Особенности организации субъектной сферы в произведениях русских и татарских писателей

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 82. 0- 801. 6- 82. 1/-9
В.Р. АМИНЕВА
ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ СУБЪЕКТНОЙ СФЕРЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКИХ И ТАТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
Ключевые слова: концепция повествования, диалог, жанр, стиль.
Установлена типология субъектных ситуаций в произведениях русских писателей второй половины XIX в. и в татарской прозе первой трети ХХ в. Концепция повествования, складывающаяся в каждой национальной литературе, определяет жанрово-стилистические особенности произведения и способы построения сферы персонажа-субъекта.
V.R. AMINEVA
PECULIARITIES OF THE ORGANIZATION OF SUBJECT SPHERE IN THE WORKS OF RUSSIAN AND TATAR WRITERS
Key words: narration concept, dialogue, genre, style
The article establishes the typology of subject situations in the Russian prose of the 2nd half of XIX century and Tatar prose of the 1st third of XX century. The narration concept formed in each national literature defines genre and stylistic peculiarities of the literary work and the ways of character-subject sphere construction.
Достаточно представительной «иллюстрацией» действия глубинных механизмов, определяющих универсальные и уникальные свойства каждой национальной литературы, является организация субъектной сферы в русском реализме Х! Х в. и в произведениях татарских писателей первой трети ХХ столетия. Герой обретает суверенное внутреннее пространство и понимается как «принципиально необъективируемая, внутренне бесконечная и свободная личность», которая открывается только взгляду изнутри [6, с. 273−274]. Установлено, что эволюция русской прозы на уровне ее субъектного пространства состояла в поиске такой повествовательной ситуации, которая обеспечила бы вненаходимость автора по отношению к герою, становящемуся принципиально нетождественным себе, не совпадающему с собой как с субъектом.
Аналитический реализм середины XIX в. пытается найти смысловые границы по отношению к мировоззрению и мироощущению героя — развивающегося по своим внутренним законам самочинного субъекта, имеющего объективированный характер и тайну индивидуальности. Появляется незримый вездесущий автор -демиург созданного им художественного мира, обладающий беспредельно широким знанием «внешнего» и «внутреннего». Но его возрастающее всезнание, активность в области психологического объяснения поступков, побуждений и переживаний персонажей развертываются в ощутимых пределах. В произведениях И. С. Тургенева, как показано в работах С. М. Аюпова, Г. Б. Курляндской, В. М. Марковича и др., психологическая интроспекция не проникает во внутреннее ядро личности, ее главные тайны остаются вне прямого анализа [1, 7, 8].
В романах и повестях Л. Н. Толстого позиция вненаходимости по отношению к новому типу героя — носителю самосознания — реализуется на путях слияния субъективно-личного и объективно-истинного, преодоления разделенности изображаемого и изображающего, мотивирующей статус персонажа и повествователя в прозе И. С. Тургенева. Но «самоявленность» героя, изображенного через «диалектику души», оказывается включенной в объемлющую перспективу авторского видения и не приобретает формообразующего значения: «Самосознание героя включено в недоступную ему изнутри твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и дано на твердом фоне внешнего мира» [3, с. 69].
В романах Достоевского герой перестает быть предметом объективного объяснения и оценки обычного типа, перерастает любые «овнешняющие» и за-
вершающие его определения, обнаруживая свою незакрытость, незавершенность, нерешенность, несовпадение с самим собой и т. д. Специфическая форма автономии героя, которая превращает его сознание в «чужое» сознанию повествователя и равноправное с ним, приобретает структурообразующую функцию и порождает принципиально новый способ художественного видения внутреннего человека. Отсутствие надкругозорной точки зрения по отношению к персонажам, самосознание которых доступно лишь диалогическому проникновению, затрудняет реализацию «внежизненно активного» отношения к герою в полифоническом романе. М. М. Бахтин употребляет понятие «авторской активности», которая осуществляется вне «партии» повествователя и выражается в создании особой художественной атмосферы, провоцирующей и стимулирующей диалогическое самораскрытие героев [3, с. 93]. В. М. Маркович считает, что «главная роль в организации такой атмосферы принадлежит структурному принципу мировоззренческого спора, определяющему основу построения романов Достоевского» [8, с. 42].
В татарской прозе первой трети ХХ в. складывается иная концепция повествования, которая оспаривает право автора «быть вне жизни и завершать ее», подразумевает «глубокое недоверие ко всякой вненаходимости», которую Бахтин сравнивает с «имманентизацией Бога» [5, с. 176]. Автор, как правило, не отделяет себя от героя, прислушивается к его слову, дает ему возможность переживать, думать, говорить до конца, зачастую даже заменяя себя им. Формы авторского и персонажного присутствия зачастую не являются иерархически разграниченными, они тесно взаимосвязаны и направлены к созданию органически стянутого внутри себя повествования как концептуального самораскрытия и самоосмысления происходящего.
Формируются такие субъектные формы, основой которых становится не аналитическое различение «я» и «другого», а «нераздельность и неслиянность» (С.Н. Бройтман) автора и героя, некая межсубъектная по своей природе целостность. Подобная архитектоника эстетического объекта обусловлена особенностями развития личного начала, характером соотношения субъектных сфер «я» и «другого», автора и героя в татарской литературе указанного периода. Если использовать категории «личного» и «общего», то следует признать, что между героем и автором возникает некоторая близость на фоне общего — близость в области психологического пространства, которое принадлежит «я» и «другому» в той мере, в какой они одинаково причастны Богу и миру. Единичное, психологически конкретное событие подается как актуальная форма единого, потенциально бесконечного. Между явлениями разных смысловых рядов, поставленных не в подчинительные, а в сочинительные отношения, устанавливается экзистенциальный принцип «взаимопроникновения». Внежизненная активность, вне которой авторство невозможно, понимается в татарской культуре данного периода иначе, чем в русской. Точка зрения, необходимая для оформления материала, дается морально-этической целью, которую преследует писатель и которая адекватна ей. Именно она определяет авторский облик. Эта цель сращена с эстетическим объектом: она совпадает с композицией произведения, подвергается действию закономерностей вертикально-горизонтального складывания смысла целого, передающего, «кодирующего» ее бытие.
Обратимся к примерам. В рассказе Ф. Амирхана «Счастливые минуты» (1912) воссоздается картина мира, открыто пронизанная мироощущением субъекта. Субъектный принцип повествования манифестируется всем художественным строем произведения. Герой-рассказчик предстает как индивидуально-личное «я» со своим особым складом речи, характером, биографией. Философии пессимизма, модному в начале ХХ в. декадансу, настроению разочарованности
во всем он противопоставляет иное, оптимистическое, восприятие действительности. Формой выражения позитивного мировоззрения героя становятся воспоминания о самых счастливых минутах его жизни — мгновениях любви. Рассказ демонстрирует сюжетно-ситуативное сближение субъекта речи и его активного персонажного присутствия в повествовании, что позволяет передать все подробности памятных ситуаций, акцентировать внимание на философско-аксиологической доминанте произведения. Воспроизводится то, что обладает субъективной значимостью и в то же время устремленностью ко всеобщему.
Тип повествования, использованный в рассказе, способствует усилению лирической тенденции: субъективное самосознание героя является той призмой, сквозь которую пропущен весь материал. Сфера изображения охватывает только те элементы действительности, которые имеют значение для героя и непосредственно связаны с его переживаниями и оценками. Например, используется способ изображения внешности героинь формами субъективноэкспрессивной речи рассказчика, поэтому портретные описания насыщены элементами, несущими стихию его лирически взволнованного отношения, признания, оценки и т. д. Заинтересованный, принципиально-оценочный взгляд любящего человека улавливает отблеск прекрасного в каждой из своих избранниц, признаки его идеального содержания и заостряет их всей системой эмоциональных, живописных, красочных определений. Возлюбленные героя выступают как субъекты переживаний, речи, действий, но даются в кругозоре рассказчика, почти растворяются в его субъективности, обнажая господствующий в анализируемом произведении монологический способ передачи авторского сознания. В свете сознания воспринимающего субъекта, в соотнесенности с его внутренним миром даются и картины природы. Они размыкают переживание вовне и, как правило, появляются в композиционных зонах, где собирается особая душевная энергия, требующая выхода.
Повествование о счастливых минутах все более явственно приобретает лирическое «качество». Чувства поэтизируются, освобождаясь от эмпирики окружающей действительности, социальной, бытовой, психологической конкретики, обретают определенную меру независимости от действия, характеров, обстоятельств, мотивов поведения и т. д. Формальным признаком лирического преображения переживаний становится повышенная экспрессивность речи рассказчика. Распредмечиванию реальности и превращению ее во внутреннюю реальность духа служит вся система художественных средств.
Итак, семантическая структура рассказа организована тенденцией к парадиг-матизации текста, снимающей конкретную единичность изображаемых ситуаций и «уводящей» от индивидуального, чувственно конкретного в сферу поэтического, образно-оформленного обобщения, универсального преломления личного опыта. В то же время изложение событий пронизано эмоционально-оценочной стихией, идущей от субъекта речи — структурного и духовно-нравственного центра произведения. Герой предстает как субъект повествования и одновременно как его объект — персонаж, выявленный в своем личностном качестве. Универсальное и художественно ценностное обоснование им того, что смысл жизни, ее конечная цель и оправдание — в любви, что любовь — нечто непререкаемо высокое, является главной смысловой константой, объективирующей реальный смысл произведения. Ею обусловлено «схождение» голоса рассказчика с токами авторского слова, вхождение точки зрения героя в поле авторской позиции.
К лирико-философской медитации по своей смысловой и субъектной структуре тяготеет рассказ Г. Ибрагимова «Из тетради покойного» (1914). Впечатление тождества позиций автора и героя-повествователя, которое создает используе-
мая автором форма личного повествования, — это не художественная иллюзия. Как и во многих произведениях татарских писателей этого периода (Ш. Ахмадеева, Г. Рахима, А. Тангатарова и др.), мы имеем дело с открытой формой авторского присутствия. В образе рассказчика отчетливо явлены черты, восходящие к литературным традициям, и те, что характеризуют биографическую личность автора.
Родовые приметы индивидуальности писателя дают о себе знать в особенностях стиля персонажа-рассказчика: эмоционально-интонационной, ритмикосинтаксической организации художественной речи, специальных выразительных средствах, в возрастающем экспрессивном напряжении слова и др. Авторское начало напоминает о себе «примесью» индивидуально-неповторимого психологического опыта, идущего от переживания современности, духовных исканий писателя этого периода. Рассказчик совпадает с автором по многим другим параметрам: социальному, культурному, духовному и т. д. Элемент объективно всеобъемлющего авторского взгляда заключает в себе открытая, ничем не стесненная исповедальность текста. Сблизить кругозор героя, его мышление и переживания с авторским сознанием позволяют историко-философская емкость поднятых в рассказе проблем, проникновенная интимность интонации, ценностносмысловая бесспорность приводимых суждений и др.
Автор находится внутри того же пространственно-временного континуума, что и репрезентирующий его персонаж. Герой высказывает завершающее знание о мире и человеке, пропитанное эмоциональной правдой и искренностью личного трагического опыта, в одну из бессонных ночей. Художественная ткань рассказа вбирает в себя устойчивые в творчестве Г. Ибрагимова этого периода образы и мотивы. Постоянством символико-метафорических применений обладает образ ночи. В данном случае он соотносится с напряженно-конфликтным, «кризисным» характером уединенно рефлектирующей мысли, с ее погружением в глубины, в противоречивую сложность мира и души, усиливает ощущение трагической безысходности охвативших поэта сомнений. Из темной узкой комнаты рассказчик выходит в городской парк, втягивая в орбиту своих раздумий реалии современной ему действительности. Изменяется ракурс осмысления поднятых проблем: панорамный аспект уступает место крупному плану. Из потока жизни выделяется ситуация, которая помогает герою обрести истину, превращая его в рупора авторских представлений о роли творца и назначении искусства.
Жанровым центром структуры образа становится духовно-нравственное и интеллектуальное развитие героя, представленное в сфере его философского осознания. Изображение человека изнутри его сознания, деятельность которого направлена на сосредоточенное и целенаправленное осмысление собственного душевного опыта, сочетается с установкой на предельную широту обобщения. Размышляя о духовных и экзистенциальных опытах своей биографии и связанных с ними индивидуально-неповторимых переживаниях, рассказчик открывает общие законы развития личности. Лирико-философская мысль героя преломляет в себе этапы его жизненного пути, в которых отразились вечные противоречия жизни и человеческой души, опыт поколения. Личный опыт переключается в общечеловеческие и философские сферы.
Смысловое композиционное развитие произведения основывается на соотнесении двух планов: частного и общего, психологической конкретики и неких жизненных итогов, «завершающих» истин «родового», сверхиндивидуаль-ного порядка, раздумий о себе и о мире в целом. Слово, обладающее в моно-субъектных конструкциях повышенной индивидуальной, субъективной ценностью, в данном тексте устремлено к философским обобщениям, к тому, чтобы подчеркнуть общечеловеческий характер открываемых законов духовного бы-
тия. Таким образом, субъективное, лирическое начало становится основой для объективизации и символизации изображения.
Одним из приемов, позволяющих соединить две точки зрения — пространственную внутринаходимость автора по отношению к герою и оппозиционную ей вненаходимость, этическую и психологическую, является несобственно-прямая речь. Эта структура, отражающая взаимодействие двух ценностных и смысловых инстанций, занимает большое место в произведениях И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова и др. М. М. Бахтин определяет данную повествовательную форму как двусубъектную конструкцию, которая лишь по формальным признакам принадлежит повествователю (рассказчику), но на самом деле в ней «смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два языка, два смысловых и ценностных кругозора» [2, с. 118]. В. Н. Волошинов трактует несобственно-прямую речь как способ ассимиляции чужой речи авторскому контексту, стилистический прием, с которым связан феномен «речевой интерференции» — «слияние двух интонационно разнонаправленных речей» [4, с. 432]. Полемизируя с В. Н. Волошиновым, В. Шмид рассматривает несобственно-прямую речь как явление не речевой, а текстовой интерференции «Модель текстовой интерференции не предусматривает какого-либо определенного ценностного отношения интерферирующих текстов» [9, с. 204].
В татарской прозе изучаемого периода авторская речь не размывает границ, отделяющих ее от речи персонажей. В то же время речь персонажей не отграничена от авторской принципиально чуждым ей фразеологическим и экспрессивностилистическим колоритом. При создании сферы персонажа-субъекта писатели используют такие конструкции, которые по преимуществу одноакцентны и исключают интерферирование разнонаправленных смысловых и ценностных интенций. Сближение субъектных планов автора и героя обнаруживается в таких формах воспроизведения внутренней жизни персонажа, как психологическое описание и повествование с отчетливо выраженной тенденцией передать предметно-тематическое содержание психологического процесса.
Например, в рассказе Ш. Камала «Шакирд» (1910) изображается кризис мировосприятия, который переживает шакирд Гумер, усомнившись в готовых суждениях, идеологических шаблонах, принятых в его среде. Убеждения героя проверяются не соответствием высшей истине, а практической ценностью — эффективностью по отношению к чужой психологии. Акцентированы внутренняя точка зрения персонажа, его отношение к собственным представлениям о ценностях. Но переживаемая им драма разочарования и сомнения в своей правоте является предметом авторского слова. Динамика внутренней жизни героя предстает в обобщенно-систематизированном виде. Кратко и определенно обозначена основная психо-эмоциональная ситуация, лежащая в основе эпизода, — грусть, тревога, тоска. Субъективная активность автора проявляется в словесном оформлении сложных, противоречивых движений души, неясных для самого героя, неосознаваемых им порывов, в которых ощущаются иррациональная глубина, смутный намек на коллизию метафизического порядка. Вместе с тем в системе повествования от третьего лица воссоздаются особенности мироощущения героя. В сознании Гумера позиция землемера отождествляется со взглядом других людей и растворяется во всем окружающем: в деревьях, ветряных мельницах, деревенских домиках, — ставших субъектами речи и наделенных одинаковым эмоционально-волевым тоном. Ненавистные звуки, теряя локальный и временный характер, заполняют собой все пространство и оказываются равнопротяженными потоку переживаний. Для Гумера они становятся агрессивно-злой силой, разрушающей гармонически организованную реальность.
Субъектная архитектоника произведений татарских писателей, отличительные черты которой — отсутствие принципиальных границ между героем и автором, слитность субъекта и объекта изображения, полемически соотнесена с «субъект-объектными» и «субъект-субъектными» отношениями, определяющими позицию автора и статус героя в произведениях русских писателей второй половины Х|Х в. Способы создания интегрального образа героя, который не имеет отчетливых пределов, отделяющих его от автора, в прозе Ф. Амирхана, Г. Ибрагимова, Ш. Ахмадеева, Ф. Валиева и др. образуют конфликтно-диалогические связи с принципами и приемами изображения объективированных персонажей, обладающих индивидуальным характером, наделенных самостоятельностью и авторитетностью в романах Тургенева, Толстого, Достоевского и др. С божественной интенцией, присутствующей в авторе-творце, демиурге созданного мира, коррелирует наличие в тексте некоего предзаданного знания, формирующего структурно-явленный план произведения и раскрываемого в напряженно-экзистенциальном ракурсе. Русские реалисты Х1Х в. ищут истину в событии взаимодействия сознаний. В татарской прозе первой трети ХХ в. она — предмет интериоризации, снимающей параллелизм духовножизненных ситуаций повествователя, героя, читателя и представляющей собой одну из форм их взаимоотношений в ценностно-смысловой плоскости.
Различия в организации субъектного пространства приводят к разным жанрово-стилистическим решениям. Сопоставительный анализ выявляет доминирование в русском романе второй половины Х1Х в. эпико-драматической тенденции, объективно-пластических форм воспроизведения жизни. Субъективное мировосприятие героев, выступающее в татарской прозе первой трети ХХ в. как структурообразующий принцип, способствует лирической ориентации повествования. Обусловленная ею система конструктивных признаков противопоставлена изображению мира в соответствии с «объективной» логикой его движения, напряженно-конфликтным, исполненным драматизма положениям, повышенной роли поступков персонажей и столкновений между ними в развитии сюжета, взаимодействию самосознания и поведения, концентрической организации действия и др. чертам поэтики романов И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого.
Литература
1. Аюпов С. М. Эволюция тургеневского романа 1856−1862 гг.: Соотношение метафизического и конкретно-исторического / С. М. Аюпов. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2001. 292 с.
2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет / М. Бахтин. М.: Ху-дож. лит., 1975. 502 с.
3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. М.: Сов. писатель, 1963. 362
с.
4. Бахтин М. М. Тетралогия / М. М. Бахтин. М.: Лабиринт, 1998. 608 с.
5. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. 2-е изд. М.: Искусство, 1986.
445 с.
6. Бройтман С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. М.: РГГУ, 2001. 320 с.
7. Курляндская Г. Б. Эстетический мир И. С. Тургенева / Г. Б. Курляндская. Орел: Изд-во вещательной государственной телерадиокомпании, 1994. 344 с.
8. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева / В. М. Маркович. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. 152 с.
9. Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард / В. Шмид. СПб.: ИНА-ПРЕСС, 1998. 352 с.
АМИНЕВА ВЕНЕРА РУДАЛЕВНА — кандидат филологических наук, доцент кафедры сопоставительной филологии и межкультурной коммуникации, Казанский государственный университет, Россия, Казань (amineva1000@list. ru).
AmINEVA VENERA RUdAlEVNA — candidate of philological sciences, assistant professor, Kazan State University, Russia, Kazan.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой