Особенности субъектной организации рассказа Олега Павлова «Вор»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

4. Melville H. The Confidence-Man: his masquerade. — Stillwell: Digireads. com Publishing, 2008. — 160 p.
5. Parker H. Herman Melville. — John Hopkins University Press, 2005. — 1056 p.
6. Parrington V.L. Main Currents in American Thought: The romantic revolution in America, 18 001 860. — Univ. of Oklahoma Press, 1987. — 454 p.
7. Renker E. Unreadability in The Confidence Man. — Cambridge: Cambridge UP, 1998. — P 114.
8. Mason R. The Spirit Above the Dust: A Study ofHerman Melville. — London: 1951. — P 198−207.
9. Thompson L.R. Melville’s Quarrel with God. -Princeton University Press, 1952. — P. 297−328.
10. Widmer E. Young America: The Flowering of Democracy in New York City // The American reader. — New York: NY Perennial, 2000. — P 3.
УДК 82
Котлов Александр Константинович
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ak_kotlov@inbox. ru
ОСОБЕННОСТИ СУБЪЕКТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗА ОЛЕГА ПАВЛОВА «ВОР»
Взаимодействие классических и неклассических художественных систем рассматривается в статье на материале субъектной организации рассказа современного русского писателя-традиционалиста.
Ключевые слова: субъектная организация текста, субъект речи, субъект сознания, художественное взаимодействие, традиция.
Один из аспектов диалогической природы современной прозы связан с взаимодействием разнонаправленных интенций в творческом методе того или иного писателя, в том числе и с внутренней диалогичностью художественного пространства произведения, того образа бытия, что во многом составляют субъект-субъектные и субъект-объектные отношения.
Так, «субъектная организация» текста, по определению Б. О. Кормана, предполагает «соотнесенность отрывков текста с субъектами речи и сознания» [1, с. 511] (или носителя «точки зрения» [3, с. 207]). Особый интерес в данном плане представляют не перволичные формы повествования («я"-повествование), а третьеличные («он"-пове-ствование), предполагающие определенную (иногда иллюзорную) дистанцированность автора от объекта изображения. Несмотря на своего рода тиражированность современных художественных текстов, где властвует «я» главного «субъекта речи и сознания», некоторые прозаики стараются без необходимости не эксплуатировать эту художественную стратегию.
У Олега Павлова, например, перволичность повествования может быть обусловлена формами, классически ориентированными на воссоздание авторского «я». Таковы в его творчестве автобиографические в своей основе «Школьни-
ки», «В безбожных переулках», избранные новеллы «Степной книги», основанной на армейских впечатлениях автора. В рассказе «Из дневника больничного охранника», в «вольном рассказе» «Эпилогия» подобная авторская интенция обусловлена художественно-психологической задачей произведений. А в критико-публицистических выступлениях писателя (например, «Метафизика русской прозы», «После Платонова» и др.) сама художественная природа произведения предполагает открытость авторской позиции. Естественным для «традиционалиста» Павлова становится обращение к «он"-повествованию в романах «Казенная сказка», «Дело Матюшина», «Карагандинские девятины», «Асистолия», в которых личное становится фактом лично-всеобщего.
Однако, при кажущейся традиционности сохранения дистанции между автором как главным «субъектом изображения и речи» [3, с. 242] и изображаемым, в произведениях Павлова нередко присутствует своего рода поливалентность авторского текста, когда субъект речи, именуемый автором, оставаясь почти неизменным, становится «голосом» множества субъектов сознания. В то же время, думается, ни в коем случае речь здесь не идет об амбивалентности авторского присутствия в постмодернистском тексте, когда «абсолютность и трансцендентальность Смысла заменяется его плюралистичностью и процессуаль-
ностью» [4, с. 7]. Авторское присутствие лишь на время словно бы растворяется в общем хоре голосов, чтобы в кульминационный момент за собой повести читателя, при помощи того или иного пафоса, ярко стилистически окрашенного приема раскрывая свою истинную позицию защитника Смысла. Постмодернистский по своей сути прием не отменяет, таким образом, глубинную традиционность письма, когда властвует не прихотливая воля автора, а нравственный Абсолют, неминуемо помогающий расставить основные акценты в тексте.
Ярким примером этого служит рассказ Павлова «Вор» (2011) [2]. Это современное произведение воскрешает в памяти образы гоголевской «Шинели», чеховского «Хамелеона», одной из некрасовских стихотворных зарисовок цикла «На улице» (кстати, с тем же заглавием — «Вор», которое может отослать и к леоновскому «Вору», например). И образ «маленького человека» в его гуманистическом осмыслении русскими классиками, и образы «хозяев жизни», меняющих свое поведение в зависимости от «момента», и сочувствие заблудшей душе, которой, как Мармеладову Достоевского, «некуда больше идти», — все эти ассоциативные смысловые ряды, кажется, говорят о некой вторичности, «интертекстуальности» рассматриваемого текста. Однако мы вновь сталкиваемся лишь с приемом, перекликающимся с постмодернистской эстетикой, но отличающимся в главном — в отсутствии иронического игрового контекста, девальвирующего смыслы и Смысл.
Объектный мир рассказа «Вор» узнаваем, обобщен и подчеркнуто натуралистичен: по-видимому, «среднестатистическая» квартира («с ковром и полированной мебелью из прошлой жизни») инвалида-пенсионера («…увечье заработал трудовое, когда еще трудились») в неком поселке, к тому же пьяницы («недопитая бутылка водки, стакан. Тарелка еще с окурками»). По замечанию, Е. М. Тюленевой, один из итогов развития современного мира — «повсеместная деиндивидуализация» и «стереотипизация массового человека», и «в этих условиях постмодернизм фиксирует своеобразную смерть субъективности, то есть утрату индивидуальности и вто-ричность современного человека» [4, с. 10]. На первый взгляд, подобная «смерть субъективности» представлена и в рассказе Павлова, где сквозь названные «безликие» художественные детали
едва проступает «безликость» безымянного героя произведения.
В произведениях современных прозаиков мы часто наблюдаем сгущенность самой жизненной субстанции, которая, как кажется, обрекает героя на несвободу. Так, единственное, что сказано о герое Павлова напрямую в первой же фразе, -«пойманный с поличным преступник»: несвобода современного человека в экзистенциальном плане соединяется с жизненными реалиями. В то же время приблизиться к истинному пониманию свободы можно только через погружение в действительность, «ощутить суровость» которой, по словам К. Ясперса, — «единственный путь», ведущий к себе [5, с. 400]. В рассказе Павлова фокус словно бы рассеян: детализация (или фокали-зация [3, с. 30]) не столько конкретизирует изображаемое, сколько приводит всё к некоему общему знаменателю: кто-то, где-то, когда-то.
Вяло, под стать сознанию с трудом пробуждающегося пьяницы, разбуженного милиционерами, начинает развиваться фабула, в пересказе представляющая практически строчки милицейского протокола: преступление раскрыто по горячим следам — у вора, пойманного с поличным, обнаружены в квартире украденные из магазина вещи (водка, пиво, сигареты, «марсы-сникерсы») — на месте преступления подозреваемый во всем сознался. Два больших эпизода (в квартире, у магазина) дробятся на несколько более мелких сцен, и к ним добавляются внефабульные компоненты, играющие в сюжете рассказа немаловажную роль. Так, воспоминания героя о ночных событиях играют и сюжетообразующую, и характерологическую роль. А «псевдомонолог» милиции («Все праздники вызов за вызовом. «) вводит вторую действующую силу конфликта, но не столько внешнего: вор — милиция, сколько типически-класси-ческого: «маленький человек» — власть.
Генерализация объектного плана рассказа осуществляется за счет наложения поверх «реального» пространства и времени понятий отнюдь не частного хронотопа, но общего: действие происходит в Рождество в неком безымянном поселке, где люди «живут в панельных домах, гнилых, но по-городскому». Предельно обобщены и номинации персонажей. Думается, как и многие современные прозаики, Павлов, следуя уже в большей мере классике века ХХ-го (прежде всего, экспрессионизма), с ее предельным укрупнением образа благодаря его обобщенности, ми-
фологизированности, лишает героев (и главного в том числе) имени: перед нами персонифицированные общечеловеческие типы — вор («преступник», «пропойца», «арестант»), его жена («Верка», «женщина»), девочка («дочка», «маленькое живое существо»), милиция (или как собирательный образ, или с подчеркнутой «детализацией безликости» — «кто-то», уполномоченный, некий «Сергеев») и т. д.
Все вышесказанное об объектной структуре текста определяет и своеобразие его субъектной организации. Если реплики персонажей — главного героя, его жены, уполномоченного, безымянного милиционера, столь же безымянных «собутыльников», — условно говоря, однокомпонентны (хотя уже в них ощущается эффект не столько многоголосья, сколько симфонической слиянности в одной фразе множества голосовых мелодий), то собственно авторский текст именно поливалентен — соотносится с различными субъектами сознания. Именно в этих кусках текста, относящихся к одному субъекту речи, перекрещиваются точки зрения на объектный мир рассказа нескольких субъектов сознания, придавая изображаемому своеобразный «стереоскопический» эффект.
Так, в первом абзаце повествование соединяет несколько голосов, маркируемых и стилистическими особенностями речи, и характерными лексическими единствами, в том числе фразеологическими единицами. Реплика «Отоспишься, сука, на нарах!» и фразеологический оборот «пойманный с поличным преступник» однозначны в своей принадлежности милиционерам. Между тем дальнейшая субъектная детализация предельно затруднена: повествователь словно бы отстранен от происходящего, и мы видим события в основном глазами неких посторонних, которых условно, исходя из представленной ситуации, можно обозначить как «понятые». Пожалуй, только иностилевое слово «ведать» и ритмическая организация одной из фраз, в которой оно употреблено, вскользь напоминают о присутствии в тексте главного субъекта речи и сознания — автора: «. Узнал свою комнату, в которую как будто вернулся откуда-то, не ведая, кому был нужен». Подобное «остранение» указывает на сторонность авторского наблюдения, что означено отсутствием каких бы то ни было ярких образных средств: «Когда его добудились, растолкав и усадив на кровать,. открыл глаза. Ожил он и при-
шел в сознание уже без окриков и тычков… Кто перед ним — не соображал" — и т. д. Следующая ремарка вновь указывает на подобного коллективного созерцателя: ». Пропойца вдруг издал мучительный стон, что выдавился шумно с воздухом из ноздрей, как у лошади». Здесь и просторечное определение «пропойца», и сравнение с лошадью, подчеркивающее отношение к герою как к животному, и это «вдруг», выражающее силу удивления тем, что подобное существо еще способно мучиться, — всё маркирует сознание этих «понятых», то есть соседей, простых обывателей, знающих цену герою.
Его «очнувшееся» сознание, находящееся в тяжелом похмелье, в первом абзаце только к концу оформляется в слова с констатацией неопределенности воспринимаемого — «И внезапно осознал, что чужие одинаковые люди в его квартире — это милиция» (здесь и далее курсив наш. -
А.К.). Структура несобственно-прямой речи (просторечное слово «курево», тяжелая обрывочность фразы, неполнота второго предложения), графическая выделенность каждой из двух реплик в отдельный абзац подчеркивают место последующего «натюрморта», вызвавшего мучительный лошадиный вздох героя: «Руку протянуть — на столе недопитая бутылка водки, стакан.
Тарелка еще с окурками, полно курева».
«Поток сознания» героя далее заполняет текст, размывая границы прямой и несобственно-прямой речи и авторских замечаний, делая переходы между ними практически неуловимыми: «Пришли — значит, вызвала. Она, опять. Заныло тоскливое: «Верка, убью.» Но вспомнил — разбил же телефон, вдребезги — значит, не могла бы их вызвонить. «
Нужно заметить, что сознания автора и героя кажутся разноположенными, а вот «понятых» и автора пока почти равноположены. Об этом свидетельствуют ремарки, в которых их голоса почти сливаются. Таково восприятие ими милиции: «Милиция. Стояли, взмокшие — душно им, тесно и противно. В своих бушлатах и форменных ушанках — и похожие, как братья, и упитанные.. пока будили, они устали до злости.» Простые люди, услышав мучительный вздох «преступника», ощутив его ничтожность перед вооруженной властью, невольно меняют моральные оценки происходящего, перестают быть безразличными «понятыми»: вместо презрения к герою рождается жалость — этот, пьяненький, свой брат, тог-
да как эти, «упитанные» (эпитет, стоящий в сильной позиции, указывает на смену акцентировки), начинают видеться чужими. Жалость в попутных ремарках сопровождает реплики главного героя, тогда как недобрая ирония — слова уполномоченного, персонифицирующего власть. При этом автор словно бы ведет за собой этих наблюдателей, чтобы затем стать их единственным голосом, способным сказать то и так, что и как эти простые люди не смогут выразить.
Но до этого должно произойти пробуждение нравственного «я» героя, человека в нем. И вот уже ему, когда «увидел жену, стояла за их спинами, такая спокойная», «и на него не смотрела -а молча куда-то в сторону. «, — отчего-то «стало страшно». В результате просыпающаяся в нем совесть заставляет испытывать вину перед женой, но не перед законом: по-детски наивно он будет твердить одно и то же — «Брать — брал, но не воровал.» (в ночном магазине герой, не увидев продавщицы за прилавком, уснувшей, как окажется, в подсобке, положил свои копейки у кассы и взял водки — себе и «марсы-сникерсы» -дочке, потому что давно их «просит»).
Совсем иные эмоции вызывает «внутренний монолог» милиционеров, который определяет не только интонация, но и лексика: пренебрежение («возиться с эти придурком», «народец», «сами приползут»), безразличие к людским судьбам и вседозволенность («с паршивых овец хотя бы по сотке»). Несколько совершенно разных по стилистической принадлежности слов, соединившись в одной фразе, создают эффект неестественности, фальшивости самой законности: «Накануне, под Рождество, провели по приказу начальства обряд освящения горотдела милиции, поп молоденький брызнул щедро по рожам святой водой — вот и ободрились» (Рождество, обряд освящения — по приказу, горотдел милиции — по рожам). А потому и рассказ о живущих в поселке людях не соотносится с главным субъектом речи — это не его высокомерное презрение к тем, кто рядом, а властей: «В поселке все друг друга знали, поэтому даже заявлений, если что, не писали. Знают, но делают вид, что не знают ничего, скрываются, в чужое не суются. Живут как бы тайком, умом своим — не выше, не ниже. Увидят — новый человек — оглядываются, как глухонемые, но тогда уж точно запомнят, какой он такой и куда пошел..
Смертный случай — попал под электричку.
Воровство — когда подкопают на огородах картошку.
За картошку почему-то, но за свою, хоть купить могут тут же в магазине, каждый убил бы: больше ничего своего нет, только квартирки малогабаритные, как у всех.. такой народ. «
У В. П. Астафьева в «Печальном детективе» Леонид Сошнин, бывший милиционер и начинающий писатель, долго бьется над противоречивыми, странными поступками русского человека. У Павлова же милиционерам никогда не приблизиться к пониманию того, что доносить на ближнего — подло, а созданное «своим горбом» -самое ценное, не чета их «халявным» соткам «детям и женам на подарки" — когда, кроме участка под картошку да «хрущевки», «больше ничего своего нет», а на чужое (будь это чужая вещь, или чужак, забредший к ним в поселок) они не зарятся. Вот почему лейтмотивом звучит обиженно-недоумевающая фраза героя: «Брать — брал, но не воровал. «
Именно после этой вновь повторенной реплики, тогда, когда, кажется, все становится ясно из слов жены героя, из его допроса уполномоченным — «с пристрастием» («Ты как, сука такая, ограбление совершил, а?. Думаешь, если сожрал, нет улик? Шоколадок захотелось. Сладкое любишь. Так, я счас губы твои жопой сделаю, если через одну секунду не будет у меня признания, как все было. «), — в сюжет рассказа автор вводит нового персонажа — «сонную девочку», дочь хозяина, которую Вера вывела «посмотреть на отца» («Пусть глядит — больше не увидит»). Уполномоченный «перепугался», «так что даже вскрикнул» от такого поворота событий. В чем причина подобной непредвиденной психологической реакции этого уверенного в себе и своей миссии человека? Ему «стало не по себе» еще при взгляде на «некрасивое лицо» женщины, «такое тяжелое и пустое», какое бывает у человека, пожалуй, на похоронах. (Далее, после реплики раздосадованного уполномоченного «Твою мать. Ну ты и мать. «, следует: «Она даже не вздрогнула, хотя мужа ее уводили — а дочка плакала. Лицо ее, спокойное, было как доска».) Некий механизм в уполномоченном дал сбой: жена хоронит мужа, дом остается пустым, мертвым. Неправильность происходящего классически в русской литературе оттеняет образ ребенка: слившись с авторским мировосприятием, растворившись в нем, детское созерцание заставляет ав-
тора, как генерального субъекта речи, окончательно выйти из тени, чтобы высказаться до конца, не смолчать: «Огромные люди, что пришли ночью в дом, гремели оружием, как будто в них было что-то тупое, железное — и обходили в узком коридоре маленькое живое существо, что прижалось в страхе к своей матери». Тире, делящее фразу надвое, маркирует, на первый взгляд, границу между двумя субъектами речи (автор, ребенок), но в большей степени, думается, это знак связи, преемственности, начала слияния двух точек зрения.
После кульминационного эпизода авторский голос становится доминантным — дистанция между автором (главным субъектом сознания и речи) и героем становится минимальной: «Из подъезда его вывели в наручниках. Он робел перед своей стражей и как будто уступал дорогу — но его толкали в спину. Падал снег, плавно накрывая поселок, близкое и далекое. Эх, если бы всю ночь, если бы позаметало следы. Если бы не просыпался, если бы проспал всю эту ночь .» И то, что бессильный, полупьяный инвалид — в наручниках, и то, что «стражей» горько-иронично названы милиционеры, и снег, который засыпает «близкое и далекое» героя (словно судьбу Обломова: «все засыпал. «), и тоскливое повторяющееся «бы», — все говорит совершенно об ином, чем в начале, авторском отношении к тому, о ком и говорить, казалось, не стоило. Поэтому уже в следующем абзаце пафос повествования становится публицистически-напряженным: «Куда везут, не сказали — с ним больше не говорили, не обращая внимания, что это человек. Отловленного мужичка для перевозки загнали, как собаку, в отсек, в котором, даже скрючившись, он едва поместился и где было темно, холодно, как не было снаружи». Авторская акцентировка, таким образом, поляризуется окончательно: неопределенноличные конструкции (везут, не сказали, не говорили, не обращали внимания, загнали), сравнение с собакой и слово «человек» указывают на противоестественность, антигуманность творимого. Уполномоченный заискивает перед хозяином магазина («уважаемый человек — почти кормилец»), «с каким-то услужливым старанием внушительно обращаясь к нему по имени» (чем не чеховский Очумелов!) — но он же, «как будто
бы уже навеселе», по-иному бросит безымянным мужикам: «Ну что, пьянчуги, поняли вы все? Брать чужое плохо!» А вот герой, в окружении «таких же», собравшихся у неожиданно закрывшегося магазинчика, «вдруг почувствовал это -бессмысленно и почти до слез- нежность ко всем, кто жил в одно с ним время на земле». Неожиданное по глубине переживания, интуитивному философскому обобщению чувство — итог того нравственного наказания, которое за короткое время «перепахало» сознание героя.
Однако в финале восклицание героя, кажется, уйдет в пустоту: «Дочке моей купите кто-то сни-керсов, братцы!» Безликое «кто-то», прозвучавшее в первом абзаце рассказа, замкнет текст: тютчевское «со-чувствие», подобное Благодати, минует героя. Неопределенный аккорд заключительного восклицания словно укажет на первую часть знаменитого четверостишия Ф. И. Тютчева: «Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется. «
Следовательно, анализ субъектной структуры рассказа Павлова «Вор» позволяет говорить о воздействии на его текст современных повествовательных стратегий, в то время как диалектика исследованных субъектных корреляций в произведении указывает на ориентированность его творческого метода на классическую традицию с ее гуманизмом и отстаиванием незыблемости Смысла.
Библиографический список
1. Корман Б. О. О целостности литературного произведения // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. — М.: Наука, 1977. -Т. 36. — № 6. — С. 508−513.
2. Павлов О. Вор // Знамя. — 2011. — № 1. (В тексте рассказ цитируется по данному изданию.)
3. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. — Т. 1. — Н. Д. Тамарченко,
В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — М.: Академия, 2004. — 512 с.
4. Тюленева Е. М. «Пустой знак» в постмодернизме: теория и русская литературная практика. -Иваново: ОАО «Изд-во «Иваново»», 2006. — 298 с.
5. Ясперс К. Смысл и назначение истории / пер. с нем. — М.: Политиздат, 1991. — 527 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой