важнейшего средства порождения смысла в киноискусстве: «Кинематография — это прежде всего монтаж. … Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды» [5, с. 28 — 30]. Смысло-порождение возникает благодаря склейки двух монтажных кусков, в результате чего возникает качественно новая единица, всегда отличающаяся от каждого изолированного элемента [5, с. 64]. «Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему» [5, с. 65].
В последующих трудах Эйзенштейн («Неравнодушная природа», 1945- 1947) продолжает разрабатывать философию киномонтажа как способа производства смыслов. «Базовым алгоритмом этого производства является такое сопоставление двух элементов, при котором на основании их формальных свойств возникает «третий элемент», качественно превосходящий оба исходных. Этот алгоритм насколько вербален (в плане поэтического языка и его базовой единицы — метафоры), настолько и визуален (принцип внутрикадрового и межкадрового монтажа). Из этих «третьих элементов», располагающихся в монтажных стыках видимого, слагается динамический, кинематографический текстуальный смысл фильма. Из формальных, «расфактуренных» монтажных элементов (изгибов форм, выхваченных траекторий движения, мелодических линий музыки) складываются смысловые фигуры, контуры или «кино-иероглифы», в которых радикальным образом переосмысливается классическое противопоставление видимого (визуального, непосредственно воздействующего, континуального, динамичного) и невидимого (вербального, смыслового, опосредованного, артикулированного, неподвижного)» [6, с. 360]. Таким образом, понятие монтажа в терминологии Эйзенштейна закладывает основы его семиотического понимания как синтаксической установки на отношения между знаками внутри текста.
Последующее развитие научной мысли привело к установлению семиотической природы смысловых единиц кинотекста и определению самого понятия «кинотекст». Представитель Таллинской научной школы Ю. Г. Цивьян пишет: «В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста будем называть кадрами. … Кинотекст — это цепочка ядерных кадров. … Таким образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов присоединения они осуществляют. То есть единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров. Назовем ее базовой цепочкой или базовой синтагмой кинотекста» [7, с. 109−111].
Ведущий отечественный ученый семиотического направления Ю. Лотман определяет кинотекст как коммуникативную систему, с помощью которой
создатели фильма передают зрителю определенную информацию. «Их лента — это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык» [8, с. 5]. Говоря о языке кино, Лотман подчеркивает, что «как только перед кинематографом возникла необходимость повествования, он оказался перед задачей имитации структуры естественного языка. Грамматика естественного языка принималась за норму, по образцу которой предполагалось строить грамматику нарративной структуры киноязыка… Этот процесс привел к обогащению киноязыка и к тому, что в настоящее время практически все, что может быть рассказано словами, может быть передано и языком киноповествования» [9, с. 6].
Исследуя кинотекст и его природу, Ю. Лотман отмечает особенности его структуры: «Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится синтагматически, т. е. соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы эти могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания» [9, с. 2]. Таким образом, кинотекст определяется как текст, состоящий из синтеза знаков разной семиотической природы — иконических (изобразительных) и условных (вербальных): «кино по самой своей сути — синтез двух повествовательных тенденций — изобразительной («движущаяся живопись») и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования, а обязательный его элемент» [8, с. 49]. Смыслы в кинотексте возникают благодаря характерному для кинематографа сцеплению семиотических элементов [8, с. 54].
Идея семиотической неоднородности кинотекста и его несводимости к сумме изобразительных и языковых знаков возникла давно, о ней высказывался в своей работе 1948 года французский феноменолог М. Мерло-Понти: «В действительности их (изображения и звука) соединение еще раз создает новое целое, не сводимое к составляющим его элементам. Звуковой фильм — это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической иллюзии. Связь звука и изображения гораздо более тесная- изображение видоизменяется из-за соседства звука… Единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом» [10, с. 20].
О семиотической сложности кинотекста пишет Р. Барт в работе «Проблема значения в кино», указывая на то, что «знаковая система кино неоднородна (может обращаться к двум разным органам чувств (зрению, слуху), поливалентна (одно означающее может выражать несколько означаемых, а одно означаемое может выражаться несколькими означающими), комбинаторна (обладает синтаксисом)» [11, с. 360 — 362]. Р. Барта поднимает вопрос мотивированности кинознака: «промежуток между означающим и означаемым очень мал- это семиология не символики, а прямых аналогий» [11, с. 365].
Исследователи психологического направления, напротив, считают, что смыслы кинотекста необходимо искать в области символического, поскольку сам кинотекст и его природа неразрывно связаны с работой бессознательного. Так, французский психоаналитик и философ Ж. Лакан утверждает, что кинематографическое означающее возможно не
просто психоаналитического, но и эдиповского типа, а французский теоретик К. Метц полагает, что в кино нет языка как такового [12, с. 115] С точки зрения исследователя, кинематограф не имеет определенного словаря знаков подобно естественному языку. «Элементарные единицы, по мнению К. Метца, не материальны по своей природе, они относительны (реляционны) — при их помощи художник передает свое отношение к предмету, свою интерпретацию образов и замысел всего произведения. С этой точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову- в лучшем случае его коррелятом можно признать фразу или несколько фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показывает» [13, с. 148- 149].
Минимальной единицей кинотекста К. Метц предлагает считать кадр, так как именно он передает определенную смысловую информацию, а его составляющие являются только изображением реального (или нереального) мира и выполняют репрезентативную функцию.
О знаковом характере кино, а также о роли в кинотексте знаков, относящихся к разным кодам (системам знаков) говорится в трудах итальянского писателя и кинорежиссера П. Пазолини. «В отличие от обычного языка, знаки которого — слова обозначают вещи условно (благодаря чему одна вещь может иметь разные названия в разных языках), киноязык характеризуется непосредственной связью изображения с предметом. Из огромного (в принципе бесконечного) числа предметов, которые могут быть изображены в кино, в соответствии с каждой темой выбирается ограниченный «словарь» элементарных единиц кино, которые П. Пазолини называет «кинемами» (по образцу таких лингвистических терминов, как «фонема» — элементарная звуковая единица)» [14, с. 283].
В отличие от П. Пазолини, другой представитель семиотического направления У. Эко полагает, что кинотекст строится не по модели языкового кода, он «предстает как язык, выстроенный на основе другого языка, причем оба эти языка обусловливают друг друга» [15, с. 165]. Составляющие кадр различные объекты он называет иконическими семами, являющимися продуктом конвенции. Именно на семиотику иконического знака и анализ его компонентов делает акцент У. Эко, анализируя природу кинотекста. Он пишет, что у иконических знаков нет общих материальных элементов с вещами. Например, киноизображение человека и этот же человек в реальности не одно и то же. Иконические знаки воспроизводят некоторые общие условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны формировать некую структуру восприятия, которая обладала бы благодаря сложившемуся опытным путем коду тем же значением, что и объект иконического изображения [15, с. 126]. У. Эко подчеркивает сложный семиотический характер кинотекста: «на протяжении одного кадра комбинируются разные знаки, сочетающиеся в синтагмы и образующие такое богатство контекстуальных связей, что кинематограф безусловно предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нем, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множество коннотаций» [15, с. 169]. Последнее, однако, не исчерпывает всей сложности кинотекста, поскольку в нем соединяются и знаки другой семиотической природы — словесные и звуковые [15, с. 169]. Говоря
об исследовании такого рода текстов, автор уточняет, что, как и со всякой системой знаков, они должны рассматриваться в их соотношении с отправителем и получателем, в отношении кодов, на которых они основаны и которые должны быть общими и для отправителя, и для получателя, и в связи с контекстом, в котором происходит коммуникация. У. Эко утверждает, что в процессе коммуникации могут участвовать не один, а несколько кодов и субкодов, а сообщение может порождаться и восприниматься в различных социо- и лингвокультурных обстоятельствах. По мнению исследователей, продолжающих теорию кодов Эко, коды адресата и коды отправителя могут отличаться, в силу чего сообщение становится не более чем пустой формой, в которую могут быть вложены различные смыслы [16, с. 14]. Для того, чтобы ограничить число интерпретаций и увеличить возможности передачи сообщения, необходим культурный код, оперирующий уже известными элементами культуры и способный прикрепить к ним новые семиотические элементы.
Особая сложность кинематографического кода, по теории У. Эко, состоит в том, что он представляет собой неустойчивую систему, постоянно трансформирующую правила коммуникации, и поэтому опирающуюся на слабые коды временного характера, которые часто видоизменяются [17, с. 83]. Исследователями семиотического направления делается важный вывод, что коды кинематографического текста определяются культурой и традицией. «Кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а использует уже окультуренную систему, со своими кодами и референтами» [17, с. 89]. Таким образом, знаки кино представляют собой результат культурных конвенций и обусловливаются кодами культуры, а не являются универсальными. Кинематографический код приобретает смысл, будучи включенными в определенный культурный контекст.
Несмотря на некоторую разницу в подходах к кинотексту, можно выделить общие положения, характерные для исследований в области кинематографа, согласно которым кинотекст представляет собой сложное лингвосемиотическое образование, а именно продукт деятельности ряда неоднородных по своей природе семиотических систем (вербальных и изобразительных), организованных между собой при помощи особых кинематографических кодов, таких как ракурс, кадр, свет, план, сюжет, художественное пространство, монтаж и т. д. Коды кино опираются на определенные культурные коды и могут быть расшифрованы получателем кинематографического сообщения максимально приближенно к замыслу отправителя при условии включенности всех участников коммуникации в единый культурный контекст.
Библиографический список
1. Шкловский, В. Б. За 60 лет. Работы о кино: сб. ст. и исслед. / В. Б. Шкловский. — М.: Искусство, 1985. — 573 с.
2. Эйхенбаум, Б. М. Проблемы киностилистики / Б. М. Эйхенбаум — под ред. Б. М. Эйхенбаум // Поэтика кино. — М. -Л., 1927. — С. 11−52.
3. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. — М.: Наука, 1977. -575 с.
4. Балаш, Б. Дух фильмы / Б. Балаш — пер. с нем. Н. Фрид-ланд — под ред. Н. А. Лебедева. — М.: Гослитиздат, 1935. -200 с.
5. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения. В 6 т. / С. М. Эйзенштейн. — М.: Искусство, 1964−1971. — Т. 2. -672 с.
6. Грицапов, А. А. Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А. А. Грицапов, М. А. Можейко. — Мн.: Интер-прессервис, Кн. Дом, 2001. — 1040 с.
7. Цивьян, Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе: труды по знаковым системам. -Тарту: Тартуский ун-т, 1984. — Вып. 17. — С. 109−121.
8. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. — Таллин: Ээсти Раамат, 1973. — 137 с.
9. Лотман, Ю. М. Диалог с экраном / Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян. — Таллинн: Александра, 1994. — 215 с.
10. Мерло-Понти, М. Кино и новая психология / М. Мерло-Понти // Киноведческие записки. — 1992. — № 16. — С. 13−23.
11. Барт, Р. Проблема значения в кино / Р. Барт — пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина // Система моды. Статьи по семиотике культуры. — М., 2004. — 512 с.
12. Разлогов, К. Э. Психоаналитическая теория кино во Франции / К. Э. Разлогов // Вопросы философии. — 1985. -№ 8. — С. 112−124.
13. Разлогов, К. Э. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана / К. Э. Разлогов. — М.: Радуга, 1984. — 278 с.
14. Иванов, В. В. Эйзенштейн и культуры Японии и Китая / В. В. Иванов // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. — М.: Наука, 1988. — Вып. 3. — С. 279−290.
15. Эко, У. К семиотическому анализу телевизионного сообщения / У. Эко — сокращ. пер. с англ. А. А. Дерябин. -М.: Прогресс, 1998. — С. 103−121.
16. Мачужак, А. В. Язык и культура в философии Умберто Эко: автореф. дис. … канд. филос. наук / А. В. Мачужак. -Тверь, 2006. — 24 с.
17. Усманова, А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации / А. Р. Усманова. — Мн.: Пропилен, 2000. — 200 с.
ВИННИКОВА Татьяна Александровна, кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков.
Адрес для переписки: vltalexa@rambler. ru
Статья поступила в редакцию 02. 02. 2015 г. © Т. А. Винникова
Книжная полка
Винникова, Т. А. Особенности построения модели понимания кинотекста: моногр. / Т. А. Винникова. — Омск: ОмГТУ, 2014. — 99 c. — ISBN 978−5-8149−1909−0.
Монография является психолингвистическим исследованием, затрагивающим аспекты когнитивной лингвистики и общей теории понимания текста. Предложены технологии выявления закономерностей в ментальных репрезентациях образов содержания кинотекстов в сознании реципиентов. Может представлять интерес для ученых, студентов, аспирантов, преподавателей, интересующихся вопросами современной теории текста о сущности сложных семиотических речевых произведений и о механизмах их понимания и интерпретации.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой