Л. Ван Бетховен.
Соната для фортепиано и скрипки ля минор ор. 23. Особенности драматургии цикла

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Российская Академия Музыки имени Гнесиных

Оркестровый факультет

Кафедра скрипки и альта

«Л. Ван Бетховен. Соната для фортепиано и скрипки

ля минор ор. 23. Особенности драматургии цикла"

Студентка V курса

ГРИГОРЬЕВА Анна

Москва, 2011

План

Введение

Глава I. Формирование и история жанра сонаты

Глава 2. Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля

Глава 3. Анализ структуры, драматургии, музыкальных образов Четвёртой сонаты Бетховена

Заключение

Введение

Скрипичное творчество Бетховена — одна из самых совершенных страниц мировой инструментальной музыки. Его десять сонат для фортепиано и скрипки занимают особое место как в камерно-ансамблевом музицировании, так и в истории развития жанра сонаты-дуэта, в процессе становления выразительных возможностей обоих инструментов.

Каждая из сонат Бетховена по-своему уникальна и неповторима. Четвертая соната, наряду с Шестой, возможно, менее популярна в исполнительской практике, чем другие. Однако художественные достоинства ее удивительны, и во многом она предвосхищает кульминацию жанра — Девятую «Крейцерову» сонату.

В настоящей работе поставлена задача проанализировать Четвёртую скрипичную сонату Бетховена с позиций, практически не освещенных ранее. Это структура, драматургия произведения, его образно-художественный смысл.

Специальных исследований сонат Бетховена на русском языке очень мало. Можно назвать книгу Я. Сорокера «Скрипичные сонаты Бетховена», а также переводы труда Й. Сигети «Скрипичное творчество Бетховена». Опираясь, в основном, на эти источники и личный исполнительский опыт, я попытаюсь раскрыть интересную, но непростую тему.

соната жанр бетховен скрипичный

Глава I. Формирование и история жанра сонаты

Начать работу мне бы хотелось с краткой истории развития жанра сонаты, характеристики его истоков и пути, пройденного до возникновения классической сонаты. Прежде всего, следует дать определение жанра.

СОНАТА — музыкальное произведение для одного или нескольких инструментов. В современном понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в.

Впервые упоминание этого термина относится к 16 веку. Тогда появляется разделение на вокальную музыку (кантаты) и инструментальную (сонаты). История сонаты начинается с примечания «da cantare e sonare» («для пения или игры»), которое в 16 в. часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины «canzona da sonare» («песня для исполнения на инструментах») и «соната» заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов такого рода — Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Дж. Габриели — инструментальная пьеса, в которой впервые различие между «тихо» и «громко» выражено в фактуре произведения.

В течение эпохи барокко (17 — начало 18 вв.) название «соната» часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Ведущим ансамблевым жанром XVII столетия можно назвать жанр трио-сонаты. Известны две его разновидности: «церковная соната» (sonata da chiesa) и «светская соната» (sonata da camera). Оба типа имели сходный состав исполнителей — три мелодических инструмента (два высоких и один низкий) и один гармонический (орган или клавесин). Этот состав мог быть однородным (две скрипки и виолончель или две флейты и фагот) и смешанным (сочетание струнных смычковых и духовых инструментов). Нижний голос гармонического инструмента (органа или клавесина) практически совпадал с партией низкого мелодического инструмента (виолончели или фагота), а верхние голоса на органе и клавесине не должны были повторять мелодические инструменты и импровизировались на основе заданной басом гармонии (т.н. «цифрованный бас» или «генерал-бас» или basso continuo). Таким образом, в трио-сонате (как церковной, так и камерной) были заняты четыре музыканта.

И церковные, и светские трио-сонаты были многочастными. Части следовали друг за другом по принципу темпового контраста: «медленно-быстро-медленно-быстро» в церковной сонате и «аллеманда-куранта-сарабанда-жига» в более поздней светской сонате, которая по существу становилась ансамблевой разновидностью жанра клавирной сюиты (партиты).

Одним из отличий между двумя типами трио-сонат было следующее: все части цикла светской, «камерной» сонаты (сюиты, партиты) писались в одной тональности, тогда как в «церковной» сонате (как, позже, в классической клавирной сонате и симфонии) цикл был тонально разомкнут и, как минимум, одна из частей писалась в иной, не в главной тональности. Цифрованный бас церковной сонаты фактурно расшифровывался в партии органа, тогда как камерной — в партии чембало. Названия частей церковной сонаты соответствовали темповым обозначениям, и она исполнялась как в церкви, так и в светской обстановке (камерная для церкви не предназначалась).

Сонаты обоих типов иногда служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: например, название «соната» употребляется в значении «увертюра» еще в 1715, в кантате № 182 И. С. Баха. В течение 18 в., с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между «церковной» и «домашней» сонатами исчезло.

Классическая соната формировалась в течение 18 века в процессе длительного преобразования трио-сонат и переходных жанров. Одним из таких жанров бала клавирная соната с партиями струнных инструментов, которая впоследствии разделилась на сольную клавирную и камерную сонаты.

Сольная соната, т. е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б. Мартини около 1620. В конце концов именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином «соната». Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И. С. Баха — И. Кунау (1660−1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д. Скарлатти (1685−1757) и сонатах К.Ф. Э. Баха (1714−1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И. С. Баха для скрипки соло.

Соната конца 18 в., состоящая из нескольких частей в контрастных темпах, впитала в себя разные формы инструментальной музыки эпохи барокко; особенно это касается инструментальной танцевальной сюиты, откуда классическая соната позаимствовала менуэт и рондо. Параллельное развитие камерных и оркестровых жанров оказало существенное влияние на их формальную структуру: так, классический квартет можно считать сонатой для четырех инструментов, классический концерт — сонатой для солирующего инструмента с оркестром. Слово «соната» теперь применялось ограниченно, а именно к музыке для завоевывавшего все большую популярность фортепиано и для других солирующих инструментов (с аккомпанементом или без него).

На вершине своего развития (рубеж 18 и 19 вв.) план составной (циклической) классической сонаты включал три, иногда четыре части: подвижную первую, медленную, менуэт (позже скерцо) и быстрый финал. Менуэт — иногда расположенный перед медленной частью, иногда после нее, а часто и вообще опускавшийся, — структурно был самым простым, поскольку основывался на модели танца. Медленная часть иногда сочинялась в форме темы с вариациями, а финал — в форме рондо. Во многих случаях, однако, эти части, как и первая, имели сонатную форму, и в конце концов черты сонатной формы все теснее переплетались с чертами других форм, особенно рондо (рондо-соната).

Трех- или четырехчастная соната в сочинениях Гайдна и Моцарта до сих пор остается идеалом данной формы. Но термин «соната» продолжает прилагаться и к сочинениям, отходящим от классического типа.

Соната в творчестве Бетховена достигает такой неумолимой логики развития и драматургической напряженности, которые не были превзойдены авторами последующих поколений. Особенно это относится к 32 фортепианным сонатам, среди которых наиболее популярны такие шедевры, как Патетическая, Вальдштейновская и Аппассионата. Бетховен открыл и столь всесторонне использовал многообразные возможности сонатной формы, что его творчество знаменует собой и кульминацию классической идеи сонаты, и начало ее распада.

Таков был путь жанра сонаты от первых произведений для инструментов до шедевров классической сонаты Бетховена, где диалог двух равноправных инструментов достигает кульминации своего развития.

Глава 2. Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля.

Наряду с фортепианными произведениями, сочинения для скрипки занимают одно из важнейших мест в творчестве Л. ван Бетховена. Ещё с детских лет, как и многие композиторы того времени, Бетховен совмещал занятия на фортепиано с игрой на скрипке. Его первым учителем стал дальний родственник Ф. Ровантини, затем он занимался у Ф. Риса. Несколько лет он работал в оркестре Боннского театра, исполняя партии на альте. Позже, в Вене, Бетховен периодически возвращается к игре на скрипке, беря уроки у Игнаца Шуппанцига, которому он доверял первое исполнение почти всех своих произведений. Его сочинения были рассчитаны на исполнительские возможности таких скрипачей-современников как П. Роде, Р. Крейцер, Ф. Клемент, О. Бриджтауэр.

Бетховен писал для скрипки на протяжении всей своей жизни, начиная с 12 вариаций для скрипки и фортепиано на тему из оперы «Свадьба Фигаро», которые были созданы в Бонне примерно в 1793 году, и кончая последней сонатой ор. 96.

За несколько лет до этих вариаций молодой композитор пишет концерт для скрипки с оркестром До мажор, который остался незавершённым (ныне издан). Также в Бонне им написан ноктюрн для альта и фортепиано, а позднее в 1814 году в Вене шесть аллеманд для скрипки и фортепиано, и в 1818 году — Вариации на шотландские темы.

Но наиболее значимыми произведениями являются концерт для скрипки с оркестром ре мажор, тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, два романса для скрипки с оркестром ор. 40 и ор. 50, десять сонат для фортепиано и скрипки, 16 струнных квартетов, 7 фортепианных трио, 3 фортепианных квартета, 5 струнных квантетов, 5 струнных трио.

Здесь следует немного более подробно остановиться на тех особенностях бетховенского стиля, который проявился уже с Первой сонаты и последовательно эволюционировал в течение всего творчества композитора.

Первые три сонаты были впервые изданы в 1799 году, но, скорее всего, были написаны задолго до этого времени. В этих сонатах ещё ярко проявляется влияние Моцарта и Гайдна, особенно это касается Первой сонаты. Все ранние сонаты Бетховена написаны в трёхчастной форме и лишь начиная с Пятой сонаты сонатный цикл расширяется до четырёх частей (четырехчастны также Седьмая и Десятая). Несмотря на классическое строение, форму, а также тональные соотношения в Первой сонате, с первых же тактов главной партии видны присущие Бетховену чёткие и короткие мотивы. В музыке чувствуется решительность и энергетика.

Уже в Первой сонате зарождается тот драматизм, который в полной мере проявляется в поздних сонатах композитора.

Как это часто бывает у Бетховена два произведения, написанных в одно и тоже время, имеют совершенно противоположные характеры. Так произошло с Четвертой и Пятой сонатами, которые были написаны в одно время. Но если Четвертой сонате свойственен романтизм образов и формы, то Пятая, «Весенняя» соната — произведение классического жанра.

Надо сказать, что Бетховен не давал своим произведениям названия, считая, что образность и выразительность музыкального языка объяснит слушателю смысл музыки гораздо лучше, чем любая программность.

Из особенностей данной сонаты следует упомянуть несколько главных. Как уже говорилось, это первая соната Бетховена, состоящая из четырёх частей. В классический сонатный цикл добавлено скерцо, что роднит сонату и симфонию, придавая сонате больший масштаб. Также в этой сонате в репризе первой части главная партия варьирована, что до этого времени не встречалось в скрипичных сочинениях композитора.

Девятая соната Бетховена является драматической вершиной скрипичных сонат. Масштаб этого произведения выходит далеко за пределы камерного цикла. Сам автор написал заголовок сонаты: «Sonata scritta in un stillo brilliante quasi Concerto». Затем он снял слово brilliante.

Соната наиболее симфонична, что и подчёркивает автор, предваряя главную партию медленным вступлением (единичный случай из всех десяти сонат).

Уже во вступлении проявляется основной мотив — интонационное зерно — которое будет развиваться на протяжении всей первой части.

На этой же интонации будет построена заключительная тема и разработка.

Вторая часть — тема с четырьмя разноплановыми вариациями. Первая вариация отдана солирующему фортепиано с лёгким аккомпанементом скрипки, вторая — наоборот, показывает виртуозные возможности скрипача.

Как и полагается в вариационном цикле, третья вариация написана в контрастном миноре, и завершает цикл объёмная вариация с кодой. Каждая из четырёх вариаций настолько самостоятельна и закончена, что может слушаться как отдельная пьеса.

Финал сонаты написан в ритме тарантеллы, стремительно развивающейся от фортепианного аккорда в начале до коды, где движение прерывается медленными интермедиями adagio.

Здесь можно провести параллели со вступлением к первой части сонаты, что позволяет говорить о признаках структурного родства между частями «Крейцеровой» сонаты.

10 сонатных циклов Бетховена для скрипки и фортепиано заняли совершенно особую нишу во всей скрипичной музыке.

Как мы помним, жанр сонаты в творчестве Бетховена всегда был пространством для экспериментов в форме, гармонии и развитии музыкального материала. Скрипичные сонаты не стали исключением, наоборот, в своем творчестве, Бетховен сумел создать неповторимое скрипичное звучание за счет мелодики и органичного ансамбля с фортепиано.

Номер сонаты

Год создания

Номер опуса

Тональность

Количество частей

1

1799

12

D-dur

3

2

1799

12

A-dur

3

3

1799

12

Es-dur

3

4

1800−1801

23

a-moll

3

5

1801

24

F-dur

4

6

1802

30

A-dur

3

7

1802

30

c-moll

4

8

1802

30

G-dur

3

9

1803

47

A-dur

3

10

1812

96

G-dur

4

Ко всем десяти сонатам Бетховен предписывает посвящение: три сонаты ор. 12 посвящены почтенному учителю Антонио Сальери, Четвертая и Пятая сонаты ор. 23, 24, которые изначально были обозначены одним опусом 23 — графу Морицу фон Фризу, три сонаты ор. 30 были написаны в честь русского императора Александра I. Десятая соната была посвящена эрцгерцогу Рудольфу, а Девятая, знаменитая «Крейцерова», посвященная, соответственно, Родольфу Крейцеру, как известно, так и не была признана адресатом.

Подводя некоторые итоги, Бетховена можно выделить несколько моментов. В сонатах композитор не отдаёт предпочтение какому-либо из инструментов, наделяя их равными выразительными и тематическими средствами. Этому пласту наследия композитора, как мне кажется, присущи два начала, связанных с лирическим восприятием скрипки и драматическим. При этом необходимо заметить, что камерное творчество Бетховена содержит в себе больше драматических, и даже в чём-то трагических произведений — таких как Четвёртая, Седьмая и Девятая сонаты.

Глава 3. Анализ структуры, драматургии, музыкальных образов Четвёртой сонаты Бетховена

Самым большим отличием этой сонаты от трёх предыдущих является её ярко выраженный романтический характер. С первых же тактов триольная фактура создаёт ощущение тревоги и движения. Побочная партия не несёт в себе сильного контраста с главной, сохраняя внутреннюю пульсацию триолями. Нетипично также и полифоническое развитие побочной партии, что до этой сонаты не встречалось в скрипичных сонатах Бетховена.

Трудно поверить, что в такой плодотворный период Бетховен остро переживает быстро прогрессирующую глухоту и непрекращающийся шум в ушах.

Четвертая соната трехчастна. На мой взгляд, цикл совершенно уникален своими скромными объемами, что весьма несвойственно Бетховену, и концентрированным изложением музыкального материала. Первая и третья части сонаты образуют образную арку. Это один из немногих финалов скрипичных сонат, да и вообще финалов того времени, написанный в миноре и продолжающий развитие образов первой части. Д. Ф. Ойстрах охарактеризовал эту сонату как «Малую Крейцерову».

Драматическую I часть и драматический финал разделяет мажорное Andante Scherzoso, которое музыковеды нередко называют «интермедией» (вообще расположение ладов тоже необычное — чаще мы сталкиваемся с быстрыми мажорными крайними частями и медленной минорной II частью).

То, что соната написана в миноре, тоже необычно — на заре XIX века симфония, и тем более соната (которые сочинялись чаще всего для развлечения публики) в мажоре — были нормой. Так что минорная соната была редким исключением; как правило, этим композитор хотел сообщить слушателю «исключительную серьезность данного произведения». Уже одно это обстоятельство заставляет взглянуть на художественное значение сонатного цикла совершенно в ином свете. До Бетховена камерный жанр рассматривался как лёгкая музыка для отдыха слушателей. Таким образом, использование минорных тональностей в камерной музыке противоречило самой идее светских концертов, так как минор, чаще всего, открывает перед слушателем сферу драматических, а очень часто и трагических образов. И то, что Четвертая соната стала первой минорной из всех десяти, говорит нам о «романтическом» содержании этого произведения.

Первая часть написана традиционно в форме сонатного Allegro. В данном же случае, это сонатное Presto.

Действие активно разворачивается с первых тактов. Тема звучит в партии фортепиано, ее взволнованный и даже нервный характер подчеркивает форшлаг к первой доле и учащенная пульсация арпеджированного тонического аккорда в басу (такое непрерывное и динамичное движение с первых тактов произведения мне напоминает финал Третьей Скрипичной сонаты Брамса d-moll).

Бетховен Соната № 4

Брамс. Соната № 3, Finale

Как справедливо заметил Б. В. Асафьев, «Пожалуй, этот парадоксальный образ — напряженная устойчивость — лучше всего передает основное качество тоничности Бетховена».

На мой взгляд, тема главной партии представляет собой большое предложение (22 112) с дополнением (4). Я не согласна с Р. А. Сайфуллиным, который в своем труде «Семантика нотного текста и исполнительские рекомендации» утверждает, что тема главной партии написана в простой трехчастной форме. Расставляет он границы следующим образом:

I II III

(1−12 такты) (13−23 такты) (24−29 такты)

На мой взгляд, границы главной партии нужно обозначить как:

Большое предложение Дополнение

8 (2+2+1+1+2) 4

То, что Сайфуллин называет II частью главной партии, на мой взгляд, — начало связующей партии. В свою очередь, ее строение я бы определила, как 2+2+4+5:

2

2

4

5

Модель, представляющая собой «вопрос-ответ»

Ее секвентное повторение

Второе секвентное повторение и модуляция в тональность побочной партии

«предыкт» на новой D к побочной партии

Такой тип связующих партий встречался у композиторов конца XVIII-начала XIX веков, когда классическая сонатная форма еще сформировалась не окончательно и находилась где-то между классической и барочной. Такой тип сонатности Т. Кюрегян назвала «предклассической сонатной формой», где связующая партия представляла собой модель и ее секвенцированные повторения с дальнейшей модуляцией в тональность побочной партии.

Это отнюдь не единственная черта «старинности» в данной сонате. Границы экспозиции-разработки и репризы-коды обозначены знаком репризы, что характерно для барочных cюит и партит, этим приемом формы пользовались Гайдн, Моцарт. Бетховен использовал его в сонате ор. 10 № 2.

Музыковед Ленц называет форму I части Четвертой сонаты — сонатиной, но при этом делает уточнение, что подобно этой нет более ни одной во всей музыкальной литературе.

В основе темы побочной партии лежит большое предложение строением 2222, оно повторяется дважды: в партии скрипки и партии фортепиано. При этом «противосложение» тоже не меняется: то, что вначале звучит и фортепиано, передается скрипке. Это усиливает-углубляет эмоциональное воздействие на слушателя. Вообще, использование полифонии в побочных партиях — нетипично для Бетховена, и ранее не встречалось в его скрипичных сонатах.

Первое проведение темы Второе проведение темы

Характер побочной по сравнению с темой главной партии более спокойный, но спокойствие несколько мнимое, здесь нет равновесия, тема очень текучая, вся пронизана секундовыми интонациями.

После двойного проведения темы звучит дополнение 8 тактов, также пронизанное интонациями lamento и имитациями. Таким образом, схема побочной партии выглядит следующим образом:

8 (2 + 2 + 2)

8 (2 + 2 + 2)

8

Большое предложение

Его повторение с вертикальной перестановкой голосов

Дополнение, подведение к заключительному кадансу

Заключительная партия «стоит» на тоническом органном пункте, в свою очередь тоже имеет собственные микроразделы, которые можно рассматривать как уменьшенную модель побочной партии:

4

4

7

Нагнетание. Динамическое и смысловое crescendo.

Повторение темы, перестановка голосов (как в побочной), при этом усиление напряжения с помощью октавных удвоений у фортепиано.

Спад видимого напряжения, тонический органный пункт, diminuendo и завершение экспозиции на piano.

В последнем разделе заключительный партии в таблице я указала, что происходит спад видимого напряжения. Но важно то, что на тоническом органном пункте e-moll звучит уменьшенный вводный dis-fis-a-c, и путем наложения друг на друга создается ощущение сильного напряжения.

Таким образом, эта миниатюрная экспозиция укладывается всего в 67 тактов, но такая ограниченность в пространстве не мешает Бетховену заложить устойчивый богатый тематический фундамент и дать первые ростки развития. По сравнению с экспозицией Бетховен дает настоящую, развернутую, «бетховенскую» разработку — 95 тактов. Она делится на несколько разделов, которые я выделила в соответствии с музыкальным материалом, претерпевающим развитие. В таблице я четко обозначила границы разделов и определила музыкально-тематический элемент, который Бетховен развивает в данном разделе. В тексте, расположенном ниже таблицы, я более подробно описала каждый из разделов, также указала начальные разделы каждого из разделов:

1(1−14т.)

2(15−22т.)

3(23−50т.)

4(51−66т.)

5(67−95т.)

Начальный элемент главной партии (с форшлагом).

Вычленение нисходящего элемента связующей партии (лирический раздел)

Нисходящий ход связующей партии.

Элемент темы заключительной партии.

Новая тема

Разработка воспроизводит тематизм экспозиции четко по хронологии, обходя только побочную партию.

В первом разделе вычленяется первый элемент главной партии, который Бетховен подвергает тональному и гармоническому развитию. Первые шесть тактов в басу фортепиано звучит уже знакомое нам арпеджированное тоническое трезвучие, относящее нас в начало экспозиции с его беспокойным и порывистым характером. Но в последующие 8 тактов к этому мотиву присоединяется продолжение длиной в такт, в корне меняющее характер звучания. Теперь скрипка и фортепиано как бы бросают решительный и резкий вызов друг другу, этот мотив звучит у обоих солистов как вопрос-ответ, который, в свою очередь, становится моделью для секвенцированного (тонального) развития. На первую долю (с форшлагом) звучит аккорд: и только в первом случае это D6/5 к d-moll, в остальных трех случаях — это уменьшенный нонаккорд на D басу, создающий сильное напряжение звучания. Но напряжение создается не только в звучании гармонической вертикали, но и в горизонтали тоже: в этой нисходящей линии ярко выделяется увеличенная секунда, которая еще больше подчеркивает изломанность мелодического рисунка. Кроме того, данный мотив звучит без сопровождения, и большое количество пауз в партиях обоих инструментов «рвёт» мелодическую ткань, окончательно придавая музыке отчаянно-мятежный характер.

Мелодическая горизонталь уверенно устремляется вверх, тем самым, нагнетая напряжение, но второй раздел прерывает эту тенденцию с помощью нескольких тактов отвлеченной лирики. Этот раздел самый маленький, всего 7 тактов, и, на мой взгляд, лирика здесь мнимая, хотя и появляется характерная широкая мелодия у скрипки и остинатная фигурация в фортепианной партии. Этот раздел отвлекает нас от страстей и тревог, которые намечались в начале разработки; но как незаметно пришло это спокойствие, так же незаметно оно нас и покинуло, на смену чему приходит третий раздел, где подвергается тональному, гармоническому, мелодическому и полифоническому развитию нисходящий элемент связующей партии. Вообще, данный элемент уже закладывался во втором разделе в мажорном варианте, в случае чего эти разделы можно и объединить.

Весь третий раздел колеблется между тональностями a-moll и d-moll и строится как диалог между солистами, напряжение в котором растет с каждым тактом.

Четвертый раздел можно озаглавить «предыктом» к новой теме. Он полностью стоит на D a-moll и как бы подготавливает самое главное событие разработки — появление новой темы. Здесь мы видим отголоски тех полифонических приемов, которые Бетховен использовал в заключительной партии экспозиции.

Появление новой темы действительно знаменательное событие в данной форме. «Предыкт» — IV раздел мог бы служить традиционным предыктом к репризе, но Бетховен еще не досказал все, что задумал, поэтому новая тема в разработке стала отличным средством, чтобы сделать это. Данная тема напоминает мне вторую тему побочной партии в финале уже упоминавшейся мной Третьей скрипичной сонаты Брамса:

Форму новой темы можно определить как три 8-тактных периода повторного строения, третий из которых размыкается и ведет нас прямо к репризе, к репризной тональности a-moll. Все 3 периода строятся на одном тематическом материале и проводятся в трех разных тональностях: a-moll, d-moll, B-dur. Модуляции происходят путем сопоставления. В последнем же случае модуляция B-dur — a-moll, постепенная: через D идет отклонение в d-moll, с тонического квартсекстаккорда d-moll, не сходя с баса «a», Бетховен выходит на D главной тональности a-moll.

Схема новой темы выглядит следующим образом:

8 (4 + 4)

8 (4 + 4)

4 + 9

a-moll

d-moll

B-dur

Новая тема приостанавливает нагнетание драматического напряжения в разработке, на мой взгляд, в ней появляются зачатки равновесия, того, чего не было прежде (думаю, что на этой теме основывался Брамс, когда писал финал своей Третьей скрипичной сонаты).

Но в последних четырех тактах темы возникает crescendo, моментально нарастает напряжение, напоминая нам обо всех событиях разработки, что приводит нас к динамизированной репризе.

В репризе отсутствует тема связующей партии. Остов темы главной партии не меняется, остается та же структура 22 112, но дополнение строится по другому принципу: Бетховен вычленяет элемент из основы — восходящее трезвучие (которое прежде звучало в партии фортепиано) и с помощью него осуществляет модуляцию в C-dur (тональность побочной партии в репризе). Процесс модуляции следует ниже в таблице:

8 (2 + 2 +1 + 1 + 2)

10

Основа формы — большое предложение

Дополнение — модуляция в тональность побочной партии

a-moll

a-moll (через D) d-moll (через D) G-dur, которое принимается за D к C-dur

Тема побочной партии проходит 2 раза, так же, как и в экспозиции. Но в экспозиции было точное повторение темы с перестановкой голосов. Этот полифонический прием Бетховен сохраняет и в репризе, но первое проведение звучит в C-dur, а второе проведение темы, как и полагается по законам репризы, в главной тональности a-moll.

Тема приобретает более светлое звучание, на какой-то миг мы даже думаем, что небо прояснилась от драматических коллизий, но дополнение (8 тактов, как и в экспозиции) снова нас возвращает в реальный мир борьбы.

Заключительная партия строится точно так же, как и в экспозиции, увеличивается дополнение: 4+4+10, в котором происходит модуляция в d-moll. Заканчивается реприза «началом разработки», но продолжения не следует. И первый возглас скрипки на мотиве с форшлагом прерывается, за чем следует проведение новой темы из разработки, что, конечно же, является уникальной чертой формы этой части (хотя по положению в форме новая тема является кодой)

Проведение сокращено, вместо 8-тактных периодов, Бетховен оставляет только четырехтакты, после чего модулирует в другую тональность. Тема начинается в a-moll, через DD она модулирует в a-moll.

Вот как схематично выглядит строение новой темы в коде:

4

4

21

d-moll

a-moll

a-moll

I проведение

II проведение

III проведение и выход на заключительный каданс

Во втором и третьем проведении темы есть небольшая вертикальная перестановка голосов внутри фортепианной партии.

I часть заканчивается на pp, что тоже нехарактерно для Бетховена. Такое окончание является, конечно, частью идейного замысла. Оно создает эффект растерянности, несбывшихся надежд, затишья перед дальнейшей борьбой за свое счастье.

Как мы видим, строение I части Четвертой сонаты очень нетипично для Бетховена, но, с другой стороны, мы отчетливо видим руку мастера: изощренные полифонические приемы, игра тональностей, различные модуляции и, конечно же, очень выразительный и образный тематизм.

Итак, мы встретили в I части ряд ненормативных для классического сонатного Allegro приемов. В противовес этому Бетховен пишет вторую часть сонаты Andante Scherzoso piu Allegretto в самой что ни на есть венско-классической сонатной форме, что, в свою очередь, является очень необычным для медленной части классического сонатного цикла.

Французский музыковед Ленц окрестил эту часть «весенней песней» весьма неслучайно, по характеру она бы, скорее, подошла 5-ой «Весенней сонате»: очень простая, наивная, светлая, она составляет прямую противоположность I части.

Тема главной партии подчеркнуто простая: аккорды функционально и структурно простые, паузы, которые пронизывают тему, очень выразительны. Они как будто заполнены звуками, они очень напоминают отзвук эхо, которыми они впоследствии и станут, когда вступит скрипка.

Тема главной партии представляет собой простую двухчастную безрепризную форму, ее строение обозначено в нижеследующей таблице:

8 (1+1+2 + 1+1+2) + 8(1+1+2 + 1+1+2)

8 (1+1+1+1+1+1 + 2) +

8 (1+1+1+1+1+1 + 2)

Первый восьмитакт проводится у фортепиано, второй повторяет его, только со скрипкой (на октаву выше).

Здесь следуют отклонения в h-moll и D-dur.

Связующая партия здесь самая полноценная, в отличие от экспозиции, в ее основу положена новая тема, а по форме она представляет собой Fugato с тональным ответом, удержанным противосложением и одним стреттным проведением. Бетховен развивает задатки полифонического развития в первой части, в третьей части они достигнут своего апогея (Бетховен охотно пользовался полифоническими приемами в жанрово-описательных произведениях, нередко, чтобы подчеркнуть скерцозный характер) Процесс полифонического развития в Fugato отображен в таблице, «тема» обозначается T, «ответ» О, «противосложение» П:

голоса

18 (4 + 9 + 5(дополнение)

скрипка

О П Т

Дополнение

Фортепиано: верхний голос

Т П

Фортепиано: нижний голос

Т П Т

Дополнение на D к E-dur подводит нас к теме побочной партии, написанной в форме восьмитактного периода с расширением и дополнением. Чтобы прояснить, как обычный восьмитактный период занимает 17 тактов, я составила «таблицу неквадратности» темы побочной партии, где отобразила все повторения, дополнения и расширения:

Без повторений

4

4

С повторениями

4 + 4(повторение со скрипкой)

4 + 5 (каденционное расширение)

Побочная партия имеет очень яркую и узнаваемую фигурацию — трель, щебетание, придающее еще большую легкость и наивность мелодии — и в следующий раз встретится только в репризе.

Заключительная партия представляет собой простую двухчастную безрепризную форму, делится на две разнохарактерные части, в первой из которых на один миг возвращается лишь напоминание о событиях первой части: возникает subito sf, акцентированная сильная доля у скрипки, но налет драматизма сразу же улетучивается, предоставив господство простой, незатейливой и напевной основной теме заключительной партии. Таким образом, схема заключительной партии выглядит следующим образом:

4 +4

4 + 7

Четырехтакт в исполнении фортепиано-solo и его преобразованный вариант со скрипкой.

Основная тема и ее повторение на октаву выше с кадансовым расширением.

Таким образом, мы видим, что каждая тема экспозиции проводится дважды, но начинает обязательно фортепиано-solo.

Разработка миниатюрная, она укладывается всего в 36 тактов, совсем «не бетховенская», отнюдь не драматичная, построена она на развитие тем главной и связующей партии.

Четырехтакт, открывающий разработку, — первый четырехтакт темы главной партии: тема звучит в параллельном fis-moll у фортепиано на фоне остинатной доминанты у скрипки. Тема не получает развития, а перетекает в тему связующей партии, которая претерпевает изменения в разработке.

Противосложения из экспозиции уже нет, вместо этого появляется двутактовый мотив, активно задействованный в полифоническом развитии, Бетховен использует вертикальные и горизонтальные перестановки, полифоническое взаимодействие осуществляется между всеми тремя голосами. Все это происходит на фоне непрерывного тонального развития: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

В следующих тактах за основу развития берется начальный элемент темы Fugato, думаю, Бетховен нарочито упрощенно предает его имитационному развитию, используя в качестве «противосложения» секундовую лейт-интонацию из темы главной партии.

Тем временем тональное движение продолжается, в этот раз, по чистым квартам: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Из d-moll с помощью уменьшенного септаккорда dis-fis-a-c Бетховен попадает на доминанту основной тональности, тем самым начав готовить репризу. 5 тактов стоит на D, потом отпускает и её, оставив нашему слуху только секундовые лейт-интонации темы главной партии, которыми перекликаются два солиста, после чего мы попадаем в репризу.

Итак, внутри этой небольшой разработки нет таких очевидных границ, как в разработке I части, но для удобства и здесь можно выделить несколько разделов:

4

12

8

4

8

Проведение четырехтакта темы главной партии

Полифонический раздел: имитационное развитие нового мотива (двутакта)

Полифонический раздел:

Имитационное развитие начального элемента связующей партии

Предыкт на D

Переход к репризе: диалог солистов (секундовые лейт-интонации)

Fis-moll

fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll

h-moll, e-moll, a-moll, d-moll

A-dur

A-dur

В репризе уже с первых тактов очевидны изменения в главной партии. В скрипичной партии добавляется скерцозный мотивчик из шестнадцатных, сопровождающий каденции. Он придает игровой характер музыке.

Трель в партии фортепиано, звучащая на фоне секундовых лейт-интонаций темы главной партии, придает пасторальность звучанию.

Вторая часть темы главной партии теперь сопровождается малосекундовыми подголосками на spiccato у скрипки, на легком staccato у фортепиано, что подчеркивает скерцозную природу темы.

Тема главной партии преображается, обрастает подголосками и украшениями, но при этом основная структура темы не меняется.

Зато облик связующей партии несколько меняется: во-первых первой тема вступает у скрипки, зато дальше в скрипичной партии тема больше не появляется, переходя в нижние голоса фортепианной партии. Тема лишена таких полифонических изысков, которые мы видели в связующей партии экспозиции. Здесь всего 2 полных проведения темы, вот как выглядит эта упрощенная схема полифонических приемов в теме связующей партии в репризе:

16

Т П П

О П

Т (начальный оборот)

Темы побочной и заключительной партий никаких гармонических и структурных изменений не претерпевают, только, по правилам классической сонатной формы, переносятся в основную тональность — в данном случае, в A-dur.

Мы видим, насколько сильна и важна для Бетховена концепция и идейный замысел данной сонаты, для воплощения которого создание такого контрастного образа во II части, было просто необходимо: если присмотреться к Andante Scherzoso еще внимательней, то мы не найдем здесь созвучий, сложнее обычного септаккорда, кадансы здесь подчеркнуто прозрачны и ясны, паузы в темах придают им изысканную простоту и изящество.

II часть служит интермедией, «отдыхом» между драматической I частью и мятежным финалом, о котором сейчас и пойдет речь.

Финал традиционно написан в форме Рондо-сонаты. Структура этой части сложно-составная, поэтому, для удобства я сразу представлю таблицу-схему части:

Рефрен (Р)

Эпизод (Э) 1

Р

Э 2

Р

Э 3

Р

Э 4

Р и завершение

a-moll

C-dur

a-moll

A-dur

a-moll

F-dur

a-moll

a-moll

1−20 т. (8+12)

21−53т.

54−73т.

74−93т.

94−113т.

114−203т.

204−223т.

224−303т.

303−332т.

Малый 8-тактный период с расширением

Модель и повторе-ние

«=»

16-тактный период с дополнением

«=»

«=»

На мой взгляд, в рефрене Rondo 1 метрический такт равен двум графическим, на это также наталкивает и размер части — Alla brave. Но в некоторых эпизодах 1 метрический так равен 1 графическому, поэтому во избежание путаницы, я буду исчислять графические такты (в таблице также представлен подсчет графических тактов).

Рефрен представляет собой очень выразительную тему, в ней сочетаются противоречивые черты: эпически-повествовательные, лирические, с налетом на драматической беспокойности и суеты. Тема в первом предложении проводится у фортепиано, его голоса сначала двигаются противоположно, потом строго параллельно — эта четкая условность тоже создает определенный эффект звучности. А на фоне темы звучит D педаль у скрипки — всё это в сочетании передает необычайное состояние волнения и в то же время отстранения:

Когда тема вступает у скрипки, в аккомпанементе появляются мелкие фигурации в среднем голосе, поддерживаемые лаконичным басом — это подсознательно ускоряет движение, хотя темп остается прежний.

В дополнении происходит усиление и расширение динамического пространства за счет crescendo и октавных удвоений. Рефрен заканчивается на f, что создает более яркий контраст с последующим первым эпизодом на p.

Я думаю, что невозможно четко определить форму первого эпизода. Здесь используется структура, какой обычно пользуются композиторы в разработках и других частях, где происходит какое-либо развитие музыкального материала. Но это совсем не означает, что эпизод лишен яркой отличительной темы или мотива тем более, что тема первого эпизода является также и темой побочной партии финала. В нижеследующем нотном примере отображено только начало темы:

Венцом первого эпизода становится уменьшенный септаккорд, который вносит свежую гармоническую струю по сравнению с диатоническим рефреном.

Также выразительна новая фактура, которую Бетховен привносит здесь впервые — это широкие расходящиеся волны-мелодии партии фортепиано и скрипки, которые раздвигают рамки звукового пространства, а также осуществляют тональное движение: h-moll, a-moll, e-moll. Ниже приведено лишь одно из звеньев:

Многочисленные межтактовые синкопы тоже привносят свой колорит звучания:

Но самыми яркими тактами в этом эпизоде, можно сказать, в этой сонате являются — такты проникновенного и лаконичного речитатива, который проходит в обеих партиях, который также отсылает нас к знаменитому речитативу фортепианной сонаты ор. 31 № 2:

Этот выразительный речитатив служит переходом к рефрену. Рефрены в этой части следуют без изменений.

Второй эпизод — самый миниатюрный из всех, он отсылает нас к настроению второй части, ему присущи черты легкой токкатности.

На мой взгляд, по форме — это большой шестнадцатитактный период с расширением. Но это суждение спорное: здесь нет серединной каденции на D, что обычно является отличительной чертой периода. Здесь мы встречаем 3 каденции, модулирующие в h-moll, d-moll и a-moll. Причем модуляция в основную тональность происходит интересным образом: Бетховен начинает каденционный оборот как традиционный. Он берет тонику, S с секстой, дальше следуют альтерированная S, которая уже подразумевается как D к a-moll, а не альтерированная S к d-moll:

Sс секстой Sальт. =Da-moll

Третий центральный эпизод представляет собой самый большой интерес. Взглянув в ноты невольно вспоминаются средневековые хоралы и песнопения, которые позже композиторы-романтики использовали в качестве тем для вариаций:

Бетховен также написал данный эпизод как вариации на тему, представленную в нотном примере выше. Структура эпизода довольно прозрачная, но поскольку эпизод масштабный для удобства составим схему вариаций, где отражена фактура и тип каждой группы вариаций:

1 тема

2 тема

Вариация на 1 тему

Вариация на 2 тему

Последнее проведение и завершение

16(8+8) (второе восьмитактное предложение — вариация на мелодию)

16(8+8) (второе восьмитактное предложение — вариация на мелодию)

16(8+8)

16(8+8)

26(4+4+18)

В эпизоде, который я обозначила как четвертый, звучит реминисценция всех трех предшествующих эпизодов. Этот отрезок формы служит как бы репризой части.

Побочная партия-тема первого эпизода, как и полагается, перенесена в основную тональность a-moll.

Тема второго эпизода сокращена до предложения, по данному местоположению в форме она напоминает модулирующий ход в B-dur, который приводит нас в тему третьего эпизода.

Бетховен дает возможность вариационного развития этой темы, но буквально тут же модулирует в основной a-moll и стремится к завершению, то есть к заключительному проведению рефрена. Вот как это выглядит в нотах:

Последнее проведение рефрена динамизированное, оно не отличается от предыдущих структурой и гармонией. Но Бетховен изначально меняет направление мелодии, подчеркивая тем самым значимость ПОСЛЕДНЕГО проведения рефрена — завершения части и всей сонаты:

Напряжение снова нагнетается, но уже готово к своему логическому завершению. Последние 9 тактов сонаты в партии скрипки и фортепиано звучат уверенные арпеджированные трезвучия, идущие симметрично расходясь в противоположные стороны, в итоге вместе достигая последнего тонического созвучия:

Заключение

Четвертая скрипичная соната Бетховена — произведение, выходящее за рамки некоторых традиций того времени. Это касается и формы, и расположения частей, и замысла, и даже тональности. Мы видим, насколько тонко Бетховен чувствовал скрипичную природу, он ведь и сам был неплохим скрипачом.

Эта соната стала первой по многим критериям: как первая драматическая соната; впервые здесь Бетховен явственно опирается на традиции барочных мастеров, он использует изысканные приемы преобразования тематизма, оригинально применяет скрипичные звуковые и технические возможности.

Сонаты Бетховена, как и его квартеты далеко не сразу получили признание. Как считал Й. Сигети, причины непонимания этой музыки современниками композитора в том, что его стиль содержит крайности- отголоски галантного стиля и предчувствие романтизма. Но Бетховен не считался с ожиданиями и возражениями Р. Крейцера, П. Роде, Ф. Радикати, знаменитого виолончелиста Б. Ромберга, который топтал ногами ноты его Фа- мажорного квартета, посвященного Разумовскому…

Я постаралась максимально полно раскрыть все гармонические, мелодические, полифонические особенности, а также вопросы формы данного сочинения. Но чтобы еще глубже погрузиться в богатый и во многом нераскрытый мир скрипичных сонат Бетховена, надо обязательно услышать ряд совершенных исполнений: Д. Ойстраха и Л. Оборина, А. Грюмьо и К. Хаскил, И. Перлмана и В. Ашкенази, Й. Сигети и К. Аррау, И. Стерна и Е. Истомина, П. Цукермана и Д. Баренбойма, О. Кагана и С. Рихтера, И. Менухина и Л. Кентнера. Этот ряд можно продолжить…

Литература

1. Альшванг А. Бетховен. М., 1952.

2. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л., 1979.

3. Кириллина Л. В. «Бетховен. Жизнь и творчество: В 2-х томах». М. ,

4. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1954.

5. Конен В. Книга о Бетховене. «Сов. музыка», 1953, № 5.

6. Кюрегян Т. «Форма в музыке XVII—XX вв.еков». М. ,

7. Ленц В. Ф. «Beethoven et ses trois styles».

8. Ойстрах Д. Заметки музыканта. «Сов. музыка», 1954, № 9.

9. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М., 1970.

10. Сайфуллин Р. А. Сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано (ор. 12 № 1, 2, 3, ор.

11. Сигети Й. Скрипичные произведения Бетховена // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 5. М., 1970.

12. Сигети Й. Скрипичные сонаты Бетховена. «Сов. музыка», 1967, № 2, № 7.

13. Сорокер Я. Скрипичные сонаты Л. Бетховена: их стиль и исполнение. М., 1963.

14. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Том 2. М., 2004.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой