Особенности повествования в романе В. В. Набокова Ada or Ador: a family chronicle

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

И. А. Смирнов
ОСОБЕННОСТИ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНЕ В. В. НАБОКОВА «ADA OR ADOR: A FAMILY CHRONICLE»
Многие романы В. В. Набокова представляют собой загадки, разрешение которых может настигнуть читателя в самом неожиданном месте или же нигде и никогда, ибо свои тайны писатель скрывает достаточно хорошо. Ada or Ador: A Family Chronicle — одна из наиболее ярких его головоломок, здесь автор может начать свою игру абсолютно в любом слое произведения: от отдельной буквы до философской концепции в целом.
Объектом настоящего исследования была выбрана тема повествования в романе. Но то ли из игривой скромности, то ли из скрытности, повествователь (и) упорно не желал (и) открываться. Поначалу его (их) образ (ы), как пазл, собирается из отдельных кусочков. То это «two naked children, one dark-haired and tanned, the other dark-haired and milk-white», затем «our frolicsome Pimpernel and Nicolette», «the two young discoverers», «the boy» and «the girl» [1, p. 11−13]1. И лишь к конце третьей главы, когда были названы почти все персонажи, обозначенные на генеалогическом древе Винов, мы, наконец, встречаем имя предполагаемого нарратора — Вана Вина. Если вспомнить о любимой В. В. Набоковым игре в анаграммы, то не может не обратить на себя внимание и имя главного героя романа Ivan, сложенное из I и Van, которые соответствуют сокращенной форме имени и личному местоимению первого лица, т. е. это «Я», отделенное от самого себя, на поиски которого направлено действие романа, подобно тому как это происходит в «Поисках утраченного времени» М. Пруста.
Несмотря на то что повествование ведется от третьего лица, мы понимаем, что «rapid narrative information» [1, p. 13]2 было необходимо лишь для того, чтобы как можно скорее начать разговор о любви главных героев как об основном предмете романа. Это нетерпение и опережение, как выяснится, свойственны не только манере повествования героев, но и их характерам. Об особенной сосредоточенности на рано зародившихся отношениях между родными братом и сестрой свидетельствует тот факт, что чуть ли не половина книги посвящена периоду их совместного пребывания в Ардис Холле. Но так ли уж хронологически последовательно изложение событий в этой family chronicle?
При изучении повествования следует особенно внимательно рассмотреть, как В. В. Набоков обращается с порядком изложения событий. Еще не успев прочитать ни абзаца, мы сталкиваемся с необычным нарративным инструментом, а именно с генеалогическим древом, отражающим ключевые события романа. Такой компактный способ описания, охватывающий одновременно почти три столетия, достаточно наглядно разъясняет отношение нарратора ко времени, имеющему не только философское [3, p. 487], но и художественное значение как предмет и инструмент повествования. Вкратце оно выражено в одной из первых глав:
«When, in the middle of the twentieth century, he soon noticed that such details of his
infancy as really mattered (for the special purpose there construction pursued) could be best
1 „Чета голых детей — одно темноволосое и смуглое, другое темноволосое и млечно-белое“, „наши резвые Пимпернелл и Николетт“, „Малолетние открыватели“, „мальчик“ и „девочка“ [2, с. 16−19].
2 „…ускоренной передачи сюжетных сведений“ [2, с. 19].
© И. А. Смирнов, 2011
treated, could not seldom be only treated, when reappearing at various later stages of his boyhood and youth, as sudden juxtapositions that revived the part while vivifying the whole. This is why his first love has precedence here over his first bad hurt or bad dream (здесь и далее курсив мой. — И. С.)» [1, p. 31]3.
Соответственно, повествование в романе должно строиться по модели, включающей в себя как процесс поэтапного воспоминания всей истории, так и одновременное удержание каждого ее эпизода. Может показаться, что в данном подходе нет ничего особенного, но нужно учесть, что оно относится не к этапу разработки сюжета, а именно к его воспроизведению. Получается, что для того чтобы сохранить тот эффект видения всей панорамы событий, который возникает у читателей при взгляде на генеалогическое древо, необходимо воспроизвести механизм работы памяти, отраженный на бумаге.
Такая установка неминуемо должна повлечь за собой значительное расхождение между сюжетом и фабулой4, т. е. анахронию — несоответствие между порядком истории и порядком ее повествования [5, с. 72]. Даже если мы изложим события романа в подлинном порядке их следования, как это сделал Dieter E. Zimmer [см. его публикацию: 6], из-за линейности восприятия прозаического текста [5, с. 70] перед нами окажется уже другая история, пускай и с теми же событиями, но переставленными в ином порядке.
Благодаря этому мы можем выделить определенное число пролепсисов5, которые, вспыхивая на мгновение, тем или иным образом намекают на дальнейший ход событий, а затем вновь исчезают (не говоря уже о многочисленных поздних приписках Ады или Оранджера, обозначенных скобками):
«When he called next day for the object (unremembered now, eighty years later) that he wanted repaired or duplicated, it was not ready or had not been obtained» [1, p. 32]6, «Hammock and honey: eighty years later he could still recall with the young pang of the original joy his falling in love with Ada» [1, p. 59]7. «He was to recall it with a fatidic shiver seventeen years later when Lucette, in her last note to him, mailed from Paris to his Kingston address on June 2, 1901, „just in case“, wrote» [1, p. 117]8, «Now that I am writing this, after so many hollows and
3 „Когда в середине двадцатого века Ван приступил к воссозданию своего глубочайшего прошлого, он в скором времени обнаружил, что те подробности его раннего детства, которые действительно были важны (для разрешения особой задачи, к чему и клонилось все воссоздание), получают наилучшее, а зачастую и единственно возможное истолкование, лишь вновь возникая в позднейшие годы отрочества и юности в виде внезапных сопоставлений, воскрешающих к жизни часть и живящих целое. Вот почему его первая любовь предшествует здесь первой обиде и первому страшному сну“ [2, с. 39].
4 Под „фабулой“ и „сюжетом“ здесь подразумеваются два средних из двухвалентных значений этих терминов четырехуровневой порождающей модели нарративного конституирования В. Шмида — уровни „Истории“ и „Наррации“. „Фабула“ — это выбираемая из событийного материала история, состоящая из элементов, даваемых в естественном порядке (уровень Истории). „Сюжет“ же — это результат композиции, организующей элементы истории в искусственном порядке (уровень Наррации). Подробнее см.: [4, с. 151, 153−156].
5 Здесь термины „пролепсис“ и „аналепсис“ приводятся в том же значении, в каком их употребил Ж. Женетт. Подробнее см.: [5, с. 75].
6 „Когда он назавтра зашел за вещицей (теперь, через восемьдесят лет, уже и не вспомнить — какой), которую хотел починить или скопировать, выяснилось, что она то ли не готова, то ли еще не получена“) [2, с. 40].
7 „Гамак и мед: и восемьдесят лет спустя он с юношеской пронзительностью исконного счастья вспоминал о поре своей влюбленности в Аду“ [2, с. 73].
8 „Ему еще предстояло с содроганием пророка вспомнить о ней семнадцать лет спустя, когда в последнем письме Люсетты, 2 июня 1901 года отправленном „просто так, на всякий случай“, говорилось“ [2, с. 144].
heights of time, I find it not easy to separate our conversation. and the drone of complains» [1, p. 157]9 etc.
Немало в романе и аналепсисов, поясняющих или раскрывающих по-новому события прошлого:
«The reference was to Ivan Durmanov: he had died of lung cancer years ago in a sanatorium (not far from Ex, somewhere in Switzerland, where Van was born eight years later)» [1, p. 57]10, «Two years earlier, when about to begin his first prison term at the fashionable and brutal boarding school, to which other Veens had gone before him.» [1, p. 68]11, «In the spring of 1881, Van, aged eleven, spent a few months with his Russian tutor and English valet at his grandmother’s villa near Nice, while Demon was having a much better time in Cuba than Dan was at Mocuba» [1, p. 123]12.
Это, конечно, не полные списки, однако даже все случаи хронологических отступлений, приведенные по отдельности, казалось бы, не могут собраться в окончательную и единую картину мира. Однако это не совсем так. Некоторые пролепсисы и аналепсесы образуют своего рода систему замкнутых, самовозвращающихся ссылок. Так, например, «The reference was to Ivan Durmanov: he had died of lung cancer years ago in a sanatorium (not far from Ex, somewhere in Switzerland, where Van was born» производит закольцовку по месту рождения и смерти героев-тезок. Или уже приведенное выше отступление «Lucette, in her last note to him. wrote», относится к предсмертному письму 2 июля 1901 г., которое в свою очередь вновь переносит нас обратно в лето 1884 г. («the little poem you wanted me to learn by hear is still word-perfect in a safe place of my jumbled mind. Now read on» [1, p. 117−118]13). Тем самым к этим отступлениям прибавляется функция внутреннего комментирования, подобно тому, как это выполняют приписки Ады.
Поэтому для того чтобы сделать связь между сюжетом и фабулой более наглядной, необходимо объединить их в систему. Поскольку они линейны, то одним из возможных способов такого объединения может служить построение системы координат, где по оси абсцисс будет откладываться фабульное время действия романа, выраженное в годах, а по оси ординат — сюжетное, выраженное в номерах страниц. Следует заметить, что данный подход поможет нам увидеть степени дальности и протяженности анахронии, о которых говорил Женнет [5, с. 83]. Если начать рассмотрение такого графика (см. график), то можно прийти к выводу, что большая часть повествования крайне непоследовательна, сбивчива и уклончива, будто автор старается сбить читателя с восприятия времени, словно проводя тем самым в сферу наррации следующее положение Texture of Time:
9 «Сейчас, когда я пишу это после столь многих провалов и взлетов времени, мне трудно отделить одну от другой наши, беседы от гула укоров.» [2, с. 193].
10 «Она упомянула Ивана Дурманова: тот уже много лет как умер от рака легких в санатории (неподалеку от Экса где-то там, в Швейцарии, там, где восемь лет спустя родился Ван)» [2, с. 70].
її «Двумя годами раньше, приготовляясь к первому сроку заточения в великосветской и скотской частной школе, где до него учились и прочие Вины» [2, с. 84].
12 «Весну 1881-го одиннадцатилетний Ван вместе со своим русским учителем и английским лакеем прожил на бабушкиной вилле под Ниццей, между тем как Демон приятно проводил время на Кубе — куда приятней, чем Дан в Мокубе» [2, с. 150].
13 «каждое слово стихотворения, того, что ты велел мне выучить, и поныне хранится в самом безопасном закуте моего разоренного разума. И прочитай.» [2, с. 144].
«I wish to examine the essence of Time, not its lapse, for I do not believe that its essence can be reduced to its lapse. I wish to caress Time» [1, p. 420]14.
Мотивы такого отношения нарратора ко времени нам еще предстоит выяснить чуть ниже. При этом и понятия пролепсиса и аналепсиса местами становятся несколько размытыми, так как постоянные перемещения внимания из одной временной плоскости в другую заставляют читателя оказываться либо вне времени вообще, либо в каждом его мгновении. Такую стратегию повествования, стремящуюся преодолеть линейность прозаического текста, можно назвать наррацией генетической памяти, или speaking memory. Таким образом, повествование в «Аде» теснейшим образом связывает английское memory с memories.
Это проявляется не только на макроуровне, но и на микроуровне текста романа. Так, например, на одной только странице слово now относится сразу к трем моментам настоящего: «Now that I am writing this, after so many hollows and heights of time, I find it not easy to separate» (время наррации, написания мемуаров в 1957—1967 гг.), «Or was he dreaming now that he had been dreaming?» (время после повествования, после 1969 г.) «Now, at fifteen, she was an irritating and hopeless beauty» [1, p. 157]15 (время соотнесения себя с повествуемым «Я» 1888 г.). Но поскольку, если судить по графику, почти весь роман находится по левую часть от 1957−1967 гг., т. е. до момента наррации, то, значит, наиболее типичным будет последний случай. Причем глубина погружения составляет наряду с тактильными и визуальные ощущения, которые мы можем наблюдать как вместе, так и по отдельности. В первом случае это cвязывает обоих героев:
«Her poor pretty hands. she bit them so thoroughly that all vestige of free margin was replaced by a groove cutting into the flesh with the tightness of wire and lending an additional spatule of length to her naked fingertips. Later, when he was so fond of kissing her cold hands she would clench them, allowing his lips nothing but knuckle, but he would fiercely pry her hand open to get at those flat blind little cushions. (But, oh my, oh, the long, languid, rose-and-silver, painted and pointed, delicately stinging onyxes of her adolescent and adult years!)» [1, p. 52]16.
А вот обратный пример, когда только визуальный образ без физического контакта выражает отчуждение героев друг от друга: «Was she really beautiful? Was she at least what they call attractive? She was exasperation, she was torture. The silly girl had heaped her hair under a rubber cap, and this gave an unfamiliar, vaguely clinical look to her neck, with its odd dark wisps and strags, as if she had obtained a nurse’s job and would never dance again» — один из случаев полного погружения в этот момент настоящего, хотя еще несколько строк на-
14 «Я хочу прояснить сущность Времени, не его течение, ибо не верю, что сущность его можно свести к течению. Я хочу приголубить Время» [2, с. 513].
15 «Сейчас, когда я пишу это после столь многих провалов и взлетов времени, мне трудно отделить… «, «Или это теперь ему снилось, будто он видел сон?», «Нынешняя, пятнадцатилетняя Ада обзавелась дразнящей, безнадежной красотой» [2, с. 193].
16 «Бедные, ладные кисти рук & lt-… >- Ада изгрызала их с такой доскональностью, что на месте уцелевших остатков возникли туго, как проволока, врезавшиеся в плоть желобки, придававшие оголенным кончикам пальцев сходство с совочками. Позже, когда он так полюбил целовать ее холодные руки, она стискивала кулаки, оставляя его губам лишь костяшки, он же всеми силами старался разжать
их, чтобы добраться до этих незрячих и плоских подушечек. (Но ах! какое чудо являли потом долгие и деликатные, розово-серебристые, острые и подкрашенные, нежно язвящие ониксы поры ее цветения и расцвета!)» [2, с. 64].
зад эта оценка была несколько иной: «Van, in a scowling mood, recalled with mixed feelings how much more developed her sister had been at not quite twelve years of age» [1, p. 157−158]17, что явно можно истолковать как подпадание под чувство ревности, хотя выраженное и не напрямую, а через 3-е лицо. Ведь всегда следует помнить, что это всего лишь воспоминания о прошлом, а не само прошлое, поэтому могут случаться недоразумения, как, например, случай с жакетом (который на самом деле был подарен Аде ее однокурсницей Вандой):
«He never saw that dress again and when he mentioned it in retrospective evocation she invariably retorted that he must have dreamt it, she never had one like that, never could have put on a dark blazer on such a hot day, but he stuck to his initial image of her to the last» [1, p. 35−36]18.
В этой небольшой детали помимо обычных для набоковского повествования повторов и перекличек [7, с. 476] выражен механизм взаимного влияния и наложения воспоминаний друг на друга, что начинает превращать их в фантазии и еще больше сбивает с уверенности не только в чувстве времени, но и в реальности того, что содержится в нем, т. е. воспоминаний. В этом смысле поездка Люсетты на коленях у Вана (конец 39-й главы) является весьма показательной:
«Van closed his eyes in order better to concentrate on the golden flood of swelling joy. Many, oh, many, many years later he recollected with wonder (how could one have endured such rapture?) that moment of total happiness, the complete eclipse of the piercing and preying ache, the logic of intoxication, the circular argument to the effect that the most eccentric girl cannot help being faithful if she loves one as one loves her. He watched Ada’s bracelet flash in rhythm with the swaying of the victoria and her full lips, parted slightly in profile, show in the sun the red pollen of a remnant of salve drying in the transversal thumbnail lines of their texture. He opened his eyes: the bracelet was indeed flashing but her lips had lost all trace of rouge, and the certainty that in another moment he would touch their hot pale pulp threatened to touch off a private crisis under the solemn load of another child. But the little proxy’s neck, glistening with sweat, was pathetic, her trustful immobility, sobering, and after all no furtive fiction could compete with what awaited him in Ada’s bower. A twinge in his kneecap also came to the rescue, and honest Van chided himself for having attempted to use a little pauper instead of the princess in the fairy tale» [1, p. 222−223]19.
17 «Была ли она и вправду красива? Была ли она хотя бы, что называется, привлекательна? Она была отчаяньем, мукой. Глупая девчонка забрала волосы под резиновый чепчик, отчего ее шея, оперенная несколькими темными прядями, приобрела непривычный, больничный облик, такой, словно владелица ее поступила служить в сиделки и теперь ей не до танцулек», «. пребывавший в хмурости Ван со смешанными чувствами вспомнил, насколько более развитой была ее не достигшая еще и двенадцати сестра» [2, с. 192−194].
18 «Больше он этого наряда не видел, а всякий раз как, рисуя картины прошлого, упоминал о нем, она неизменно заявляла, что все это ему, должно быть, примерещилось, поскольку у нее отродясь ничего похожего не было, да и не стала бы она напяливать темный жакет в такой жаркий день- однако Ван это свое изначальное впечатление от нее сохранил до конца» [2, с. 45].
19 «Ван закрыл глаза, чтобы полнее сосредоточиться на золотистом паводке ликования. Много, ах как много лет спустя он с изумлением (умудряется же человек сносить такое блаженство) вспоминал этот миг совершенного счастья, полного затмения пронзительной, раздирающей муки. логику опьянения, круговую поруку доводов, ведущих к мысли о том, что даже самая ветроватая из дев поневоле остается верна, когда любит так же сильно, как любят ее. Он следил, как в лад мерным покачиваньям коляски вспыхивает Адин браслет, как солнце, падая на ее полные, чуть приоткрытые в профиль губы,
Раз уж мы затронули тему визуального восприятия, то нельзя не коснуться и того зрительного художественного дара, о котором В. В. Набоков говорит в интервью 1962 г. [8, с. 122] или же того предчувствия повествования как «мгновенного видения, обращаемого в быструю речь» [8, с. 616]. Поэтому также следует отметить особенности повествования в тех эпизодах романа, когда речь заходит о кинематографе, живописи [9], фотографии и прочих разновидностях визуально-зрелищных искусств. Ведь недаром феномен памяти ассоциируется у повествователя именно с ними: «Remembrance, like Rembrandt, is dark but festive. Remembered ones dress up for the occasion and sit still. Memory is a photo-studio de luxe on an infinite Fifth Power Avenue» [1, p. 84]20. Или же: «One wonders, one always wonders, what had been the executed individual’s brief, rapid series of impressions, as preserved somewhere, somehow, in some vast library of microfilmed last thoughts» [1, p. 253]21.
Так, например, в начале 32-й главы, где происходит обсуждение сценария, элементы языка которого вполне органично вплетаются в ткань повествования, мы встречаем отрывок, допускающий двоякое понимание:
«Ada, lying on the edge of the swimming pool, was doing her best to make the shy dackel face the camera in a reasonably upright and decent position, while Philip Rack. was trying to take a picture of the recalcitrant chop-licking animal and of the girl’s parted breasts which her half-prone position helped to disclose in the opening of her bathing suit» [1, p. 156]22.
С одной стороны, благодаря упоминанию выделенных слов это можно рассматривать как описание крупного плана, которое ненадолго прерывается несколькими кадрами, где мы видим человека, который держит камеру. При этом можно отчетливо заметить разницу между началом и концом предложения, которая выражается в соединении мировоззрения снимающего и взгляда камеры: Филипп Рак как любовник Ады пытается поймать в объектив и ее грудь. Далее повествование, отделившись от пространственной точки зрения учителя музыки, тем не менее сохраняет кинематографичность описания действительности:
«If one dollied now to another group standing a few paces away under the purple garlands of the patio arch, one might take a medium shot of the young maestro’s pregnant wife in a
высвечивает багровую пыльцу подсохшей в их тонких поперечных складочках слюны. Он открыл глаза: браслет, точно, посверкивал, но никаких следов помады на губах не осталось, и сознание несомненности того, что через миг он коснется их бледной и жаркой мякоти, обернулось угрозой беды, зарождающейся под торжественной тяжестью другого ребенка. Но тонкая, лоснящаяся потом шейка Адиной агентессы казалась такой трогательной, а ее доверчивая неподвижность такой трезвящей, — к тому же никакой украдчивый вымысел не мог сравниться с тем, что ожидало его в Адиной беседке. Тут и боль в колене подоспела на помощь, и честный Ван попенял себе за попытку использовать малютку-нищен-ку на подмену принцессе из сказки» [2, с. 273−274].
20 «Воспоминания, как полотна Рембрандта, темны, но праздничны. Воспоминаемые приодева-ются к случаю и застывают. Память — это фотостудия de luxe на бесконечной авеню Пятой Власти» [2, с. 103].
21 «Почему-то так хочется, так всегда хочется узнать, каковы они — вереницы образов, проносящихся в сознании убиваемого человека — они ведь где-то и как-то хранятся, в некой бескрайней библиотеке микрофильмов, запечатлевших последние мысли» [2, с. 192].
22 «Расположившаяся на краешке плавательного бассейна Ада изо всех сил старалась принудить стеснительного такса смотреть прямо в фотокамеру, сохраняя при этом прямизну и достойность осанки, между тем как Филип Рак. пытался одновременно поймать в объектив и с непреклонным видом облизывающегося пса, и раздвоившиеся в вырезе купального трико груди полулежащей девушки» [2, с. 192].
polka-dotted dress replenishing goblets with salted almonds, and of our distinguished lady novelist» [1, p. 156]23.
При этом создается впечатление, что нарратор продолжает соотносить себя со снимающим и одновременно осуждает его, потому что рядом находится жена музыканта.
Чуть дальше В. В. Набоков поддерживает все тот же тон повествования за счет не только проникновения соответствующей идеологически окрашенной лексики, но и проведения параллелей между будущим фильмом и сценой, происходящей у бассейна. Так, «Van left the pool-side patio and strode away», почти полностью повторяет «He leaves the pool-side patio, and since we contemplate doing it in color» [1, p. 161]24 во время разговора Педро и Вронского о «damned script». Еще чуть позднее как отголосок сценария появится «Lucette, in color, trotted behind her» [1, p. 161]25. И, как завершение кино-орнамента главы, появляются «double take» и «double exposure» [1, p. 161]26. Все это вместе с остальными деталями сценария (обсуждение flashback^, совпадение имени Ады с ее героиней, наличие у последней нескольких любовников и т. п.) позволяет читателю не только более полно отождествить действие, происходящее в романе, с действием в сценарии, но и восполнить пробелы в основном повествовании.
Вследствие все большего уменьшения физических отношений между повествователем и его возлюбленной оценочная позиция в последней пятой части романа претерпевает значительные изменения. Особенно характерным для постаревшего Вана может быть следующий отрывок:
«On the other hand, the pains of life affected him more acutely than in the past. He groaned, on the tympanic rack, when a saxophone blared, or when a subhuman young moron let loose the thunder of an infernal motorcycle. The obstructive behavior of stupid, inimical things — the wrong pocket, the ruptured shoestring, the idle hanger toppling with a shrug and a hingle-tingle in the darkness of a wardrobe.» [1, p. 447]27.
Из него видно, насколько жизнь остепенила и усмирила бывшего Дон Жуана. Его мучают физические боли, он постарел, и его раздражают всевозможные какофонические звуки, которые раздаются на улице не без помощи представителей нового поколения. Старение, путаница в деталях, переплетение воспоминаний и фантазии и, главное, постепенное отчуждение героев друг от друга — все это неминуемые следствия течения времени. Как отметил Б. Бойд (Brian Boyd) [3, p. 538], именно оно, меняя окружающий мир, стало в 1888 г. в глазах Вана наиболее опасным его противником. Поэтому про-
23 «Сделав наезд на другую группу, которая стоит в нескольких шагах отсюда под лиловатыми гирляндами ведущей в патио арки, можно было бы отснять средним планом брюхатую жену молодого маэстро, одетую в платьице в горошек и наполняющую бокалы подсоленным миндалем, и нашу выдающуюся писательницу.» [2, с. 192].
24 «Ван покинул патио у бассейна и побрел куда глаза глядят», «он покидает патио у бассейна, а поскольку мы решили снимать в цвете…» [2, с. 197].
25 «Следом за ней семенила Люсетта, в цвете» [2, с. 198].
26 «двойной наплыв», «двойная экспозиция» [2, с. 198].
27 «С другой стороны, горести, сопутствующие жизни всякого человека, ныне причиняли ему больше страданий, нежели в прошлом. Он стенал, когда зверский взрев саксофона раздирал его барабанные перепонки или когда молодой обормот из недочеловеков давал полную волю своему адски орущему мотоциклу. Непокорство тупых, зловредных предметов — лезущего под руку ненужного кармана, рвущегося обувного шнурка, праздной одежной вешалки, которая, пожав плечиками, звонко рушится в темноту гардероба.» [2, с. 545].
График. Сюжетно-фабульная кривая повествования [по изд.: 1]. Некоторые значения, снимаемые с графика, являются приблизительными величинами
тив времени направлено острие пера, пишущего воспоминания, а само повествование становится своеобразной местью, убийством времени: «In the same sense of individual, perceptual time, I can put my Past in reverse gear, enjoy this moment of recollection as much as I did the horn of abundance» [1, p. 419]28.
Но вполне насладиться этой местью и своим прошлым Вану-повествователю не удается, потому что ему, подобно греческому Эдипу («. made him utter the Oedipean oath of his Russian ancestry» [1, p. 447]29), известна его порочная, но в то же время и страстно любимая часть жизни, имя которой Ада. Словно бы не желая расставаться с нею, он окончательно включает ее в круг повествования, что выражается посредством непрямой передачи диалога, который иногда даже не делится на абзацы:
«Why? Good question. Anyway. Violet must not be given this part to type. I’m afraid
we’re going to wound a lot of people (openwork American lilt)! Oh come, art cannot hurt.
It can, and how!» [1, p. 457]30.
Эта, как отмечают некоторые исследователи [3, p. 548], какофоничность диалогичного повествования вполне органично сочетается с той сбивчивой манерой обращения со временем, которую мы обнаружили выше. Будто бы два полюса поочередно притягивают к себе время повествования.
На этом фоне заключительные абзацы романа немного выделяются по своей стилистике. Они, скорее напоминают издательское summary, что также означает публикацию «Ады» и. смерть главных действующих лиц. Так, В. В. Набоков вводит в повествование и окончательно закрепляет за ним фигуру редактора Ады, мистера Оранджера стремящегося к arranging текста. Это не что иное, как ответный выпад времени, ведь сам редактор, судя по некоторым примерам расположения его изымающих квадратных скобок, желает заметить разность между Ван Вином и собой:
«Van Veen [as also, in his small way, the editor of Ada] liked to change his abode at the end
of a section or chapter or even paragraph» [1, p. 286]31.
Чувствуется, что та генеральная линия поисков собственного «Я» в складках прошлого переходит в руки человека, который по роду своей деятельности и фамилии должен внести порядок в поток жизни. Но у памяти нет никакой локализации, как у времени нет пространства, и «от человека остается часть речи.».
Источники и литература
1. Nabokov V V Ada or Ador: a Family Chronicle. London, 2000. 512 p.
2. Набоков В. В. Собр. соч.: в 5 т. СПб., 1997. Т. 4. Ада, или Радости страсти / пер. С. Ильина. 702 с.
3. Boyd B. Vladimir Nabokov: the American Years. Princeton, 1991. 783 p.
28 «В подобном же смысле личного, перцептуального времени я вправе дать моему Прошлому задний ход, насладясь этим мигом воспоминания не в меньшей мере, чем рогом изобилия» [2, с. 512].
29 «. заставляли Вана изрыгать эдиповы словеса его русских пращуров» [2, с. 545].
30 «А зачем? Хороший вопрос. Ну, ладно. Эту часть отдавать Виолете на машинку не стоит. Боюсь, мы заденем за живое a lot of people (ажурный американский ритм). Э, брось, искусством никого обидеть нельзя. Еще как можно!» [2, с. 557].
з' «Ван Вин [как, на свой скромный манер, и издатель «Ады"] любил переменять жилище в конце каждой части, главы или даже абзаца.» [2, с. 351].
4. Шмид В. Нарратология. М., 2008. 302 с.
5. Женетт Ж. Фигуры. Работы по поэтике: в 2 т. М., 1998. Т. 2. 471 с.
6. Zimmer D. E. A Timeline of Ada. URL: http: //www. dezimmer. net/ReAda/AdaTimeline. htm (дата обращения: 04. 12. 2009).
7. Империя N. Набоков и наследники: сб. ст. М., 2006. 538 с.
8. Набоков о Набокове и прочем: интервью, рецензии, эссе. М., 2002. 700 с.
9. Джонсон Д. Б. Запретные шедевры в «Аде» Набокова // Империя N. Набоков и наследники: сб. ст. М., 2006. C. 387−398.
Статья поступила в редакцию 25 января 2011 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой