Анализ природы человеческого существования в ранних рассказах Ф. Горенштейна

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

Характеристика социокультурной ситуации и литературного процесса 1960 — 1990 гг.

Литература XX столетия находилась в глубочайшем кризисе, как, в целом, и сам XX век. Это эпоха неклассической литературы, отсутствия гармонии и сосуществования множества эстетик и направлений.

Крупнейшими потрясениями второй половины XX века стали:

1. Великая Отечественная война, которую осмысляют литераторы вплоть до 1990-х годов.

2. Сталинский геноцид, который нашёл своё отражение в лагерной прозе.

3. «Оттепель» конца 1950-х — 1960-х гг. Этот краткий период был связан с демократизацией общественной жизни, преодолением культа личности Сталина, с предоставлением возможности выразить своё личное мнение. В экономической сфере происходит научно-техническая революция, запускается первый спутник, появляется ЭВМ. В литературе меняется форма и стиль письма, художники обращаются к эзопову языку намеков и иносказаний, слово превращается в знак, наблюдается персонализация сознания.

Также этот период отличается небывалым взлётом поэзии, который озаглавлен как «бронзовый век» русской поэзии. На литературной арене сосуществуют 4 поколения художников слова:

а) поэты и писатели «серебряного века», которые сложились ещё до революции. Это А. Ахматова, Б. Пастернак, М. Зощенко;

б) поэты и писатели соцреалисты, те, кто возрождают революционно-романтические традиции и верят в высокие идеалы (А. Твардовский, Н. Асеев, Л. Мартынов, М. Светлов);

в) поэты и писатели-фронтовики, склонные к трезвому анализу и философскому осмыслению прошедшей войны (Б. Окуджава, Ю. Друнина, Д. Самойлов);

г) новое поколение молодежной прозы и поэзии. Это критически настроенные молодые люди, которые не несут ответственности за ошибки тоталитаризма. Среди поэтов выделяются официально признанные, чья критика совпадала с идеологическими установками государства, это представители, так называемой, «громкой» поэзии: А. Вознесенский, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина, Е. Евтушенко. В противовес им оформляется поэзия андеграунда, чья критика была направлена на современность и на бытие в целом. В их число входили И. Бродский, В. Уфлянд, Г. Сапгир и другие. Это поэты, которые продолжали традиции модернизма и зарождали постмодернизм. В жанре «молодёжной прозы» стали работать А. Гладилин, В. Аксёнов, В. Максимов, Г. Владимов и др.

4. Конец 1960-х — начало 1970-х связан с периодом застоя. Это время политических реакций, массовых высылок за рубеж деятелей литературы и культуры, гонения андеграунда и крушений идей утопизма.

5. 1970-е годы — застой, 1980-е годы — ситуация брожения. Этот период характеризуется духовным разложением общества, засильем потребительства, приоритетом материальных ценностей. Общество замыкается в частной жизни и проходит через испытание бытом.

6. Начало 1990-х — перестройка. Хаос во всех сферах жизни, в том числе и культурной. В литературе преобладает чернуха, натурализм, социологичность прозы. В центре внимания стоит срединный массовый человек, авторская оценка постепенно исчезает. Однако это ещё и начало периода печатания запрещённой литературы. Начинают выходить в свет книги Г. Владимова, А. Солженицына, Ф. Горенштейна.

7. В конце 1990-х гг. рождается новая эстетика, новый тип мышления и философии. Основной тезис этого времени — реальность зла и выхода нет. В искусстве оформляется игровое начало, имитация других культур, создание иллюзии реальности, философия ухода в собственное сознание, «смерть автора». Литература перестаёт выполнять смыслообразующую роль, не даёт многоуровневого прочтения, превращается в обслуживающее, коммерческое искусство, замещается виртуальной реальностью.

Таким образом, вторая половина XX века переживает множество кризисов, крупнейшими из которых стали:

а) кризис утопического сознания, это время великих разочарований и крушения иллюзий;

б) кризис европейской цивилизации, связанный с НТР, когда, кроме экономического и информационного кризисов, идёт процесс распада родовых связей; а информативная перегруженность не позволяет глубоко осмыслить полученную информацию и превращается в набор штампов;

в) кризис культуры. Открытием XX века стало то, что культура не только не спасает от абсурдного бытия, но и сама превращается в штампы и саморазрушается.

Советская литература на протяжении всего XX века существовала как раздробленное художественное целое, в рамках которой выделялась:

а) публикуемая разрешенная литература;

б) задержанная литература, которая не допускалась до массового читателя;

в) литература русского зарубежья, в состав которой входили И. Бродский, А. Солженицын, Ф. Горенштейн и др.

Основными тематическими течениями в литературе второй половины XX века стали:

— военная проза и поэзия 1950-х — 80-х гг. (произведения Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Астафьева, Г. Бакланова и др.);

— деревенская проза (Б. Можаев, Ю. Залыгин, В. Белов, В. Распутин и др.);

— городская проза, которая развивалась в 1960—1970-х гг. в жанре «молодёжной прозы» (В. Аксёнов, А. Битов, В. Максимов), в 1970—1990-х гг. в литературе «сорокалетних» (В. Маканин, Л. Петрушевская, М. Харитонов и др.);

— лагерная тема (А. Солженицын, В. Шаламов, Г. Владимов и др.).

Но кроме этих течений развивался и набирал силу отдельный блок нереалистичекого художественного мышления — постмодернизм, который реализовался в творчестве В. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, С. Соколова.

Реализм второй половины XX века существовал в трёх основных направлениях: онтологическом, критическом, экзистенциальном.

Онтологический реализм зародился в период «оттепели», в 1970-х — 80-х гг. он переживает свой расцвет в деревенской прозе и «тихой» лирике. Онтологическая проза развивает идею возвращения человека к своим национальным истокам, где «я» находится в отношении с Бытием, космосом.

Литература критического реализма работает в рамках городской прозы, предметом изображения которой стала социальная жизнь, «портрет» среды и способа существования в ней.

Экзистенциальный реализм в России — новая эстетика, сложившаяся в 1970-е годы, концепция которой формировалась на источниках военной, лагерной и исторической прозы. Литература экзистенциального реализма строится на трагическом мироощущении, где реальное бытие абсурдно и гармоничного финала не может быть. Это направление касается широкого круга «вечных» вопросов существования человека:

— проблемы одиночества и сиротства в разных её вариантах;

— проблемы свободы;

— проблемы выбора;

— проблемы предательства;

— проблемы вины и ответственности.

Решение этих вопросов нужно искать в самом себе, так как окружающий мир враждебен и хаотичен. Особенность экзистенциализма заключается в том, что взгляд направлен внутрь себя, «я» в самом себе.

Экзистенциальная литература — это интеллектуальная проза. В отличие от онтологической, которая погружает человека в семейный род и природу, экзистенциализм опрокидывает в культуру.

Тексты этого направления носят, как правило, притчевый характер, отличаются символизацией действительности, монтажом времени, обращаются к проблеме писания и писательства. Судьба героя часто заканчивается ситуацией смерти, но остаётся ощущение смысла индивидуальной жизни. И если человек индивидуального сознания будет соблюдать нравственные, культурные и исторические абсолюты, закрепленные в памяти, то ему легче будет ориентироваться в собственном существовании и нравственнее будет сделанный им выбор. Память здесь играет роль сохранения сферы абсолютов.

Таким образом, экзистенциализм — это широкое философское и культурное направление, которое работает в двух ключах: религиозном и атеистическом. К атеистическому блоку относится военная и историческая проза. Это повести 1970-х — 80-х гг. В. Быкова, романы «Берег», «Выбор», «Игра» Ю. Бондарева, «Колымские рассказы» В. Шаламова, а также историческая пьеса Э. Радзинского «Лунин, или смерть Жака», роман Ю. Трифонова «Нетерпение», роман Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом».

Как религиозно-философское направление, экзистенциализм начал развиваться в начале XX века в трудах Л. Шестова и Н. Бердяева. А в художественной литературе высшего уровня в этой области достиг Ф. Горенштейн. Религиозный экзистенциализм принимал понятие абсурда бытия как коренное, находящееся в сознании. Но Ф. Горенштейна нельзя абсолютно причислять к рангу экзистенциалистов. Он принадлежит к отдельно стоящему блоку, причин которому достаточно много. У Горенштейна нет установки на то, чтобы показать нравственный идеал, его герои не испытывают торжества духа, нет ощущения смысла индивидуальной жизни, обретённой героем. У этого писателя всё намного сложнее и запутаннее.

Место и роль Ф. Горенштейна в критике и литературоведении

Биография Фридриха Наумовича Горенштейна во многом является ключом к его творчеству. Тяжелые жизненные испытания, выпавшие на его долю, послужили предметом для создания сюжетов многих его книг: это образы сиротского детства, бесприютного одиночества, непосильного труда рабочих-шахтёров, мотив скитания, т. е. ситуация выживания в угрожающих условиях.

В истории русской литературы Ф. Горенштейн стоит особняком. Он никогда не был «культовым» и даже популярным писателем, да к тому же всеми силами старался держаться в стороне от «литературной жизни». В советские годы Горенштейна практически не печатали — странно, но долгое время творчество этого трагического писателя у нас знали больше по публиковавшимся в «Литературной газете» сатирическим рассказам… Тем не менее, Горенштейн повлиял на умы целого поколения — даже на тех, кто вовсе не читал современную прозу.

Ф. Горенштейн начинал свою литературную деятельность в 1960-х годах, но до советского читателя дошёл только в начале 1990-х годов. Родился он в 18 марта 1932 году в Киеве. Отец писателя был профессор-экономист и партийный функционер, которого в годы большого террора арестовали, и он погиб в заключении. Тема сына репрессированного отца навсегда осталась в творчестве Ф. Горенштейна. Мать скрывалась с сыном, но в начале войны она умерла в эшелоне эвакуированных. Фридрих оказался в детском приюте. Повзрослев, работал на стройке и, несмотря на два грозных пункта его биографии — еврей и сын «врага народа» — он всё же поступил и окончил Горный институт в Днепропетровске, после чего работал на севере в шахтах. В это же время Горенштейн пробовал себя в литературе.

В СССР ему удалось напечатать только один рассказ «Дом с башенкой» в журнале «Юность» в 1964 году в № 6. В 1967 г. он написал поветь «Искупление», в 1975 г. — роман «Псалом», в 1978 г. — повесть «Зима 53-го». В 1973 году им была написана «программная», по его словам, пьеса «Споры с Достоевским», которую, по его собственному признанию, он создал ещё до знакомства с творчеством Михаила Бахтина. «Есть свой трагический парадокс в том, что литературу распинают, оправдываясь авторитетом одного из ее великих мастеров, — пишет Алексей Зверев. — Этот парадокс и становится в пьесе Горенштейна пружиной конфликта, скрытого за мелочной игрой амбиций и пристрастий, развернувшейся вокруг жидковатой литературоведческой концепции. Понятно, отчего пьеса, сразу по написании предложенная в журналы, вызвала однозначную реакцию неприятия. Слишком болезненную точку она затронула, обнаружив узость, недостаточность, а возможно, даже гибельность для культуры стремлений превратить ее в „наше все“». Как и пьеса, ни одно из этих произведений в то время напечатано не было. В конце 1970-х в полулегальном альманахе «Метрополь» появилась философская повесть «Ступени», однако позже Горенштейн признал ошибкой свое участие в этой книге. Все остальные произведения Горенштейн неустанно писал в стол.

Чтобы зарабатывать на жизнь, он окончил Высшие сценарные курсы. Почти два десятка лет он писал сценарии. Всего им написано 17 сценариев, по пяти из них были поставлены фильмы — в том числе такие шедевры, как «Солярис» (1972) А. Тарковского, «Раба любви» (1976) Н. Михалкова, «Седьмая пуля» Р. Хамраева… Они словно зеркало отразили характерное для прозы Горенштейна сплетение случайностей и катастрофичность бытия, всегда зыбкого и готового обратиться темной своей стороной. В промежутках между сценариями писал «в стол».

Осенью 1980 года, измученный политической и этнической дискриминацией, Горенштейн покинул Союз и поселился в Западном Берлине, где в течение 20 лет всецело отдал себя творчеству. В эмиграции он продолжал следовать своим одиноким путем, не принимая модных политических и литературных веяний. За рубежом им были созданы повести «Яков Каша», «Куча», «Улица Красных Зорь», «Последнее лето на Волге», многие рассказы.

Там он скончался 2 марта 2002 года.

Учитывая его биографию и талант, можно сказать, что перед нами крупнейший мощный художник советской эпохи, которого слишком поздно заметили и оценили. Горенштейн — ровесник писателей, которых принято называть детьми оттепели, тем не менее он сложился вне оттепели и даже в известной оппозиции к либерально-демократическому диссидентству последних десятилетий советской истории. Он чувствовал себя чужаком в стане шестидесятников, не разделяя ни их идейного пафоса, ни эстетических пристрастий. Это надолго обеспечило ему невнимание критиков и читателей и в самой стране, и за её рубежами.

По этому поводу Виктор Ерофеев пишет: «Бесспорный мастер реалистического письма, учившийся на прозе Бунина, Горенштейн, казалось бы, не будучи диссидентом, мог без труда вписаться в советскую литературу, стоило захотеть. Но он не вписался, оставшись верным экзистенциальным темам, мученическим судьбам своих героев, напряженным религиозным раздумьям, своей непредсказуемой личности».

«Так не умел и не умеет никто, ни среди предшественников, ни среди ровесников, ни среди тех, что идут следом», — писал о мастерстве Горенштейна Симон Маркиш. «Вторым Достоевским» величал его Ефим Эткинд. «Тургеневскую чистоту русской речи в прозе» отмечал Марк Розовский. Иконописцем литературы (писателем «обратной перспективы») — называл Лев Аннинский. «Единственным русскоязычным кандидатом на Нобелевскую премию», «великим» писателем, «которого одни не заметили, а другие замолчали» — Виктор Топоров. Писателем, наделенным «могучим эпическим даром» — Борис Хазанов. Горенштейн — «классик русской прозы», сказал в некрологе Александр Агеев, и выразил опасение: «похоже, что и после смерти судьба его легкой не будет».

Борис Хазанов пишет: «В отличие от большинства современных русских авторов, Горенштейн — писатель рефлектирующий, при этом он весьма многословен, подчас тёмен: вы проваливаетесь в философию его романов, как в чёрные ночные воды. На дне что-то мерцает. Попробуйте достать из глубины это „что-то“, — мрачное очарование книги разрушится. Пространные рассуждения автора („подлинного“ или условного — другой вопрос) сотканы из мыслеобразов, почти не поддающихся расчленению; их прочность отвечает рапсодически-философскому, временами почти ветхозаветному стилю».

С философией, впрочем, дело обстоит так же, как во всей большой литературе нашего века, для которой традиционное противопоставление образного и абстрактного мышления давно потеряло смысл. Рассуждения представляют собой рефлексию по поводу происходящего в книге, но остаются внутри её художественной системы; рассуждения — не довесок к действию и не род подписей под картинками, но сама художественная ткань. Обладая всеми достоинствами (или недостатками) современной культуры мышления, они, однако, «фикциональны»: им можно верить, можно не верить; они справедливы лишь в рамках художественной конвенции. Рефлексия в современном романе так же необходима, как в романе XIX века — описания природы.

Творчество Ф. Горенштейна является самобытными, стоящим особняком явлением. Этого художника трудно вместить в какие-либо тесные рамки того или иного литературного направления. Точные определения его творчеству пока не нашли. Горенштейн каким-то загадочным образом сочетал в себе все отличительные черты как реалистического, так и нереалистического художественного письма. Горенштейну находили достаточно много предшественников — от М. А. Булгакова до И. Ильфа и Е. Петрова. Его сравнивали со многими писателями, но всегда с оговорками, ни с кем из них он тесно не связан.

Ф. Горенштейна часто сравнивают с русскими классиками XIX века. Неоднократно указывалось на его сходство с творчеством Ф. М. Достоевского, с которым, несмотря на это, Горенштейн постоянно полемизирует.

Лев Наврозов пишет: «Когда я прочел в журнале „Время и мы“ повесть „Искупление“ Фридриха Горенштейна, я подумал: „Чехов восстал из мертвых“». Усвоение Горенштейном чеховских уроков можно видеть в реакции на зло и притеснение главного героя романа «Место» Цвибышева. В одном из своих рассказов — «Мой Чехов осени и зимы 1968 года» — он пишет: «Первая реакция человека, подавленного несправедливостью, на свободу и добро — это не радость и благодарность, а обида и злоба за годы, прожитые в страхе и узде… < …>…Пассивная враждебность человечности опаснее враждебности активной, преступления активной враждебности кровавы, но враждебность эта живая, а, следовательно, смертная, пассивная же враждебность не столь ясно выражена, бескровна, природна, но она способна ждать и побеждает человечное в человеке не силой, а терпением».

Другой исследователь, Т. Чернова, в статье «Читая Фридриха Горенштейна: Заметки провинциального читателя» отмечает, что «Фридрих Горенштейн работает в манере зощенковского анекдота, но не обнаруживает характерного для Зощенко сочувствия своим героям. Он отстраненно, сухо, брезгливо и сурово судит своих персонажей и страну, в которой они возможны. Этот отстраненный взгляд делает естественной насмешку над очень серьезными вещами. Луна, символ вечности и холода космического, похожа на „давно засохший кусок сыра“ и, по-блоковски „ко всему приученная“, высокомерно наблюдает за тем, как ничтожно и бездарно проживают свой недолгий век люди, посягнувшие на осуществление „великой идеи“, вконец испортив и измельчив свой национальный характер, превратив Отечество в коммунальную квартиру».

Марк Липовецкий в статье «Рождённые в ночи» сравнивает Ф. Горенштейна с Ч. Айтматовым в изображении детства. При этом, исследователь указывает на то, что «как раз на фоне Айтматова чётко видно своеобразие мифа о детстве-отрочестве-юности, созданного Горенштейном».

Во-первых, М. Липовецкий говорит: «Если у Айтматова мифологические образы вводятся в реалистический сюжет…, то у Горенштейна мифологические смысловые структуры извлекаются изнутри вполне реалистических, казалось бы, ситуаций».

Во-вторых, «если у Айтматова через миф осуществляется художественная оценка жизни: миф предстаёт как концентрат изначальных нравственных ценностей, то у Горенштейна миф безоценочен — он воплощает бытийный порядок вещей…».

В-третьих, «если… ребёнок у Айтматова через встречу с мифом усваивает фундаментальные нравственные истины, то у Горенштейна никто ничему не научается…».

А. Аннинский в статье «Фридрих Горенштейн: миры, кумиры, химеры» говорит о перекличке Ф. Горенштейна с В. Гроссманом. Горенштейн наследует у Гроссмана «базисную, ключевую тему: мировой поворот России от коммунизма к национализму», а также «общефилософское ощущение: личность размазана, расщеплена, разложена, распята, и это — не „ошибка“, это — закон бытия». Но если у Гроссмана личность в какой-то степени всё-таки пытается сопротивляться, то у Горенштейна «подорвано и размыто самое основание личностного бытия и человек принуждён искать соответствующую систему ориентации». Также А. Аннинский упоминает имя Вяч. Иванова, который с профессиональной точностью вспоминает ближайшего аналога Горенштейна — Андрея Платонова, особенно в изображении детей. Только «у Платонова сквозь злободневное светится вечно доброе, а у Горенштейна сквозь „добродневное“ (жалость момента) темнеет вечно гибельное», — заключает А. Аннинский.

Также и В. Камянов свидетельствует о том, что в реалистических картинах Горенштейна прослеживаются отголоски платоновского сказа.

В.В. Иванов во вступительной статье к роману «Псалом» сравнивает Ф. Горенштейна с Ф. Кафкой, Л. Толстым, А. Солженицыным. Критик говорит о том, что роман «Псалом» принадлежит к центральноевропейской традиции философского романа, и если его вписать в литературное окружение XX века, то можно задуматься «о частичном сходстве с магическим реализмом Варгаса Льосы, или Гарсиа Маркеса, или с романами-притчами Кафки».

Именно в сопоставлении с Ф. Кафкой видится и немаловажное отличие романа Ф. Горенштейна «Псалом». Исследователь отмечает, что, «как и на Горенштейна, на Кафку Ветхий Завет повлиял и как литературное произведение». Но Кафка перенял прежде всего библейский стиль, а Горенштейн «старается следовать самой букве ветхозаветного текста». Роман «Псалом» по своему построению близок к богословскому, необычен способ, каким говорит и мыслит Антихрист: «Не он думает, а Бог говорит ему через одного из пророков». Таким образом, Горенштейн в отличие от Кафки не ограничивается только «философскими притчами на ветхозаветный лад», а пытается «втолковать … читателю свою философию». Что касается влияния Л. Толстого на Ф. Горенштейна, то это проявляется в чётком следовании психологической линии, монологичности сюжета, а также в использовании толстовского приёма отстранения, заглядывания далеко за мнимую поверхность явлений — прямо в их суть.

Горенштейн-психолог очень обязан Ф. М. Достоевскому. Вячеслав Иванов фиксирует, что роман «Псалом» «по построению напоминает самые спорные стороны лучших книг последней половины века. Обилие случайных встреч и совпадений (особенно в последней части) заставляет вспомнить о „Докторе Живаго“, сплетение реалистических деталей и мифологических мотивов и героев уводит к „Мастеру и Маргарите“». Исследователь считает, что Горенштейн напоминает А. И. Солженицына «неумением изобразить интеллигента», «при их умении изобразить простых людей (у Солженицына это обычно мужчины и старухи, как Матрёна, у Горенштейна — больше всего девушек и девочек), интеллигенты оказываются куда менее интересными». С Солженицыным сравнивали Горенштейна и А. Свободин, и В. Топоров. В. Топоров отмечает, что «при всей их непохожести с гражданской и философской позиции: та же предельная дидактичность повествования и рассуждений, та же изначальная заданность поведения персонажей».

Но все эти сравнения Ф. Горенштейна с другими писателями необязательны. «Горенштейн несравним. Это большой мастер со своими взлётами, иногда (на мой взгляд, столь же большими) неудачами, неровный, мятущийся, мощный, воплощающий в своём поколении боль и силу великой русской прозаической традиции, которой он принадлежит неотрывно».

Биографическая принадлежность Горенштейна к эпохе шестидесятников остаётся формальным признаком. У шестидесятников происходит пробуждение личности, ощущение индивидуальности, неустанный поиск своего места. Горенштейн отрицает такой путь, для него путь индивидуальных решений полон страстей, злобы и совершенно непредсказуем. Он остаётся верен экзистенциальным темам, религиозно-философским раздумьям, трагическим судьбам своих героев. Попытка втиснуть этого масштабного художника в тесные рамки не увенчается успехом, потому что его творчество строится на принципиально ином основании: человек у него грешен, страстен, злобен и слеп изначально, и выхода нет. Именно поэтому писатель не вписался в эпоху «оттепели», и, тем более, в эпоху застоя, когда над литературой довлел контроль партии. Горенштейн впитал, конечно, опыт своих предшественников, но всё это как-то синтезировалось в его творчестве, что теперь очень трудно сравнивать его с литературными сверстниками, что-то приходится оговаривать и дополнять. Главная особенность заключается в том, что Горенштейн работает и судит себя по жестким законам, им самим над собой поставленными. Его творчество ломает стереотипы, развивается вопреки читательским ожиданиям, где лёгкого диалога читателя и автора нет. В его книги надо вживаться, либо принимать, либо отвергать.

О Фридрихе Горенштейне написано немного, он остался неразгаданным, так как эта фигура слишком мощная, многогранная, загадочная, чтобы познать её в полной мере. Каждый из исследователей акцентировал внимание на каком-то своём аспекте при изучении творчества Ф. Горенштейна. Расцвет литературной критики на прозу Горенштейна выпал на начало 1990-х годов, о нём заговорили как известные литературоведы, так и малоизвестные. Они между собой полемизировали, доказывали свою точку зрения, но все были солидарны во мнении, что этот писатель неповторим, масштабен и ещё не познан.

В своей статье В. Камянов говорит о катастрофичности и безысходности мира Горенштейна. О том, что писатель ведёт спор со старой классикой о самой природе человека. XX век разрушил духовный стержень личности, «…не один лишь ствол личности расщеплен — повреждены корни, и сокровенности человеческой природы теперь затеряны где-то в теснинах плоти». И ни о каком духовном развитии героев не может быть и речи.

Н. Лейдерман и М. Липовецкий в статье «Жизнь после смерти, или новые сведения о реализме» говорят о логике хаоса и мифа современной прозы.

М. Липовецкий в статье «Рождённые в ночи» акцентирует внимание на мифологизме художественного мышления, на соотношение хаоса и космоса в творчестве Горенштейна, на физическом и психологическом взрослении и становлении души ребёнка и подростка. Автор статьи считает, что духовное взросление личности героев Горенштейна непременно происходит через обретение плотского, чувственного опыта. (Это мнение опровергает В. Камянов, который считает, что духовное развитие совершенно чуждо героям Горенштейна).

Исследователь М. Н. Липовецкий доказывает свою точку зрения на примере романа «Искупление», сюжет которого составляют три основных момента, три ночи. Ночь первая — самая страшная, ей предшествует непреодолимая стихия злобы и ненависти. После этой ночи кончилось детство Сашеньки. Вся злоба мира впитана детской душой, причём острее всего девочка испытывает ненависть к тем, кто её любит и сострадает ей. Эта злоба — особая форма любви; точнее, потребности в ней, — считает критик. «Искаженная, но и в то же время всеобщая». Первая ночь — это ночь первобытного хаоса и конца детства. Хаос окружает героев и направляет движениями их души. Конец детства — это открытие своей собственной слабости, беззащитности и бесконечного одиночества перед лицом хаоса.

Ночь вторая — это ночь любви и зачатия, и здесь тема любви и хаоса обретает новый смысл. Сашенька превращается из злого и капризного ребёнка в мудрую женщину. Этому способствует встреча со смертью. Побывав на похоронах и оградив лейтенанта Августа от самоубийства, Сашенька «приходит к любви-самоотдаче, любви материнской по своему существу». И только через такую любовь, в миг зачатия новой жизни, сама жизнь вступает в борьбу с вечным, царящим во Вселенной хаосом, укрощает и побеждает его, — так считает исследователь.

Третья ночь — Божья ночь, «прямое доказательство действительного торжества малого человеческого существа над мирровым хаосом», ночь искупления. «Искупить зло и хаос мира можно… только одним — начав новый цикл бытия, дав жизнь новому, ещё безгрешному существу». Это глубоко мифологическая логика, когда превращение хаоса в гармоничный космос является цикличным процессом, повторяющимся при начале каждой новой жизни. «Именно поэтому в мифе смерть знаменует новое рождение, а трагедия оборачивается очистительно-воскрешающим катарсисом». Но хаос не исчезает совсем, он даже разрастается, просто рядом с младенцами он перестаёт быть страшным.

Мифологизм художественного мышления Ф. Горенштейна позволяет осмыслить все движения взрослеющей души ребёнка, каждая новая человеческая особь вновь вступает в единоборство с хаосом. «Но благость, охватившая девочку, ставшую матерью, преданной своему ребёнку, пребывающему в свою очередь в покое — вот хрупкая, щемяще непорочная гарантия мировой гармонии. Краткой, как ночь…». «Миф Творения — это самая широкая рама человеческой судьбы вообще и детства-отрочества в частности. Внутри этой рамы человек, взрослея, одновременно проживает заново несколько разнородных мифов». А из бездны хаоса каждый поднимается в меру своих сил — это и есть главное содержание детства-отрочества-юности в прозе Горенштейна. Все «проклятые вопросы» Горенштейн обнаруживает в мире неотвердевшей детской души. Отсюда жестокость прозы о детстве, её строгость и суровость, отсюда же и мифологизм.

И. Прусакова статью «Писатель жестокого века» посвящает вопросу: «Что же всё-таки стоит в центре творимого художником мира?». Опираясь на работы Вячеслава Иванова, она говорит о жанре, о персонажах романа «Псалом», затрагивает тему греха и возмездия (у Горенштейна народ столь же грешен, что и отдельный индивидуум), сравнивает и отождествляет женский образ и образ России («поруганная, изработанная, бессчастная»).

Исследователь задаётся вопросом: «Как определить жанр „Псалма“?». По первому впечатлению Горенштейн — традиционалист, но его масштабность заключается в многоплановости, и ключ — не в жанре. Сложны и персонажи: Антихрист по имени Дан является братом Христа, печальный еврейский подросток и посланец Бога, в то же время «отец неудачных сыновей» и «приёмный отец для сироты», одновременно с этим — чудотворец. Пропасти и загадки земного бытия, человек-личность и человек-пылинка — вот это интересует писателя. Грешен человек, и грешен народ, и все несут ответственность. Художник сам творит свою систему мироздания. Слово «псалом» означает «хвала», но творение Горенштейна ближе к другим библейским жанрам: к жалобам Иова, к обличениям и откровениям. Ужасы — это кары Бога. Тема греха и возмездия неотступна в произведениях, невинных нет. Все повинны в несправедливостях, утратах и бедствиях. Здесь Горенштейн уходит от традиций русской литературы. Уважение к народной мудрости, почтение перед соборностью, жалость к народу развенчаны у Горенштейна окончательно: вместо мудрости — бессердечие, вместо соборности — стадность. Грех проникает повсюду, он лежит в основе человеческого существования.

В этой же статье И. Прусакова уделяет внимание развитию женской и мужской линий в сюжетах Горенштейна. Исследователь говорит о том, что Горенштейн — это настоящий российский писатель — «певец российских бурь и горестей», а, значит, и «знаток русской долюшки женской». И писатель, по мнению критика, своих женских героинь «предаёт в руки Господа с пометкой „виновна, но заслуживает снисхождения“». Женщины для Горенштейна — «явление вечное, мало поддающееся обработке историческими тисками, а мужчины — более конформны». Горенштейн — писатель не психологический, он выявляет общие закономерности, а не отдельные характеры (не детали, не нюансы, а вечные двигатели человеческой природы), а использование деталей — не рисунок личности, а символ времени. «Мера правды, избранная им, пока для нас тяжка» — отмечает критик. Горенштейн не пропускает того, что неотрывно от человеческой природы с её жестокостью, мелочностью, физиологией и рационализмом. То, о чём он пишет, раньше умалчивали тотально, а сейчас упоминают однобоко. Горенштейн пишет не о сексе, но и не о любви, не о страсти, но и не о романтике. «Он пишет о четвёртой казни господней — о похоти, владеющей людьми и посылающей их на измены и предательства». То, что толкает людей соединяться и есть наказание. И здесь Горенштейн — не христианин и не иудаист, здесь он исповедует свою, особенную религию, признавая совокупление не грехом, а уже расплатой за грехи.

Прусакова говорит и о завороженности писателем Россией. Россия для Горенштейна, по мнению критика, это «поруганная, изработанная, несчастная» русская баба, причём, рядом с ней всегда бродит смерть как часть жизни. «Существование человека под знаком неминуемой гибели трагично изначально. Человек бессилен против обступающих его бедствий, он не понимает промысла Божия, а может лишь метаться и страдать». И всё же среди страшного грозного мира, вопреки человеческим страданиям, всё-таки промелькнёт слабый луч света, между тягот и низменных страстей сверкнут иногда и милосердие, и жалость, и женская тихая красота, так считает И. Прусакова.

Тему плотской страсти затронула и Е. Тихомирова в статье «Эрос из подполья», задаваясь вопросом: «Каким чудом святой „миг зачатия“ предстал торжеством „тела над душой“, „идей дьявола над идеей Бога“? Как могли „природа“ и „животное“ оказаться в разных лагерях?». Причиной этому критик считает своеобразный ракурс зрения Горенштейна, внеличный взгляд из вечности, когда все любовные переживания и драмы кажутся мелкими, неразличимыми. В миг страсти «жизнь, лишённая помощи фантазии и разума, показывает свою подлинную цену, равную нулю», и эта равная нулю цена жизни оказывается подлинной.

В романе «Псалом» плотская любовь переместилась из ряда преступлений в ряд наказаний, встреча человека с голодным зверем — похотью — всегда боль и болезнь. Тихомирова находит условия, при которых страсть может быть оправдана, а человек спасён — это любовь и её следствие, «плодоносность». Таким образом, Горенштейн как будто смягчает суровость оценок. Так же она говорит о том, что всё равно воплощение «вековечной мечты о чём-то третьем, не телесном и не аскетичном» существует. И это третье нашли в «Псалме» Дан-Антихрист и Тася. Автор статьи указывает на эпизод, когда герои стоят обнявшись, и похоть не проникает в их души; здесь она улавливает традиции русского эроса. «Романами Горенштейна литература вновь откровенно заговорила о половой страсти, чтобы в очередной раз развенчать и унизить её», — утверждает Тихомирова.

Б. Хазанов в статье «Одну Россию в мире видя» говорит о том, что из философии Горенштейна выхода нет. Но есть высшее искупление, которое называется искусством. «Литература — это сведение счетов с жизнью и способ отомстить ей», — утверждает автор. И, нанеся удар, искусство врачует. В повести «Искупление» искупление зла происходит — это ребёнок Сашеньки и лейтенанта Августа. В «Псалме» всё намного сложнее. Хазанов указывает, что этот роман о том, «как страдалец превращается в источник страданий, жертва — становится палачом». Безгрешных нет, а «страдание само по себе есть доказательство вины». Проклятие тяготеет над всем родом человеческим. В романе Россия представлена как всё человечество. Проклятие нависло над её историей и над «деградировавшим христианством». И вроде бы искупления не предвидится, но исследователь считает, что искупление есть, и это сама книга, искусство. Главный герой романа — это и есть олицетворение проклятия, но в то же время и милости. Таким образом, Б. Хазанов считает, что «обессилившее, „падшее“ христианство нуждается в новом учителе, который велит не благословлять гонителя, но видеть в нём награду и благословение».

Автор статьи говорит о цельности романа и его многоплановости. Он рассуждает о субъекте литературного высказывания. Есть рассуждения персонажей, есть рассуждения, отделяющиеся от персонажей, но более или менее привязанные к ним (это философско-религиозные упражнения человечка из колбы, гомункулюса, сотворенного Савелием Иволгиным) и, наконец, имеется «философия от автора». Но кто этот автор? Для этого критик проводит границу между «безымянным условным автором и собственно писателем, который „говорит его устами“». Но можно заметить, что автор, бывает, отталкивает писателя, а писатель начинает говорить вместо автора. Таким образом, есть писатель, сидящий за столом, есть автор, который находится в своём творении, но стоит в стороне от героев, и есть автор-рассказчик, «который расталкивает героев и сам поднимается на помост», — вот три ипостаси авторства, и для каждой из этих фигур существует собственное время. Но если пойти дальше, то в романе можно услышать и «некий коллективный голос — обретшее дар слова совокупное сознание действующих лиц». Именно у Горенштейна можно подметить эту особую многослойность автора, которая в русской литературной традиции прослеживается разве только у Ф. М. Достоевского. Этой многослойности отвечает неоднородность романного времени. Характерная черта Горенштейна — это особая зыбкость и неопределённость границ. Начинает говорить как будто персонаж, а чуть ниже — уже не персонаж, а сам автор, через два абзаца — уже не «автор», а сам писатель. «Литература незаметно перелилась в мутную, путаную, излучающую какое-то тусклое сияние, полугениальную, но и увечную философию — философию не как художественную прозу, а как нечто самодовлеющее», — делает вывод Б. Хазанов. У таких писателей, как Горенштейн, то, что выглядит как просчёт, одновременно является и признаком силы. Такие писатели склонны на ходу взламывать свою эстетическую систему.

Другая крупная критическая статья называется «Фридрих Горенштейн: миры, кумиры, химеры» Л. Аннинского. Здесь исследователь утверждает, что ключ ко всей прозе Ф. Горенштейна нужно искать в неизмеримой бездне между тем, на что (на кого) смотрят, и тем, откуда (и кто) смотрит. Горенштейн может максимально придвинуться к человеку и всё-таки смотреть на него «из бездны». У него нет массовых сцен — только индивидуальные судьбы: средние, крупные, сверхкрупные, но складывается впечатление, будто «копошится что-то неразличимо-эфемерное, текучее, едва видимое сквозь какой-то роковой провал». Законы зримости Бога отрицаются писателем изначально, он верит в абсолютного и незримого Бога. Таким образом, он принадлежит к миру иудаизма. Л. Аннинский опирается на роман «Псалом», выстроенный по модели Пятикнижия, где помимо притч, перед нами разворачивается картина российской жизни за 50 лет, где писатель с такой внутренней художественной мощью и с таким звериным чутьём на человеческий драматизм пытается разгадать смысл природы людей и мучений человеческих. Человек им увиден из непомерной бесконечности, и это противостоит взгляду «глаза в глаза», вековой русской традиции душевности и сочувствия.

Личность у Горенштейна — «вместилище хаотических страстей, бесконечной злобы и… логики, возникающей из этого зла для его реализации… И потому нужен личности разум, регулирующий безумие, спасающий тварь невменяемую и неисправимую». Народ у Горенштейна — это природно-стихийное бедствие, а не хранитель нравственности и высшего смысла, это продолжение слепой, гибельной природы, которая за тысячелетия не меняется и не изменится никогда. Человек слаб, злобен и греховен изначально и таковым и пребудет.

Антихрист для Горенштейна — полное отрицание и переосмысление традиционного понимания. Для Горенштейна он — свидетель истины, носитель правды, вершитель справедливости. То, что мы называем добром есть иллюзия, поэтому зло целительно, «не жалеть и спасать надо человека, а карать и укрощать».

Затем критик обращается к роману «Место», т. е. из библейского ветхозаветного контекста переносится в контекст советский, и затрагивает тему Советской России и любви к ней, еврейскую и политические темы. «Русская тема — главная загадка Горенштейна, „загадка, которой нет“, как нет никакой загадки в природе, а есть просто бесконечность и наше бесконечное незнание её, невозможность исчерпать её», — утверждает критик.

И в заключении Л. Аннинский задаётся вопросом: «В каком контексте художественные миры Фридриха Горенштейна сохранят свой смысл и значение? В бездонно-библейском, сверхчеловеческом, уходящем в немеряную высь? Или в русском — при всем том, что кумиры повержены и химеры обличены?».

Развивая мысли Б. Хазанова, об одержимости Горенштейна говорит и Вячеслав Иванов: «Горенштейн, как все истинно русские писатели, болен Россией, её мучительной историей и безбрежной географией». Несколько важных идей повторяются у Горенштейна много раз. Главные из них касаются соотношения России и еврейства, христианства и иудаизма. Отношение писателя к России неоднозначно. «Горенштейн одновременно заворожен женским русским началом… и одержим ненавистью к русскому антисемитизму». В творчестве Горенштейна есть некое неравновесие мужских и женских ролей. Преобладают женщины, портреты мужчин одномерны, а «мужчины у Горенштейна явно вторичны по сравнению с героинями и иногда… нужны только для пробуждения чувств в героине; потом они исчезают, роман, строящийся на женских образах, в них не нуждается», — говорит Иванов. Роман «Псалом» в большой степени построен вокруг идеи плотской любви как проклятия. О другой любви герои романа почти не знают. «Роман и в этом принадлежит при всех своих библейских стилистических особенностях, делающих описание эротических сцен столь своеобразными, именно нашему веку. Над героями, хотя они нигде не упоминают Фрейда, витает проклятие либидо как самой непреодолимой силы…».

Именно взгляд издалека, а не подсматривание делают эти сцены шедеврами прозы XX века. Горенштейну благодаря его «жесткому письму» удалось избежать той пошлости, которой изобилует наша проза.

Весь роман — это одна долгоразворачивающаяся авторская мысль, и эта необычность формы и жанра — свойство подлинной свободы автора, нелегко им завоёванной. «Роман Горенштейна поднимается над любой прикладной ролью — в том числе религиозной, философской или историософской, — которой привычно подчинялась русская проза», — утверждает исследователь.

Подводя итог, нужно сказать, что все литературные исследователи, занимавшиеся творчеством Горенштейна, едины во мнении, что перед нами необычный, колоссальной силы художник, стремившийся познать тайны мироздания. Наиболее важными проблемами его творчества стали: религиозно-философская тематика, судьба еврея, уничтожаемого гитлеровцами и унижаемого русскими, тема России и его неоднозначное отношение к ней, граничащее где-то между любовью и ненавистью. Но есть тема, в которой ни критики, ни читатели не могут прийти к единому мнению. Это вопрос тайны природы человека в творчестве Горенштейна. Споры ведутся между теми, кто считает, что искупление греха человеком совершается, и теми, кто говорит, что искупления нет и быть не может. Например, статьи М. Липовецкого, Б. Хазанова, Т. Черновой и некоторых других посвящены тому, что искупление даруется человеку через страдания, и оно просто необходимо для дальнейшего существования человечества.

Т. Чернова говорит о разрыве связей между людьми, богооставленности, об искуплении как о возвращении человеку утраченного им присутствия божьего, о возможности прозрения человеком его духовной сущности. Таким образом, причину злобы человека она объясняет огромной потребностью в любви, которая не находит себе выхода.

Б. Хазанов утверждает, что есть высшее искупление — искусство.

М. Липовецкий развивает мысль о том, что искупление зла может случиться лишь в том случае, когда будет задан новый цикл бытия, и дана жизнь безгрешному существу.

С этими мнениями полемизируют В. Камянов и Л. Аннинский. Они считают, что человек у Горенштейна зол, грешен, слаб и слеп изначально, он не способен различать добро и зло, и его надо карать и укрощать. «Дети — злы изначально, в них природное зло проступает в чистом виде. Псы — и те добрее детей человеческих. Дети всегда — тоталитаристы, экстремисты, ибо иначе они не могут совладать со злом в себе».

В. Камянов отмечает, что мир катастрофичен и выхода нет, следовательно, и искупления тоже нет. А такой финал — рождение ребёнка как свершившееся искупление — считает слишком благостным. «Так что в мажорном хоре новорожденных можно расслышать весть из глубин „всемирного хаоса“». Горенштейн не ждёт от своих героев духовной инициативы, и всё, что касается любви, есть просто животная страсть и похоть. Именно в этом ключе Горенштейн ведёт спор с классикой, о природе человека «как бы не устоявшей под ударами новейших катастроф». Следуя классическому канону, «эмоциональные пути» должны стягиваться к «духовному ядру» индивидуальности и расходиться от него, а Горенштейн «мало что выводит из единого уклада личности, зато очень многое — из „клеточного состава“ материи, где берет начало туго свернутая страсть».

Таким образом, имя Ф. Горенштейна сейчас заставляет задуматься об истинном смысле и назначении его творчества. И самым противоречивым остаётся вопрос о тайне природы человека, соотношении души и тела, о первичности и вторичности этих двух начал, об искуплении, грехе и возмездии. Всё это определяет актуальность данной работы.

Поэтика рассказа

В прозе начала XX в. рассказ является одним из господствующих жанров, что связано с перестройкой старой системы классического реализма. Наряду с модернистскими тенденциями (Ф. Сологуб, А. Белый, А. Ремизов, отчасти Л. Андреев) преобладающее влияние сохраняет реалистический рассказ, широко представленный в творчестве М. Горького, И. Бунина, А. Куприна, А. Серафимовича, С. Сергеева-Ценского, М. Пришвина, А. Толстого.

Существует мнение, что следует теоретически разграничивать рассказ и новеллу как некие самостоятельные и потому взаимообособленные сущности. Так, Г. Н. Поспелов указывает на то, что «рассказ рисует в коротких сценах повседневную жизнь. В новелле писатель хочет показать необычное в жизни героев, в рассказе он интересуется именно обычным, тем, что, возможно и бывает изо дня в день».

Художественная практика XX в. привела к тому, что интерес к «индивидуальной инициативе и ее победе» стал совмещаться с интересом к непосредственному воспроизведению этой инициативы в будничной социальной обстановке. Достаточно сослаться на «Донские рассказы» М. Шолохова, где активность героя, трагическая «новость», выступающая как результат его активности, вместе с тем предстает и как достоверное воплощение социальных отношений в бытовом облике — в духе русского «физиологического очерка» XIX века. В отличие от предшествующих столетий, «новость» в малой форме эпического рода стала проступать сквозь будничное течение жизни, выявляться в оболочке этой будничности.

Учитывая многовековую судьбу малой формы эпического рода, следует признать, что нет типологически значимых жанрообразующих показателей, позволяющих разграничить новеллу и рассказ по отношению друг к другу. А если это так, то следует согласиться с мнением, что в эпическом роде существует «малая форма — новелла (в русской терминологии — „рассказ“)…». Аналогичной точки зрения придерживается и Л. И. Тимофеев. Б. В. Томашевский, считая «новеллу» и «рассказ» понятиями взаимозаменяемыми, предлагал классифицировать произведения малой формы в зависимости от степени развития фабулы.

Важно, однако, обратить внимание на то, что рассказы с развитой и с неразвитой фабулой сближаются между собой в том, что опираются на повышенную активность «факта». Рассказ поэтому может строиться на каком-то одном случае и исчерпываться в одномоментной ситуации его раскрытия. Новеллистически обязательным является другой принцип: герой (или герои) должен подвергнуться испытанию. Это испытание непосредственно выводит героев не обязательно к одному фабульному, но обязательно к одному сюжетному центру. Испытание, о котором здесь идет речь, может быть, как уже сказано, одномоментным, но может неоднократно повторяться, нагнетая напряжение именно благодаря этой повторяемости.

Рассказ может включить в свой состав не одну фабульную систему, а несколько, как это имеет место в бунинском «Ночном разговоре», но суть от этого не меняется. Рассказ может быть фактически лишен фабулы — достаточно вспомнить «Антоновские яблоки» И. Бунина. Но и это не отменяет момента испытания. Оно проявляется в резком контрасте, в конфликте между «вчера» и «сегодня» патриархальной деревни. Без перепада, без резкого изменения событийной, психологической, повествовательно-интонационной ситуации малая форма существовать не может, независимо от того, совершается резкое преобразование, перемена первоначального положения в результате испытания только в сюжете или одновременно в сюжете и фабуле. Именно потому, что в основе малой формы лежит испытание, стремительная проверка, новелла «…ищет „острых“ черт, эпизодов, резко и до некоторой степени крайне проявляющих противоречивое содержание действительности». Повышенная активность «проверки» героя или героев связана с той собранностью эпического действия, с той его событийной концентрированностью и тотальностью эмоциональной атмосферы, которых нет в повести и уж тем более в романе (именно здесь следует видеть принципиальное отличие рассказа как малой формы эпического рода от повести, являющейся средней формой).

Отсюда идет и эпическая явленность персонажа возникающая как результат одного испытания. Отсюда и стремительное раскрытие его внутреннего «я», независимо от того, выступает он только как действующее лицо или только как повествователь или как герой-повествователь. Центростремительно организованное испытание оказывается, следовательно, формой проявления противоречий бытия, концентрированным воплощением этих противоречий. Резкость контрастов, концентрированность связаны с малым объемом.

Речевой стиль, будучи одним из структурообразующих компонентов рассказа, тоже выступает как одно из проявлений этих «качественных особенностей». Художественная целостность рассказа, реализуясь в непосредственно и последовательно выраженной центростремительной сюжетно-композиционной организации, не может не подчинить центростремительному началу все составные части, в том числе и речевой стиль как один из элементов сюжетно-композиционного единства. Единство эмоционального тона не знает той многоплановости, которая ведома, скажем, роману. В рассказе это единство реализуется в строгой одноплановости повествовательной речи. Эта одноплановость видна прежде всего в установке на известное единообразие, в приписанности одному субъекту восприятия, выражающейся в одном аспекте видения.

Итак, «качественные особенности», о которых у нас шла речь применительно к рассказу, можно свести к следующим: а) повышенная весомость «факта» как выражение метонимичности, ориентированность на «всю» действительность; б) испытание героя посредством той или иной ситуации или с помощью нескольких более или менее однородных ситуаций, составляющих в совокупности единый испытательный момент; в) заострение и концентрация противоречий; г) малый объем текста; д) известная одноплановость речевою стиля, приписанность одному субъекту восприятия и, значит, единый аспект эпического видения.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой