Развитие дизайна: от промышленности к искусству

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 6. 2007. Вып. 3
М.И. Ермолаева
РАЗВИТИЕ ДИЗАЙНА: ОТ ПРОМЫШЛЕННОСТИ К ИСКУССТВУ
Дизайн — емкое понятие, которое включает в себя архитектурный дизайн, графический дизайн, поп-дизайн, web-дизайн, фитодизайн, рекламный дизайн и пр. Одна из разновидностей дизайна — художественное конструирование, дизайн в производстве, или промышленный (индустриальный) дизайн1. В настоящей статье анализируются истоки промышленного дизайна, его взаимосвязи с промышленностью и искусством, процесс его становления и самоопределения.
Актуальность данной темы обусловлена, с одной стороны, тем, что в последние годы появился целый ряд исследований, посвященных теории и истории дизайна, что свидетельствует о несомненном научном интересе к этой области художественного творчества (например, работы С. М. Михайлова, В. Ф. Рунге, И. А. Розенсон, А. Н. Лаврентьева, H.A. Ковешниковой и др. 2), с другой — тем, что теория дизайна, в отличие от практики, за последние полстолетия не принесла каких-либо однозначных результатов: исследователям не удалось выработать более-менее строгого определения понятия «дизайн», прийти к единому мнению о его происхождении. Еще в 1970 г. В. Л. Глазычев в книге «О дизайне» (целый раздел которой посвящен проблеме «Дизайн и искусство») писал: «…достаточно часто & quot-дизайн"- означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще — продукт этой деятельности (вещь или система вещей), а иногда — область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях & quot-дизайн"- трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства"3. На сегодняшний день ситуация в целом остается прежней. Попробуем в ней разобраться, и, в первую очередь, рассмотрим соотношение дизайна и искусства, поскольку «через сложное соотношение дизайна и искусства мы можем существенно уточнить представление о современном дизайне за счет большего проникновения в глубь дизайнерской деятельности"4. Таким образом, исследователь не считает дизайн одним из видов искусства, отводя ему второстепенную, вспомогательную роль, что на сегодняшний день уже не кажется правомерным5.
Автором первого исследования, посвященного проблеме дизайна, в котором активно использовалось само это понятие — «дизайн», появившееся лишь в начале XX в., одновременно с зарождением собственно дизайна, был английский писатель и теоретик искусства Герберт Рид (1934 г.). В своей работе «Искусство и промышленность"6 он рассматривает дизайн как высшую форму искусства. В том же году вышло и «Объяснение промышленного искусства» критика, теоретика и практика дизайна Джона Глоага, который понимает дизайн как обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой инженерной операции7. Таким образом, с самого начала теоретического осмысления проблемы «дизайн и искусство» выявилось принципиальное противоречие во мнениях исследователей: является дизайн искусством или нет? Так, например, известный итальянский дизайнер Джио Понти подходит к дизайну с точки зрения профессиональных художественных возможностей, а его задачу видит в создании мира новых и прекрасных
© М. И. Ермолаева, 2007
форм, которые раскрывают характер современной цивилизации. Томас Мальдонадо, итальянский дизайнер, художник и педагог, полагает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий.
Накопившиеся противоречия привели к тому, что в 1964 г. на Международном семинаре по дизайнерскому образованию в Брюгге было выработано следующее определение: «Дизайн — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя"8. Однако столь пространное толкование, на наш взгляд, уже не соответствует реалиям сегодняшнего дня, и понятие «дизайн» снова нуждается в уточнении. Как полагает автор современного исследования по истории и теории дизайна, в самом общем виде определение данного понятия может быть сформулировано следующим образом: «Дизайн (англ. design — проектировать, конструировать) — проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (производственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.)"9. Однако и такое определение представляется достаточно размытым и излишне обобщенным. На наш взгляд, будет вполне оправданным принять в качестве рабочего определения дизайна следующее: «Дизайн — это современное искусство художественного конструирования».
За последние десятилетия практика дизайна необычайно усложнилась, и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной деятельности художника вне искусства в его станковом варианте становится все сложнее. Сегодня дизайном называют и проектирование принципиально новых промышленных изделий, и косметические изменения во внешнем облике промышленной продукции без серьезного изменения ее технических характеристик, и создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятельности современной корпорации. Дизайн пребывает в постоянном движении, как всякая деятельность в процессе становления. Если на начальных этапах развития дизайна он подчас понимался как прикладная дисциплина, которая находится в более тесных отношениях с техникой, нежели с искусством, то на сегодняшний день его можно считать самостоятельным видом искусства, что мы и попытаемся показать в настоящей статье, проследив путь, который прошел дизайн, — от промышленности к искусству.
Во взглядах на историю возникновения дизайна также имеются расхождения. Существует три основные концепции происхождения дизайна. Согласно первой, дизайн — это явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысячелетиями, а «современный дизайн» — не более чем «количественный скачок» (B. J1. Глазычев), при котором резко увеличивается количество вещей, в создании которых участвует художник. Сторонники второй концепции считают началом истории дизайна 1907 г., когда Петер Беренс начал работу в компании Allgemeine Elektrizitaets-Gesellschaft (AEG, Объединенное электрическое общество). AEG стала первой промышленной компанией, нанявшей на работу дизайнера (именно по этой причине в 1997 г. во всем мире отмечали 90-летие промышленного дизайна). Наконец, согласно третьей концепции, возникновение дизайна относится к периоду всемирного экономического кризиса 1929 г. Действительно, до него
европейский дизайн оставался локальным явлением, не оказывая существенного влияния на промышленное производство. Наиболее заметным был европейский «академический» дизайн Баухауза, который подготовил десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, а эмигрировавшие в США преподаватели оказали огромное влияние на развитие дизайна, в том числе американского10. В этот период американский дизайн (т. н. американский феномен) становится реальной коммерческой силой, постепенно приобретая массовый характер- возникает профессиональная «индустрия дизайна». Именно этот дизайн и был, по мнению ряда авторов, импортирован в Европу после Второй мировой войны. Именно в американском дизайне особый упор изначально делался на его коммерческую природу, связь с производством товаров широкого потребления, новыми технологиями, колебаниями массового спроса и т. п. Нельзя не отметить, что существуют и другие точки зрения на историю дизайна. Например, если рассматривать дизайн как способ создания целостности предметного мира и очеловечивания технической цивилизации, то начало истории дизайна можно отнести к 1919 г., когда Вальтер Гропиус основал Баухауз. Напрашивается вывод, что сторонники всех перечисленных концепций рассматривают дизайн в тесной взаимосвязи с искусством, развитием художественного творчества. При этом он понимается как некий новый стиль в искусстве, или как новая сфера приложения искусства, или как приложение нового, современного искусства к сфере промышленного производства.
Думается, что точкой отсчета в становлении дизайна как самостоятельного вида искусства все-таки следует считать 1907 г., когда официальный статус получила профессия дизайнера. Не случайно мировое сообщество приняло именно эту дату, чтобы отметить юбилей мирового дизайна. Однако восприятие дизайна как искусства на момент его зарождения все еще оставалось спорным. Тем не менее, в начале XIX в., когда появились только предпосылки возникновения дизайна в современном понимании, обусловленные распространением массового машиностроения и разделения труда, этот новый вид деятельности рассматривался в неразрывной связи с искусством, что следовало из тех задач, которые ставились перед дизайном промышленностью.
Пионером мирового дизайна считается английский художник Генри Кол, который в 1845 г. изобрел термин «художественная промышленность» («Art Manufactures»), обозначающий «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому производству». Кол также обращал внимание на коммерческую выгоду дизайнерских проектов. Впрочем, еще в 1832 г. английский промышленник и политик Роберт Пиль призывал привлечь искусство для того, чтобы усилить конкурентоспособность английских товаров на мировом рынке. Такие призывы кажутся вполне естественными, поскольку с массовым приходом машин на производство в общественном сознании стал складываться эмоциональный образ машины-чудовища, машины — символа всяческого уродства. «Тогда еще никто не замечал возникновения новой, непривычной красоты машинных форм, — отмечает H.A. Ковешникова, — красоты мощи, ритма, точных линий… В то время машинные формы еще не установились, они возникали, пробираясь сквозь лес случайностей, остатков устаревших конструкций, в поисках целесообразной, экономичной структуры, преодолевая сопротивление материала. Самое же главное — тогда еще никто не думал о форме как о самоценной составляющей"11. Таким образом, главная задача дизайнера мыслилась промышленниками как «облагораживание» уродливого внешнего облика машины, станка, механизма и проч. Однако решение данной задачи представлялось невозможным без множества специальных знаний. Дизайнер должен был выступать в роли координатора усилий различных специалистов в создании промышленного изделия и в то же время
обеспечивать «высокие эстетические качества промышленной продукции в соответствии с актуальными представлениями массового потребителя о красивом"12. Мальдонадо заметил по этому поводу: «Наше общество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар, оно хочет большего. Оно хочет, чтобы каждый товар был произведением искусства"13. В то же время дизайнер должен обеспечить «максимальную прибыльность для промышленной компании, производящей продукт, в создании которого он принимает участие"14. То есть первоначально промышленный дизайн служил исключительно практическим целям, и, ведя свою родословную от искусства (первыми дизайнерами становились профессиональные художники), оказывался в подчиненном положении у промышленности. Это, на наш взгляд, вызвало вревозможные теории о неизбежном противоречии между техникой и искусством, которое силами дизайнеров можно сгладить, но не преодолеть.
Во второй половине XIX в. отдельные художники и теоретики, например Джон Рёскин и Уильям Моррис в Великобритании, рассматривая машинное производство как враждебное искусству, выдвинули утопическую идею улучшения качества художественных изделий путем возврата к ремесленной культуре средних веков. Рёскин разрешал противоречие между техникой и искусством путем полного отрицания техники и машинного производства, что придавало его теории утопическую окраску15. До Рёскина искусствоведение занималось лишь «изящными искусствами» — музыкой, поэзией, живописью- он же небезосновательно полагал, что сначала появляются одежда, утварь, мебель, а потом уже картины и статуи. Таким образом, Рёскин привлекал внимание к искусству бытовой вещи, доказывая органическую связь между красотой и пользой. Моррис выдвинул требование соответствия украшений и отделки сущности и назначению предмета и выявления этой сущности в его форме16. В практической деятельности он стремился к созданию новых форм в искусстве и был одним из основоположников модерна.
Следующий шаг в теории дизайна сделал немецкий архитектор Готфрид Земпер, чьи труды способствовали постепенному осознанию и признанию роли техники, причем, пока еще не передовой, а техники вообще. Изучение образцов промышленной продукции навело его на мысль исследовать причины упадка художественного качества. Результаты своих исследований он опубликовал в книге «Наука, промышленность и искусство» с подзаголовком «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами лондонской промышленной выставки"17. Главный вклад, который Земпер внес в создание теории дизайна, — учение о причинах, определяющих специфику формы вещей, об исторической обусловленности развития тех или иных форм в искусстве. Согласно Земперу, все основные типы современного искусства восходят к прототипам разных «технических искусств», т. е. к видам труда. Иными словами, форма и декор вещи не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с ее функцией, зависят от особенностей материала и способа производства.
Наконец, выдающийся немецкий инженер и теоретик машиностроения Франц Рёло впервые связал технику с культурой. Он утверждал, что развитие техники не только не является угрозой для развития культуры, но сама техника в определенном смысле — носительница культуры. Так возникло новое понимание промышленного дизайна, согласно которому он мог стать одним из факторов формирования новой, индустриальной культуры.
В конце XIX — начале XX вв. появилась тенденция широкого вовлечения художественных сил в промышленность (деятельность художественно-промышленных союзов типа немецкого Веркбунда и др.), которая привела к зарождению ранних форм художественного
конструирования (дизайна), создавшего предпосылки для преодоления антагонизма между художественным творчеством и машинным производством. Появление собственно промышленного дизайна в начале XX в. было обусловлено тем, что это время — чрезвычайно сложное и противоречивое, отмеченное поисками нового большого стиля, способного воплотить желанную гармонию искусства и действительности. Все это способствовало сближению искусства и дизайна, пониманию последнего как средства разрешения конфликта между искусством и машинной техникой. Модерн акцентировал внимание на проблемах декоративного искусства и создал новый тип художника — универсального мастера, призванного создать цельную эстетическую среду. В Европе такими художниками были архитектор и дизайнер, родоначальник стиля ар-нуво в Великобритании Чарльз Ренни Макинтош, австрийский архитектор Йозеф Мария Ольбрих, один из организаторов венского Сецессиона. В послереволюционной России возникло движение «Производственное искусство», корни которого уходили в футуризм XX в., а целью являлась интеграция искусства и техники. С производственным искусством (которое позднее стало называться дизайном) связаны имена таких художников, как A.M. Родченко, Эль Лисицкий, В. Е. Татлин, В. Ф. Степанова, A.A. Экстер. Многие известные европейские художники обратились к промышленному дизайну. Так, например, миланские и мурановские стекольные фабрики в конце 1930 — начале 1940-х гг. заказывали эскизы для посуды Пабло Пикассо, Оскару Кокошке, Марку Шагалу, Ле Корбюзье, Жоржу Браку, Лучио Фонтана. Интерес художников к созданию произведений в стекле не случаен. На протяжении XX в. границы художественного последовательно расширялись- то, что предшествующими поколениями рассматривалось исключительно в рамках ремесленного производства, обретало эстетическую ценность. Порой именно полузабытые средневековые технологии позволяли художникам говорить на современном языке.
Начало 1920-х гг. — время бурных преобразований в искусстве ряда европейских стран. Отрицание установок неоклассицизма, модерна и эклектики, увлечение идеями авангарда и неустанные поиски нового стиля привели к возникновению конструктивизма. Это направление провозгласило основой художественного образа не композицию, а конструкцию. Без сожаления расставшись с украшением предметов орнаментами, инкрустацией и резьбой, конструктивисты придали им новый облик. Ясные геометрические формы, четкие линии, строгие пересекающиеся плоскости, «простые» и «чистые» цвета. Й, конечно, новые материалы — в первую очередь, металл. Теперь вещи более универсальны, функциональны и, что очень важно, более удобны для производства. В советской России многие художники отошли от своих графических и живописных экспериментов и переключились на конструирование реальных вещей. Эти предметы стали первыми опытами в т. н. «производственном искусстве», а их авторы — первыми советскими дизайнерами. С. М. Михайлов, соглашаясь с известным исследователем авангардного искусства С.О. Хан-Магомедовым18, утверждает, что, «ни в коем случае не умаляя роли теоретиков производственного искусства в развитии советского дизайна, необходимо все же со всей определенностью сказать, что производственное искусство, как творческий феномен, — это детище художников"19. Если в Западной Европе формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, то в дореволюционной России заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, как и в первое десятилетие после октябрьского переворота. Вот почему отечественный дизайн, в отличие от западноевропейского, «берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов)"20. Анри Ван де Вельде и Фрэнк
Ллойд Райт первыми заявили, что машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие. Таким образом, окончательный переход в развитии дизайна от промышленности к искусству следует связывать со второй третью XX в.
'- См., например: Тьялве Э. Краткий курс промышленного дизайна / Пер. с англ. П. А. Кунина. М., 1984.
2 Михайлов С. М. История дизайна: В 2 т. М., 2004- Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. М., 2006- Розенсон И. А. Основы теории дизайна. СПб., 2006- Лаврентьев А. Н. История дизайна. М., 2007- Ковешникова H.A. Дизайн: история и теория. М., 2007.
3 Глазычев В. О дизайне (Очерки по теории и практике дизайна на Западе). М., 1970. С. 4.
4 Там же. С. 134.
5 Ср., например, многочисленные исследования «культуры повседневности».
6 Read Н. Art and Industry. London, 1934.
7 Gloag I. The Industrial Art Explained. London, 1934.
8 Краткая стенограмма семинара в Брюгге. М., 1964. С. 7.
9 Ковешникова H.A. Указ. соч. С. 3.
10 См.: Дизайн США / Ред. Б. Хорриган. Манила, 1989.
11 Ковешникова H.A. Указ. соч. С. 59.
12 Глазычев В. Указ. соч. С. 12.
15 Цит. по: Аронов В. Р. Мальдонадо — теоретик дизайна II Техническая эстетика. 1978. № 7. С. 26. м Глазычев В. Указ. соч. С. 13.
15 См.: Рескин Дж. Лекции об искусстве. М., 2006.
16 См.: Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973.
& quot- Имеется в виду первая Всемирная промышленная выставка в Лондоне (1851), на которой Земпер организовал датский, шведский, канадский и египетский павильоны. См. об этом: Зайцев В. П. Первые всемирные промышленные выставки в Лондоне Н Новая и новейшая история. 2001. № 4. Земперу принадлежит также фундаментальный труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (Земпер Г. Практическая эстетика. М» 1970).
18 См.: Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М., 1995. & quot- Михайлов С. М. История дизайна. Т. 1. С. 214.
20 Аронов В. Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. М., 1992. С. 12.
Статья принята к печати 14 ноября 2006 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой