"Кавказский излом" в прозе Л.Н. Толстого и современных российских писателей

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«ГОМЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени ФРАНЦИСКА СКОРИНЫ"

Филологический факультет

Кафедра русской и мировой литературы

Дипломная работа

«Кавказский излом» в прозе Л. Н. Толстого и современных российских писателей

Исполнитель

студентка группы РФК-53

Е. В. Юшкевич

Научный руководитель

к.ф.н., доцент

Н. В. Суслова

Гомель 2012

Содержание

Введение

1. «Кавказский текст» в творчестве Л. Н. Толстого

1.1 «Кавказский текст» Л. Н. Толстого в контексте кавказского дискурса русской культуры

1.2 Специфика художественной реальности повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат»

1.3 Рассказ Л. Н. Толстого «Кавказский пленник»: текст как жизнь

2. Новые грани «кавказского текста» в творчестве современных российских писателей

2.1 «Анатомия» войны в рассказе В. Маканина «Кавказский пленный»

2.2 Война как социальная патология в романе З. Прилепина «Патологии»

Заключение

Список использованных источников

Введение

Кавказ, как название географической территории, уже более двух столетий существует в своеобычной интеллектуально-эстетической атмосфере, терминологически обозначенной как «феномен».

Само слово «феномен», имея несколько значений, трактуется в широком смысле как «явление, в котором обнаруживается сущность чего- либо» [38, с. 850]. Другое значение -- нечто исключительное, выдающееся, небывалое [39]. Сущность феномена Кавказа заключается в непрерывном к нему интересе, фокусирующемся на его расположении во времени и пространстве. Собственно интерес был подогрет стремлением самого Кавказа к самоопределению, становлением его государственности, начиная с XVIII века.

Заявив о себе, тема Кавказа продолжала развиваться и получала новые импульсы в соответствии с возникновением конфликтных событий на территории (будь то Кавказская война или -- спустя сто лет -- война, очагом которой стала Чеченская республика). Таким образом, стремление Кавказа к самоопределению было и остается до сегодняшнего момента предметом обостренного внимания других народов и стран, включая первостепенным образом Россию, главное территориально и политически соседствующее государство. Причем для современной России, как отмечают политологи, «…положение на Северном Кавказе в ближайшей и даже достаточно дальней перспективе во многом будет определять внутреннюю и внешнюю политику России» [40].

Современная литература России на кавказскую тему опирается на разработанные в течение двух столетий традиции осмысления духовно-эстетических линий взаимодействия с Кавказом, его воздействия на русскую литературу. Разным смысловым содержанием наполняют в своем творчестве современные российские писатели образ Кавказа! Для Виктора Астафьева Кавказ -- символ потенциального конфликта и -- одновременно -- средоточия вековой мудрости. Для Владимира Маканина Кавказ -- плен, духовный и военный, плен притяжения Кавказского хребта и плен как военная тактика находящихся на территории войск. Для Эльвиры Горюхиной Кавказ -- это судьбы его матерей и сыновей, это всеобщая трагедия. Но писательница, в отличие от первых двух авторов, на Кавказе не чувствует себя гостем. Горцы для нее -- родственники.

Значительное число исследователей подтверждает факт остроты взаимодействия «двух цивилизаций» -- России и Кавказа и актуальность проблемы диалога между народами. Ее решение требует громадных усилий, ибо политико-идеологическое взаимодействие государств сдерживается позицией напряженности. Но эстетическое восприятие современностью традиционного и обновленного мира Кавказа представляет сейчас особый интерес. Об этом свидетельствуют многочисленные публикации в российских и региональных источниках.

События сегодняшнего дня меняют облик Кавказа, но драматизм происходящего остается постоянным. Писатели в разных жанровых формах продолжают развивать идею Кавказа и целый ряд проблем, берущих давние корни и вновь обретающих силу либо обусловленных современными обстоятельствами, например, бинарная оппозиция: «русский -- нерусский», «свой -- чужой», «гармония -- хаос», «приверженность к родной земле -- махаджирство», «гуманность -- жестокость», проблема положения женщин в национальном обществе, проблема потери родины -- земли, на которой человек может жить, проблема рабства детей…

Кавказские проблемы обрастают новыми нюансами, более опасными, овеянными жестокими войнами. Активизируются публицистика и художественная проза вследствие политических причин, овеянных межнациональными вспышками конфликтов. Исключительность значения этой темы в том, что она злободневна, и требуется заинтересованный взгляд исследователя, который не снижает уровня научности, но и дает личностное отношение к происходящему. Системный анализ публицистики, как и исследование художественной прозы, нуждается в большей полноте.

Изучение творчества Л. Толстого имеет довольно длительную традицию, восходящую к работам таких исследователей, как Ф. И. Кулешов, С. П. Бычков, Э. Г. Бабаев, Е. В. Николаева, И. И. Виноградов и др. В трудах этих ученых можно обнаружить немало ценных наблюдений о творчестве писателя. Справедливости ради надо сказать, что о Л. Толстом нередко писали и как о явлении, «выламывающемся» из русского контекста. Разумеется, для подобных суждений были свои достаточно веские основания. Широта души Л. Толстого была уникальна, его духовная жажда беспримерна. На протяжении всей жизни до глубокой старости он не уставал восхищаться духовным открытиям мудрецов разных стран и народов, он умел увидеть свет истины во всех мировых религиях.

На рубеже нового века Л. Толстой особенно напряженно размышляет о сущности искусства. Он ретроспективно обозревает мировую литературу и культуру, внимательно анализирует существующие эстетические теории и стремится, обобщив собственный художественный опыт, определить перспективу дальнейшего развития искусства. Свои теоретические раздумья писатель развернуто выражает в трактате «Что такое искусство?» (1898). Л. Толстой приходит к выводу, что «христианское искусство нашего времени, может быть, и есть двух родов: 1) искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире, по отношению к Богу и ближнему, -- искусство религиозное, и 2) искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира, -- искусство всемирное. Только эти два рода искусства могут считаться хорошим искусством в наше время» [42]. Параллельно Л. Толстой пытается и экспериментально опробовать сформулированные эстетические идеи. Он задумывает написать созвучные им художественные произведения. В эти годы воображение писателя тревожат самые разнообразные замыслы, и он усиленно разрабатывает многие из них.

В связи с известными событиями «кавказский текст» активизировался на рубеже 20−21 вв. С одной стороны, современный «кавказский текст» в его «военной» составляющей сохраняет черты преемственности по отношению к традиции 19 века, но, с другой, явно демонстрирует новые черты.

Существует ряд исследователей, занимавшихся проблемами «кавказского текста» в литературе 19 века и современной литературе, но наиболее авторитетными работами в этой области нам представляются следующие: «Кавказский текст» Л. Толстого в онтологическом измерении" Султанова Казбека Камиловича, «Кавказский текст как кавказский плен» Александра Люсый, «Русский ответ на кавказский вопрос» Максима Залеского.

Данное дипломное исследование будет проходить на материале прозы Л. Н. Толстого («Хаджи-Мурат» и «Кавказский пленник»), В. Маканина («Кавказский пленный») и З. Прилепина («Патологии»).

Объектом исследования данной дипломной работы являются произведения эпического жанра Л. Н. Толстого и представителей современной российской литературы (З. Прилепина, В. Маканина) на «кавказскую» тему.

Предметом исследования является специфика проявления сущности понятия «кавказский излом» и особенности реализации смысловых элементов этого явления в художественной прозе Л. Н. Толстого и современных российских писателей.

Цель данной дипломной работы — сопоставить вариант «кавказского текста» русской культуры, сформировавшийся в творчестве Л. Н. Толстого, с вариантами, которые предлагает современная литературная традиция: проза В. Маканина, З. Прилепина, с целью выявления специфики преемственности и тех изменений, которые претерпевает «кавказский текст» на современном этапе своего бытования. Для реализации данной цели предстоит решить следующие задачи:

определить важнейшие составляющие феномена Кавказа как семантического ядра развитого тематического комплекса в русской литературе;

исследовать реализацию темы боевых действий на Кавказе в прозе Л. Н. Толстого и современных российских писателей;

рассмотреть «кавказскую» тему в творчестве Л. Н. Толстого в онтологическом измерении;

осмыслить идейно-художественную новизну произведений современных авторов.

Статус новизны и актуальность данной дипломной работе придает тот факт, что специального исследования, направленного на выявление сходства и различий между вышеуказанной темой у Толстого и таких авторов, как Маканин, Прилепин нет, хотя на существование явных параллелей в этой области указывают многие критики.

Практическая значимость дипломной работы состоит в возможности использования ее результатов в дальнейших исследованиях по истории русской литературы, при разработке спецкурсов и спецсеминаров по литературе и журналистике, посвященных взаимодействию культур России и Кавказа.

1. «Кавказский текст» в творчестве Л. Н. Толстого

1.1 «Кавказский текст» Л. Толстого в контексте кавказского дискурса русской культуры

Кавказский дискурс русской литературы есть не просто вербально зафиксированный опыт причастности к инонациональному миру или зеркало конфликта «двух правд» — патриархальной самодостаточности и культурного универсализма, олицетворением которого выступила русская культура. Перед нами развернутая во времени, начиная с похвальных од М. Ломоносова («На день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1748») и Г. Державина («На покорение Дербента», «На возвращение из Персии чрез Кавказские горы графа В. А. Зубова, 1797»), разновекторная по языку описания, по смысловой и эмоциональной насыщенности определенная дискурсивная практика, которая меньше всего предполагает традиционно-описательную характеристику «кавказской темы». Речь может идти о реконструкции полноты и преемственности культурных смыслов, инициированных художественным открытием Кавказа, и, следовательно, о таком их эстетическом равноправии, когда не остается в тени реальная неоднозначность эстетической рецепции Кавказа — ведь помимо лермонтовского Кавказа был и другой, воспринятый в непреодолимой чуждости, если вспомнить сонет бывшего коменданта Кизляра, полковника П. Катенина «Кавказские горы»: «Цепь пресловутая воспетого Кавказа, / Непроходимая, безлюдная страна, / Притон разбойников, поэзии зараза! / Без пользы, без красы, с каких ты пор славна?» [1].

Но если говорить о парадигмальном ядре кавказского дискурса, то следует акцентировать куда более принципиальное положение. Ценностный центр или нервный узел движения художественной мысли, явно пробивавшейся сквозь эмпирику кавказской войны к какому-то высшему смыслу, не соотносится только с идеей изгнания, так называемого варварства под миссионерским флагом наступающей цивилизации, только с фактором неизбежного геополитического усиления империи. Суть в чуткой диагностике, в глубинном зондировании идеи сопряжения разного, возможного союза различий, не растворенных в общем унифицирующем знаменателе скучного единообразия, в угадывании поверх ускоряемого войной взаимонепонимания перспективы одной исторической дороги.

Кавказский дискурс русской литературы XIX в. или кавказский культурный миф не сводятся только к эпохе Кавказской войны, но для Л. Толстого именно один из ее этапов — три года до возвращения в январе 1854 г. в Ясную Поляну и затем отъезда в Дунайскую армию — стал временем и местом необычайно интенсивной духовной работы, прологом литературной деятельности (первая повесть, первое произведение о войне, замыслы «кавказского романа», «кавказской повести», «казачьей повести», программа «Очерков Кавказа») и ее эпилогом, когда почти через полвека вспомнилась «давнишняя кавказская история». В биографическом очерке, составленном С. А. Толстой со слов Л. Толстого, педалируется мотив особого отношения к кавказскому периоду, с которым связаны не только лучшие воспоминания его жизни, но и главное в ней, что на Кавказе он начал в первый раз свою авторскую деятельность. Дневниковая запись начинающего литератора от 29 марта 1852 г. подтверждала, по мнению С. А. Толстой, «предчувствие чего-то, чем должен был со временем прославиться Л. Н., не говоря уже о жажде к совершенствованию нравственному» [2].

Решение ехать на Кавказ Толстой в письме к «тетеньке» Т. А. Ергольской от 21 января 1852 г. назвал «непродуманным», но тему сожаления не развил по более уважительной причине: оно «было мне внушено свыше. Мной руководила рука божья — и я горячо благодарю его, — я чувствую, что здесь я стал лучше (этого мало, так я был плох); я твердо уверен, что бы здесь ни случилось со мной, все мне на благо, потому, что на то воля божья…» [3]. Через семь лет в письме к А. А. Толстой писатель возвратился ко времени пребывания на Кавказе, характеризуя его двойственно как «и мучительное, и хорошее»: с одной стороны, «я был одинок и несчастлив, живя на Кавказе», но с другой — «я стал думать так, как только раз в жизни люди имеют силу думать» [3]. Далее следует удивительное по силе утверждения и предельной искренности признание: «Никогда, ни прежде, ни после, я не доходил до такой высоты мысли, не заглядывал туда, как в это время, продолжавшееся 2 года. И всё что я нашел тогда, навсегда останется моим убеждением» [3]. Поистине трудно переоценить духовную значимость пережитого на Кавказе личностного открытия «вечных истин» в процессе становления художника и мыслителя: «…я нашел, что есть бессмертие, что есть любовь и что жить надо для другого, для того, чтобы быть счастливым вечно» [4].

Занимая отнюдь непериферийное место в системе духовных исканий, смятений, колебаний, прозрений Толстого, кавказский опыт оказался глубинно соотнесен с его поисками самого себя, с ключевыми концептами разворачивающейся толстовской философии всеединства, с кристаллизацией опорных точек жизнепонимания. Видный буддийский мыслитель и педагог Дайсаку Икеда особо подчеркнул тот факт, что именно кавказская жизнь впервые открыла Толстому бездну души человека — ее силу и слабость, низменность и благородство. Кавказский период характеризуется самым интенсивным размышлением Толстого о смысле жизни. Важный поворот темы обозначен и в размышлениях японского знатока русской литературы Коити Итокава, что именно в поисках сути кавказского конфликта Толстой натолкнулся на вопрос о правде, ибо явление и правда — две разные вещи, даже факт и правда — не одно и то же.

Оказавшись молодым на Кавказе, Толстой «упивался» кавказскими видами, сам наверняка испытал оленинское потрясение, но его отношение и уровень осмысления географически и тематически локализованного материала выдавали нечто более значительное и сущностное, свидетельствуя о радикальной переоценка ценностей как первопричины нарождающегося духовного переворота. Инициированные пребыванием на Кавказе круг мыслей, высота и диапазон размышлений, их онтологическая весомость были явно шире, масштабнее сферы непосредственных впечатлений. Уже в ранних «кавказских текстах», органично вписанных в контекст толстовского, стал завязываться тот «сложный душевный узел», который он развязывал на протяжении всего творческого пути. В мартовской дневниковой записи 24-летний Толстой, формулируя заветную сверхзадачу, задает сакраментальный вопрос: «Неужели я-таки и сгасну с этим безнадежным желанием?» [5]. Менее чем через год (6 января 1853 г.) в дневниковых размышлениях возникает лейтмотив «голоса совести», определивший характер восприятия войны как «такого несправедливого и дурного дела, что те, которые воюют, стараются заглушить в себе голос совести» [5].

Тональность подобных раздумий во многом предопределена одним из важнейших аспектов кавказской проблематики в русской классике: вопросом о том, зачем по большому счету нужна колониальная война, зачем враждуют люди разноприродных культурных миров? В разгар войны родился первый великий вопрос русской литературы «зачем?» («что делать?» и «кто виноват?» появятся позднее), сформулированный М. Лермонтовым в стихотворении «Я к вам пишу…» [6]. Философски-вопросительная интонация лермонтовского шедевра через двенадцать лет почти буквально воспроизведена в толстовском «Набеге»: «Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных?» [7].

За восемь лет до публикации в третьей книге «Современника» первого толстовского произведения о войне И. Киреевский в статье «Обозрение современного состояния литературы» (1845) писал, обращаясь к тем западным писателям, которые начинают понимать, что под громким вращением общественных колес таится неслышное движение нравственной пружины, от которой зависит все. Под долгим и громким вращением колес кавказской войны русскому писателю Толстому дано было уловить неявный, но неопровержимо реальный и онтологически чистый звук движения нравственной пружины, которое недвусмысленно обозначилось в «Набеге», «Рубке леса», чтобы набрать силу в «Казаках», «Кавказском пленнике» и достигнуть апогея в «Хаджи-Мурате».

Кавказская проблематика инициировала раздумья о вовлеченности, включенности человека в то «движение общей жизни», которое, как будет сказано позднее в этапном трактате «О жизни»: «…не в усилении и увеличении борьбы существ между собою, а, напротив, в уменьшении несогласия…» [8]. Уже в ранних произведениях Толстой как мыслитель и художник взял на себя полную ответственность за неумозрительность этики солидарности как неуничтожаемой войной ценности, за неутопичность фундаментального принципа «люди-братья» как свободного и практически целесообразного выбора, развернуто обоснованного в статье «Не могу молчать». Сформулированная в этой статье магистральная мысль о любви человека к человеку, ко всякому человеку, как к сыну божию и потому брату, могучая вера Толстого в то, что жизнь — тем более жизнь, чем теснее ее связь с жизнью других, общей жизнью, восходят к нравственному камертону и атмосфере первых рассказов и повести «Казаки». Дневниковая запись от 12 мая 1856 г. — «…пускать из себя во все стороны, как паук, цепкую паутину любви…» [5] - буквально отзовется в «Казаках»: «раскидывать на все стороны паутину любви: кто попадется, того и брать» [9]. Счастье, как стал понимать его на Кавказе Оленин, в том, чтобы «жить для других».

Этическая доминанта обращения русских писателей к Кавказу сопрягала сочувствие, восхищение свободолюбивыми горцами с психологической установкой на их неотвратимое вхождение в российский цивилизационный контекст. Художник шел, рука об руку с государственником, отношение которого к далекой и неизбывно проблемной периферии выстраивалось под знаком государственной воли и геополитической озабоченности, которую Толстой как участник войны не мог не разделять. Но явный парадокс — или глубинная закономерность? — в том, что четко артикулируемому имперскому интересу сопутствовала та мировоззренческая и художественная широта взгляда, которая не позволяла каждую военно-тактическую «рубку леса» возводить в ранг образцово исполненной цивилизаторской миссии.

Духовный исход к Кавказу оказался эстетически и философски продуктивным, прежде всего потому, что разворачивающаяся художественная мысль пророчески изживала злободневность вражды, ненависти, обиды ради переживания чего-то более значительного — родства человеческих душ. Она не могла оставаться в парадигме «образа врага», не испытывая духовной тесноты. Связь людей, их речевое и душевное взаимодействие артикулировались как выход из катастрофического алгоритма войны. До встречи с Кавказом лермонтовскому «кавказцу» из одноименного очерка снились «битвы, реки крови и генеральские эполеты», он заранее «воспламенился страстью». Но «настоящим кавказцем» его сделала дружба с черкесом, после которой он пристрастился к поэтическим преданиям народа воинственного.

В кавказских текстах Толстой последовательно выдерживал принцип достоверности, выстраивая повествовательную стратегию от первого лица участника и очевидца. Ставка на неопровержимость описания не со стороны, а изнутри, подчеркнуто, заявлена в самом выборе подзаголовков: «Набег. Рассказ волонтера», «Рубка леса. Рассказ юнкера» (в ранней редакции «Дневник кавказского офицера»), быль («Кавказский пленник»). Столь важная для Толстого документированность образа сразу явлена в интродукции «Хаджи-Мурата». Достоверность как творческий принцип и способ художественной аргументации становится необходимым условием освобождения толстовского Кавказа от романтических штампов и стилизованной «красивости». Решительно отказываясь от наслоений романтической гиперболизации, пренебрегающей соответствием социокультурным реалиям, от собирательно-условного образа Кавказа, Толстой наращивает онтологическое измерение, тем самым дегероизируя и художнически преодолевая войну на войне. Нескрываемо полемические отсылки к романтическому типу кавказской рецепции возникают не как самоцель или специальная задача, а как естественный спутник этого движения на онтологическую глубину, этой ничем не поколебленной верности исходному постулату толстовской философии жизни: «…природе нашей свойственно не ненавидеть и обижать, а любить и боготворить друг друга» [8].

Прием снижения романтического пафоса, устранения вопиющего диссонанса между представлением о войне и ее реальностью успешно апробирован уже в ранних произведениях Толстого, не скрывающего иронического отношения к «удальцам-молодцам, образовавшимся по Марлинскому и Лермонтову», к «мечтам о будущем», которые «соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов страшных потоков и опасностей». Трезвый взгляд на вещи капитана в рассказе «Набег» призван сыграть роль столь важной для Толстого как художника охлаждающей корректировки радости прапорщика Аланина по поводу предстоящего «дела»: «кому-нибудь да убитым или раненым быть — уж это верно. Нынче мне, завтра ему, а после завтра третьему: так чему же радоваться-то?» [7]. В том же рассказе майор под горскими пулями демонстрирует молодецкую удаль: «истинное наслаждение — воевать в такой прелестной стране» [7]. Но удар ядра и стон раненого стимулируют другой ход мысли повествователя: «…воинственная картина мгновенно теряет для меня всю свою прелесть» [7].

Толстовское «инакомыслие» состояло в открытии смысловой многовекторности, равноправия различных смысловых интенций, исключающего приоритет «философии своей колокольни». Это был опыт этико-мировоззренческой децентрализации кавказского дискурса, размывания стереотипизированного образа, прорыв к действительности и индивидуализации кавказского контекста в двух ее проявлениях — характерологической определенности инонационального мира и живого разнообразия мотиваций и типов отношения к нему. Смена оптики сказалась в отказе от романтически-неподвижной точки зрения в пользу реалистической непредвзятости, чуткой к дифференциации оттенков, к фактору отличительности и вариативности. Однозначно восторженное отношение Оленина, который на Кавказе с каждым днем чувствовал себя здесь более и более свободным и более человеком, сосуществовало в поэтическом космосе Толстого с диаметрально противоположным мировосприятием: «…ужасно не нравится мне этот Кавказ… Я не хорош на Кавказе… Он обманул меня. Все то, от чего я, по преданию, поехал лечиться на Кавказ, все приехало со мною сюда, только с той разницей, что прежде все это было на большой лестнице, а теперь на маленькой, на грязненькой, на каждой ступеньке которой я нахожу миллионы маленьких тревог, гадостей, оскорблений…» [4]. Слова ротного командира Болхова из рассказа «Рубка леса» опровергают мелодраматическую начинку престранного предания про Кавказ: будто это какая-то обетованная земля для всякого рода несчастных людей. Функцию отрезвляющего снижения пафоса, когда Кавказ представлялся как-то величественно, с вечными девственными льдами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенками, выполняет обращение к существующим административным границам как единственному нериторическому доказательству.

В том же рассказе представлена иная версия, озвученная капитаном Тросенко, который аттестован как человек, для которого все, что не было Кавказ, было достойно презрения, да и почти недостойно вероятия; все же, что было Кавказ, разделялось на две половины: нашу и не нашу; первую он любил, вторую ненавидел всеми силами своей душ. Раньше всего бросается в глаза жестко обозначенная несовместимость «двух половин», но если вчитаться, то, ни одна из них не относится к тому, «что не было Кавказ»: ведь «наша» половина — это не то, что вне Кавказа, привнесено со стороны и потому «наша». Она входит в состав того, «что было Кавказ», то есть, иначе говоря, было на Кавказе что-то такое, что стало нашим. В пределы категорично прозвучавшей антитезы Толстого привносит элемент преодолеваемого отчуждения: Кавказ не всецело не наш, а наше не всецело вне Кавказа. Важна в этом контексте и знаковая отсылка к редкой доброте в отношении к своим товарищам и подчиненным, к той доброте, которая вполне могла проявить себя не только в отношении к боевым товарищам.

Толстой как художник дезавуирует ту картину кавказского мира, которая в дотолстовской прозе выстраивалась по принципу непримиримой двуплановости, тотальной контрастности и поляризации под знаком идеи двоемирия, непреодолимой границы. Трудно представить в рамках этики и эстетики автора «Хаджи-Мурата» присутствие диалога, органично вписанного в художественный мир бестужевского «Аммалат-Бека». На вопрос дочери Селтанеты «когда-то перестанет литься кровь на угориях?» хан ответил аллегорически, но достаточно ясно, чтобы оценить воинствующую однозначность его негативного миропонимания: «Когда горные потоки потекут молоком и сахарный тростник заколышется на снежных вершинах» [10]. В повести острота этической коллизии предопределена фатальной несовместимостью враждующих друг с другом начал, олицетворением которых стали бунтующий хан Султан-Ахмет и полковник Верховский. Уже в экспозиции повести безмятежное празднование священной джумы прерывается неожиданно возникающим наречием «вдруг», которым маркирована впервые возникающая в повести разделительная линия. От живописной пестроты народа, от атмосферы скачек и яростной джигитовки писатель переходит к появлению роты Куринского пехотного полка и к последующему конфликту ее капитана с кузнецом, который отказался в праздничный день подковать лошадь русского офицера.

Эстетика и этика Толстого несовместимы с тем подходом, когда, по словам А. Бестужева, пороховой дым служит горизонтом, а насилие представало как будничная практика, а именно, что пули здесь столь же обыкновенная ягода, как миндаль. Узнаваемость и предсказуемость черно-белой «эстетики войны», доведенной А. Бестужевым до возможного предела, полемически оспорена художественной практикой Толстого. На максимализм ратного чувства, на бестужевское «упоение в бою», на поэтизацию военной экспансии Толстой ответил максимализмом нравственной переоценки ценностей, идеей взаимозависимости людей даже на войне. Частота акцентировки мотива «бодрого чувства», «бодрящего звука выстрела» или «бодрящего треска ружей», характеризующего образ «высокого красивого офицера Бутлера», участника набега на чеченский аул в «Хаджи-Мурате», явно отсылает к первоисточнику — бестужевскому переживанию войны как «славной школы». Но, в отличие от предшественника, Толстой, подчеркивая мажорное настроение героя на фоне людских страданий, добивается эффекта пародийного саморазоблачения ложноромантического разрыва с окружающей и исполненной трагизма действительностью.

Или взять бестужевское интенсивное обращение к понятию «азиатство» в его синонимической соотнесенности с «дикостью» и досадной непросвещенностью. Многократно продублированное в различных текстах и по сути мистифицированное «азиатство» выступает как антипод «европейского», как слово-сигнал, как символ неевропейского мира, воспринятого в своей типологической предельности как нечто единое и неделимое. Расширительное толкование «азиатского» позволяло включить в его пределы и «кавказское».

Если не забывать, однако, о повышенной частоте употребления — не столько в оценочном смысле, сколько в нейтрально-назывательном — слова «азиатство» в различных культурных и идеологических контекстах бестужевской эпохи, то не стоит спешить с эмоционально-однозначной оценкой его смысла как заведомо уничижительного. Перед нами скорее устоявшийся концепт, призванный подчеркнуть принципиальную несовместимость определенного образа жизни и мышления с европейскими ценностями. Именно этот аспект учитывал А. Пушкин, когда в письме М. Погодину от 31 августа 1827 г. назвал адресата «издателем европейского журнала в азиатской Москве».

В «Хаджи-Мурате» антитезой имперской политике как неоспоримо монологической в повести выступает расширяющееся пространство диалогического взаимодействия людей и культур. Мужество и мудрость художника позволили развернуть этот насущный смысл человеческого взаимопонимания именно в ситуации кавказской войны, заведомо исключающей какой-либо отход от доктрины «владычества». Война осуждается как зловещий символ единообразия, как антипод неисчерпаемого разнообразия жизни. На онтологическом уровне, когда определяющей становится идея единства человеческой природы, стереотипы взаимонепонимания утрачивают магическую силу. В статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Л. Толстой настаивал на том, что для художника «не может и не должно быть героев, а должны быть люди».

Идея равновеликости людей независимо от перечня их различий становится духовным генератором повести «Хаджи-Мурат». Толстой апеллирует к человеческому в человеке поверх расового, сословного, этнического, к природе человека, не опускаясь до атрибутов устойчивой негативистской мифологии, соотнесенной со словами-эмблемами «инородец», «дикарь», «варвар». Этнический и вероисповедальный факторы утрачивают потенциал разделяющей силы. Возможный сдвиг к полюсу ущемления «чужого», возбуждающих оценок по этническому или религиозному признаку Толстой переводит в регистр внутренне уравновешенного описания, программно контрастирующего с атмосферой хаоса и экстремальной напряженности войны. Показательно, что негативно-оценочный подход к этнической принадлежности человека позволяют себе только два персонажа, символизирующие, как принято считать, полюса абсолютизма в его европейском и азиатском вариантах (Николай I о поляках и Шамиль о чеченцах).

Толстой воспринимает кавказскую среду сквозь оптику вечных категорий «жизнь-смерть», «добро-зло», вбирая в сферу своего мироузнавания исторический горизонт существования рода человеческого как такового. В то же время «Хаджи-Мурат» стал первой художественной репрезентацией кавказского культурного мира в русской литературе в таком смысловом и фактологическом объеме. Сокровенно-национальная жизнь горцев оставалась во многом закрытой при обилии и щедрости внешних характеристик, представленных в пределах устоявшейся кавказской мифологии. Впервые у Толстого слово повествователя не только артикулировано внутри пространства горской культуры и ментальности, но и сохраняет спасительную дистанцию, не позволяющую впадать в крайности — в кавказофобию или в псевдоромантическое кавказолюбие.

Приобщение к духовному наследию горцев превратилось фактически в такое изучение культурной организации кавказского общества, которое объективно трансформировалось, перерастая первичный уровень самодостаточной этнографии, в «серьезный разговор об основах становления национального самосознания кавказцев». Выделяя это немаловажное обстоятельство, В. Шульженко характеризует морально-этическую позицию автора «Хаджи-Мурата» в органическом единстве взаимосвязанных ипостасей, именно то, что Толстой провозглашает себя противником колониализма и одновременно становится в позу кавказца, не желающего мириться с ролью «сателлита».

Прорыв художественной мысли на онтологическую глубину открывал возможность примирения взаимоисключающих смыслов вопреки логике военного противостояния. На структурно-семантическом уровне возникает эффект продуктивной оксиморонности. В повести «Казаки» чистый звук преодолеваемого отчуждения возникает по одну сторону разделяющего противников Терека: Лукашка, глядя на мертвого абрека, произносит: «Тоже человек был!» [9]. Отклик, односторонность которого выразительно оттеняет безмолвие другого берега. В «Хаджи-Мурате» заявляет о себе уже полифоническое многоголосие, сближающее берега и сердца в обмене мыслями и чувствами.

В рассказе «Набег» земля «стонет от выстрелов», но глаз художника улавливает и присутствие гармонии: «природа дышала примирительной красотой и силой», «играла» речка, «с поражающею ясностью виднелись» горы, «в воздухе пахло водой, травой, туманом». Для Толстого вообще чрезвычайно характерна отсылка к живой реакции природы на происходящее, к ее прямым свидетельским показаниям против войны как «сумасшествия» («Севастополь в мае»). Этот мотив природной, то есть извечной в своей неотменяемости «примирительной силы», в «Хаджи-Мурате» продлевается в сферу межличностных отношений. Марья Дмитриевна не просто понравилась горцу: притягательной оказалась «особенная красота чуждой ему народности». Чуждое, акцентированное именно как чуждое, то есть фатально непреодолимое в своей чуждости, вдруг обнаруживает красоту и к тому же особенную. Но ведь чувства Марьи Дмитриевны к чуждой уже для нее народности тоже охарактеризованы как «особенные».

Феномен сопряжения несопоставимого без наглядно выявленной его предпосылки возникает у Толстого как результат тончайшего и художественно результативного психологического анализа завуалированных предчувствий, подспудно пульсирующих мотиваций, которые как бы «проговариваются», пробиваются между строк, слов, деклараций, присутствуя подчас на довербальном уровне. Еще в 1855 г., до выхода первого издания «Военных рассказов» Толстого, П. Анненков на страницах «Современника» проницательно уловил примечательную особенность его художественного видения, что автор доводит читателя неослабной проверкой всего встречающегося ему до убеждения, что в одном месте, в незначительной привычке, в необдуманном слове человека скрывается иногда душа его и что они часто определяют характер лица так же верно и несомненно, как самые яркие, очевидные поступки его. На толстовскую актуализацию «существенности несущественного, мнимо случайного» обратила внимание и Л. Гинзбург в анализе сцены из «Войны и мира». Благодарная открытость «всему встречающемуся» легализует ту живую, магически действующую на читателя непреднамеренность проявлений человеческой психики, благодаря которой неожиданно открывается экзистенциальная глубина жизненных коллизий. В «Набеге» поручик Розенкранц, убежденный в том, что «чувства ненависти, мести и презрения к роду человеческому были самые высокие поэтические чувства», ухаживал за раненым чеченцем как за «ближайшим другом, и когда тот вылечился, с подарками отпустил его». Мотив душевного сближения Марьи Дмитриевны и Хаджи-Мурата, усиленный в первой редакции — «между ними во взглядах и улыбке произошло нечто большее, чем простой дружеский разговор» — не попал в таком варианте в основной текст, но его смысловая многозначность бережно сохранена: «прощай, спасибо» из первой редакции трансформируется в «прощай, матушка, спасиб». Очень русское слово «матушка» в устах Хаджи-Мурата, наверняка никогда не произносившего ничего подобного, прозвучало с очаровательной непредсказуемостью, способной мгновенно высветить бытийную глубину особенной человеческой доверительности.

Нередко глубинный психологический сдвиг ненавязчиво и тонко артикулируется смысловой инверсией. Знаковое для кавказского социума слово «кунак» произносит, обращаясь к Хаджи-Мурату, офицер Бутлер — тот самый, который символизировал отстраненность от войны, живя на войне «поэтическим», то есть умозрительным, представлением о ней. По инициативе Бутлера, в устах которого прозвучало «не забудь кунака», была задана та интонация сближающей доверительности, столь ценимой на Кавказе благожелательной сообщительности, которая адекватно, в том же смысловом ключе, воспринята и Хаджи-Муратом.

Кавказская тема, персонифицированная в образе беглого наиба, получает развитие в раскаленном, без преувеличения, контексте мировоззренческих исканий позднего Толстого, испытывая давление этико-философских убеждений и предубеждений автора. Темы насилия, торжествующего зла, порабощения человека человеком, лицемерия власти, несправедливости, нравственного самоусовершенствования обсуждаются нескрываемо страстно как в художественных текстах, так и в публицистических работах.

При внимательном чтении трактата «Что такое искусство?» обнаруживается прямая связь с кругом идей «Хаджи-Мурата». Настойчивая апелляция к «сознанию братства людей», декларации типа «искусство должно устранять насилие», размышления о «чувствах, влекущих людей к единению», о соединении «всех людей без исключения» подводят Толстого к решающему выводу, отсылающему к проблематике повести, что именно в этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства. Идея сопротивления человека нечеловеческим обстоятельствам, его несломленности, прозвучавшая в различных вариациях у позднего Л. Толстого, достигает наивысшей художественной выразительности именно в «Хаджи-Мурате».

Толстого привлекает не столько реконструкция прошлого в его событийной фактуре (хотя и эта задача блестяще решена на основе множества привлеченных источников), сколько репрезентация человеческой судьбы, зажатой между жерновами империи и имамата (теократического государства Шамиля). Человек и Свобода для Л. Толстого — больше чем синонимы и судьба изменившего Шамилю храбреца явно прочитывается в парадигме «человек есть свобода». «Представить себе человека, — сказано в эпилоге „Войны и мира“, — не имеющего свободы, нельзя иначе, как лишенным жизни».

Тема изгнания сближает «Хаджи-Мурата» с пушкинским «Тазитом» и лермонтовским «Беглецом», но в поэмах перед нами манифестация типичного горского остракизма, изгнание из патриархального мира за несоблюдение его неписаных законов, а в толстовской повести — феномен самоизгнания, акт свободной воли, добровольный выбор человека, не доверявшего Шамилю и только поэтому оказавшегося на стороне русских. Хаджи-Мурат вырвал себя из естественной для него жизни, разрывая на время, как он надеялся, привычные связи, но, забрасывая себя в чужую и чуждую среду, он загнал себя в круг неразрешимых противоречий.

Трагедия Хаджи-Мурата в непринадлежности ни к одному из враждебных миров. Верный принципу диалектического освещения события, Толстой видит ситуацию извне и изнутри: для публики история беглого горца представлялась или счастливым оборотом в кавказской войне, или просто интересным случаем; для Хаджи-Мурата же это был, особенно в последнее время, страшный поворот в его жизни. Но Толстой как демиург разворачивающейся художественной вселенной находит в глухой стене заветную дверь, вовлекая Хаджи-Мурата в сеть теплых человеческих взаимоузнаваний, открывая шлюзы доброжелательной коммуникативности. Он чутко улавливает внутреннюю амбивалентность военной ситуации, подспудно стимулирующую потребность во взаимопонимании поверх взаимной неприязни. Не случайно сюжет разворачивается так, что подвиги, дерзкие набеги, походы, поразительные по необыкновенной быстроте переходов и смелости нападений перемещаются в план прошедшего, в формат посещающих героя или записанных адъютантом наместника М. Лорис-Меликовым воспоминаний с оттенками ностальгии или невольного саморазоблачения. Только в финале, в последнем акте жизненной драмы Хаджи-Мурата героика, утрачивая ореол легендарности, становится невообразимо реальной.

В десяти рабочих редакций повести содержатся десятки случаев, более чем убедительно подтверждающих чрезвычайное напряжение человеческого духа, которым борьба ознаменовалась с обеих сторон. Но Толстой тщательно фильтрует показательные примеры, избегая спекулятивного нагнетания ситуации «чрезвычайного напряжения». Сама логика реализованной в повести идеи встречи людей и культур вытесняет из основного смыслового ядра чрезмерность обвинительного уклона, экспрессивную избыточность взаимоосуждающего пафоса, оценок и формулировок.

За многозначностью человеческого поведения на войне, за сменой ракурсов повествования обнаруживается ценностный центр, отсылающий к излюбленной мысли Л. Толстого о стремлении к общему благу, основанном на «чувствах братства и любви к ближним», которые должны стать «привычными чувствами, инстинктом всех людей». К этому центру стянуты все смысловые сдвиги и содержательные импульсы повествовательной динамики «Хаджи-Мурата». Поверх барьеров многократно усиленного войной отчуждения и «грубого насилия одних людей над другими» Толстой не уставал отстаивать этику солидарности и нравственный императив ненасилия как высшую смысловую инстанцию, исходя из фундаментального принципа. Глубина постижения кавказской трагедии, деятельная любовь к свободному человеку вне его национальной и конфессиональной «прописки», пронизанная наступательным гуманизмом, тоска по устранению преград между людьми, культурами и народами, по осуществлению «идеала человеческого без насилия» выдают удивительную — в том числе и по нынешним меркам — мировоззренческую широту художника и мыслителя, который, вопреки мнению Н. Бердяева, остается актуальным по силе художественного и нравственного воздействия на умы и сердца людей.

1.2 Специфика художественной реальности повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат»

В искусстве слова, в самом глубоком и интимном из созданий национального гения, Россия проявила всю свою мощь лишь в XIX веке. Девятнадцатый век — это век необычайного рассвета русской культуры, в том числе и литературы. Принято говорить о русской классической литературе XIX века. Достижения русской литературы этого периода признаны во всем мире. Речь идет о таких писателях, как А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой и др.

Русская литература XIX века глубоко философична. Ее характерная черта — убежденность в жизненной значимости идеалов и ценностей духовного порядка, в отстаивании идеалов истины, добра и красоты. Особенно ярко и глубоко философичность и духовность русской литературы XIX — начала ХХ вв. проявилась в творчестве Л. Толстого, классика мировой литературы.

«Л. Толстой как современник и свидетель исторической смены эпох в своих „поздних“ произведениях стал гораздо охотнее и чаще, чем это он делал раньше, показывать людей и окружающий их мир с новой для него стороны, стремясь возможно более глубоко выразить художественную правду действительности, истину жизни, хотя эта истина нередко вступала в резкое противоречие с субъективными взглядами и политическими симпатиями самого писателя, как бы изнутри разрушая их. Возросшие на рубеже веков интерес и внимание Л. Толстого к сильным, волевым и активно устремленным характерам ощутимо сказались в исторической повести „Хаджи-Мурат“» [12, с. 276].

Замысел «Хаджи-Мурата» связан с кавказскими впечатлениями писателя. В центре внимания автора оказывается не дворянский интеллигент с его напряженными поисками истины и смысла жизни, а «красивый и цельный тип настоящего горца», способного и на жестокость, и на хитрость, но вместе с тем внушающего искреннюю симпатию.

Л. Толстой выдвинул новые принципы изображения человека в литературе. Он нашел оригинальные способы передачи внутреннего мира человека во всей его сложности, в противоречивом, диалектическом развитии.

Большим художественным достижением Толстого-реалиста было глубокое постижение им «текучести», подвижности человеческой натуры («люди, как реки… «). Его привлекали не только законченные, уже сформировавшиеся характеры, но и герои, не останавливающиеся в своем развитии, способные к нравственным кризисам, духовному возрождению. Писатель был убежден, что человек должен сам нести нравственную ответственность за свои поступки, за всю жизнь.

Исходя из вышесказанного, можно заметить, что на творчество Л. Толстого в к. XIX — н. XX вв. оказало большое влияние учение о непротивлении злу насилием, которое стало для Л. Толстого действенным средством в борьбе с общественной несправедливость.

Почти все исследователи повесть «Хаджи-Мурат» воспринимают как художественное завещание гения. При этом ученые обычно подчеркивают, с каким упорством в течение семи лет (1897−1904) писатель работал над этим небольшим по объему произведением. Насчитывается 23 начала повести, 10 ее редакций, 25 раз Л. Толстой, как он сам говорил, «бился» над главой о Николае I, сохранилось 2152 черновых страницы повести, тогда как в окончательном своем виде она занимает всего 250 писаных страниц.

Живучесть творческого «духа» Л. Толстого проявилась в его повести «Хаджи-Мурат». Написанная на склоне лет, она поражает гармоническим совершенством художественной формы, пластичностью образов, чистотой и прозрачностью языка, глубочайшим знанием жизни. Горький однажды сказал: «Разве можно написать „Хаджи-Мурат“ лучше? Нам кажется — нет. Толстому — казалось — можно» [13, с. 79].

Замысел повести возник летом 1896 года, но завершена была лишь за год до первой русской революции и, значит, создавалась в переломный период жизни страны и деятельности Л. Толстого. Внешним толчком к написанию повести послужило впечатление, вызванное видом репейника, раздавленного колесом проезжей телеги, но все еще живого, не погибшего. Вокруг в поле были уничтожены миллионы трав, а репей, весь изуродованный и как будто обреченный на смерть, продолжал жить. Поразил вид этого растения и его необыкновенно цепкая живучесть: «Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаза. Но он все стоит и не сдается человеку, уничтожившему всех его братий кругом его» [14, с. 200]. И подумалось с удивленным восхищением: «Какая, однако, энергия и сила жизни. …Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь» [14, с. 201]. По какой-то сложной ассоциации возник в памяти Хаджи-Мурат, его яркая, мужественная личность, трагически оборвавшаяся жизнь. Толстой тогда же записал в дневнике, что напомнил Хаджи-Мурата, отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее. Эта мысль и воплощена образно в повести «Хаджи-Мурат».

Повесть открывается чудесным описанием поля в середине лета, и вся она овеяна поэзией природы. Простой репейник превращается в символ могучей, никому не покоряющейся жизни. Л. Толстой поет гимн силам природы и одновременно прославляет энергию и силу жизни человека. Только люди, живущие вместе с природой, естественные и простые, вызывали у него симпатию — отсюда поэтизация русских мужиков, солдат, горцев. Идеал подлинной жизни — в труде, в общении с природой, в простоте и естественности проявления своих чувств. Образы простых солдат, с их жизнью, исполненной лишений и страданий, согреты авторским сочувствием. Но в описании жизни светских кругов на Кавказе неизменно ощущается ирония, преходящая часто в резкое обличие.

Повесть «Хаджи-Мурат» имеет синтетически сложную жанровую природу. В повести насчитывается «до 100 конкретно очерченных, индивидуализированных лиц» [15, с. 346]. Художественный взгляд Л. Толстого свободно, с предельной быстротой перемещается в пространстве, что позволяет ему запечатлеть жизненный уклад двух народов, охарактеризовать сущность их государственных систем и дать зарисовку военного конфликта на Кавказе, вскрывая его истоки. Эпический размах произведения послужил поводом научных споров вокруг определения жанровой специфики «Хаджи-Мурата».

При анализе исследовательских работ о «Хаджи-Мурате» подлинным парадоксом выглядят почти единодушные утверждения ученых о существенном несовпадении художественного завещания писателя с его религиозно-философским мировоззрением, и, прежде всего с идей непротивления злу насилием, которая, как известно, была стержнем толстовского понимания христианства.

«Своеобразие «Хаджи-Мурата», сравнительно с другими произведениями позднего Л. Толстого, заключается в том, что идея непреклонной борьбы «до последнего» звучит в повести как основной мотив, объективно опровергая проповедь «непротивления злу насилием» [16, с. 176].

В окончательном варианте «Хаджи-Мурата», действительно, нет прямого вторжения автора в художественную ткань произведения. Объективизация стиля повествования, видимое самоустранение авторского «я» и создает дополнительные трудности при выявлении позиции художника по затронутым в повести проблемам.

В. Шкловский писал: «Заканчивая „Хаджи-Мурат“, Л. Толстой колебался, стоит ли печатать при жизни эту повесть. Он боялся споров о литературной собственности, боялся гнева Софьи Андреевны, ревниво считающей, что деньги, получаемые с художественных произведений, должны попадать в семью на содержание детей, которые все казались ей малышами» [17, с. 738].

Трудно описывать историю рождения и развития художественного произведения такого писателя как Л. Толстой. Вероятно, и сам автор не до конца знает, как родилась, осмысливалась тема, как найден, был конфликт, как она перестраивалась, напитываясь реальными подробностями.

С позиции греческого рока, миновав литературное кокетство, Лев Толстой рассказал в «Хаджи-Мурате» о тупиковости для наивной и героической души любого человеческого деяния, если оно попадает в условия власти и политической интриги.

«Хаджи-Мурат — это не только герой повести Л. Толстого, но и реальное действительное историческое лицо, знаменитый храбростью наиб (уполномоченный) Шамиля, в 1834—1836 гг. один из правителей Аварского ханства. В 1851 году перешел на сторону русских, потом пытался бежать в горы, чтобы спасти семью, оставшуюся в руках Шамиля, но был настигнут и убит» [18, с. 267].

Заглавный герой повести изображен человеком героического подвига и трагической судьбы. Это — могучий, сильный характер, противоречивый и сложный.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой