Гендерный аспект речевого дискурса в произведениях Н. Геймана

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 821. 111
Е.В. Баронова
канд. филол. наук, кафедра теории, практики и методики преподавания английского языка, ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный университет им. Н. И Лобачевского»,
Арзамасский филиал
ГЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ РЕЧЕВОГО ДИСКУРСА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н. ГЕЙМАНА
Аннотация. Нил Гейман, один из наиболее выдающихся английских писателей, повествует о кризисе маскулинного и феминного идеала в современном мире. Автор романов «Коралина», «За-дверье», «Американские боги» замечает, что обретение самости для мужчины или женщины на данном этапе развития зачастую возможно лишь путем эскейпизма, побега в другую реальность.
Ключевые слова: маскулинность, феминность, гендер, архетип, эскейпизм.
E.V. Baronova, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod Arzamas Branch
THE GENDER ASPECT OF CONVERSATIONAL DISCOURSE IN N. GAIMAN'-S CREATIVE
WORK
Abstract. Neil Gaiman, опе of the most outstanding English writers, tells about the crisis of masculine and feminine ideals in the contemporary world. The author of «Coraline», «Neverwhere», «American Gods» notices that at this point the recovery of the ego for man and woman is possible through escapism, retreating to another reality.
Keywords: masculinity, femininity, gender, archetype, escapism.
… Как твое имя? — спросила она кота.
— У котов нет имен, — ответил он.
Имена носите вы, люди.
Это потому, что вы не знаете, кто вы такие.
А мы вот знаем, и нам имена ни к чему.
Н. Гейман
На данном этапе развития в европейском обществе не существует единой модели маскулинного или феминного идеала. Однозначного ответа на вопрос «Кто я такой?» не дают ни продукты массовой культуры, ни работы по психологии или философии. Архетип не может существовать в вакууме, а его вариации обусловлены множеством факторов. Зачастую он рассматривается уже не как данность, а как личный опыт и выбор [6, c. 11]. Все это демонстрирует кризис прежних представлений о гендерных различиях в стратегиях поведения, в том числе, и речевого. Существует ли система языковых единиц, которые бы являлись своеобразными индикаторами гендерно-обусловленного дискурса, этнокультурных стереотипов?
Когнитивная лингвистика выявила четкую связь между семантическими модуляциями и социокультурными стереотипами. Например, в английском языке прилагательное strong по-разному интерпретируется в словосочетаниях strong man и strong woman. В первом случае оно ассоциируется с физической, а во втором — с морально-нравственной силой, поскольку в этносе сформировано именно такое распределение ролей [4, c. 4]. Практика психолингвистики часто утверждает, что такая асимметрия в
языке доказывает наличие «male way of perceiving and organizing the world» (мужского типа восприятия и организации мира) [4, с. 5].
Нил Гейман, английский писатель, лауреат многочисленных премий в области литературы, известен своими экспериментами в разных жанрах (комиксах, книгах для детей, фэнтези, романах ужасов), а также практикой разрушения всевозможных стереотипов. Литературный критик Сара Джефф уверена, что писателю намного лучше удаются именно женские образы, так как он может понять их способ мышления — «get into their heads» [5, с. 12]. К абсолютно неожиданным для читателя решениям Гейман прибегает и в сфере языка.
Все ролевые стереотипы и принципы усваиваются нами в детстве. Ранее все было предельно просто: мужчина строил и охранял дом, был охотником, добытчиком (bread-winner), женщина заботилась о детях и уюте (home-maker). Не случайно тендерная лингвистика конца XX века утверждала, что в «женском» дискурсе преобладает терминология, связанная с приготовлением пищи, особенно сладкого и фруктов, а в «мужском» — языковые единицы, обозначающие поглощение еды и насилие. Однако в XXI веке иерархия ценностей утратила былую ясность, что не могло не отразиться на литературном контексте.
В романе «Коралина» (2002) ребенок видит, что отец много времени проводит на кухне у плиты. Он уделяет гораздо больше внимания дочери, нежели жена. Все это предопределяет кризис в душе девочки: «…she was not entirely sure who she was» [2, c. 36]. Коралина — не единственная, кто становится пленницей, ищущей свое «я» в параллельном мире странного дома. Там она встречает детей с полупрозрачными телами, не помнящих не только своего имени, но и пола: «Are you a girl. or a boy?» [2, с. 42].
Одновременно навязываемая «иной» мамой женственность вызывает в героине только сопротивление. Коралину не устраивает предложение научить ее вышивке и акварельному рисунку. В ситуации опасности она сразу отбрасывает стереотипные, «женские» варианты выхода из создавшегося положения: закричать, заплакать, попытаться спрятаться или убежать. Символично и то, что последнее испытание ей помогает пройти «женственность-маска» («protective coloration») [2, с. 70]. Имитация поведения, типичного для девочки (игра в воображаемое чаепитие для кукол), помогает обмануть преследующий ее призрак из альтернативной реальности.
На первый взгляд, кажется, что отлично знает свое место и цель в жизни бывший заключенный Тень, персонаж самого известного романа Геймана «Американские боги». Тень — настоящий «tough-guy». В начале истории ему понятно, кто он, что ему нужно для счастья. Он до мелочей распланировал свою жизнь после выхода из тюрьмы. В Тени находит выражение гипер-маскулинность, проявляющаяся в грубом окказионализме, описывающем его уверенность в себе, способность защитить себя, свою женщину, друга или работодателя: «. looked don'-t-fuck-with-me enough» [1, c. 3].
Нил Гейман — англичанин по происхождению, но ему мастерски удается воспроизвести именно американский идеал маскулинности. Его центральным элементом может быть только успех: движение к цели и обязательное ее достижение. Очень часто при этом требуется применение грубой силы и агрессии, главных качеств настоящего мужчины. Одновременно такая модель поведения предполагает полный контроль над своими эмоциями, даже если главная движущая сила — желание отомстить.
Второе важное качество — самодостаточность: герой может быть одинок, но в этом не недостаток, а преимущество, поскольку он может проявить себя и не зависеть от других. Советы окружающих не могут быть для него значимыми ориентирами. Его внутренний стержень, система выработанных им самим правил и жизненных принципов, намного важнее. Такой архетип начал выкристаллизовываться не с фильмов о Рэмбо, а намного раньше, со ставших классикой романов конца XIX века. Герои Дж.Ф. Купера (1789−1851) и Г. Мелвилла (1819−1891) в одиночку вступают в противостояние с силами природы. То, что навязано большим городом, отступает перед суровой простотой и справедливостью законов дикого естества.
Тень попадает в более сложную ситуацию, так как имеет дело с тем, что стоит над природой и над человеком. Его работодатель Среда, его спутники (Чернобог, Ле-прекон) — древнейшие германские и славянские божества. Здесь требуется не просто самообладание Джона Уэйна и сила Рокки Бальбоа.
То, насколько важно каждое слово и стиль поведения для утверждения своего мужского начала, показывает история бывшего сокамерника Тени — Джонни Ларча. Рассказ передан в косвенной речи, что снижает эмоциональный накал, горечь разочарования человека, который только что вышел за ворота тюрьмы, но не может пройти паспортный контроль в аэропорту из-за просроченных водительских прав. Джонни повышает голос на женщину и охранников, сыплет угрозами и грубыми словами: «…it sure as hell was fine identification, and damn it.» [1, c. 12]. Здесь вновь возникает вопрос о самоидентификации и восприятии нас окружающими, когда в отчаянии Ларч кричит: «Who else did she think he was, if he wasn'-t him?» [1, c. 12]. Ключевым в данном контексте является слово «disrespect» [1, c. 12]. Для Тени чужая ошибка стала хорошим уроком, о котором он постоянно вспоминает при общении с людьми, особенно если они наделены властью. Когда эмоции захлестывают тебя, теряешь контроль над собой и бьешься в истерике, ты не достоин уважения. Твоей слабостью воспользуются те, кто только и ждет этого всплеска с твоей стороны.
С другой стороны, в романе маскулинные гендерные стратегии эксплуатируют и женщины, вызывая тем самым недоумение и неприятие мужчин, которые привыкли к другому стилю общения. Для того чтобы переступить через порог стереотипов, героине порой приходится находиться по ту сторону реальности. Так, жена Тени, погибшая в автомобильной аварии, будучи призраком, начинает действовать совершенно по-иному. Например, свою измену она описывает и воспринимает как мужчина: с этой точки зрения физическая измена не считается преступлением и чем-то аморальным, поскольку есть уверенность, что внутренне она осталась верной одному мужчине и по-прежнему любит его. Произошедшее видится как ничего не значащий пустяк. Отсюда и использование в разговоре о последнем свидании табуированной лексики, описывающей интимные подробности. Нет никаких эмоций, есть только алкогольное опьянение и физиология. Призрак жены говорит короткими предложениями, перечисляя свои действия, словно читая полицейский протокол: «We got stupid. I got very drunk. He didn'-t. He had to drive. We were driving home and I announced that I was going to give him a goodbye blow job. It was very dispassionate» [1, с. 49−50]. Отсутствие страсти (dispassionate) сигнализирует об отсутствии преступления против морали. Поэтому становится понятной вопросительная интонация Тени, когда он обращается к призраку: «Laura… ?» [1, с. 50]. Он не узнает прежней хрупкой, нуждающейся
в защите, миниатюрной, домашней женщины.
Лора окончательно перестает быть частью патриархальной модели отношений в самый критический для Тени момент, когда он, сильный мужчина, не может найти рационального выхода из ситуации. Его в очередной раз похищают неизвестные и избивают, заперев в железном бункере. С охранниками жестоко расправляется призрак жены. Она смотрит на убийство абсолютно отстраненно, без тени раскаяния, рационально, заботясь лишь о том, чтобы любимый не замерз и не проголодался. Таким образом, функции защиты и активного нападения переходят к женщине, хотя и восставшей из мертвых. Видя перепачканную кровью Лору, Тень вспоминает выдающегося абстрактного экпрессиониста Джексона Поллока. Эта реминисценция имеет несколько объяснений. Во-первых, общность двух судеб, поскольку художник погиб в автомобильной катастрофе, также в состоянии опьянения. Во-вторых, Лора действительно похожа на одно из его полотен, на которое он лил или разбрызгивал в состоянии транса краску. Призрак осознает полную перемену в мотивации своих действий. Пусть в речи Лоры и остались уменьшительно-ласкательные номинативы по отношению к мужу («hon», «puppy»), эта нежность не мешает ей избавиться от всех «предрассудков», включая боязнь совершить смертный грех: «It'-s easier to kill people, when you'-re dead yourself,» … I mean, it'-s not such a big deal. You'-re not so prejudiced anymore" [1, с. 117].
Вопрос самоидентификации («who am I?» [3, c. 115]) мучит героя еще одного романа Геймана. Роман «Задверье» — о кризисе и возрождении мужских качеств, преодолении размытости границ между феминностью и маскулинностью. Главный герой -Ричард Мейхью, чья фамилия с французского означает «божий дар», постепенно приходит к осознанию того, чего он жаждет на самом деле: самостоятельности, реализации заложенного природой потенциала, агрессии, то есть всех необходимых составляющих маскулинности.
Судьба Ричарда Мейхью в романе показана в нескольких вариантах: в виде реального существования в Над-Лондоне (London Above), приключения в Под-Лондоне (London Below), видений о том, как могла бы сложиться его жизнь, если бы он остался по ту или иную сторону двери между двумя мирами. При этом молодой человек переживает несколько переломных моментов. Впервые он испытывает шок, когда понимает, что в верхнем Лондоне его никто не замечает (такси не останавливаются, банкомат не принимает карту, бывшая девушка не помнит его имени): «It'-s like I'-ve become some kind of non-person» («Точно я стал невидимкой или персоной нон-грата») [3, с. 31]. Эта метафора показывает, что на самом деле он, как мужчина, давно прекратил свое существование, стал невидимкой.
Зависимость молодого человека от других выражена в тексте романа на лексическом и грамматическом уровне: при описании роли Ричарда в отношениях с Джессикой автор использует глагол «accompany» (сопровождать), который употреблен дважды, «trail» (тянуться сзади, идти позади), форму пассивного залога «had been awed» (испытывать благоговейный страх) [3, с. 9]. Девушка в этой ситуации диктует правила игры, пытается подогнать его под свой шаблон «идеального парня»: выбирает для мужчины книги, одежду, указывает, что нужно делать для достижения успеха, когда смеяться, когда молчать, ставит перед выбором. Ее действия направлены на трансформацию объекта. Все глаголы, их называющие, только в форме активного залога:
gave, would pick out, told. Полная утрата самостоятельности становится еще более очевидной, поскольку Гейман использует лексемы «drag» (тащить), «tugged into motion» (тянуть, тащить), когда Джесика ведет Ричарда в ресторан [3, с. 14]. Создается полная сарказма картина: девушка тянет за собой молодого человека, словно буксир тяжелую баржу. Только в ее речи присутствуют модальные глаголы со значением категоричного долженствования и повелительное наклонение: «he should wear» (должен носить), «must make sure» (должен удостовериться), «laugh» (смейся), «dial 999» (набери 999), «you put that girl down» (сейчас же положи) — грубую лексику: «You are an idiot» [3, с. 15].
На весь поток инструкций ее спутник способен реагировать лишь фразами из двух-трех слов: «Look», «She'-s hurt», «She'-s bleeding» [3, с. 15]. Поскольку ему приходится повторять их дважды, можно сделать вывод, что «собеседница» глуха как к его точке зрения, так и к нуждам окружающих. Таким образом, Гейман подчеркивает отсутствие у героя доминирования в речевом поведении. Здесь агрессивность и безаппеляционность, как маскулинные особенности, проявляются исключительно в женском дискурсе.
Схватка со Зверем в лабиринте имеет решающее значение для самоопределения Ричарда. Происходит окончательное превращение жалкого бесхребетного существа, бесцельно скучающего в ограниченном пространстве лондонской квартиры и офиса, в Воина: «So now you'-re the greatest hunter in London Below. The Warrior …» («Так что это ты теперь величайший охотник Под-Лондона. Воин. «) [3, с. 143]. Душа охотника, воина свободна от пут прогресса и навязанных обществом стереотипов: «he could be anyone at all — able to try on any identity- … and in waking he found that he was Richard Mayhew, whoever that was, whatever that meant» [3, c. 151].
Гейман представляет историю в виде спирали. Поэтому, если бы Ричард даже в новом своем качестве так и остался в Над-Лондоне, то он, хотя и став более уверенным в себе человеком, к мнению которого прислушиваются, в новой, более высокой должности, снова бы зашел в тупик унылого однообразия офисных будней. Но что-то постоянно тревожит его, не давая распаковывать вещи из старой квартиры, заставляя задавать окружающим «странные» с их точки зрения вопросы.
Изменяется тактика речевого поведения героя. Во время последней встречи с Джессикой он по-прежнему немногословен, ограничиваясь репликами «да», «нет». Однако читатель понимает, что ситуация зеркальна по отношению к тому, как все происходило в первых главах романа. Здесь Ричард полон уверенности, категоричен, доминирует благодаря значительным паузам перед формулированием своих мыслей. У него нет сомнений в своей правоте. Теперь он диктует, как нужно поступать: «You keep it, Jessica» («Оставь себе, Джессика») [3, с. 162]. Его маскулинные стратегии еще более очевидны за счет использования типично женской манеры вести разговор со стороны его бывшей подруги. Она использует условное наклонение («well, if things worked out, well, perhaps one day you'-d give it back to me» — «если. ну. все наладится, то однажды ты, может быть, снова мне его подаришь»), модальные глаголы и лексемы со значением возможности совершения действия (may, perhaps), заполнители пауз (well, .) и разделительные вопросы («It'-s not important, though. Is it?») [3, c. 162], демонстрируя свою слабость и уязвимость.
Таким образом, Гейман видит кризис маскулинности в современном мире, так
как это уже не данность, а дар, который нуждается в постоянном подтверждении. На страницах романов английского писателя мы наблюдаем трагедию несостоявшейся личности. Писатель склонен верить, что обретение своего голоса для мужчины или женщины на данном этапе развития общества возможно лишь путем эскейпизма, побега в другую реальность. Например, для Ричарда такой площадкой для утверждения доминантной маскулинности стал фантастический мир Под-Лондона, где он может реализовать себя как воин, охотник и лидер- для Коралины — параллельное пространство странного дома- для Тени — равноправное участие в схватке богов.
Список литературы:
1. Gaiman N. American gods / N. Gaiman. — N.Y.: HarperCollins Publishers Inc., 2001. — 530 p.
2. Gaiman N. Coraline / N. Gaiman. — N.Y.: HarperCollins Publishers Inc., 2002. -
92 p.
3. Gaiman N. Neverwhere / N. Gaiman. — N.Y.: Avonbooks, 1997. — 337 p.
4. Gender, Language and New Literacy: A Multilingual Analysis / ed. E. -M. Thune, S. Leonardi, C. Bazzanella. — L.: Continuum International Publishing Group, 2006. — 235 p.
5. Neil Gaiman and Feminism: Essays on the Comics and Other Works / ed.T. Pres-cott, A. Drucker. — Jefferson NC: McFarland and Co., 2012. — 286 p.
6. Payne L. Crisis in Masculinity / L. Payne. — Westchester, Ill.: Baker Books, 1995. -
139 p.
List of references:
1. Gaiman N. American gods / N. Gaiman. — N.Y.: HarperCollins Publishers Inc., 2001. — 530 p.
2. Gaiman N. Coraline / N. Gaiman. — N.Y.: HarperCollins Publishers Inc., 2002. — 92 p.
3. Gaiman N. Neverwhere / N. Gaiman. — N.Y.: Avonbooks, 1997. — 337 p.
4. Gender, Language and New Literacy: A Multilingual Analysis / ed. E. -M. ThUne, S. Leonardi, C. Bazzanella. — L.: Continuum International Publishing Group, 2006. — 235 p.
5. Neil Gaiman and Feminism: Essays on the Comics and Other Works / ed.T. Prescott, A. Drucker. — Jefferson NC: McFarland and Co., 2012. — 286 p.
6. Payne L. Crisis in Masculinity / L. Payne. — Westchester, Ill.: Baker Books, 1995. — 139 p.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой