"Fratres" Арво Пярта - молитва в музыке

Тип работы:
Статья
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

«Fratres» Арво Пярта — молитва в музыке

Аннотация

Музыка Арво Пярта поражает своей духовной красотой и чистотой. Она одновременно обращена и ввысь, и к каждому из нас. Найденный композитором язык звуков — tintinnabuli — это не только целая система, имеющая строгие правила и ограничения. Но это ещё и выражение эстетических идеалов и мировоззренческих установок композитора. Это музыка покаяния, которая учит нас молчанию, вслушиванию в сокровенные глубины своей души.

В основе tintinnabuli-техники лежит возврат к истокам западноевропейской музыки: григорианике, хоровым композициям допалестриновской эпохи. По своей же рациональности техника Пярта сравнима с сериализмом Веберна. «Fratres» (сочинение 1977 года) замечательно иллюстрирует выше сказанное. Многосторонний анализ этого произведения освещает такие проблемы, как диалог эпох в творчестве эстонского композитора, индивидуализация лада, новая модальность, внемузыкальные формообразующие принципы и многое другое.

Ключевые слова: Арво Пярт, «Fratres», tintinnabuli, сериально-изоритмическая техника, средневековый органум, неомодальность, многопараметровая композиция, аддиция, сегментированный ракоход, «многопараллельный» переменный лад, рефренная форма, символика круга, сонантная градация.

Введение

В музыке Арво Пярта привлекает то, чего так недостаёт многим композиторам наших дней: это сочетание духовной глубины с простотой восприятия его произведений. Слушая Пярта в первый раз, удивляешься безыскусности его стиля. Но за этой кажущейся простотой скрывается бездонная глубина мысли художника, архитектоническая стройность его произведений, продумывание каждой детали.

В данном случае уместнее было бы заменить слово «простота» на «аскезу»: композитор удивительно сдержан в музыке. Арво Пярт подобен монаху, который избегает многословия, так как знает, что «при многословии не миновать греха, а сдерживающий уста свои, -- разумен» (Прит. 10: 19).

С научной же точки зрения интересен культурологический замес стиля Пярта: композитор обращается к «первоистокам» христианской музыки — григорианскому хоралу, а также к строгой полифонии. Всё это органично сплетается с сериальной техникой и сонористическим письмом — нововведениями XX века.

В данном случае не приходится говорить о каком-либо цитировании или стилизации. Ни в одном произведении Пярта мы не найдём цитат из григорианики либо из творчества Окегема, Машо, Обрехта и др. Стиль композитора абсолютно индивидуален, он отличается особой целостностью.

В свете выше сказанного возникает вопрос: как удаётся Пярту, находясь в столь тесном диалоге с традицией, не потерять собственного лица? Данная статья отчасти затрагивает эту проблему. На примере «Fratres» можно проследить, каким образом Арво Пярту удаётся органично совмещать современное композиторское мышление и древние традиции.

Сам стиль эстонского композитора уже не раз подвергался разбору и анализу в статьях российских и зарубежных исследователей. Вопросу стиля Пярта посвящены, к примеру, статьи Светланы Савенко («Musica sacra Арво Пярта» Савенко С. Musica sacra Арво Пярта / Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 212., «Строгий стиль Арво Пярта» Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. № 10), Марии Кузнецовой («Sacra nova: служение и молитва» Кузнецова М. Sacra nova: служение и молитва // Музыкальная академия. 2007. № 1.), Елены Токун («Tintinnabuli: стиль и техника» Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. № 1.), Тоомаса Сиитана («Арво Пярт — песни изгнанника» Сиитан Тоомас Арво Пярт — песни изгнанника // Музыкальная академия. 1999, № 10.), Ольги Осецкой («О роли слова в произведениях tintinnabuli А. Пярта» Осецкая О. О роли слова в произведениях tintinnabuli А. Пярта // Музыковедение. 2009. № 1.). Количество статей, посвящённых анализу конкретных произведений Пярта, намного меньше. На русском языке написаны лишь статьи Маргариты Катунян (о Тривии для органа Катунян М. Новый тривий XX века: звук, число, обряд // Миф, музыка, обряд. М. 2007.), и Георга Пелециса («Принцип аддиции в „Tabula rasa“ Арво Пярта» Пелецис. Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст. М., 2004.). В статье Ольги Осецкой раскрывается взаимосвязь слова и музыки у Пярта на примере его произведений Tabula rasa, Trisagion и Te deum. На страницах интернета встречаются статьи, посвящённые анализу произведений эстонского композитора. Интересно, что чаще всего разбору подвергается именно «Fratres» См. http: //jan. ucc. nau. edu/~tas3/perm. html#part, http: //www. linusakesson. net/music/fratres/index. php, привлекающее западных теоретиков в первую очередь своей рационально выверенной формой. В этих статьях раскрывается принцип формообразования, но ни слова не говорится о том, во имя чего композитор избирает данный принцип.

Для нас важно не доказать, что во «Fratres» отражены все характерные черты tintinnabuli-стиля, а показать, как это «сделано», попытаться найти ответ на вопрос, как удаётся Пярту достичь эффекта простоты, свободно льющейся музыки при такой строгости композиторского мышления, при заданности каждого параметра.

Задачей данной статьи является анализ гармонии Пярта и применяемых им композиционных техник, но не абстрагированно, а в свете мировоззрения композитора. Ведь для каждого серьёзного композитора вопросы стиля напрямую зависят от его мировоззрения. Особенно в случае с Пяртом, который, подобно И. С. Баху и Г. Шютцу, стремится через музыку передать основы христианского вероучения. Потому для нас так важно связать результаты исследований с эстетикой и мироощущением эстонского композитора.

I. Tintinnabuli: что означает это слово

1.1 С чего всё начиналось. История возникновения стиля tintinnabuli

Творческий путь Арво Пярта отражает путь личностного роста композитора от радикального авангардизма, с его захватом всё большего круга выразительных средств — к минимализму, предельному самоограничению. Резкая перемена стиля композитора отражает произошедшую в нём смену философии: от личностного самоутверждения к отрешению от всего внешнего.

Можно утверждать, что все сочинения композитора, созданные им после 1976 года, — это исповедь его души, «покаянный канон».

Период 1968—1976 гг. музыковеды обозначают как годы молчания Арво Пярта (хотя за это время были написаны 3-я симфония, явившая собой начало перехода к новому стилю, и оратория «Песнь возлюбленной»). Именно в это время происходит переосмысление творческого Credo композитора и выработка совершенно нового, своеобразного и неповторимого стиля, который самим Пяртом был назван tintinnabuli.

В «годы молчания» Пярт изучал музыку европейского средневековья. Сошлёмся на слова самого композитора, сказанные им в одном из своих интервью:

«Тогда моя жизнь была тесно связана с ансамблем „Hortus musicus“ и с его руководителем Андресом Мустоненом. Мир старинной музыки открылся перед нами, и мы все были полны энтузиазма. Эта атмосфера сыграла роль повивальной бабки для моей новой музыки…» Elste Martin. An intervew with Arvo Pдrt. Цит. По: Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. № 10. С. 16.

В другом интервью Пярт рассказывает, что конкретно подверглось его углублённому изучению:

«григорианское пение, школа Нотр-Дам, затем Машо, франко-фламандская школа, Обрехт, Окегем и Жоскен — музыка главным образом до Палестрины, но позднее я изучал также Викторию». McCarthy Jamie, An interview. Цит. по: Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 212.

Особенно подчёркивает Пярт значение григорианики. По его словам, соприкосновение с нею было подобно вспышке молнии.

«Тогда я часто спрашивал себя, почему григорианский хорал обладает такой силой и почему ни один композитор нашего века не способен так творить». Klangwelten der Langsamkeit und Stille. Цит. по: Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 221.

В небольшой католической церкви Таллина композитор смог получить «Liber usualis» — «Обиходную книгу» римско-католического богослужения. Арво Пярт изучал эту музыку, играл, пел.

«Я вдруг почувствовал себя сразу и бедным, и богатым. И совершенно оголённым. я чувствовал себя как блудный сын, вернувшийся к своему отцу… С этого момента вся моя предыдущая работа показалась мне попыткой просеивать воду сквозь решето…» Savall J. Arvo Pдrt: Harmonie zu zwei Stimmen.

Крещённый в детстве по обычаям евангелическо-лютеранской веры, в 1972 году он принял православие.

1.2 Откуда появилось такое необычное название

Термин «tintinnabuli» (лат. «колокольчики») появился в связи с возникшими в 1976 году семью произведениями, написанными в новой технике, которая впоследствии и получила это название.

Впервые идея о возможной аналогии трезвучного голоса (точнее называемого как tintinnabuli-голос) с резонансом колокольного звучания была высказана в аннотациях к концертам знаменитого Таллинского Фестиваля старинной и современной музыки 1978 года. Комментируя термин «tintinnabuli», супруга композитора Нора Пярт пишет, что «красота натурального звучания колокольчика ассоциируется у композитора с понятием благозвучия и, конкретнее, с трезвучием, которое является не только интонационной, но и конструктивной формообразующей основой цикла» Аннотация Н. Пярт к концертам Фестиваля старинной и современной музыки. Цит. по: Токун Е. op. cit. С. 223.

В некоторых интервью Арво Пярт уточняет смысл данного термина:

«Хотя в процессе сочинения я применяю tintinnabuli-технику, в основе своей это интуитивный процесс… Поскольку звуки трезвучия постоянно присутствуют в партитуре… это может напоминать звон колоколов, музыкальную форму выражения, не имеющую границ, состоящую из потока обертонов» Microcosm in the Cathedral. An interview with the composer Arvo Part by Espen Mineur Saetre. Цит. по: Токун Е. Op. cit. С. 223.

1.3 Техническая сторона дела

Техника стиля tintinnabuli не раз затрагивалась в различных сборниках, но во избежание возможных непонятностей позволим себе беглый её обзор. В основе её лежит контрапунктическое соединение по особым правилам двух линий: одного или нескольких мелодических голосов, движущихся чаще всего гаммообразно, и фигурационного tintinnabuli-голоса, построенного на тонах центрального трезвучия, чаще всего минорного.

Деление голосов иерархическое: мелодический голос — «мастер», фигурационный — «подмастерье». Но на самом деле роль tintinnabuli-голоса в фактуре неоднозначна: на первый взгляд, может создаться впечатление, что этот голос — «сопутствующий», подчинённый, так как последовательность его тонов неразрывно связана с конструкцией мелодического голоса. В то же время — это определяющий голос фактуры. Он усиливает наиболее ярко слышимые гармоники, входящие в спектр центрального тона произведения, создавая неповторимый колорит звучания.

Мелодия редко пишется Пяртом свободно. Обычно он упорядочивает её вокруг одного центрального звука и удаляется от него в основном поступенным движением, опирающимся на чёткий математический порядок и симметрию.

Тоомас Сиитан в своей статье, посвящённой эстонскому композитору, писал, что результатом соединения всех голосов в конкорды является поистине «ренессансное благозвучие, хотя музыкальные процедуры зависят как бы не от решения слуха композитора, а с готической рациональностью подчинены общему рациональному организующему принципу» Сиитан Т. Арво Пярт — песни изгнанника // Музыкальная академия. 1999, № 10. С. 186. Позволим себе не согласиться с автором: в музыке Пярта нередко можно услышать отнюдь не ренессансные благозвучия, а скорее готическую терпкость септ-квартов, кварт-септов, тритон-аккордов и т. п. Но Сиитан прав в том, что в основе лежит мелодическое письмо, вертикаль возникает лишь как результат сочетания линий. Но, заметим, контролируемый результат. Если мелодические голоса движутся по строгим правилам, то tintinnabuli — по своим законам. На примере «Fratres» мы увидим, что этот кажущийся свободным голос имеет свою логику построения, и его линия движения согласуется сразу с несколькими параметрами, один из которых — красота образуемых созвучий и вертикальных последовательностей.

В одном из своих интервью Пярт излагает формулу и сущность своей техники:

«Я исхожу из очень простой структуры… Я работаю с двумя основными элементами как с двумя красками. Первый — более или менее свободно сочинённый голос. К нему присоединяется созданный по определённым, очень простым, но очень строгим правилам второй голос, состоящий только из трёх тонов трезвучия, соответствующего той же самой одной-единственной тональности. В то время как первый — чаще всего поступенно развёртывающаяся линия — претерпевает всевозможные трансформации, второй всегда остаётся неизменным, но при этом теснейшим образом связан с первым … В итоге эти две линии создают впечатление одной. Речь идёт не о гармонии, но и не о полифонии. Это род „диады“, образующей в то же время единство» Savall J. Arvo Pдrt: Harmonie zu zwei Stimmen..

1.4 Возврат к истокам. Влияние раннехристианских песнопений

Раннехристианская культура и, в особенности, григорианика сильно повлияла на стиль-tintinnabuli Пярта:

«Григорианское пение научило меня, какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирования двух, трёх нот». Цит. по: Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 212.

С григорианикой музыку Пярта роднит диатоничность, модальность мелодики, строгость и кажущаяся простота звучания, очевидно и родство с ранними формами двухголосия. Вот что говорит по этому поводу сам композитор:

«Трактовка тонального центра сходна с бурдоном в модальной музыке (звучащим либо предполагаемым), но с важным отличием, что полное трезвучие присутствует постоянно». Hillier Paul, Arvo Pдrt. Magister Ludi. Цит. по: Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. № 10. С. 17.

Можно сказать, что в системе стиля Пярта григорианская монодия послужила внутренним центром, который объединил различные влияния.

Для композитора важнейшей ценностью является не столько открытие нового, ранее не известного, сколько устремлённость к тем «священным истокам», «где всё уже сказано»:

«Я раздумывал над тем, что означают слова „полны суть небо и земля славы Твоея“. Это, собственно говоря, та самая ангельская музыка, которая существует всегда, которую Моцарт услышал и записал; та самая ангельская музыка, которую записывали святые монахи и сегодня поют в церкви. Такое одному человеку не создать. То, что он способен создать, нам уже довольно хорошо известно, и это нас не устраивает. Главная проблема лишь в том, что человек может подступиться к этим законам только с трудом, потому что он не постоянен и, прежде всего, несовершенен. Законы от него скрыты, потому что знать их он недостоин… Думаю, однако, что у великих композиторов был доступ в эту сокровищницу». Brodbeck R., Wдchter R. Arvo Pдrt: Lernen, die Stille zu hцren. Цит. по: Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 222.

1.5 Tintinnabuli — отражение мировоззрения композитора

Важно понять, что композитор воспринимает tintinnabuli как нечто большее, чем техническое изобретение, — для него это некая объективная реальность, музыкальное бытие. В одном из своих интервью Пярт рассказывает:

«…если исходить из того, что человеческую волю со всем её несовершенством я сравнил бы с моими мелодиями, то можно сказать, что второй трезвучный голос создаёт некую terra incognita, нейтральную территорию, на которой каждой травинке даруется статус цветка…» Savall J. Arvo Pдrt: Harmonie zu zwei Stimmen..

В беседе со своим биографом Арво Пярт конкретизирует приведённое выше сравнение:

«М-голос всегда определяет субъективный мир, его изменчивость, в то время как Т-голос — это объективная область, область „прощения“ и „примирения“. Может казаться, что М-голос блуждает, но он всегда очень прочно сдерживается Т-голосом. Это можно сравнить с вечным дуализмом тела и духа, земли и неба; но два голоса в действительности один, это двуединая сущность» Hillier Paul, Arvo Pдrt. Цит. по: Токун Е. Op. cit.

Позднее композитор назвал свой стиль «бегством в добровольную бедность» Sowietische Musik im Licht der Perestroika. Цит. по: Савенко С. Op. cit. С. 16. Действительно, главный принцип, которым руководствуется Арво Пярт — принцип максимального самоограничения.

«Идеальным было бы, если бы люди говорили просто „да“ и „нет“, как в Нагорной проповеди. Тогда не было бы никаких иносказаний» Elste Martin. An intervew with Arvo Pдrt. Цит. По: Савенко С. Op. cit. С. 17.

Парадокс заключается в том, что постепенное вслушивание и всматривание в эту так называемую «бедность» открывает нам неисчерпаемое богатство его музыки, отнюдь не сухой, не монотонной, а преисполненной живого чувства.

Своё представление об идеальной божественной музыке Арво Пярт постарался выразить словами. Конечным идеалом он назвал тишину. Но тишина — это не музыка. Поскольку для своего существования музыка нуждается хотя бы в минимальной звуковой материи, то свой идеал композитор выражает как бесконечное сокращение нот, доведённое до некоего предельно допустимого минимума.

«В чём смысл творчества? Существуют миллионы композиторов столь творческих, что даже страшно. Можно утонуть в сточных водах творчества нашего времени. Важна способность выбирать и потребность в этом. Сокращение до минимума, умение упростить дроби — вот стремление всех великих композиторов…» Elste Martin. op. cit. Цит. По: Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. № 10. С. 19.

Хочется напомнить слова Арво Пярта о «космической тайне, скрытой в комбинировании двух-трёх нот». «…Между двумя или тремя следующими друг за другом тонами простирается бесконечное пространство. Одно соотношение может оживить тоны, другое же — погубить то, что было живым» Savall J. Arvo Pдrt: Harmonie zu zwei Stimmen..

Нора Пярт: «Речь идёт о первой живой клетке музыкальной ткани, которая становится как бы точкой отсчёта для каждого его нового сочинения. Эта „клетка“ должна обладать собственными художественными достоинствами. Только тогда композитор может позволить себе применить иные музыкальные средства. Вот поэтому он называет гармонию, оркестровку, тембр, ритм (и многое другое) — „косметикой“ по отношению к своему композиционному методу. В то время как другие композиторы вовлекают все мыслимые и немыслимые музыкальные средства в свою композицию с самого начала и рисуют „красками“, Арво рисует в чёрных и белых красках» Smith G. Sourses of invention. An interview with Arvo Part. Цит. по: Токун Е. Op. cit. C 229.

II. «Fratres». Историческая справка

В 1978 году состоялся знаменитый Таллиннский Фестиваль старинной и современной музыки, организованный Андресом Мустоненом.

Фестиваль Мустонена потряс многих: во-первых, он открыл слушателям поразительный по своей красоте мир старинной музыки. В те годы этот мало кому известный пласт европейской музыкальной культуры вызывал у слушателей шок, подобный тому, что возникал от прослушивания музыки авангарда. В рамках Фестиваля прозвучали мотеты, песни и танцы XII—XIII вв.еков, хоровые произведения мастеров Венецианской школы (Дж. Габриели, А. Габриели, Ч. де Роре, И. Аркадельт, Дж. Кроче, Л. Виадана — концерты, канцоны, мадригалы, мотеты), а также музыка эпохи Барокко.

Но главное, чем шокировал фестиваль — это прозвучавшие творения «запрещённых» в СССР композиторов-авангардистов: Владимира Мартынова, Альфреда Шнитке, Эдиссона Денисова, Эдуарда Артемьева, Б. Парсаданяна, Арво Пярта и их зарубежных коллег: Кейджа, Штокхаузена, Пендерецкого, Кутавичюса, Хенце.

Для нас важно то, что на этом фестивале состоялось первое исполнение «Fratres», написанных в 1977 году специально для ансамбля «Hortus Musicus» и посвящённых его друзьям: создателю ансамбля Андресу Мустонену и скрипачу Гидону Кремеру.

Выбор этих людей для Пярта не случаен. Мустонен и его коллектив с самого начала своего существования стали активно сотрудничать с композитором. Многие ранние tintinnabuli-композиции исполнялись импровизированным коллективом (как правило, на старинных инструментах), исходя из возможностей, которыми располагал «Hortus Musicus». Впоследствии композитор закрепил в партитурах определённые тембровые версии этих произведений, но некоторая импровизационность составов осталась. Это выражается прежде всего в наличии новых аранжировок его творений.

Изначально «Fratres» были написаны для камерного ансамбля и первый раз исполнялись на старинных инструментах. Для Пярта характерно создание новых версий своих произведений. Композитор в своих высказываниях на эту тему замечал, что для него «высшая ценность музыки вне её колорита», но допуская изменения в составе исполнителей, он всё же добавляет, что для него «есть разница, какой инструмент на какой меняется» Elste Martin. An intervew with Arvo Pдrt. Цит. По: Савенко С. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. № 10. С. 19.

«Fratres» является своего рода рекордсменом по количеству имеющихся аранжировок. Произведение можно услышать в исполнении:

· 4, 8, 12 и более виолончелей (1982);

· октета деревянных духовых с ударными;

· струнного квартета (1985, 1989);

· оркестра медных духовых (переложение by Johannes Stert (2004);

· скрипки и фортепиано (1980);

· виолончели и фортепиано (by Dietmar Schwalke (1989);

· тромбона, струнного оркестра и ударных (переложение Кристиана Линберга, 1993);

· виолончели, струнного оркестра и ударных (1995);

· гитары, струнного оркестра и ударных (переложение Мануэля Барруэко, 2000);

· альта и фортепиано (by Lars Anders Tomter (2003). по данным сайта www. arvopart. org.

Такое обилие версий одного произведения свидетельствует о его высокой популярности и востребованности как среди исполнителей, так и среди слушателей. Действительно, партитура «Fratres» на вид очень проста: прозрачная фактура, всего четыре голоса, «нота против ноты», нет столь частых в партитурах современных композиторов замысловатых ритмических рисунков. И всё же там есть что поиграть. Ведь главная сложность в интерпретации музыки Пярта — это сыграть всё так, как есть, ничего не добавляя от себя.

III. Исторические техники композиции у Пярта

3.1 Общий обзор техник, использованных во «Fratres»

Очень сложно дать чёткое определение техники, использованной Пяртом во «Fratres». Можно назвать её tintinnabuli-техникой, но такой термин всё равно будет требовать расшифровки, тем более что в каждом сочинении Арво Пярта найденный им tintinnabuli-стиль преломляется по-своему.

Более точным будет определить её как сериально-изоритмическую технику. Такой термин может показаться абсурдным: техника XIV века сочетается с новациями XX столетия. Но, как мы увидим позже, модальный принцип композиции способен объединить и то, и другое, связывая это к тому же и с техниками сочинения многоголосных форм эпохи раннего средневековья.

Особенности формы произведения будут показаны позднее в соответствующем разделе данной работы, но для однозначности формулировок стоит упомянуть заранее, что «Fratres» написаны в строфической форме (без слов) с ритурнелем. Соответствующие разделы формы будут называться «строфа» и «ритурнель».

Первоначально сочинение было написано Пяртом in a. Но поскольку в нашем распоряжении была партитура версии «Fratres» для виолончельного ансамбля, то анализ гармонии произведения, звуковысотные аспекты и нотные примеры в нашей работе приводятся in g.

Для того чтобы лучше понять, на каких принципах основана конструкция произведения и на какие правила опирался композитор при его написании, нам необходимо совершить экскурс по некоторым из тех эпох, музыкальные жанры и техники которых стали объектом тщательного изучения эстонского композитора. Напомним цитату, в которой перечисляются изучавшиеся Пяртом в годы его молчания композиторы и школы: «григорианское пение, школа Нотр-Дам, затем Машо, франко-фламандская школа, Обрехт, Окегем и Жоскен — музыка главным образом до Палестрины, но позднее я изучал также Викторию». В партитуре «Fratres» наиболее отчётливо проявились черты трёх из них:

· раннее европейское многоголосие,

· полифония 2-й школы Нотр-Дам,

· техника Гийома де Машо.

Фактура «Fratres» представляет собой четырёхголосие с чётко распределёнными функциями голосов:

· нижний, непрерывно тянущий бурдонную квинту,

· средний и верхний, движущиеся параллельными терциями,

· средний — tintinnabuli-голос, шагающий только по звукам g-moll'ного трезвучия.

Нужно лишь отметить, что такое распределение голосов касается только строф, в ритурнеле три верхних голоса звучат в унисон. В ритурнеле нет мелодии как таковой, поскольку в оригинале он исполняется шумовыми ударными инструментами.

Найденный Пяртом тип многоголосия (два параллельных голоса и третий, отличающийся по движению, «противосложение») не может не напомнить нам техники написания многоголосных органумов эпохи Среднего и Позднего Средневековья.

3.2 Техника сочинения раннего органума

Нас интересует простейший и наиболее ранний тип многоголосия — строгий параллельный органум, поскольку именно этот принцип лёг в основу взаимодействия мелодических голосов «Fratres».

3.2.1 Параллельное движение двух голосов

Пярт использует более поздний принцип написания параллельного органума, когда органальный голос стали помещать над кантусом. Поэтому если рассмотреть «параллельный органум» во «Fratres» — он образуется между средним и верхним голосами, — то мы заметим, что ведущее начало принадлежит нижнему из них. Соответственно, тот голос, который расположен ниже, назовём, как и в органуме, vox principalis; а верхний, дублирующий, назовётся, соответственно, vox organalis.

ПРИМЕР № 1:

Отличие музыкального мышления Пярта от певцов средневековья заключается в ином видении консонансов и диссонансов. Избранный Пяртом интервал дублировки — децима — трактуется композитором по-современному, т. е. как консонанс. К тому же, децима, как интервал наиболее мягкий, интимный, лучше всего подходит для создания эффекта личностного высказывания — речи, идущей от сердца к сердцу.

Читатель может возразить: как же так? Во вступлении говорилось об отказе Арво Пярта от авторства, о его музыкальном аскетизме. Но если мы вспомним проповеди священников, послания святых апостолов — они вкладывали в слова, которые им давал Господь, частичку своей души. Ведь и в четырёх Евангелиях мы найдём отличия, причина которых зачастую кроется в различии характеров самих проповедников.

Отказ от разнообразия даже в голосоведении является одним из проявлений пяртовского минимализма. Он не нуждается в иных формах многоголосия: он любуется новыми красками, возникающими при переносе темы на иную высоту, и он хочет научить нас вслушиваться в эти интонационные переливы в звучании, созданные, на первый взгляд, простым параллельным движением.

3.2.2 Косвенное движение

Во «Fratres» представлено косвенное движение, характерное для свободных органумов средневековья. В нашем случае оно проявляется на двух уровнях.

1) это выдержанное на протяжении всего произведения движение трёх верхних голосов по отношению к бурдонной квинте нижнего. В таком случае мы можем наблюдать черты мелизматического органума. Тогда бурдон назовётся vox principalis (или cantus firmus), а три верхних будут соответственно органальными голосами. Особенность мелизматического органума во «Fratres» заключается в том, что на всём его протяжении как бы распевается лишь один слог песнопения.

Перотин. Фрагмент трёхголосного органума «Alleluya Pascha nostrum»:

ПРИМЕР № 2:

ПРИМЕР № 3. Пярт. фрагмент «Fratres». Тот же принцип, только без слов:

2) соотношение tintinnabuli-голоса с тенором и vox organalis’ом; в партитуре «Fratres» нередко встречаются моменты, когда tintinnabuli-голос остаётся некоторое время на одной высоте, тогда как два других продолжают своё движение вверх либо вниз.

ПРИМЕР № 4:

Tintinnabuli-голос и тенор с vox organalis’ом движутся строго однонаправлено либо косвенно, противоположного движения здесь нет. Думаю, что этот факт связан не только с эстетикой композитора, но и с тем, как трактует Пярт голоса в данном произведении. Fratres — значит братия, а братство — есть единство, проявляющееся во всём, в том числе, и в голосоведении.

3.2.3 Принцип моноритмичности

Для раннего многоголосия, как и для всей средневековой музыкальной культуры, базовым типом письма является контрапункт simplex нота-против-ноты. Тот же принцип мы находим в партитуре «Fratres». Ритмическое единство встречается и в других работах композитора, например, в «Тривии» для органа.

Особенности ритма, так же как и особенности голосоведения, о которых говорилось выше, помогают нам раскрыть смысл, заложенный в названии произведения.

3.2.4 Функции голосов у Пярта

Попытаемся охарактеризовать каждый из голосов в соответствии с его ролью в данном произведении.

Нижний голос будем называть бурдоном. Бурдон во «Fratres», так же как и cantus firmus в мелизматическом органуме, — есть Слово Божие, оно бесконечно. Потому верхние голоса, которые можно уподобить человеческим, успевают пропеть на его фоне множество тексто-музыкальных фраз.

Один из средних голосов, выше названный нами vox principalis, имеет полное право называться тенором. Как в органуме, так и в мотете тенор — это основа, держатель основного напева. «В эпоху Возрождения тенор — это начало и основа многоголосного целого, он „первым из голосов сочиняется“ (Глареан), служит „основной мелодией“ (Липпиус), „руководит и правит кантиленой“ (Царлино). Ясно, что тенор рассматривается не с точки зрения его регистрово-голосовой характеристики, а как композиционная характеристика».

С точки зрения гармонии положение тенора тоже оценивалось как ведущее: он выступал в роли представителя лада (тона) всего произведения. По этому вопросу ёмко выразился Тинкторис: «Если произведение сочинено на два, три, четыре или более голосов, то один голос будет одного тона, второй другого; один автентического, второй плагального… Поэтому, когда какая-либо месса или кантилена или любая другая композиция будет сделана из разных голосов разных тонов, и если кто-либо спросит в общем, какого тона такая композиция, спрошенный должен ответить в общем согласно качеству (тона) тенора, потому что он всей композиции голос главный и основание всего соотношения» Данные цитаты приводятся из статьи Катунян М. «Тенор правит кантиленой». К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения // Методы изучения старинной музыки. М. 1992.

Тенор во «Fratres» подобен средневековому и ренессансному тенору — это «держатель лада», основа конструкции всего произведения. Но с каждой новой строфой сменяется ладовый центр — финалис, на который указывает тенор. В этом и состоит отличие пяртовской композиции от музыки средневековья и Ренессанса.

Верхний голос будем называть vox organalis. Его функция — сделать звучание тенора более красочным.

И, наконец, тот из голосов, что движется исключительно по звукам минорного трезвучия — tintinnabuli-голос. Он живёт по своим законам. Даже когда тенор переходит к иному ладовому устою, tintinnabuli остаётся верен себе и первоначальному устою пьесы (g-moll). Он не смещается с основного устоя так же, как не смещается со своей квинты бурдон. Таким образом, tintinnabuli-голос является своего рода vox organalis’ом для бурдона, он расцвечивает нижний голос, раскрывает смысл его звучания. Если бурдон — это Слово Божие, тенор и его vox organalis можно уподобить человеческим голосам, то tintinnabuli — это голоса ангелов, чьё неземное пение подобно переливам колокольчиков.

два vox organalis’а

два vox principalis’а

3.3 Tintinnabuli Пярта: третья школа Нотр-Дам

3.3.1 Техника средневековых модусов

Пярт во «Fratres» использует технику ритмических модусов, но он не берёт ни один из шести средневековых модусов, а изобретает свой и выдерживает его во всех голосах (кроме бурдона) в продолжение всей пьесы. Вдобавок композитор сочиняет свой модус для ритурнеля:

ПРИМЕР № 5:

С этим модусом композитор связывает и определённую мелодическую попевку:

ПРИМЕР № 6:

Несложно заметить сходство пяртовской мелодической ячейки с одной из ритмо-мелодических формул 3-го модуса у Перотина:

ПРИМЕР № 7:

Но Пярт ограничивает себя не только ритмическим и мелодическим модусом — он устанавливает себе модусы практически в каждом параметре.

а) Строго задан порядок смены размеров:

6/4, 6/4, 7/4, 9/4, 11/4, 7/4, 9/4, 11/4…

— данная последовательность повторяется без изменений 8 раз, заканчивая возвращением к двум первым тактам на 6/4.

б) Два первых раздела «Fratres» — первый ритурнель и первая строфа (т. 1−8) — служат модусами для последующих разделов. Каждый ритурнель, как и первый, будет занимать ровно 2 такта и будет идентичен первому во всём. А каждая строфа, по примеру первой, занимает 6 тактов и схожа с первой по строению, меняется лишь высота звучания.

в) Пярт избирает модус интервала транспозиции строфы — модальную терцию вниз (тоновая величина терции избирается каждый раз исходя из звукоряда и зависит от того, какие ступени звукоряда между собой соотносятся). Следовательно, меняется и финалис каждой строфы, а с ним и лад.

г) Такт № 3 — это многопараметровый модус: он задаёт не только ритмо-мелодическую формулу, но и метод сочетания голосов (параллельное движение тенора и органального голоса, косвенное движение трёх верхних голосов по отношению к нижнему).

ПРИМЕР № 8. такт 3:

Кроме него есть ещё и супер-модус (такты №№ 3−6), который, вдобавок ко всем выше перечисленным, содержит такой важный параметр, как принцип развития материала (аддиция и ракоход, подробнее об этом в следующей главе). Ритурнель имеет свой модус, занимающий первый такт — с него произведение начинается, и им же заканчивается.

Стоит заметить, что в других своих сочинениях Пярт также придумывает свой ритмо-мелодический модус. В качестве примера можно привести его «Тривий» для органа, где модус занимает первые 7 тактов произведения. Кроме того, в «Тривии» композитор применил те же техники композиции, что и во «Fratres» — аддицию и ракоход. Также там используется отсутствующий во «Fratres» приём субстракции.

ПРИМЕР № 9. «Тривий», тт. 1−7:

Если аддиция — это системное наращивание рядов, то субстракция есть их системное убывание. В приведённом выше примере два верхних пласта фактуры представляют собой два ряда, верхний из которых построен на системном наращивании длительностей (от четверти к целой), а нижний — на их системном убывании (от целой к четвертям). Подробнее см.: Катунян М. Новый тривий XX века: звук, число, обряд // Миф, музыка, обряд. М. 2007. С. 189−191.

3.3.2 Многоуровневая остинатность средневековых органумов

Однородность, строгость, единообразие, в конечном счёте остинатность, характерные для органумов Перотина, — всё вышесказанное входит и в эстетику Пярта. Кроме того, однородность и единообразие во «Fratres» подсказаны самим названием произведения. Они прослеживаются почти во всех элементах музыкального письма: в форме, в типе голосоведения, в фактуре, в ритме, в выборе мелодических линий.

3.3. 3 Краткость фраз

Мы найдём в партитуре «Fratres» и тексто-музыкальную расчленённость на фразы, совсем как в органумах XIII века. Одна фраза здесь неизменно равна по продолжительности одному такту. В связи с тем, что длина тактов постоянно меняется, соответственно, и длина мелодической фразы тоже непостоянна.

ПРИМЕР № 10:

3.3.4 Вариантно-остинатное формообразование

Во «Fratres» просматривается характерный для эпохи Перотина приём варьирования материала, когда мелодия без каких-либо изменений переносится в другой голос. Речь идёт о вертикальных перестановках между тенором и его органальным голосом: мелодический рисунок одной строфы, прозвучавший у тенора, в следующей строфе повторяется на две октавы выше в vox organalis’е. Другими словами, органалис идёт по стопам принципалиса. Этот эффект достигается благодаря тому, что Пярт выбирает для транспозиции интервал модальной терции, и она же служит конструктивным интервалом дублировки.

ПРИМЕР № 11. начала трёх первых строф произведения:

I строфа II строфа III строфа

3.4 «Fratres» и изоритмическая техника

Опыт работы композитора в сериальной технике направил его к средневековому изоритмическому мотету — проявлению высшего структурализма в эпоху Ars Nova. Не будем забывать, что в годы поиска нового стиля Пярт изучал, помимо всего прочего, творения Гийома де Машо — именно в его творчестве окончательно складывается и достигает апогея своего развития изоритмическая техника, приобретая весьма изощрённый вид. Евдокимова Ю. История полифонии, вып. 1: Многоголосие средневековья X—XIV вв. / М. Музыка. 1983.

Пярт использует принцип изоритмии, но в индивидуальном преломлении. Как и в изоритмическом мотете, во «Fratres» каждый параметр действует по своим законам. Мы можем здесь найти talea и color. Отличие пяртовской изоритмии от техники Машо заключается в том, что talea и color имеют одинаковую протяжённость. Они равны трём первым тактам строфы. Talea повторяется в прямом движении, а на неё накладывается color в сегментированном ракоходе. Насколько индивидуален подход композитора к техникам прошлых эпох! Используя идею палиндрома, встречавшуюся ему в сочинениях Машо, он избирает особый, индивидуальный способ «переворачивания» темы.

ПРИМЕР № 12. тт. 3−5: talea = color

talea

color

тт. 6−8:

talea

color

Сама идея возврата от конца к началу созвучна пяртовскому мировоззрению, его концепции единства. Идея круга как символа единства, заложенная во «Fratres» на разных уровнях композиции, отражается в том числе и в применении техники ракохода. Но Пярт использует эту технику не в её классическом варианте, а изобретает свою, индивидуализированную форму — сегментированный ракоход. Интересен тот факт, что такой тип ракохода был применён ещё в XIII веке, в клаузуле «Nus-mi-do». Её название — это не что иное, как латинское слово «Dominus» в сегментированном ракоходе. В данном случае мы видим работу со слогами-сегментами. Пярт взял за основу похожий принцип, но порядок «слогов» (=тактов) сохранил прежним, произведя ракоход внутри каждого из сегментов.

IV. Техники XX века

4.1 Новая модальность Пярта

Во «Fratres», как и в других произведениях Пярта, написанных в технике tintinnabuli, органично сплетены две системы звуковысотной организации: тональная и модальная, но превалирует модальность. Можно говорить о наличии неомодальной системы в предмете нашего анализа.

Весь фокус состоит в том, что мы только слышим тональность, которой здесь на самом деле нет. Нам, воспитанным на классической музыке с её тональной системой организации, даже в этом, полностью модальном сочинении будут слышаться традиционные тональные принципы композиции. Но, повторим, Пярт, сочиняя «Fratres», мыслил именно модальными критериями. Ниже приведена таблица, в которой различные аспекты данного произведения рассмотрены с двух полярных ракурсов: слева — с точки зрения тональности, справа — с точки зрения модальности.

fratres пярт композитор

Тональность

Модальность

1. Тоническое остинато

Черты тонального фактора проявляются в том, что на протяжении всего произведения сохраняется единый гармонический устой — g благодаря бурдонной квинте g — d в нижнем голосе и непрерывному звучанию g-moll'ного трезвучия в tintinnabuli-голосе. То есть, тоника выдержана на протяжении всего произведения — это одновременно и опора всей конструкции, и парящий верхний пласт.

Наличие остинатной тоники ещё не доказывает, что здесь присутствует тональное мышление. Бурдон в понимании Пярта — это не тоника, а выдержанный cantus firmus, как в мелизматическом органуме. Для tintinnabuli-стиля Пярта термин «тоника» неприменим, он заменяется словом «финалис». Пярт как бы возвращается к средневековым понятиям. Кроме того, для Пярта бурдон глубоко символичен, он имеет значение Божественного единства. Это та незыблемая основа, на которой зиждется всё произведение.

2. Вертикальные последовательности

Нередко мы слышим гармонические обороты, похожие на тональные. Например, во второй строфе можно выделить два вида каденционных оборотов: VII6 — T35, и D6 — T35.

ПРИМЕР № 13:

Эти кажущиеся тональными последовательности гармоний ведут себя по другим законам. Они образованы вследствие особенностей выбранного Пяртом голосоведения, а не за счёт контрастной смены функций. Гармонические обороты не способствуют созданию ладотональных, т. е., функциональных, связей. Тяготение к ладовому центру — g — чисто модальное, оно создаётся благодаря голосоведению.

3. Тональная логика на уровне формы

1. Мы наблюдаем смену устоя в каждой строфе «Fratres». Пьеса опирается на звукоряд доминантового лада с устоем в виде G-dur'ного трезвучия.

1. Здесь не применимы термины «тоника-доминанта», а значит, и нет доминантового лада, т.к. в модальности отсутствуют классические функциональные тяготения. Звукоряд пьесы построен на сочетании двух ладов: гемиольного и эолийского с общим устоем in g (подробнее о ладах — см. главу «Ладовое своеобразие»).

2. При непрерывно тянущейся органной педали бурдона тонический устой в верхних голосах меняется: в 1-й строфе устой — G-dur как доминанта к c-moll, во 2-й строфе — Es-dur, в 3-й — c-moll, в 4-й слышится тональность c-moll, но все каденции в строфе — прерванные: доминанта разрешается в субдоминантовую гармонию (в VI53 +4 вместо 5). 5-я строфа — самая тонально неопределённая: происходит постоянная игра между c-moll и Es-dur. В 6-й строфе главенствует Es-dur: строфа заканчивается доминантовым 6-аккордом. В 7-й и 8-й — возвращается доминантовый лад с устоем G-dur. Всё произведение завершается доминантовым трезвучием.

2. Действительно, в каждой строфе устой сменяется, но в нашем случае корректнее сказать так: в каждой строфе сменяется местный финалис. Смена местных финалисов («обход ступеней») внутри одного произведения — характерная черта для эпохи средневековья и для модального мышления в целом. Мы наблюдаем определённую закономерность в смене финалисов во «Fratres»:

g1 — es1 — с1 — as — f — d — H — G. Каждый новый финалис является нижней терцией по отношению к предыдущему, и поскольку мы имеем 7 разных строф (8-я — повторение первой строфы на 2 октавы ниже), то каждая ступень нашего лада успевает побыть финалисом.

3. Выстраивается стройный, симметричный тональный план: G-dur — Es-dur — c-moll — тональная неустойчивость — Es-dur — G-dur. Как мы видим, тональности находятся в терцовом соотношении. Середина, как и положено, отличается большей неустойчивостью, тональной неопределённостью. 8-я строфа — это по сути точная реприза 1-й строфы.

3. Но не будем забывать, в модальной системе организации нет термина «тоника», как и нет понятия «тональный план». В нашем случае надо говорить о модальном обходе ступеней.

4. Таким образом, мы можем разделить пьесу на три раздела: 1-й — показ темы и главной тональности, 2-й — уход из главной тональности, 3-й — реприза, возвращение к тонике.

4. Мы не можем говорить об уходе и возвращении к тоническому устою. Во «Fratres» сменяются финалисы, но звукоряд остаётся прежним, вдобавок сквозь всё сочинение тянется бурдон in g. Здесь присутствует движение по кругу в рамках единого пространства.

ПРИМЕР № 14. порядок смены финалисов-созвучий (основной тон — в теноре) по строфам:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Модальная ладовая система «Fratres» проявляется в следующем:

1. Использование в теноре модального лада — неоктавного гемиольного с устоем g, иниций которого — g1, финалис — G. Наличие в общем звукоряде двойной терции (b / h) никак нельзя называть альтерацией, так как использование звуков b и h строго разграничено музыкальными пластами: b появляется только в tintinnabuli-голосе, h — в теноре и его vox organalis’е.

2. Строгое соблюдение избранного звукоряда на всём протяжении произведения.

3. Использование определённой группы мелодических формул, характеризующих данный звукоряд. Отношение между тонами попевок выстраивается по чисто модальным принципам, далёким от классического тонального тяготения.

4. Модальное многоголосие. Во «Fratres» мы имеем дело с многоголосием полифонического склада, целиком основанном на модальности. Вертикальные созвучия состоят исключительно из ступеней данного звукоряда.

5. Каждая ступень здесь может быть ладовым центром (центр определяется по финалису тенора). В каждой строфе ладовый центр меняется. Если рассматривать устой не как отдельный звук, а как полифоническое созвучие из трёх звуков (ведь у нас модальное многоголосие), то мы убедимся в том, что устой не обязательно должен быть консонантным. Пярт как бы играет с аккордами: в первой строфе всё вполне традиционно: тоника — это трезвучие G-dur, во второй — Es-dur, а вот дальше он принимает за начальное устойчивое созвучие разные диссонансы: малый септ-кварт — в 3-й строфе, большой септ-кварт — в 4-й, и секст-тритон — в 6-й строфе. (см. ПРИМЕР № 14).

4.2 Модальность как склад мышления

Модальность следует рассматривать в более широком смысле этого слова: это не только звуковысотная система, но и определённый тип музыкального мышления и мировоззрения. Модальность можно понимать и как умение мыслить в разных параметрах. Для Пярта модальное мышление заключается в первую очередь в избирании модуса в каждом параметре.

Как известно, эпоху средневековья модусом называли ритмическую или мелодическую (или ритмо-мелодическую) формулу. Лады в западной церковной музыке также назывались модусами.

Но поскольку термин «модус» переводится с латинского языка как мера, образец, модель, способ, то для Пярта модус — это нечто большее, чем звуковысотная система, это:

· ритмическая, мелодическая, ладовая, метрическая, фактурная и интервальная формулы; форма произведения, принцип формообразования — это ещё один модус;

· вся эпоха средневековой композиции в целом, все её музыкальные техники воспринимаются Пяртом как как образец;

· вся духовная культура средневековья;

· главное отличие средневековья от других эпох — это понимание деятельности музыканта именно как служителя, а не как артиста. В ту эпоху живописцы назывались иконописцами, певцы — певчими, а композиторы — распевщиками.

Приведённые пары понятий имеют совершенно различный смысл. Так, например, певец — это артист, который поёт перед публикой и для публики, он не может петь без контакта с ней; певец — персона важная, требующая к себе всеобщего внимания; многие арии писались в расчёте на конкретного исполнителя. Певчий — это в первую очередь безымянный служитель храма (в первые века христианства певчими были только священнослужители — отсюда и происходят слова «клир, клирос»). Поёт он для Бога, а не для людей, стоящих в храме; средневековые певчие не имели возможности выбирать, что им петь, все тексты и напевы были заданы уставом, и если и корректировались, то не певчими, а священником, настоятелем храма.

Если композитор мыслит о себе как о творце (он сам — создатель своих произведений), то распевщик (средневековый композитор) воспринимает себя всего лишь как слугу Божьего, который сам ничего не может создать, но только с Божьей помощью. Отсюда вытекает невозможность и даже абсурдность осознания написанных распевщиком произведений как своих собственных.

Отличие модального мышления от тонального

Отказываясь от тонального мышления, Пярт пытается воскресить утерянный к XX веку модальный склад музыкального мышления, который существовал в эпоху средневековья.

Тогда композиторы совсем по-другому относились к самому процессу сочинения и к вопросу авторства. Они не считали созданные ими произведения своими творениями: ведь совсем новые произведения тогда не создавались, они писались на основной напев, взятый из хорала. Напевы григорианики воспринимались как данные свыше (напевы григорианских хоралов были канонизированы ещё в VI веке). Сочинялись все произведения для Бога, как дар Ему. То есть, основной напев «дал Господь», созданное с Его помощью песнопение посвящено Ему же. Тогда какая разница, кто написал? Недаром до нас дошло такое количество произведений, чьи авторы не известны.

Тональный же склад мышления подразумевает полноценное участие композитора в написании произведения, осознание им того, что он — единственный автор своего творения.

Такое различие в вопросах творчества отражается и на различии техник сочинения. Если тональность даёт композитору полную свободу действий в выборе звукоряда, тональности, фактуры, формы, ритма, тембра и т. д., то модальность ограничивает во всём: композитор избирает напев, а значит, ограничивает себя конкретным звукорядом, ритмическим модусом (после XI века) и определёнными мелодическими интонациями.

Пярт, отказавшись от музыкального многообразия, которое ему предлагает наше время, сосредоточился на забытой многими его современниками простой истине, на «простой гамме», как сказал Сальери у Пушкина. И оказалось, что из этого минимума средств можно извлекать беспредельное множество вариантов.

Ограничением свободы, отказом от авторства, установлением модусов (правил) в каждом параметре Пярт вернулся к средневековому пониманию творчества, глубоко христианскому по своей сути. Такой резкий поворот в мышлении Пярта — на самом деле своеобразный авангардистский жест…

4.3 Черты сериализма и принцип серии

Композитор не забыл ранее им накопленный опыт серийной техники. Он не отрицает абсолютно все завоевания XX века, касающиеся гармонии и композиции. Он берёт от каждой эпохи то, что созвучно его мироощущению, его музыкальному языку. Сериальность импонирует ему своей строгостью, рационализмом, архитектонической стройностью.

Пярт как бы переносит идею серии из мира тотальной хроматики и атональности в свой мир — мир тотальной диатоники, в модальность.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой