Актуальные проблемы кинокритики в Интернет-пространстве

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Журналистика


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Южный федеральный университет»

Факультет филологии и журналистики

Кафедра истории журналистики

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

по специальности 30 601 — Журналистика (Телевидение)

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ КИНОКРИТИКИ В СОВРЕМЕННОМ ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВЕ

Научный руководитель —

ст. преп. Дубовер Наталья Давидовна

Рецензент —

доц., к.ф.н. Гордеева Марина Михайловна

Ростов-на-Дону — 2012

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1 Основные вехи развития теории литературно-художественной критики

1.1 Формирование теоретических представлений о печатной литературно-художественной критике

1.2 Своеобразие кинокритики в Интернете

2 Интернет-критика в контексте научно-теоретических представлений о данном виде творческой деятельности

2.1 Объект, функции, адресная направленность кинокритики в Интернете

2.2 Жанровое своеобразие Интернет-критики

Заключение

Список использованных источников

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Интернет-кинокритика стала зарождаться в 1990-х годах. У ее истоков стояли обычные зрители, простые кинолюбители, а не профессиональные кинокритики. Связано это с тем, что помимо проката кинематограф стал широко доступен в Сети. Ее абсолютная открытость, демократизм, отсутствие редакторского контроля обеспечили возможность каждому пользователю оставлять отклики, высказывать мнения на тот или иной фильм, зачастую бездоказательные, основанные на выражении эмоций и чувств от увиденного. Это обусловило появление таких нетрадиционных для профессиональной критики форм деятельности, как блоги, чаты, форумы. Таким образом, типичный представитель массовой зрительской аудитории смог почувствовать себя равным кинокритику. С точки зрения лингвистики они в большей степени тяготели к разговорному, а не книжному стилю, даже сленгу. Что выражается в таких фразах, как «аффтор жжет». Поскольку на первом этапе Интернет-кинокритика носила несерьезный, дилетантский характер, профессиональные кинокритики и теоретики этой сферы деятельности игнорировали ее.

С течением времени Интернет-кинокритика приобретала все большую популярность. Отчасти потому, что благодаря новым техническим возможностям, повысившим оперативность информации, Интернет-критика стала доступнее для основной массы людей, чем профессиональная, публикуемая в печатных изданиях, и, как следствие, более значимой, влиятельной для них. По данным американского издания «Hollywood Reporter» 90% граждан Соединенных Штатов Америки при выборе фильма для просмотра используют данные Интернета. В данном случае имеются в виду лица в возрасте от 13 до 34 лет — основная аудитория кинотеатров. В качестве примеров сайтов, которые изменили отношения между зрителями и кинокритиками в существенно лучшую сторону, издание приводит RottenTomatoes. com и Metacritic. com. Изначально автор первого из них разместил на своем Интернет-ресурсе всего 30 обзоров, но при этом значительно повысил качество рейтинговой системы. В настоящее время аудитория RottenTomatoes. com насчитывает 3,6 млн. человек в месяц. [5, с. 254−255].

Превращение кинокритики в Интернете из малозначительного обмена мнениями в неофициальном формате в режиме реального времени в ключевой фактор формирования общественного отношения к тому или иному фильму обусловило новый виток в ее развитии. В сеть постепенно стали перемещаться профессиональные кинокритики. Так, появился ряд авторских проектов. Например, «Кинозал» и www. CINEMA. KM. ru Сергея Кудрявцева, www. exler. ru Александра Экслера. В настоящее время на наиболее рейтинговых, авторитетных сайтах работают профессиональные критики, продолжая вместе с тем сотрудничать с печатными изданиями. На портале www. film. ru работают Виктор Матизен и Валерий Кичин, на «Афише. ру» — Михаил Брашинский, на «Мире кино» -- Нина Цыркун и т. д. Это способствовало увеличению разнообразия типов киноресурсов и многократному повышению их качественного уровня. Помимо любительских сайтов появились профессиональные, например, Интернет-СМИ «КиноИзм», которое ориентировано не только на обывателей, но и на профессиональную среду, лиц, глубоко ориентирующихся в кинематографе, сайты-базы данных кинофильмов. Последние, как отмечает А. Дубинский, служат фундаментальными источниками информации для профессионалов в этой сфере деятельности, в том числе работающих в печатных СМИ.

В данном случае тексты этих критиков уже не отвечают требованиям печатных специализированных изданий, но адаптируются к специфике Интернет-среды, чтобы быть востребованными в «сетевой» аудитории. Расширение аудитории кинокритики в Сети стало причиной частичной трансформации ее некоторых видовых признаков. Произошло снижение ее аналитичности, превращение этой сферы деятельности в инфотейнмент и киножурналистику. У нее появились новые объекты изучения, например, околокинематографическое пространство. Высокая популярность Интернет-критики среди широкого зрителя послужило причиной использования ее в качестве инструмента продвижения того или иного фильма, то есть маркетинговой коммуникации. «Традиционная критическая методология, анализ, опирающийся на конкретные аргументы, критическая интрига, глубина разбора, анализа и оценки, индивидуальный стиль уступают место тому, чем силён PR, призванный представить фильм как выгодный товар и продвинуть его к потребителю», — считает критик Нина Зархи.

Таким образом, Интернет-критика стала весьма неоднородным понятием, достаточно разветвленной системой. Обилие нехарактерных для профессиональной критики, ее теории проявлений стало причиной того, что профессиональные кинокритики и теоретики этой сферы деятельности выносят Интернет-материалы о кино за границы понятия «литературно-художественная критика». Поэтому до сих пор отсутствуют фундаментальные научные работы, посвященные исследованию специфики и структуры этой сферы художественной критики: проблемно-тематического своеобразия, методов изучения кинопроизведений, интерпретационных стратегий.

Степень изученности темы. На данный момент фундаментальных научных работ, посвященных актуальным проблемам Интернет-кинокритики нет. Вопросы, связанные с этой сферой художественной критики, находят свое отражение лишь в эпизодических материалах, появляющихся на страницах специализированных киноведческих изданий. Среди них можно выделить статью А. Дубинского «Критика и зритель в пространстве Интернета», опубликованную в журнале «Киноведческие записки». Автор представляет свою классификацию Интернет-киноресурсов с развернутыми характеристиками выделяемых типов, исторический анализ развития кинокритики в Интернете.

Также интерес представляет «круглый стол» «Кинокритика: версия 2. 0», проведенный журналом «Искусство кино». Его участники обсуждают специфику зарождения, формирования кинокритики в Рунете, преимущества и недостатки различных типов киноресурсов. Данные тексты в основном посвящены лишь проблемам типологии, классификации кинопорталов. Акцент сделан на историко-типологическом анализе. В них не представлено исследование практики кинокритики в Интернет-пространстве, фактически не получила отражение ее характеристика как принципиально новой формы деятельности: с иными видовыми признаками и методологией анализа, чем в печатной профессиональной критике.

Значимость для данного исследования представляют работы, посвященные анализу актуальных проблем современной кинокритики. Анализ практики Интернет-кинокритики в соответствии с выявленными в рамках этих источников критериями помогает определить специфические видовые признаки Интернет-кинокритики. Среди таких работ можно выделить статью Н. Ивановой «Кому она нужна, эта критика?». Здесь раскрываются причины снижения доли профессиональной критики. В «круглом столе» «Критика как PR» участники обсуждают проблему коммерциализации критики. Л. П. Саенкова в статье «Литературно-художественная критика и журналистика: историко-культурный аспект» анализирует проблему снижения аналитичности в критике, ее превращения в арт-журналистику, приобретения ею информационно-развлекательного характера.

Методологическую основу дипломной работы составляют монографии по истории литературной критики: «История русской литературной критики» под редакцией В. В. Прозорова и «История русской критики XVIII—XIX вв.еков» В. И. Кулешова; работы по теории художественной критики: Баранов, Бочаров, Суровцев «Литературно-художественная критика», Т. С. Щукина «Теоретические проблемы художественной критики», Корнилов Е. А. Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии". Анализ данных источников позволяет выявить критерии анализа Интернет-кинорецензий, в результате которого станет возможным доказать несоответствие между практикой Интернет-кинокритики и существующей теории художественной критики.

Эмпирическую базу исследования составляют критические тексты, взятые с Интернет-ресурсов с наибольшим индексом цитируемости. Они отобраны в соответствии с их классификацией, представленной в параграфе 1.2. Так, для проведения анализа были отобраны критические тексты из следующих групп Интернет-киноресурсов: электронные периодические издания; сайты, посвященные киноиндустрии в целом; сайты-базы данных; сайты-«киноафиши»; сайты-авторские проекты; сайты кинотеатров; блоги; чаты и форумы. Такой подход к отбору текстов обусловлен целью максимально полноценно отразить наиболее характерные тенденции Интернет-кинокритики. Хронологические рамки исследования — 2001−2012 годы. Выбор именно этого, достаточного большого, периода связан со стремлением отразить те черты и особенности сетевых критических текстов, которые характерны для современного этапа развития Интернет-кинокритики и тем самым повысить актуальность исследования, сделать его значимым с точки зрения сегодняшнего дня и одновременно представить масштабную картину происходящего в Интернет-кинокритике.

Объект исследования — кинокритика, представленная в Интернет-пространстве.

Предмет исследования — специфические видовые признаки и жанровое своеобразие Интернет-кинокритики.

Цель дипломной работы — установить соответствие между теорией и практикой Интернет-кинокритики.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

— проанализировать основные вехи формирования теории литературно-художественной критики;

— охарактеризовать особенности развития и многообразие форм кинокритики в Интернет-пространстве;

— произвести анализ видовых признаков Интернет-кинокритики на соответствие признакам, обозначенным в общепринятой теории;

— произвести анализ жанрового своеобразия Интернет-кинокритики на соответствие теоретическим требованиям к жанрам художественной критики.

Структура работы. Она состоит из двух глав. В первой главе обобщаются научно-теоретические исследования о видовом своеобразии литературно-художественной критики в печатных изданиях и Интернет-сетях. Во второй главе предпринята попытка соотнесения устоявшихся теоретических представлений с практикой функционирования кинокритики в Интернете. Методы исследования. При проведении исследования были использованы следующие методы: сравнительно-исторический, сравнительно-сопоставительный, филологический, анализ и синтез.

1 ОСНОВНЫЕ ВЕХИ РАЗВИТИЯ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ

1. 1 Формирование теоретических представлений о печатной литературно-художественной критике

литературный художественный критика интернет печатный

Едва ли есть еще наука, которая прошла столь сложный путь самоосознания как литературно-художественная критика. В течение двухсот лет теоретики вырабатывали определения наиболее фундаментальных, основополагагающих понятий этой сферы деятельности. К ним можно отнести следующие: границы литературно-художественной критики, ее роль и место в системе творческой деятельности, гносеологические корни критики, наличие или отсутствие оригинальных видовых признаков. Ответы на эти и другие вопросы обуславливали то или иное определение объекта критики, ее функций, адресной направленности, критериев оценки качества литературно-критического текста, методов аргументации критических суждений, жанровых форм.

Формирование теории критики началось в 18 веке. В первую очередь, это было обусловлено развитием журналистики. В этот период литературно-критические и рецензии начинают публиковаться в журналах. Критика приобретает новый социальный статус, что и вызывает необходимость осмысления ряда теоретических проблем. По меткому наблюдению М. В. Ломоносова литературно-художественная критика есть деятельность, которая «уже сама по себе неприятная для самолюбия тех, на кого она распространяется». [23, с. 11].

Как пишет В. И. Кулешов в своей монографии «История русской критики ХVIII-XIX веков», критики этого времени, как правило, руководствовались лишь собственными амбициями, авторским самолюбием. Это мешало им быть независимыми, объективными в своих суждениях. Чтобы придать критике цивилизованный вид, М. В. Ломоносов разработал морально-этический кодекс деятельности, научный подход к оценке литературных произведений. Они отражены в его статье «Рассуждение об обязанностях журналистов…». В ней автор указал принципы объективного анализа сочинений. Он заявил следующее: надо «понимать» то, о чем пишешь; «свобода философии», то есть суждений, — это правило очень хорошее, если им не злоупотреблять; бесчестно «красть» у собратьев высказанные мысли и присваивать их себе; если кто пытается судить о сочинениях другого, он должен уметь схватывать существенное в них; журналисту может опровергать то, что, на его взгляд, заслуживает опровержения, но он должен противопоставить этому основательные возражения. Ломоносов был убеждён, что если у критика нет ответа на дискутируемый вопрос, то нет и морального права критиковать другого. Кроме того, критик обязан «изгнать из своего ума всякое предубеждение, всякую предвзятость» и соблюдать «естественные законы справедливости и благопристойности». Также, по мнению поэта, «журналист не должен спешить с осуждением гипотез… «, так как порой это — единственный путь, идя которым, «величайшие люди дошли до открытия самых важных истин». В целом, исходя из концепции Ломоносова, критик не имеет права на «небрежность, невежество, поспешность». [22, с. 9].

Этические основы этого вида деятельности продолжил развивать в начале XIX века В. А. Жуковский. Поэт выступал за беспристрастность, свободу, такт и учтивость в оценках произведений. Сам критик должен быть моральным, нравственным. Также он считал, что в основе критических суждений лежит образованный, профессиональный вкус -- «чувство и знание красоты в произведениях искусства». «Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату -- чувствуете удовольствие или неудовольствие -- вот вкус; разбираете причину того и другого -- вот критика». То есть критика — это осознание впечатлений, способность «угадывать тот путь, по которому творческий гений дошел до своей цели». В концепции Жуковского критика представляла собой адресованную аудитории «проповедь вкуса и добра». [20, с. 141−149]. Так, он подчёркивал самоценность этой деятельности как социального института и эстетического феномена.

Под влиянием событий на Сенатской площади принципиально новый взгляд на природу литературной критики высказал А. А. Бестужев в своей статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов». Основываясь на убеждении, что ее главное назначение — в формировании общественного мнения, он подчеркивал ее публицистическую основу и отвергал тем самым представления о критике как о средстве воспитания эстетического вкуса у публики. Он вводит новый критерий литературной критики — «народность», вольнолюбивый пафос. Через призму этих социально-этических характеристик и происходит оценка русской литературы. Критик и его саратники-декабристы считают, что данная сфера деятельности должна быть средством воспитания общества в духе патриотизма и вольнолюбия. Устав «Союза благоденствия» гласит: цель критики — «не в изнеживании чувств», но в формировании в людях «чувств высоких и к добру увлекающих». То есть гражданских, национальных, вольнолюбивых и патриотических настроений.

Бестужев заявлял, что литературно-художественная критика в процессе разбора произведений не должна вдаваться в текстоведческие частности, филологические тонкости: изучать «литературные злоупотребления» и соблюдение «правил языка». Ее должны волновать более общие вещи. Она призвана беспристрастно разоблачать необоснованные самохвальство и самонадеянность, мнимую и незаслуженную славу, то есть обличать самозваных литераторов. [23, с. 56]. В качестве объекта такой критики Бестужев рассматривает только гениальные, знаковые произведения. Рылеев — также гениальные, но с определенной идейной направленностью, то есть те, которые могут дать повод к разговору о современности. А. С. Пушкин считал, что во внимании критика должны быть не только произведения, «имеющие видимое достоинство», но и те ремесленные поделки, которые стали популярными. [13, с. 67]. Поэт выступает за то, чтобы при оценке произведений критик основывался на тех правилах, которыми руководствовался автор.

В.Г. Белинский своим критическим методом выступал против ограниченного взгляда на критику А. А. Бестужева — ратовал за полноценное постижение произведения. Он опирался на понимание неразрывности содержания и формы произведения. По его мнению, истинно художественное произведение не имеет каких-либо моральных, нравственных, социальных намерений вне себя. Такой подход приобщил критика к объективной методологии, характеризуемой полнотой созерцания, беспристрастностью. Но в 1840-е годы он начинает подходить к оценке произведений исторически, с точки зрения общественных проблем современности, помещать конкретный текст в общее русло отечественной литературы. Критика должна показывать степень достоверности отображения действительности в искусстве.

Наследники критической методологии Бестужева подвергали резкой критике мнение Белинского о целостном постижении литературного произведения. Так, Чернышевский в статье «Об искренности в критике» определяет миссию критики как реализацию определенной идеологии, политической программы. В литературно-художественной критике автор выделял, прежде всего, ее просветительские и воспитательные возможности. Ее главная цель — выявление общественно-эстетической ценности произведения, его идейно-содержательных достоинств. Анализу, в первую очередь, должны подвергаться сюжет, фабула, деэстетизированные реалии современности, а не формально-художетвенное своеобразие. Именно окружающая социальная действительность является главным героем подавляющего большинства литературно-критических произведений Чернышевского. Он накладывает художественные произведения на объективную действительность. Они становятся поводом для публицистических обобщений критика, не имеющих при этом своей целью раскрыть писательский замысел. Происходит подмена критики публицистикой. Тем самым критик расширяет аудиторию последней, ведь у чистой публицистики аудитория намного уже, чем у литературно-художественной критики. Таким образом, произведения Чернышевского можно определить как социологическую критику. Рассматривая критическую деятельность в качестве литературно-нравственного наставничества, Чернышевский призывал критиков к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от двусмысленности в выражении оценок. [13, с. 151].

Противоречие с методом Белинского обнаруживается и в критическом творчестве Добролюбова. Он трактует критику как разговор «по поводу» произведения. Объектом изучения критики, прежде всего, является действительность. Соответственно и произведения для критического анализа отбираются те, которые помогают говорить об актуальных общественных проблемах современности. Задача критики -- рассмотрение тех явлений действительности, которые затронул писатель в своем произведении, выявление степени соответствия смысла произведения правде жизни, фактам действительности. [22, с. 190].

В противовес утилитарной критике Боткин, Дружинин и Анненков создали прямо противоположную концепцию — «артистическую» критику, которая носила антиреалистический характер. Они считали, что, в первую очередь, критика должна судить об «эстетической форме, обилии фантазии и красоте образов», о «степени художественности» литературного произведения, «о формах и законах, какими достигается художественность». Представители этого течения критики стремятся понять, каким образом достигнуто влиянием на читателя, они изучают текст, подтекст, композиционные особенности, тропы стихотворные размеры и прочее. Пытаясь раскрыть художественную убедительность, индивидуальную выразительность произведения литературы критик перевоплощается в героя, писателя, глубоко входит в ткань произведения, пытаясь осознать душевные мотивы поведения, нравственные переживания персонажей, ведь это тесно связано с «художнической мыслью». [22, с. 162].

Всем охарактеризованным направлениям критики противостояла «органическая критика» Аполлона Григорьева. Он считал рассудочной, ограниченной в равной мере и утилитарную и эстетическую критику. Она выступала за сочетание рационального и эмоционально-чувственного, научно-понятийного и эмоционально-образного подходов при анализе произведений. Она предпочитала «рожденные» произведения «деланным», ратовала за непосредственность творчества, которое не обусловлено какими-либо научными, теоретическими системами. По мнению Григорьева, социологическая и эстетическая критика одинаково рассудочны, они лишают произведение целостности, естественности, превращая его в «в орудие готовой теории». Цель критики состоит в том, чтобы отыскивать «органическую связь между явлениями жизни и явлениями поэзии, узаконивая только то, что развилось органически, а не просто диалектически». [13, с. 159].

В конце XIX века в практике художественной критики появляется принципиально новое направление — символистская критика. Она обращена на пишущего, его восприятие текста. А. Блок отказывается от строгого разбора художественного текста. Он полагается на свои впечатления от прочитанного и стремится передать их через цветовые, звуковые, вкусовые ассоциации. Литературно-критические работы И. Анненского являются отражением его восприятия писательского замысла. Объект «импрессионистической» критики Юлия Айхенвальда также — впечатления, произведенные на него автором. Для понимания писателя не нужно знать его эпоху, биографию, важно знать только то, что дает его произведение. Критик постигает внебиографическое «Я» писателя. Судить его необходимо по им же созданным законам.

С установлением советской власти в стране был положен всем модернистским новациям, в том числе и в критике. Установился вульгарно-социологический метод. Критики-марксисты превратили литературную критику в рупор идей, в средство изменения общественного сознания в соответствии с марксистскими идеалами. Литературная критика советского периода подчиняет пафос произведения задачам большевизма. Г. В. Плеханов подчеркивал, что «первая задача критика состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления». Задачу критической деятельности можно охарактеризовать как «поступательное движение общества к коммунизму». Критику, как правило, волновало творчество только тех писателей, которые, определяли идейный пафос социалистического реализма, невзирая на их художественный уровень. Самым распространённым жанром стала хвалебная рецензия, что привело к клишированности, ангажированности откликов, комплиментарному и банальному характеру мнений. Главными чертами советской критики стали жесткая однозначность и определенность суждений, стилевая и жанровая монотонность, неприятие «иной» точки зрения. [13, с. 335].

Итак, на протяжении практически двухвековой истории формирования теории литературно-художественной критики не существовало единого общепринятого всеми исследователями определения этого вида творческой деятельности. Ученые давали полярные, противоречащие друг другу определения ее природы, методов познания отраженной действительности. В связи с этим возникла необходимость в обобщении, которое бы подвело итог этим дискуссиям. Основой для появления работ такого характера послужила вновь активизировавшаяся полемика о природе критики в 1960−70-х годах. В рамках многолетней дискуссии о природе критики и ее месте в системе творческой деятельности были сформулированы следующие концепции. А. С. Бушмин, выделяя в качестве доминирующего в критике рационально-логический тип мышления, определял ее как разновидность науки о литературе и искусстве наряду с историей и теорией литературы, поскольку считал, что критика имеет идентичный предмет изучения, использует общенаучный методы (анализ и синтез, индукция и дедукция и другие). В связи с этим он разработал методологию критико-литературоведческого анализа произведений «во всей полноте научного арсенала».

Однако многие исследователи подчеркивали принципиальные различия критики и литературоведения. «Критическое „видение“ литературы часто бывает ближе к читательскому, нежели к научному. Критика возникла как продолжение идейно-эстетических читательских запросов. А читательский и исследовательский анализ — это два принципиально различных вида деятельности», — пишет Г. Н. Поспелов. [24, с. 81]. Аналогичной точки зрения придерживается Б. И. Бурсов, считая, что критическое суждение основано в большей степени на иррациональном, эмоционально-чувственном восприятии произведений, что соответственно приводит к субъективности, личностной окрашенности текста. В связи с этим в качестве доминирующего начала в критике он определял образно-художественное мышление. В отличие от науки критика оценивает произведения, еще не прошедшие испытание временем, используют ИВС. При написании литературно-критических текстов значительная роль отводится вдохновению и интуиции. Таким образом, Бурсов определял критику как разновидность художественного творчества.

В 1960-х годах сформировались новые представления о природе критики. В частности широкое распространение получила концепция В. М. Горохова, определяющего критику как вид публицистики. Он рассматривал критику как явление социальной жизни, сформированное прессой. По его мнению, критика и публицистика имеют общие функции, например, воспитание, формирование общественного мнения, то есть — идентичное назначение. Имеют сходные место и роль в общественно-политической жизни страны. Горохов, определяет критику как социологическую, а она имеет ярко выраженный публицистический характер.

В рамках данной дискуссии В. В. Перхин указал на общий недостаток этих концепций — ограниченность. Исследователь аргументировал это тем, что ученые определяют только одну сторону литературно-художественной критики, выводя все остальные за пределы этого понятия. Солидарен с этой позицией был В. Е. Хализев, отмечая, что «отвергать право на существование „непублицистической“ критики было бы данью догматической узости. Критика слишком самобытное и специфическое явление, чтобы „заключать“ ее целиком даже в такие емкие сферы, как публицистика».

Во многом накопленные теоретические знания обобщила Т. С. Щукина, определив критику как самостоятельный вид творческой деятельности. Именно эта парадигма стала общепринятой, официально признанной в научном сообществе, стала фундаментальным теоретическим подходом, который подвел окончательную черту под всеми теоретическими дискуссиями. Щукина подчеркивала двойственную природу критики — это сочетание логико-рационального и эмоционально-чувственного начал. Также исследователь отмечала наличие специфического объекта и методов создания литературно-критических текстов (комментированный пересказ и другие), взаимосвязь индивидуально-психологических особенностей реципиента и специфики его толкования и оценки произведения, субъективно-объективный характер предмета познания критики. [31, с. 27].

Эта концепция получает широкое распространение и развитие в научном сообществе. Так, В. И. Баранов, А. Г. Бочаров, Ю. И. Суровцев определяют литературно-художественную критику как самостоятельный, специфический вид общественно-политической творческой деятельности, которая включает в себя элементы научности, художественности и публицистичности. [4, с. 78].

В соответствии с таким подходом литературно-художественная критика осмысливает эстетические чувства, вызванные произведением, на теоретическом уровне. Т. С. Щукина в своей монографии «Теоретические проблемы художественной критики» пишет о том, что полноценное постижение художественного творения становится возможным только при учёте общего эстетического идеала деятеля искусства, системы образов, своеобразия стилевых форм и жанра. Критик в своем анализе должен опираться на уже накопленный искусством опыт. [31, с. 153]. В работе В. И. Баранова, А. Г. Бочарова, Ю. И. Суровцева «Литературно-художественная критика» отмечено: повышению убедительности подобного анализа способствует такой прием аргументации, как сопоставление произведений в различных аспектах. В этом случае критическая оценка может претендовать на объективность. Профессиональное критическое суждение в итоге сводится к следующему: его содержательная ценность всегда измеряется адекватностью объекту критики и индивидуальной оригинальностью мысли и формы, в которую эта мысль заключена в соответствии с индивидуальным мировоззрением, опытом, эстетическим взглядом критика. [4, с. 174]. В силу иносказательного характера искусства его творец не может полностью положиться на свою аудиторию, поэтому посредническую роль между ними занимает критика. Ее цель — помочь широкой публике понять художественное произведение на более глубоком уровне, обнаружить его завуалированные стороны. Назначение критики — в том, чтобы научить обычного человека понимать язык искусства, развивать его художественную восприимчивость. То есть, по сути, она сводится к выполнению толковательной функции.

В то же самое время этот подход обнаружил явные противоречия. Например, указание на научность как неотъемлемое свойство истинно критической статьи оставило открытым вопрос, к какому виду творческой деятельности относится неаналитические тексты личностного, информационного и рекламного характера. В подвешенном состоянии остался вопрос о видовой принадлежности следующих жанров: литературный портрет, мемуарные и эпистолярные рецензии, автобиографическая литературная рецензия.

Распад СССР, изменение правого статуса государства, политического строя обусловили появление новых реалий объективной действительности, иных социально-политических, экономических условий, техническую модернизацию. Все это повлекло за собой значительную трансформацию природы литературно-художественной критики, поспособствовало появлению у этого вида коммуникации новых значений и функций, усугубило нерешенные противоречия теоретического характера, научные разногласия. Ученые констатируют окончание двухсотлетнего периода ее развития. Вновь возникают споры о месте и роли критики в современном художественном процессе и общественной жизни. «Общественная роль критики изменилась — это факт. Свое былое положение в культуре и социальной сфере она утратила, а нового пока не обрела», — пишет А. М. Штейнгольд. [18, с. 200].

На современном этапе развития сфера искусства во многом трансформировалась в индустрию развлечений, развитие которой, в первую очередь, определяет фактор денег, коммерческий успех. Соответственно художественная критика, в том числе посвященная кино, в значительной части трансформируется в прикладную профессию бизнеса. Что иллюстрирует вовлеченность этой сферы деятельности в обслуживание коммерческих интересов художественного рынка, а применительно к сфере кинематографа — к обслуживанию продюсерского и фестивального капитала. Проникновение рыночных законов в сферу искусства привело к тому, что любой результат творческой деятельности превратился в товар: и спектакль, и картина, и книга, и фильм. Поэтому главная задача задействованных в этом секторе человеческой деятельности людей — продать тот или иной товар максимальной коммерческой выгодой. С этой точки зрения критика обладает грандиозными возможностями рекламирования какого-либо художественного произведения. Для игроков рынка развлечений критика становится всего лишь местом для размещения рекламы. Этим и обосновывается возникновение и все большая популяризация такого явления, как «заказные» рецензии. «Издателю нужны сочинители дифирамбов, рекламщики и пиарщики книги. Чтобы воздействовать на объем продаж», — комментирует положение критики в современных условиях Н. Иванова. [12, с. 182].

Поскольку искусство сегодня превратилось из духовного продукта в объект потребления, развлечения, тот или иной его вид теряет свою уникальность в общественной жизни, в досуговой сфере и становится одним из многих в ряду-ассортименте других источников удовольствий. Потому возникает необходимость в конкурентной борьбе за целевую аудиторию. Одну из ключевых ролей в этом процессе, безусловно, играет критика. Как рыночный механизм, одна из маркетинговых коммуникаций она может обеспечить желаемый результат. Таким образом, критику можно определить как одну из составляющих рекламной кампании того или иного произведения. Ее успех в достижении коммерческих, экономических целей продюсеров, прокатчиков, издателей и т. д. можно сравнить с эффектом PR-текста в СМИ. В связи с чем на первый план выходит информационная функция критики. Распространение информации о каком-либо произведении и творце превращается в скрытую рекламу, которая способствует продвижению этого товара на художественном рынке, привлечению внимания потенциальных потребителей. О рекламном и PR-потенциале пишет Андрей Плахов: «В рамках ММКФ мы показываем в кинотеатре „Ролан“ фильмы программы „АиФория“ и видим, что на те фильмы, которые были достаточно освещены и, как говорят, раскручены -- называйте это хоть критикой, хоть пиаром, всё равно, -- люди идут. Призы, статьи, публикации о фестивалях всё же играют свою роль и прокатный успех таких фильмов, как „Танцующая в темноте“, был в значительной степени построен на том, что критика серьёзно занялась этой картиной, подняла её». [18, с. 23].

Таким образом, в условиях ангажированного рынка художественная критика изменилась радикальным образом. Глубокий анализ, основанный на убедительной аргументации, объективность оценки, индивидуальные стиль и мировоззрение, то есть все то, что свойственно классической, традиционной критической методологии сегодня сходит на нет. Современная критика все больше вбирает в себя характерные признаки Public Relations, назначение которого — представить товар-произведение в максимально выгодном виде, продвинуть его на соответствующем рынке, обеспечить активный потребительский спрос на него. Сегодня критика для написания текстов заимствует приемы копирайтинга. Критические тексты составляют фразы, напоминающие слоганы. Они носят звучный характер, легки для восприятия и запоминания. Не обладая сколько-нибудь содержательной ценностью, они способны вызвать продающий эффект. Эти изменения оказываются разрушительными для этой сферы деятельности. Они подрывают ее репутацию, нивелируют ее общественную роль, которая складывалась на протяжении нескольких столетий. Об этом пишет критик журнала «Искусство кино» Нина Зархи: «Сегодня мы сами становимся всё более уязвимы, потому что когда мы ругаем фильмы, то режиссёры и продюсеры, не верят, что мы ругаем искренне, а полагают, что за этим стоит определенный заказчик ругани. Что хула, как и хвала, кем-то проплачена». [18, с. 17].

Видоизменяется традиционная двухадресная направленность критики. На сегодняшний день в ней все меньше прослеживается ориентированность на своего рядового читателя и художественные произведения. Она функционирует в тесной связке с рекламодателями, продюсерами, дистрибьюторами. Как отмечает критик Григорий Заславский, некоторые номера журналов, посвященных различным видам искусства, выходят в сотрудничестве с различными организациями специализированного профиля деятельности, например, театрами. Они осуществляют выбор авторов критических текстов, производят оплату. Заславский называет такие номера периодических изданий «выездными буклетами». Однако такое сотрудничество является объективной необходимостью, оно жизненно важно для этих журналов. Оно помогает им выжить в условиях рыночной экономики — поддерживать рентабельность. Тем не менее, доверие к этим изданиям все же снижается. «Взяв в руки следующий, „никем не оплаченный“ номер, не можешь быть до конца уверен в том, что материал, вышедший по соседству, не ангажирован», — комментирует Григорий Заславский.

Расширение полномочий, поля деятельности современной критики приводит к тому, что вольно или невольно, явно или неявно, но она занимается созданием, распределением статусов, имиджей. И таким образом влияет на процесс распределения денег. Выражается это в том, что современный критик достаточно часто является «куратором фестивалей, продюсером не по должности, а по призванию, скрытым агентом. Критик N работает в экспертном совете известной премии или даже возглавляет этот совет. Работу эксперта он совмещает с рецензированием им же отобранных спектаклей». [19].

Превращение искусства в индустрию развлечений снижает качество критических текстов, уровень профессионализма критиков. Наиболее ярко этот процесс можно проследить на примере кинокритики, поскольку кинематограф в настоящее время является одним из наиболее популярных видов искусства. В секторе досуга и развлечений эта индустрия одна из наиболее активно развивающихся. Ее показатель уже превысил один миллиард долларов. Это выражается в увеличивающемся спросе на киносеансы, открытии новых кинотеатров. Неизбежно появляется потребность в соответствующей информации. Функцию информирования о киноиндустрии взял на себя широкий спектр развлекательных, глянцевых изданий. Среди них можно отметить следующие: «Афиша», «Weekend Magazine», «Ваш досуг», «Где», «Люди», «Молоток», «Ом», «Карьера», «Профиль», «Парадокс», «Русский журнал». Задача критических текстов, публикуемых на страницах такого рода журналов и газет заключается в том, чтобы сориентировать в выборе фильма при походе в кино. То есть, по сути, они выполняют рекламную функцию — направляют внимание целевой аудитории в нужном направлении, на фильм, который требуется продвинуть на рынке в соответствии с требованиями продюсеров, прокатчиков, дистрибьюторов и т. д. эта критика появляется одновременно с выходом фильма в кинотеатре и сопровождает его на протяжении всего проката. Критики не выбирают киноработы для анализа, у них нет постоянно опекаемых объектов, они оценивают весь кинопроцесс — от знаковых и выдающихся произведений до посредственной продукции массовой культуры, не пропуская его через какой-либо фильтр, например, художественной ценности. Подход таких критиков к оценке фильмов сводится к их разделению на смотрибельные и несмотрибельные. Тем самым кинокритика лишь удовлетворяет потребности коммерческого рынка, игнорирую свои социальные, искусствоведческие функции.

Такой характер критики в развлекательных изданиях приводит к тому, что она уходит от своей изначальной аналитичности. Критические тексты приобретают легковесный характер, нивелируются глубокий, подробный разбор произведений, авторская позиция кинокритика, обоснование оценки картины, убедительная аргументация. Они теряют аналитическую сущность в осмыслении фактов искусства. Зато в них велика доля пересказа. Потому популярность приобретают такие жанры, как рецензии-анонсы, аннотации. По сути, это развернутая реклама. Такая кинокритика носит ярко выраженный информационный характер. Подобная трансформация во многом вызвана тем, что киноновинки выходят на широкий экран практически ежедневно, а потому у критиков попросту нет времени на осмысление фильма, на сопоставление с другими подобными работами. Однако в то же самое время причина такого изменения природы художественной критики лежит и в изменении читательской аудитории, ее информационных запросов и ожиданий относительно критики. Как пишет Н. Д. Дубовер в статье «Курс „литературно-художественная критика“ в историко-теоретическом аспекте», наблюдается тенденция снижения общественного интереса к профессиональному критическому суждению. В. А. Недзвецкий отмечает, что «реципиент уже не видит никакой необходимости в ознакомлении с критикой, как с формой рефлексии». [25, с. 167]. Исследователь связывает данную тенденцию с «массовым ощущением литературной образованности и даже литературной квалифицированности». [25, с. 167]. Cнижение доли профессиональной критики связано с ее коммерческой невыгодностью. Н. Иванова считает, что у массовой аудитории относительно ее оценок наблюдается реакция «обратного поведения». «Объемы продаж не только не соответствуют рекомендациям критиков, они вопиют об обратном», — комментирует она эту ситуацию. [12, с. 186].

Исходя из этого, можно сделать вывод, что критика больше не является самоценным культурным полем журналистики. Она стала частью развлекательного журналистского дискурса. Неслучайно в последние годы появилось такое понятие, как киножурналистика. Слово «журналистика» в данном случае подразумевает под собой лёгкое, незамысловатое чтиво о кино, отсутствие аналитических подходов, клишированность используемых в текстах приемов, стандартность журналистского сознания. Главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей информационные запросы современной медиасферы относительно кинокритики описывает так: «наши коллеги порой говорят: «Диссертации уже никому не нужны». Слово «диссертация» в данном случае синонимируется «скуке» или «рефлексии». А надо, «как теперь принято», чтоб «живенько было». В целом понятие «литературно-художественная критика» сегодня заменило слово «арт-журналистика», означающее любую информацию об искусстве, размещаемую в СМИ. Арт-журналистика как и кинокритика, которая является тематической разновидностью первой, носит информационный, рекламно-презентационный характер. [26].

Такая эволюция критики обусловила появление еще одной функции — формирование или развенчание популярности деятелей различных видов искусства. Очень часто критик выполняет роль хроникёра светской жизни. Н. Иванова, к примеру, отмечает, что «окололитературное пространство начинает интересовать критика больше, чем сам художественный текст». [12, с. 182]. Это обстоятельство также влияет на трансформацию жанровой системы художественной критики. Господствующее положение занимают такие жанры, как полусветский комментарий, заметки по поводу, «поведенческий» фельетон.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что критика в старом понимании теряет почву. Сегодня поле критической деятельно расширилось. Как пишет Н. Иванова? «критика -- не только искусство различать и интерпретировать, но и ремесло оценивать и квалифицировать». [12, с. 190]. Из элитарного вида деятельности она в значительной своей части трансформируется в повседневную, «разновысотную», иногда «черную» работу. Возникновение новых форм бытования, модификаций, функций, объектов изучения, расширение сфер влияния художественной критики, ее различных тематических разновидностей, в том числе и кинокритики, свидетельствует о том, что интерес реципиентов к ней не только не угас, он сегодня возрос как никогда. Просто востребована она стала в несколько ином виде, чем прежде. Соответственно свою актуальность потеряла и установившаяся в официальной научной литературе еще с первой половины 1980-х годов теоретическая парадигма литературно-художественной критики, которая в неизменном виде и монопольном положении существует до сих пор. Поэтому современные практики художественной критики и ее исследователи пытаются выявить новые грани этой сферы деятельности. Трансформация, расширяющая потенциал критики, показывает ее способность и готовность удовлетворить соответствующие запросы общественности.

Следующий этап в развитии художественной критики обусловил появление в широком доступе Интернета. В результате критика приобрела новые коммуникационные свойства, которые реализуются с помощью современных технических средств. Как отмечает главный редактор kinote. info Борис Нелепо, с появлением Интернета «меняется зритель, уходит тот самый пресловутый всесословный опыт, опыт коллективного сна, когда зрители сидят вместе перед экраном и переживают совместные чувства. И, разумеется, критика, которая является связующим звеном между автором и зрителем, не может в такой ситуации не измениться». В качестве примера он приводит ситуацию с авторским кино в России. Отмечая его «смерть» в отечественном прокате, он говорит о том, что возможность следить за происходящим в этой сфере дают возможность или фестивали, или Интернет. Благодаря последнему появились торренты — глобальная кинобиблиотека. Таким образом, делает вывод Нелепо, артхаусный прокат «мутирует в какие-то другие системы». В результате подобной инновационной ситуации в кинематографе «кинокритика может использовать новые технические возможности». Исчезает зазор «между текстом, рецензией и фильмом. Можно прочитать об этих фильмах на портале» и сразу же их посмотреть на нем. Что постепенно повлекло за собой появление кинокритики в прямом эфире, той, «которая находится в двух шагах от читателя, которая непосредственно каждый день с ним взаимодействует». По мнению, Романа Корнеева, такая специфика постепенно привела к тому, что сетевые критические тексты «оказываются более заметными в общем медийном пространстве, чем статьи в классических печатных изданиях». «Собственно, это и есть то, что позволяет виртуальная кинокритика -- пользоваться какими-то новыми способами коммуникации с произведением искусства», — обозначает он главную специфическую особенность Интернет-кинокритики. [6].

1. 2 Своеобразие кинокритики в Интернете

Информация о кино стала появляться в Интернет-пространстве практически одновременно с появлением Всемирной паутины. Первые Интернет-киноресурсы создавались обычными зрителями, простыми кинолюбителями, а не профессиональными кинокритиками. Связано это с тем, что Интернет по своей природе не отбирает тексты для публикации, не пропускает их через какие-либо фильтры с целью определить их качество. Он предельно демократичен и открыт абсолютно для всех. Глобальная паутина позволяет каждому пользователю фиксировать свои реакции относительно увиденного фильма, публиковать свои отзывы и рецензии. Стали возможны обмен мнениями, обсуждения в неофициальном формате. В целом этот вышедший наружу — в открытое медиапространство массив информации не подвергся редактированию. Профессионалы же продолжали успешно самореализовываться в специализированных печатных изданиях. В начальный период эти сайты были направлены в большей степени на удовлетворение эго создателей. Они были скромны и непритязательны. Критики-любители осуществляли эту деятельность для своего удовольствия. Но сегодня становится понятно, что в процессе развития Интернет-кинокритики именно они сыграли ключевую роль.

Любительская критика положила конец монополии профессиональной в высказывании окончательных оценок. Непрофессиональная Интернет-критика доказала, что отношение общества к конкретным картинам и кинематографу в целом мнением печатных периодических изданий не исчерпывается. В. Божович утверждает, что появление Интернет-критики разрушило сложившееся представление о том, что зритель «резонирует на себя», а профессиональный критик — «на других». С появлением Интернета зритель перестал ощущать себя пассивным субъектом. [5, с. 254−255]. С бурным развитием зрительской кинокритики появилось объективное представление того, как воспринимается тот или иной фильм в обществе в целом, а не только в узкой прослойке искушенных киноэстетов.

По мнению, кинокритика Сергея Кудрявцева, Интернет-кинокритика заменила собой те советские журналы о кино, которые занимали промежуточное положение между специализированными изданиями и массовой прессой, к примеру, «Советский экран». [27]. Среди современных печатных периодических изданий, которые предоставляют подробную информацию о кино можно выделить только бульварную, глянцевую периодику и киноведческие журналы: «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс». Пробел между этими двумя полюсами как раз и восполняют кинопорталы, киносайты и прочие Интернет-ресурсы.

В результате появления Интернет-пространства в общественной жизни массмедийное поле кинокритики значительно расширилось. Наряду с профессиональными суждениями ее составляющими стали зрительские оценки как в форме относительно глубокого анализа, так и в форме «болтовни по поводу». Дискуссии о фильмах из монологов на печатных страницах трансформировались в полилоги, протекающие on-line. Не подвергаются редактированию. Так, благодаря появлению «народных» киносайтов зрители начали играть роль критиков.

Вслед за кинолюбителями в сетевой критике стали принимать участие и профессионалы. На первых этапах их присутствие в Интернете принимало формы чисто авторских проектов, например, «Кинозал» (www. kinozal. ru) Сергея Кудрявцева. На этом портале ежедневно обновлялись новости в количестве десяти штук. В специальном разделе размещались аналитические материалы — рецензии на новинки кино, проблемные статьи о состоянии современного кинематографа. Также Кудрявцев опубликовал свои старые критические тексты, написанные еще в конце 1980-х--начале 1990-х годов. Позже для этого портала стали писать другие профессиональные кинокритики. Контроль за содержанием всецело принадлежал Кудрявцев, право окончательного решения оставалось за ним. Он редактировал как свои, так и чужие тексты. Однако, несмотря на высокий профессиональный, качественный уровень этого ресурса, он не соответствовал специфическим чертам Интернет-критике, хотя он и существовал в пространстве Всемирной паутины. Тексты, размещаемые на «Кинозале» отвечали требованиям «бумажных» изданий.

Это ярко иллюстрирует то, что критик, профессионально сформировавшийся в печатном издании, сталкивается с трудностями при освоении сети. В печати критик работал с искушенной аудитории и писал соответствующим образом. Работая в Интернете, он должен себя сдерживать, чтобы быть доступным для «сетевого» читателя. Поэтому, как отмечает Алексей Дубинский, критик становится перед дилеммой: либо оставаться верным своему профессиональному кредо и становиться невостребованным среди Интернет-аудитории или подстраиваться под сетевой критики и, как следствие, снижать свой профессиональный уровень. [9]. Тем не менее, сегодня присутствие в сети профессиональных кинокритиков — обыденное явление. Таковыми является большинство авторов портала film. ru. Штатные сотрудники -- Виктор Матизен и Валерий Кичин. На «Афише. ру» работает Михаил Брашинский, на «Мире кино» -- Нина Цыркун. Широко представлены в Интернете рецензии Станислава Ростоцкого, Юрия Гладильщикова, Романа Волобуева и других.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой