О трансформации понимания творчества в философии

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Философия


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 1:7. 01
О ТРАНСФОРМАЦИИ ПОНИМАНИЯ ТВОРЧЕСТВА В ФИЛОСОФИИ
© Р. Х. Лукманова1, А. И. Столетов2*
1 Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450 076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел.: +7 (34 7) 273 03 06.
E-mail: lukmanovark@mail. ru
2Башкирский государственный аграрный университет Россия, Республика Башкортостан, 450 001 Уфа, ул. 50-летия Октября, 34.
Тел.: +7 (34 7) 273 03 06.
E-mail: toliks@mail333. com
В статье рассматривается вопрос о том, как трансформировалось понимание творческого процесса в философии Нового и Новейшего времени. Анализ философских систем ряда крупных мыслителей этого периода обнаруживает онтологическую природу творчества, которая меняет свое качество по мере приближения к современности. Если в философских системах, например, Спинозы и Шеллинга источником творческих потенций является Бог, то в размышлениях о сущности творчества, начиная с Ницше, Абсолютное начало все больше уступает место природным процессам. Более поздние исследования в большей мере акцентируют внимание на социально-философских и психологических аспектах творчества, детализируют механизмы и методологию творчества. Возникают попытки создать технологию творческой деятельности, превратить творчество из спонтанного процесса в управляемый и вычисляемый. Отсюда можно сделать вывод о том, что экзистенциальный план творческого процесса сменяется техническим и социальным.
Ключевые слова: творчество, Новое время, современность, онтология, бытие, искусство.
Интерес к проблеме творчества, зародившийся в философии в самом начале ее существования и принимавший вид размышлений то об искусстве, то о прекрасном, то о творении мира, всегда имел онтологическую подоплеку. Если мыслители древности связывали эту проблему так или иначе с Абсолютом, то эпоха Возрождения сделала акцент на антропологической грани проблематики творческого процесса. Этот момент становится опорным для последующего процесса «рационализации» сущности творчества.
Мыслители Нового времени придали пониманию творчества несколько иное, чем в прежние времена, содержание, все более и более абстрагируясь от Божественной Личности в сторону Природы. Правда, абстрагирование это шло довольно медленно, что видно на примере философских систем Спинозы, Шеллинга, В. С. Соловьева, Н. А. Бердяева. Так, хотя Спиноза испытывал определенное влияние идей Бруно, он делил сущее на natura naturans (природа порождающая) и natura naturata (природа порожденная). В схолии к теореме 29 части «О Боге» трактата «Этика» он говорит: «…Под natura naturans нам должно понимать то, что существует само в себе и представляется само через себя, иными словами, такие атрибуты субстанции, которые выражают вечную и бесконечную сущность, т. е. Бога, поскольку он рассматривается как свободная причина. А под natura naturata я понимаю все то, что вытекает из необходимости природы Бога,
иными словами, — каждого из его атрибутов, т. е. все модусы атрибутов Бога, поскольку они рассматриваются как вещи, которые существуют в Боге и, без Бога не могут ни существовать, ни быть представляемы» [1].
И разум, и воля, и желание, и т. д. относятся к природе порожденной, способной лишь постигать атрибуты Бога и его модусы. Таким образом, никакого творчества, помимо божественного, не существует.
Размышления Канта над проблематикой творчества в большей степени касаются гносеологического аспекта творчества и прекрасного. Прекрасное определяется им как такое явление: 1) которое есть основание для не заинтересованного в познании удовольствия- 2) о котором составляется представление без образования понятия о нем- 3) которое есть целесообразность без цели.
К тому же Кант разделяет прекрасное в природе и прекрасное в искусстве, отличая их по доле рациональности в их структуре. «Красота в природе — это прекрасная вещь- красота в искусстве -прекрасное представление о вещи» [2, с. 152]. Искусство для немецкого философа рационализировано.
Основанием же для творчества становится гений, являющийся врожденной способностью души, а также имеющий явно медиумический характер. Но посредничество гения между природой и искусством носит новаторский характер: «…Гений
* Автор, ответственный за переписку
1) есть талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило, а не умение создавать то, чему можно научиться, следуя определенному правилу- таким образом, главным его качеством должна быть оригинальность» [2, с. 149]. Поистине творческая деятельность разламывает традиции, создавая новую, становясь примером, не для копирования, для последователей.
Творчество затрагивает глубинные пласты человеческого духа, оживляя воображение, которое рождает представление без возможности соответствия ему определенной мысли, иными словами, производит смысл, который невозможно полностью выразить в языке и определить каким-либо понятием. В этой способности творчества коренятся его мировоззренческие потенции и возможность проникновения субъекта творчества посредством творческого акта к онтологическим основаниям мироздания.
Разработка Кантом трансцендентальной философии, понятия трансцендентального субъекта и рассмотрение априорных форм созерцания позволяет назвать творческую способность человека априорной в силу того, что гений есть врожденная способность души, а воображение способно создавать представления о действительности до интеллектуального усвоения опыта. В этом смысле такой уровень мировоззрения индивида, как мироощущение, играет одну из ключевых функций в творческом процессе.
Фридрих Шеллинг одним из первых посвятил анализу творчества отдельную работу, которую назвал «Философия искусства». Немецкий философ утверждал божественную причину возможности существования творческого процесса. Творчество, по его мнению, — это, по преимуществу, процесс изображения первообразов, источником которых является Бог (§ 23 «Философии искусства») [3, с. 88]. Оно само по себе представляет «неразличимость», тождество нескольких противоположных начал:
1. идеального и реального (эта неразличимость определяет все остальные неразличимости) —
2. бесконечного и конечного-
3. свободы и необходимости, а так как свобода и необходимость соотносятся между собой как сознательное и бессознательное, то:
4. сознательного и бессознательного-
5. рационального и чувственного.
Основываясь на вышеперечисленных положениях, Шеллинг делает вывод, что непосредственной причиной порождения произведений искусства является вечное понятие или идея человека в Боге, связанная с душой и образующая с ней единство (§ 62) [3, с. 183].
Позволим себе привести развернутую цитату-определение творческого гения и идеи творческого процесса, который сам Шеллинг скромно называет продуцированием: «§ 63. Это вечное понятие человека в Боге как непосредственная причина его человеческого продуцирования есть то, что называют гением (Выделено Шеллингом).
Это, если можно так выразиться, образчик (ein Stuck) абсолютности Бога. Поэтому каждый художник и может продуцировать не более того, что связано с вечным понятием его собственного существа в Боге. Таким образом, чем больше связывает конечное с бесконечностью, тем оно продуктивнее.
Бог не продуцирует из себя ничего, в чем не отображалась бы еще раз вся его сущность, следовательно, ничего, что в свою очередь, не продуцировало бы, в свою очередь, не было бы универсумом.
Божественное продуцирование есть вечный, т. е. вообще не имеющий отношения ко времени, акт самоутверждения, в котором есть реальная и идеальная стороны. Через первую он внедряет в конечное свою бесконечность и есть природа, через вторую — вновь возвращает конечное в свою бесконечность. Но как раз это и подразумевается в идее гения, а именно: он, с одной стороны, мыслится как природное, с другой — как идеальное начало» [3, с. 164−185].
Таким образом, творчество («продуцирование») есть двунаправленный процесс взаимовлияния бесконечного и конечного, объединяющий противоположные начала универсума, чья глубина зависит от приобщенности творца к абсолютной идее, к Богу. Такое понимание процесса исходит из представления о его онтологическом характере.
Реальный же процесс «сотворения», облечение бесконечного в конечные формы — творчество в узком смысле этого слова. Для Шеллинга тождество действительности и возможности в области искусства представляется несомненным: образы искусства действительны именно в силу того, что возможны (§ 29 — абсолютная реальность происходит из абсолютной идеальности [3, с. 94]).
Вызывает, правда, сомнение некий творческий «автоматизм», проглядывающий в словах «ничего, что, в свою очередь, не продуцировало бы, в свою очередь, не было бы универсумом». Можно ли из этих слов сделать вывод, что любое явление универсума самим фактом своего существования «обречено» на творчество? Или только способное к творчеству Шеллинг относит к универсуму? По-видимому, универсум гораздо шире.
Фридрих Ницше в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» также уделяет теме творчества и искусства пристальное внимание. Он провозглашает главной целью искусства единение с
первоосновой бытия, как он говорит, с «Первоеди-ным». Подлинное произведение искусства — это откровение истины: «Сфера поэзии лежит не вне пределов мира, как фантастическая невозможность, порожденная поэтически настроенной головой- она стремится быть чем-то прямо противоположным этой невозможности, неприкрашенным выражением истины, и оттого-то и должна отбрасывать лживый наряд мнимой действительности культурного человека. Контраст этой подлинной истины природы и культурной лжи, выдающей себя за единственную реальность, подобен контрасту между вечным ядром вещей, вещью в себе, и всей совокупностью мира явлений» [4, с. 93]. Как видно, Ницше объявляет культурную действительность, окружающую человека, мнимой, но, в отличие от Платона, он полагает, что искусство не слепок с этой мнимости, не удвоение иллюзии, а прорыв к истинному бытию через иллюзию. Напластования цивилизации, культурный слой, создаваемый разумным началом души, аполлоническим (чьим олицетворением служит Сократ), как называет его немецкий философ, отдаляют человечество от первоначал мира. Подлинное творчество, по мнению Ницше, равноправно использует как рациональное начало души — аполлоническое, так и нерациональное — дионисическое.
Что же касается «самостоятельности» человека-творца, то и Ницше склонен отводить ему инструментальную, подчиненную роль. Оба эти творческих начала — и дионисическое, и аполлоническое — присущи, прежде всего, природе и не нуждаются в медиуме: «Мы рассматривали до сих пор аполлоническое начало и его противоположность — дионисическое как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека, и как силы, в коих художественные позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение…» [4, с. 56]. А человек может лишь внимать их голосу или не внимать.
Значительный вклад в изучение проблемы творчества внесла и отечественная философская мысль в лице таких ученых, как Николай Бердяев и Владимир Соловьев.
В. С. Соловьев убежден, что у природы есть эстетическая задача, и потому смысл искусства — «не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой» [5, с. 74]. Исходя из собственной идеи положительного всеединства, он, как и Ницше, идет по пути «примирения», соединения рационального с иррациональным в истинном творчестве.
Сугубо разумное постижение действительности для него лишь отражение поверхностных логических схем, не передающее внутреннего бытия
вещей: «.В разумном познании мы находим только отражение всемирной идеи, а не действительное присутствие ее в познающем и познаваемом. Для своей настоящей реализации добро и истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразующею, а не отражающею только действительность» [5, с. 77].
Задачей творца, художника должно стать дело реализации положительного всеединства добра, истины и красоты. У природы не достает сил для объективации гармонических качеств собственной «живой идеи» [5, с. 82], и человек, путем создания художественных произведений искусства («одухотворение природной красоты» [5]), увековечивает ее индивидуальные явления.
Основным выводом соловьевских размышлений становится определение искусства как изображения «какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира» [5]. То есть творчество, по В. С. Соловьеву, есть процесс устранения дисгармонии, восхождения мира и человека к божественному совершенству.
Позволим себе несколько комментариев по поводу данной работы. В. С. Соловьев отвергает точку зрения, согласно которой красота да и любая другая эстетическая форма есть всего лишь субъективная иллюзия человеческого сознания. Для него красота объективно существует в природе, но сколько-нибудь веских доказательств этому он не приводит. Да и главный вывод статьи закономерен лишь в рамках его же теории положительного всеединства. Не подвергая разбору эту теорию, т.к. это выходит за рамки нашей статьи, заметим, что творческий процесс, если придерживаться соловьевско-го понимания этого явления, замкнут в рамках этого самого положительного всеединства. Автор статьи и сам признает, что исполнение задачи искусства — воплощение духовной полноты в абсолютной красоте — совпадет с концом мирового процесса [5]. Это означает, что творчество да и вообще мировой процесс вряд ли могли возникнуть: божественному совершенству нет необходимости в изменениях. Если же они возникли, то Бог несовершенен. В какой-то мере эта дилемма разрешается другим выдающимся русским философом Н. А. Бердяевым.
Николай Александрович Бердяев в своем труде «Смысл творчества», где исследуется творческий процесс в самых разнообразных областях человеческой жизни, делает несколько очень важных замечаний по поводу его природы. Во-первых, подобно Ницше, целью творчества он провозглашает «самораскрытие сил бытия» [6, с. 124], прорыв к первоначалам.
Во-вторых, и это отчетливо заявлено, «. творчество есть создание новой мощи из небывшей, до того не сущей. И всякий творческий акт, по существу своему, есть творчество из ничего, т. е. создание новой силы, а не изменение и перераспределение старой» [6, с. 137]. Он утверждает, что сама идея творчества возможна лишь потому, что есть Творец, но такое положение вещей отнюдь не принижает творческой мощи человека.
Скорее наоборот, недифференцированное Единое Парменида несовершенно по сравнению с субстанциальной множественностью бытия, раскрывающейся благодаря пробуждению человека в Боге: «В Боге есть трагический недостаток, который восполняется великой прибылью — рождением человека в Нем.. Бог и человек — больше, чем один Бог» [6, с. 139].
В-третьих, для русского мыслителя творчество имеет в основе своей религиозный опыт, не знающий разделения на субъект и объект [6, с. 125]. (Вспомним теоремы Шеллинга и слова Ницше о плодотворном союзе Аполлона и Диониса в трагедии для достижения высшей цели искусства [6, с. 196].) Благодаря этому единству и возможен прорыв к высшему смыслу бытия, сотворчество в его создании. По его мнению, совершенно недопустимы попытки построения рациональной теории творчества, ибо оно, являясь проявлением свободы, иррационально по существу.
Трудно полностью согласиться с неприятием науки, сквозящим в рассуждениях Н. А. Бердяева, уверенного в невозможности творческого порыва в рамках научной деятельности и утверждающего в качестве основной функции науки приспособление человека к необходимости существовать в этом мире, что противоречит смыслу творчества. Признавая справедливость сомнений в возможностях рациональных методов исследования мира, нужно заметить, что у них есть свои положительные стороны, которые нельзя отбрасывать.
Итак, творчество, как утверждает Н. А. Бердяев, является одним из принципов мироустройства (имеющим свои корни в небытийной свободе), оправдывающим и наполняющим жизнь смыслом, а потому не может быть обосновано и оправдано ничем извне самого творчества [6, с. 122, 124].
Продолжает идеи своих соотечественников, дополнив их идеями Фрейда о сублимации, Б. П. Вышеславцев [7]. Творчество, в его понимании, это преобразование (сублимация) низших -подсознательных и бессознательных — сил в высшие идеалы и ценности, преображение жизни, формирование материи посредством идеи (воображение).
Оно становится возможным потому, что человек связан, с одной стороны, с природой, а с другой —
с Абсолютом, Богом, представляя иерархическое триединство тела, души и духа. И обладание природным началом, телом позволяет воздействовать на материю, входя в соприкосновение со всеми уровнями бытия и преобразуя их. «Отрешенный» дух не способен творить и посредством творчества властвовать над материальным миром. Но лишь Эрос как стремление к высшему дает человеку возможность вырваться из автоматизма материальности и приблизиться к полноте жизни.
В противовес нормальному Эросу русский мыслитель выделяет Эрос извращенный, состоящий в стремлении к негативным ценностям.
Как для религиозного философа для Вышеславцева главное место в творческом процессе занимает откровение. Поэтому, рассматривая вопрос о соотношении творчества и внушения, он выделяет критерий истинно творческого внушения и воображения: наличие в них божественного откровения, внушения «свыше». Создание же человеком чего-либо самостоятельно, без божественного вмешательства, «от себя» (не говоря уже о разрушении положительных ценностей или повторения и воспроизводства уже существующих) отнесено им к нетворческому роду деятельности, ибо истинные ценности уже существуют, их нельзя сотворить, а можно только открыть.
Таким образом, человеку отводится роль пассивно-активного соучастника божественного творения. Пассивного в плане восприятия абсолютного уровня бытия, активного в смысле материализации этого уровня и восхождения по иерархической лестнице положительных ценностей.
В западной неклассической философии начала -середины ХХ в. некоторые из философов отошли от сопоставления творчества с божественным процессом творения мира. Смерть Бога, провозглашенная Ницше, активизировала иное понимание субъекта творческого процесса и его детерминации: если ранее творческие возможности человека объяснялись проявлением божественного начала, то теперь они связываются с жизненным порывом, бытием, самим человеком и его сознанием.
Виднейший представитель философии жизни Анри Бергсон рассматривал процесс творчества как противодействие «жизненного порыва» разрушительному характеру физических процессов. Для него творческий процесс имел очевидно нематериальный характер.
Более того, творчество не есть создание вещей, абсолютно непричастных жизненному порыву в силу постоянства своих форм, это процесс овладения материей, что выражается в увеличении степени неопределенности и свободы. Процессуаль-ность природы творчества исчезает в его результа-
тах. С этой точки зрения, результат творческого процесса как конкретная материальная вещь или научный «срез» жизненного потока, вследствие потери текучести, изменчивости, неопределенности, свободы процессуальности, теряют непосредственную связь с творчеством.
Из размышлений французского философа видно, что субъектом творчества является сама жизнь, не сводимая им к физико-химическим реакциям. Но жизненный поток, представляющий собой лишь возможность «многоразличия», способен к индивидуализации, созданию организма, только на основе материального потока. И творчество представляется как борьба этих двух потоков, борьба стремления к соединению и стремления к индивидуализации.
Развитие сознания человечества состоит в отбрасывании различных свойств по мере эволюции. Но, по мнению Бергсона, отброшено было не только ненужное. «По-видимому, для того чтобы приобрести господство над материей и затем господство над самим собой, сознанию пришлось употребить свои лучшие силы. Эта победа при тех особенных условиях, при которых она произошла, потребовала, чтобы сознание приспособилось к свойствам материи, концентрировало на них все свое внимание, словом, чтоб оно определилось именно, как интеллект. Сохранилась, правда, и интуиция, но смутная и отрывочная. Она походит на почти погасшую лампу, которая вспыхивает время от времени, всего на несколько мгновений» [8, с. 295]. Жизнь невозможно познать, основываясь только на интеллекте, способном, по большей части, на конструирование застывших форм, вещей. Естественно, что Бергсон скептически относится к участию в творческом процессе интеллекта, подменяющего свободную деятельность на подражательную, состоящую в повторении, алгоритме, соединении «одинакового с одинаковым» [8, с. 299].
Бергсонианское неприятие телеологии обусловливает еще одно свойство творческого процесса — его бесконечность. Если мы взглянем на творчество «интеллектуально», выйдя на минуту за рамки концепции философии жизни, то увидим, что творческую деятельность можно назвать творческой только по ее результату, поскольку незавершенный, длящийся процесс не позволяет нам определить, действительно ли результатом процесса будет нечто поистине новое.
Согласно более распространенной точке зрения, не отрицающей телеологичность мира, такое воззрение не должно выдерживать критики, ведь творческий процесс начинается с замысла, то есть субъект уже до начала действия должен представлять, чего, собственно, он хочет добиться, ради че-
го все затевается. Но значение идеи Бергсона в том, что она утверждает спонтанность, непредзадан-ность и, как следствие, свободу, а не клиширован-ность творения. Ведь возникновение первоначального импульса непредсказуемо и может не быть объяснено какой-либо конкретной целью.
Существует и концепция эмерджентной эволюции, близкая философии Бергсона, согласно которой, мировая основа, состоящая из пространственно-временных точек, поднимаясь все выше и развиваясь в вещи, приобретает в некоторых точках своего развития все больше качеств и категорий. Каждый физический объект имеет и психологическую основу, и его развитие по восходящей имеет своей целью совершенство, что в целом приводит к необходимости существования Бога. Если придерживаться этой концепции, можно также прийти к выводу об имманентности творчества мировому процессу.
Испытав воздействие интуитивистской философии Бергсона, представители экзистенциализма Хайдеггер и Сартр внесли свой вклад в исследование проблемы творчества.
Мартин Хайдеггер в своей поздней работе «Исток художественного творения», рассматривающей соотношение искусства, творения, истины и вещи, определил творение как создание индивидуального мира, что выражается в противостоянии, споре «мира» и «земли»: «Мир и земля сущностно отличны друг от друга и, однако, никогда не разделены. Мир основывает себя на земле, а земля пронизывает мир своим воздыманием в нем. Но сопряженность мира и земли отнюдь не прозябает в пустом единстве противоположностей, которым нет дела друг до друга. Мир, возлежа на земле, стремится вывести, возвысить ее над ее пределами. Как мир разверзающийся, он не терпит ничего затворенного. А земля, будучи землей укрывающей, склонна к тому, чтобы вбирать в себя и удерживать в себе мир» [9, с. 81].
В образах мира и земли без труда узнаются бергсонианские «жизненный поток» и «материя». Но Хайдеггер идет дальше Бергсона в этом вопросе. Для немецкого философа сущность творения состоит, с одной стороны, в проявлении сущности вещества, которое служит материалом творению (в этом он видит отличие артефакта творчества от инструмента, где веществу уготована лишь служебная роль), с другой — в бытии способом, которым совершается истина, в созидании истины как сущего.
Важнейшим условием возможности творения Хайдеггер полагает существование «охранителей», как он говорит, творения, то есть людей, способных воспринимать творение адекватно его сущности. И
действительно, в области искусства работает принцип крайнего солипсизма: чтобы существовать, произведению искусства необходимо быть не просто созданным, но воспринятым, и воспринятым человеком, для которого это произведение не останется бессмысленным набором знаков и символов.
Полагая главным атрибутом искусства поэтичность, он говорит, что «поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным» [9, с. 102].
Из чего же возникает истина, свершающаяся в творении? По мнению Хайдеггера, из Ничто, под которым подразумевается обыденность наличного сущего. Ничто есть, таким образом, привычный взгляд на окружающий нас мир, кажущееся понимание, мнимая истина, «мнение», говоря словами Платона, клише, если использовать терминологию искусствоведения и литературоведения. На основании этих мыслей мы можем сделать вывод о тесной взаимосвязи Ничто с человеческим восприятием мира, а, следовательно, с бытием человека в мире.
Сартр, пристально изучавший немецкую философию, хорошо знакомый с идеями Хайдеггера, несколько иначе смотрит на проблему Ничто. Связывая его, как и Хайдеггер, с человеком, Сартр приходит к пониманию Ничто через наличие и необходимость в мире отрицания, чьей основой и является Ничто.
В первую очередь, Ничто необходимо человеку для отделения себя от своего прошлого. Сознание, по Сартру, и есть непрерывный процесс «ни-чтожения своего прошлого бытия» [10, с. 65], которое (прошлое бытие) и есть сущность человека. Бытие человека, постоянно образующее посредством ничтожения действия (своего ничтожения) свое прошлое, есть свобода, постигаемая в тревоге как постижении себя в отрыве от себя бывшего. И творчество, следовательно, становится проявлением своей человеческой сущности в общем смысле этого слова.
Что же касается «конкретики» творчества в виде произведений художественного творчества, то, как и Хайдеггер, Сартр акцентирует внимание на обязательности двусторонних усилий — автора и реципиента-в деле создания произведений искусства.
С точки зрения отношений видимости и реальности рассматривал проблематику творчества А. Уайтхед. Выделяя в этом аспекте в мире два полюса — природный и ментальный, он утверждает природную основу в качестве «базисного факта нового события со всеми его соответствиями и несоответствиями» [11, с. 612], упорядочиваемыми в новом творении.
Изменение и текучесть природы рассматривается им как процесс трансформации качеств и структуры физического мира под воздействием «ментального полюса», вследствие чего создается видимость, или со-бытие: «Событие вбирает креативность универсума в свою собственную завершенность, выделенную из реального объективного содержания, которое является источником его происхождения» [11, с. 614]. Творческая связь видимости с реальностью пронизывает, по его мнению, весь универсум, являясь важнейшим способом порождения нового.
В целом Альфред Уайтхед продолжает традицию понимания творчества как важнейшего из процессов универсума, стремящегося к завершенности, к идеальному. Творческий процесс — своего рода напряжение между идеальным и актуальным, находящее свое разрешение во взаимопроникновении физического мира и видимости с целью достижения «положительного всеединства», говоря словами Владимира Соловьева.
Современная отечественная философия имеет богатую традицию разноаспектных исследований проблематики творчества, чье перечисление заняло бы не один десяток страниц. Особенный акцент в советский период делался, естественно, на социальной детерминированности творческого процесса, его социальной значимости [см., напр.: 12].
Более поздние исследования сосредотачивают внимание на недостаточности прежних методов исследования и необходимости интегрированного, междисциплинарного подхода к изучению творческого процесса, одновременных усилий различных наук [см., напр.: 13]. Провозглашается необходимость верности творчества единому «мерилу», в качестве которого выдвигается «неисчерпаемая объективная диалектика» [14].
Появляются работы по исследованию новаци-онного аспекта творчества [15], понимаемого как неотъемлемая часть развития мироздания, наиболее полно реализуемая в деятельности высших животных и человека.
Вместе с тем всеми отмечается непреодолимость преграды так называемого «черного ящика» творчества — неподконтрольность сознанию латентных процессов творения на этапе инсайта, когда происходит содержательный прирост существенно нового, невозможность их исследования.
Как отмечается в одном из исследований творчества, «в Новое время сущее крепит еще связь с собственной бытийной соотнесенностью. Однако одновременно начинает иссякать яркость и жесткость открытого ранее осознания личности человека как скрепляющего именно бытие с сущим. Творчество становится продуцированием вещей
этого мира.» [16, с. 198]. Онтологический план творчества меняет свой вектор. Теперь он теряет свою экзистенциальность и существует в форме технического и социального творчества, создающего техносферу. Творческий порыв уступает место инновационности. Осмысление сущего заменяется креативностью. Созидатель становится менеджером. Но зов бытия еще рождает в человеке стремление выйти за рамки зримых форм нашего мира.
ЛИТЕРАТУРА
1. Спиноза Б. Этика // URL: http: //www. philosophy. ru/library /spinoza/01/00. html (дата обращения: 10. 10. 2013).
2. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения. В 8-ми томах. М.: Чоро, 1994. Т. 5. 414 с.
3. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. 608 с.
4. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука, 2000. 231 с.
5. Соловьев В. С. Общий смысл искусства // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 73−89.
6. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 37−342.
7. Вышеславцев Б. П. Этика преображенного Эроса. М.: Республика, 1994. 368 с.
8. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Мн.: Харвест, 1999. С. 8−413.
9. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдег-гер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С. 51−116.
10. Сартр Ж. П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: ТЕРРЕ — Книжный клуб- Республика, 2002. 640 с.
11. Уайтхед А. Избранные работы по философии. М.: Прогресс, 1990. 718 с.
12. Диалектика и теория творчества / под ред. С. С. Гольден-трихта и А. М. Коршунова. М.: изд-во МГУ, 1987. 200 с.
13. Семенов С. Н. Философско-методологическая концепция творческого мышления // Философская мысль. 2002. № 3.
14. Батищев Г. С. Введение в диалектику творчества. СПб.: изд-во РХГИ, 1997. 464 с.
15. Николко В. Н. Творчество как новационный процесс (Фи-лософско-онтологический анализ). Симферополь: Таврия, 1990. 190 с.
16. Пронкин Д. Д., Пронкина С. В. Одиссея творчества: К бытийности сущего через осуществление бытия. СПб.: Алетейя, 2005. 229 с.
Поступила в редакцию 03. 06. 2013 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой