Анализ произведения "К солнцу", музыка: Р. Бойко, слова А. Покровского

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Минский государственный колледж искусств

Отделение «Искусство»

Специализация «Хоровое дирижирование»

Анализ произведения «К солнцу», музыка: Р. Бойко, слова А. Покровского

Учащейся III курса

Таргоня Н.А.

Класс преподавателя

Василевской А.В.

Минск 2014

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ

1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ПРОИЗВЕДЕНИИ И ЕГО АВТОРАХ

1.1. Общие сведения о произведении

1.2. Общие сведения об авторе музыки

1.3. Общие сведения об авторе текста

2. АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА

2.1. Содержание литературного текста

2.2. Строение литературного текста

2.3. Степень соответствия текста и музыки

3 АНАЛИЗ СРЕДСТВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

3.1. Анализ формы

3.2. Анализ мелодии

3.3 Анализ метра и ритма

3.4. Анализ лада и тональности

3.5. Анализ фактуры

3.6. Анализ гармонии

3.7. Анализ темпа и динамики

4. ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

4.1 Общий вокально-хоровой анализ

4.2 Хоровой ансамбль

4.3 Хоровой строй

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Музыка — один из видов искусства, а искусство является одной из форм общественного сознания. Основное явление и понятие, которое определяет специфику искусства и отличает его от других форм общественного сознания, например, философии или науки, — это художественный образ. Художественный образ содержит обобщение (обобщенное отображение действительности), данное через конкретное, чувственно воспринимаемое (зрительное, слуховое или — как в литературе — непосредственно и живо изображенное) явление. Ряд общих черт выражены в художественном образе через единичное, а в европейском искусстве нового времени и неповторимо индивидуальное, что служит средством типизации жизненных явлений в искусстве.

В ряде случаев даже родственные между собой образы, созданные одним и тем же композитором, воспринимаются и узнаются как неповторимо своеобразные. Это можно сказать, например, о героических темах Бетховена, о лирически напряженных темах симфонических произведений Чайковского, о кантиленных мелодиях ноктюрнов Шопена, о напевной песенной лирике Шуберта, образах народа у Мусоргского или образах злых, враждебных человеку сил у Шостаковича.

Различные виды искусства единые в своей основе, в своей общественной функции. Вместе с тем они обладают своими важными особенностями, которые следуют из специфической природы этих видов. Поэтому полнота и характер воссоздания многообразных сторон действительности неодинакова в различных видах искусства. Да, например, богатство движений человеческого тела находят в искусстве танца значительно более непосредственное отображение, чем в скульптуре, которая может вызывать ощущение такого движения ассоциативным путем. Музыка — искусство звуковое и временное (музыкальное произведение разворачивается во времени). Музыка не может так же непосредственно, как живопись или скульптура, отображать конкретные предметы или описывать явления и предметы действительности так, как это может сделать литература (то есть статическое состояние). Зато музыка способна более непосредственно, богато и разнообразно передавать переживания человека, движение его чувств, эмоционально психологическое состояние, общий характер явлений действительности. Особенно активным является влияние музыки в момент объединения больших масс людей в едином порыве, устремлении, чувстве.

В отличие от живописи, музыка в целом не является изобразительным искусством. Зато слуховые впечатления значительно активнее зрительных и могут сильнее влиять на человека или другое живое существо (например, шум в большей мере мешает сосредоточиться или отдохнуть, чем свет). Кроме того, они психологически связываются с представлениями о каком-то действии, движении, которые вызывают звук.

Музыка тесно связана с речью, и эта связь определяет богатые выразительные возможности музыки. Именно через звучание голоса, который может передавать эмоциональное состояние человека (стон, плач, смех, радостный возглас), через изменения высоты звука, его силы, через ритм и темп речи (то есть через интонацию) художник изображает состояние человека. Сказанное относится не только к вокальной, но и к инструментальной мелодии, как одной из важных основ музыки.

Словом, если представить себе всё созданное композитором, можно убедиться, что почти во всех жанрах музыкального творчества он сказал своё яркое слово. Но, пожалуй, наиболее весомо и художественно впечатляюще — в вокально-хоровом. На то есть объективные причины.

1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ПРОИЗВЕДЕНИИ И АВТОРАХ

1. 1 Общие сведения о произведении

Автор текста — А. Покровский

Автор музыки — Р. Бойко

Произведение «К солнцу» написано для смешанного хора a’cappella

1. 2 Общие сведения об авторе музыки

Ростислав Григорьевич Бойко родился в Ленинграде в очень музыкальной семье. Его отец был певцом Михайловского театра (в советские годы он назывался Малым академическим театром оперы и балета, сейчас ему вернули прежнее название). С детских лет будущий композитор находился в атмосфере музыки, имея возможность бывать в театре на спектаклях и репетициях. Знакомство с музыкальным театром всегда оставляет неизгладимый след в сознании ребёнка. Та магическая сила притяжения, исходящая из недр театральных кулис, колосников, оркестровой ямы и многих других закоулков театра, где ежедневно происходит чудо, именуемое оперным или балетным спектаклем, неотразимо воздействует на воображение любого взрослого человека, не говоря уже о детях, которые воспринимают всё это ещё ярче и непосредственней. Подчеркнём, что первое знакомство с миром музыки произошло у Бойко под знаком вокальной певческой стихии. Это сыграет потом большую роль в становлении его композиторского дарования.

В восьмилетнем возрасте Слава Бойко поёт в детском хоре при знаменитой Ленинградской хоровой капелле. Судьба послала ему замечательного педагога — ученика Балакирева — Палладия Андреевича Богданова. Под его руководством были пройдены сольфеджио, гармония, история музыки, не говоря уже об основах пения. Чуткий, опытный педагог, Палладий Андреевич прививал детям истинную, раз навсегда данную непреходящую любовь к музыке.

Бойко продолжил своё обучение в Московском хоровом училище. Руководил училищем выдающийся музыкант нашего времени Александр Васильевич Свешников. Соратниками по учёбе в то время оказались Р. Щедрин, А. Флярковский и некоторые другие известные ныне музыканты. Хоровые навыки сыграли основополагающую роль в формировании Бойко как композитора. Это видно не только из списка его произведений, где львиную долю занимают сочинения для хора, но также из того, как это всё мастерски написано, как блистательно владеет автор искусством хорового письма.

Но пришло это не сразу. Поступив в Московскую консерваторию, Ростислав Григорьевич приложил все силы к тому, чтобы попасть в класс великого советского композитора Арама Ильича Хачатуряна. Юноша чувствовал, что для дальнейшего его композиторского пути необходима серьёзная теоретическая база. Прилежный и способный студент, Бойко быстро восполняет пробелы в знаниях и становится одним из самых любимых учеников Арама Ильича. В период обучения им было написано 7 крупных произведений для оркестра и для солирующих инструментов — например, «Соната для скрипки», посвящённая Хачатуряну, Сюита для кларнета, «Запорожская сечь» для оркестра — но в дальнейшем наиболее предпочитаемым направлением всё же стало хоровое творчество.

Ростислав Григорьевич Бойко — яркий представитель московской композиторской школы, творец, наделённый щедрой фантазией и неиссякаемой энергией. Диапазон его творческих устремлений простирается от небольшой миниатюры до масштабных симфонических и вокально-симфонических полотен. Пожалуй, трудно даже перечислить всё, созданное автором, но назвать главное необходимо. Это оратория «Василий Тёркин» на сюжет знаменитой поэмы А. Твардовского, кантата «Птица-тройка» (по Н. Гоголю), поэма-кантата «Вятские песни» для баса, хора и оркестра народных инструментов, где композитор использует подлинные фольклорные свадебные мелодии, хоровая симфония «1917 год» для двух солистов, смешанного хора и ударных инструментов на стихи В. Маяковского и Э. Багрицкого, вокально-хореографическая сюита «От Волги до Карпат», песни для русского народного хора, детские хоры (а сареllа и с фортепиано). Добавим к данному перечню значительные вокальные циклы на стихи А. Исаакяна, С. Есенина, Г. Гейне, А. Пушкина и разнообразные камерные произведения для скрипки, виолончели, кларнета, фортепиано и других составов.

Если попытаться коротко и обобщённо определить главное в творчестве Бойко, то это, пожалуй, будет любовь к Родине. В своей музыке, отмеченной широкой напевностью, ритмической и жанровой характерностью, он всегда опирается на русскую песню, работает с этим драгоценным материалом, требующим от композитора любви, уважения и хорошего вкуса. В большинстве случаев автор не цитирует фольклор, а строит на основе типичных интонаций и ритмических структур, характерных для той или иной народности, свою самостоятельную мелодию.

Хоровая музыка

Любовь к Родине, родной природе, русской классической и народной поэзии — все это переплавилось в хоровой музыке Бойко. Пушкин, Лермонтов, Фет, Тютчев, Есенин, Блок. Прежде всего, конечно, Пушкина. К поэзии Пушкина Бойко обратился случайно, хотя любил его может быть больше всех остальных поэтов.

Однажды композитора попросили сделать переложение известного хора В. Г. Шебалина «Зимняя дорога» для исполнения детьми, однако эта задача показалась Р. Бойко по отношению к превосходному сочинению Шебалина невыполнимо и Бойко написал свой собственный хор, положив этим начало циклу «пушкинских» хоров («Зимнее утро», «Узник», «Осень», «Туча», «Пробуждение», «Зимняя дорога», «Возрождение» и других). Хоровые произведения Бойко являются образцовыми по простоте и точности попадания в цель: композитор прекрасно знает хороведение и умеет малыми средствами достигать больших результатов. Неоднократно обращался Ростислав Григорьевич к поэзии Есенина. Его хоры, песни и романсы на стихи замечательного русского поэта говорят о тонком проникновении в его образную сферу. Некоторые из них — «Утро», «Ты запой мне ту песню», «Вечером синим», «Серебряный ветер», «Шаганэ ты моя, Шаганэ!», «Серебряный ветер». Хоры без сопровождения Бойко привлекают своей нарядностью мастерством подголосочного письма, применением разнообразных приёмов хоровой техники, владением выразительной пластикой мелодических линий, колористической изобразительностью, использованием поразительного богатства звучания человеческого голоса. Тяга автора к постижению основ народного творчества приобщает его мелодиям гибкость, напевность, тесную связь со стихом. Хоры Бойко легко интонируются и так же легко воспринимаются. Также Ростиславом Григорьевичем был написан цикл хоров без сопровождения на стихи поэтов мира о Ленине. Хоровые песни Бойко очень точно следуют движению сюжета, его драматургии. Это настоящие сценки, где композитор всегда прицельно выбирает действующий персонаж — мужскую и женскую группу хора, солиста или солистку. Композитору никогда не бывает тесно в рамках стихотворения. Лаконизм и экономность письма — очень характерные свойства его творческой манеры.

Одним из самых «хрестоматийных» хоров Бойко стали «Вологодские кружева» (на стихи Ларисы Васильевой). Разнообразие ритмического рисунка, красочная смена ладов, а главное, красивая выразительная мелодия принесли произведению заслуженную популярность.

Ростислав Бойко подметил новые черты современного народного хора и написал для него ряд интересных произведений. В них автор создал широкую панораму нашей жизни. Здесь лирические песни о Родине, о вдохновенном труде людей: «Мы на своей земле живём» (ст. В. Кузнецова), «Выйду в поле» (ст. И. Дремова), «Пели две подруги» (ст. М. Исаковского), «Весна-весняночка» (ст. Е. Карасева); песни о Великой Отечественной войне — «Шли вперед солдаты» (ст. И. Дремова), «Гармонь» (ст. А. Твардовского); шуточные песни «Ермошка и гармошка» (ст.В. Кузнецова), «Трёхструночка задорная» (ст. Г. Георгиева и В. Бурыгина), «Фекла и свекла» (ст. И. Дремова); любовные страдания. Песни Бойко отличаются истинной народностью — простатой и доступностью музыкального языка, значительностью мыслей и искренностью чувств. Тонкая мелодическая пластика и яркий гармонический дар композитора, напоенные живительными соками народной музыки, отражают наиболее прогрессивные устремления советского искусства. ет, Тютчев, Есенин, Блок. Прежде всего, конечно, Есенин.

1. 3 Общие сведения об авторе текста

Покровский Александр Михайлович (родился 27 ноября 1952 года в Баку) -- российский писатель-маринист. 1975 Окончил Каспийское Военно-морское училище. С 1976 года служил на Северном Флоте на ракетных атомных подводных лодках (ПЛ). За время службы на ПЛ участвовал в двенадцати боевых службах. В 1986 году переведен в город Ленинград в 1 ЦНИИ МО РФ (ВК). В 1991 году был уволен в запас по сокращению штатов (точнее по собственному желанию). Капитан 2 ранга. Участвовал в создании игры «Шторм: Солдаты неба», автор всех диалогов и межсессионных текстов.

2. АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА

2. 1 Содержание литературного текста

В данном тексте автор восхваляет Солнце. Здесь рассказывается о том, что без Солнца множество вещей перестанут существовать. Оно согревает нас, дарит нам приятные чувства. Когда восходит солнце, все оживает, становится ярким «Разве без света, разве без света что-нибудь может быть?». С восходом солнца начинается новый день, новая жизнь. Оно освещает Землю, дарит жизнь растениям, животным и нам. В Космосе царит темнота и поэтому там нет ни растений, ни животных, ни людей. Там их некому согревать и освещать, давать энергию для жизни

В космосе черном, в мире безмолвном станут пустынной мглой

Сине горы, синее волны, сон мой и город мой.

Когда наступает ночь и Солнце не светит, жизнь приостанавливается. Без света не растут растения. Планета требует солнца, она хочет тепла и света. Каждый из нас тоже должен дарить друг другу частичку света, тогда в этом мире станет намного ярче.

2. 2 Строение литературного текста

Солнце ласкает, солнце ласкает, 4 стопы

Солнце ласкает нас 3 стопы

Всех согревает, всех согревает, 4 стопы

Всех согревает нас. 3 стопы

Солнце приходит, солнце приходит — 4 стопы

Светом полна Земля, 3 стопы

В сердце восходит, в сердце восходит 4 стопы

Жизнь и любовь моя. 3 стопы

Плещутся волны, синие волны, 4 стопы

Город родной бурлит. 3 стопы

Синие горы, снежные горы 4 стопы

Молча стоя вдали. 3 стопы

Солнце садится, солнце садится, 4 стопы

Меркнет вдали закат. 3 стопы

Снова мне снится, ночью мне снится 4 стопы

Белый вишневый сад. 3 стопы

Кружит планета, кружит планета, 4 стопы

Хочет планета жить. 3 стопы

Разве без света, разве без света, 4 стопы

Что-нибудь может быть? 3 стопы

В космосе Черном, в мире безмолвном 4 стопы

Станут пустынной мглой 3 стопы

Синие горы, синие волны, 4 стопы

Сон мой и город мой. 3 стопы

Кружит планета, кружит планета, 4 стопы

Солнца планета ждет. 3 стопы

Кружит планета, кружит планета, 4 стопы

Света планета ждет. 3 стопы

Будет с рассветом, с новым рассветом 4 стопы

Солнцем полна Земля. 3 стопы

Будет согрета, будет согрета

В сердце любовь моя. 3 стопы

С новым рассветом, с новым рассветом, 4 стопы

Новый прольется свет. 3 стопы

С новым рассветом, с новым рассветом 4 стопы

Будет весь мир согрет. 3 стопы

2. 3 Степень соответствия текста и музыки

С самого начала произведения стоит определение «легко» это уже показывает нам, что солнечный свет прозрачный, легкий. Пунктирный ритм и мелкие длительности изображают жизнь после воcхода солнца; город начинает жить, люди просыпаются, идут по своим делам, все оживает и приобретает свой темп. Динамика очень подвижна. Переход от пиано к форте помогает показать восход Солнца, а от форте к пиано — закат. Произведение исполняется в довольно быстром темпе и это точно отображает скорость света, как он быстро проходит и наступает тьма.

3. АНАЛИЗ СРЕДСТВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

3. 1 Анализ формы

Форма произведения Р. Бойко «К солнцу» — куплетная. Произведение делится на три куплета, каждый из которых повествует о разном, но, тем не менее, они связаны между собой по смыслу. Каждый куплет написан в форме периода, неквадратной структуры, неповторного строения, состоящего из трёх предложений: а+в+с (8 +8+12тт). Такая форма обусловлена литературным текстом, количеством строф.

Чётких граней между 1-м и 2-м предложениями нет, они как бы сглажены за счёт гармонического содержания. 1-е предложение заканчивается на D, а разрешение в T является началом 2-го предложения. 2-е предложение заканчивается полным совершенным кадансом (16-й такт). 2-е и 3-е предложения разделены паузой (цезурой). 3-е предложение с расширением -- предполагавшийся полный совершенный каданс оказывается несовершенным, таким образом «настоящий» полный совершенный каданс появляется позже.

3. 2 Анализ мелодии

Произведение начинается с восходящих ходов на кварту. Мелодическая линия в 1-м предложении постоянно переходит от одного голоса к другому (Б, Т, А и С вступают по очереди), как бы наблюдается «волнообразное движение». Начинает партия басов. Уже во 2-ом такте она разделяется (приём divisi). С прибавлением следующих голосов (теноров, альтов, затем сопрано) увеличивается сила звука. Каждый голос на протяжении одного такта звучит в унисон, а затем также разделяется (divisi).

Первое предложение идет на непрерывном crescendo. Это создаёт эффект насыщения, расширения звуковой ткани. За счет акцентируемых первых долей музыка приобретает динамичность и чёткость. Напряжения добавляют звучания секунд, а также пустые кварты и септимы.

Мелодика сочетает в себе и повтор одного звука (партии Б, Т и А), и плавное постепенное движение (партии Т и С), и ходы на интервалы (на кварту) в восходящем движении (у А). 2-е предложение построено на повторении простейшего мотива в параллельную терцию у С и, А (две одинаковые по музыкальному материалу фразы):

В партии Т в это время пауза на протяжении почти 4-х тактов. А партия Б исполняет короткие подголоски (восходящие кварты), разделённые паузами. Отсутствие «опоры» в виде низких мужских голосов придаёт лёгкость, прозрачность звучанию, производит впечатление успокоения.

Небольшое усиление звука к концу каждой фразы закрепляет мажорный характер этого построения. Роль отдельных хоровых партий не одинакова. В 3-м предложении на протяжении 4-х тактов мелодия проводится в сопрановом голосе. Проведение темы у сопрано требует более яркого в звуковом отношении исполнения. При помощи низкого регистра, мягкой и сдержанной динамики mp, плавному восходящему движению мелодии от II к I ступени и обратно создаётся ощущение неопределённости, «зыбкости». Хор (А, Т, Б), двигаясь в противоположном движении, гармонично поддерживает тему красочными полными аккордами.

Композитор использует приём пения закрытым ртом. Рекомендуется хоровой аккомпанемент исполнять одним нюансом ниже солирующего голоса — в нюансе pp. Здесь в нюансе pp. необходимо обратить внимание на точное интонирование полутонов в партиях басов и теноров (17−20 тт.)

В 23−26 тактах наступает кульминация всего произведения

Она заканчивается унисоном трёх партий (S, T, Б). Общая, заключительная кульминация утверждает светлое и радостное чувство. Для достижения этого эффекта композитор использует здесь смену размера, высокие и средние регистры, удвоение голосов и нюанс fortе.

Для мелодики в данном произведении наиболее употребительны восходящие квартовые ходы (5−8 т.), движение по звукам трезвучия (21−23 т.), постепенное движение в рамках терции и кварты (9−15 т.). Музыка и слово в хоре «К солнцу» едины: каждое слово поется, каждая музыкальная фраза обогащает поэтическую мысль. Это позволяет представить картины, которые описываются в стихах, задуматься и вслушаться в природу и в самого себя. Произведение в целом волнует своей простотой и искренностью, вызывая светлое чувство, радостное настроение, связанное с образом солнца.

3. 3 Анализ метра и ритма

В данном произведении используется сложный трёхдольный метр. Основной размер 6/8 сочетает в себе трёхдольность и двудольность. Такой размер придаёт музыке лёгкость, и, в какой-то степени, танцевальность. Размер стиха также трёхдольный: четырёхстопный дактиль. Восьмые ноты и пунктирный ритм являются основой ритмического движения.

Первые две строфы ритмически одинаковы. Можно отметить, что композитор использует приём ритмического ostinato. С художественной точки зрения это можно трактовать как имитацию звучания фанфар. Большая творческая задача возложена на роль пунктирного ритма, не только в этом предложении, но и в целом в произведении. Данное средство музыкальной выразительности оттеняет как текст, так и музыкальный материал и расцвечивает звучание новыми гранями.

Выразительный переход к кульминации характеризуется сменой размера 2/4 (23 т.) это укрупняет движение, придаёт музыке торжественный, жизнеутверждающий характер.

3. 4 Анализ лада и тональности

Произведение написано в тональности Des-dur. Эта тональность сохраняется на протяжении всего произведения. Только в 21-м такте происходит отклонение в тональность VI ступени b-moll.

3. 5 Анализ фактуры

Тип изложения гомофоно-гармонический с элементами подголосочной и имитационной полифонии. Склад письма — смешанный, полифонический.

Фактура в произведении различается. И это очень хорошо видно на границе предложений. Фактура первого предложения интервальная: сопрано с тенором и альт с басом в четырехголосных эпизодах поют квартовые созвучия. Эти фактурные пласты придают звучанию насыщенность и глубину. Во втором предложении (9--16 тт.) фактура облегчённая прозрачная. Этому способствуют паузы в партии теноров. В третьем предложении звуковая ткань становится более густой, насыщается полифонизмом. Расширение диапазона звучания готовит кульминацию.

Дальнейшее развитие приводит к кульминации хора. В хоре создается широта и мощь звучания, при помощи divisi во всех голосах, динамики, широкого диапазона, высокого регистра у сопрано, а также из-за широких интервалов и скачков в мелодии на кварту. Всё произведение заканчивается унисоном трёх партий (S, А, Т).

3. 6 Анализ гармонии

Колористическая сторона гармонии является одним из важных средств выразительности, а порой и изобразительности музыки.

В первом предложении преобладают кварто-квинтовые созвучия на фоне доминантового органного пункта в партии басов. Во втором предложении тему — мелодию, проходящую в партии сопрано поддерживают тонические трезвучия в хоре. После пустых кварто-квинтовых созвучий это придаёт светлую окраску звучанию произведения. Далее альтерированные аккорды (17−20 тт.) спускаются вниз по хроматизму. Отклонение в тональность VI ступени b-moll (21 т.) подчёркивает смысл текста: создаёт состояние покоя и созерцательности.

3. 7 Анализ темпа и динамики

Темп всего произведения довольно подвижный, хотя авторская ремарка Легко указывает скорее на характер, чем на темп. Темп сохраняется на протяжении всего произведения. Динамика всего произведения является важным исполнительским средством. Она делает произведение разнохарактерным и не скучным. В рассматриваемом произведении нюансировка достаточно гибкая. Встречается как f, так и pp. Это соответствует характеру и художественному замыслу произведения. Особенности фразировки отражают гибкость динамического развития, стремление композитора к контрастным динамическим сопоставлениям. На протяжении всего произведения автор предписывает следующее:

1-е предложение:

p--crescendo (знаковое)--mp--crescendo (знаковое --mf--crescendo (вербальное) — mf --crescendo (знаковое) — f-diminuendo (знаковое).

2-е предложение:

Mp - m - f mp - mf

В 12−16 тт. динамический ансамбль дифференцированный. Это касается партии теноров.

3-е предложение:

P -- crescendo -- mf-sub. P-crescendo (знаковое)--f

В 17−18 тт. динамический ансамбль также дифференцированный.

бойко покровский хоровой солнце

4. ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

4. 1 Общий вокально-хоровой анализ

Произведение Р. Бойко «К солнцу» написано для четырехголосного смешанного хора a`capella с эпизодическим шестиголосием. Разделение голосов (divisi) встречается в партиях:

Басы — 2−5, 17−21, 26−27 тт.

Тенора--4−8, 15−16, 19−20, 22−28 тт.

Альты--6−8, 13−16, 22−28 тт.

Сопрано--27 т. (в последнем куплете)

Диапазоны хоровых партий:

Сопрано: ре-бемоль 1-й октавы — фа (ля-бемоль) 2-й октавы;

Альты: ля-бемоль малой октавы — ре-бемоль 2-й октавы;

Тенора: ми-бемоль малой октавы — ми-бемоль 1-й октавы;

Басы: соль (ре-бемоль) большой октавы — си-бемоль малой октавы.

Диапазон всего хора: от соль (ре-бемоль) большой октавы до фа (ля-бемоль 2-й октавы.

Тесситура в произведении средняя, правда есть небольшие тесситурные неудобства. У сопрано в 13−16 и 19−21 тактах встречается ре-бемоль 1-й октавы. Для басов и альтов в тесситуре голосов также возникают небольшие трудности. В 22 такте у басов слишком низко — соль большой октавы, в последних двух тактах (для повторения) ре-бемоль большой октавы, а у альтов в 16-ом такте ля-бемоль малой октавы.

Неравноценность тесситурных соотношений голосов хоровой партитуры может повлечь за собой задачу искусственного динамического «выравнивания» созвучий, но динамика, проставленная в указанных выше тактах, не превышает mf, поэтому не требует динамического «выравнивания». Относительно высокие звуки у сопрано в кульминационных актах в конце произведения звучат на forte. Таким образом, во всех этих местах ансамбль остается естественным.

4. 2 Хоровой ансамбль

1) метроритмический ансамбль

Ритмически партитура не сложная. Эталон звучания — идеально точное исполнение пунктирного ритма с короткими шестнадцатыми («амстердам») и совпадение всех голосов по вертикали. Во втором и третьем предложении присутствует ритмическое и текстовое разночтение между голосами, это может вначале работы с произведением вызвать небольшие трудности — партии будут «мешать» друг другу. Трудности метроритмического ансамбля заключаются в отличии партий между собой. Полифонический склад письма подразумевает разное ритмическое и вокальное произношение отдельных партий, отдельных слов. Так в 9−15 тактах в партиях сопрано и альтов — ритмический унисон, в то время как у басов (9−11 тт.), а затем теноров (12−15 тт.) проходят подголоски со своим ритмическим рисунком. В 17−20 тт. мелодия проходит в партии сопрано, а остальные голоса поддерживают её более крупными длительностями (четверти с точкой)

2) темповый и агогический ансамбль

На протяжении всего произведения сохраняется один темп. В 16 такте и на границе 20−21 такта есть общее для всего хора дыхание, которое в данном случае является агогическим выразительным средством. Поэтому допускается небольшой «люфт», но при условии сохранения темпа в целом, не разрывая художественную ткань произведения.

3) динамический ансамбль

Ансамбль динамический естественный, так как тесситурные условия голосов, в основном, равномерны. Звуковой объём хоровых партий достаточно большой. В кульминационных тактах (8, 23−28) встречается нюанс forte.

Дифференцированный ансамбль в 17−18 тактах: у сопрано — нюанс p, а у остальных голосов — pp.

Очень хорошо сочетается текст и динамические оттенки. Разучивая и исполняя это произведение хор приобретает очень важные качества: аккуратный собранный звук, мягкое звуковедение, пропевание гармонических сочетаний в партиях.

4) Штриховой ансамбль — однородный. Преобладающий способ звукоизвлечения — legato на протяжении всего произведения. В штриовом отношении нужно добиться легкости исполнения, на хорошем дыхании и с чётким ритмическим ансамблем.

5) дикционно-орфоэпический ансамбль.

Текст с вокальным переносом слов:

Со-лнце-ла-ска-е-т, со-лнце-ла-ска-е-т,

Со-лнце-ла-ска-е-т нас.

Все-хсо-гре-ва-е-т, все-хсо-гре-ва-е-т,

Всех со-гре-ва-е-т, нас.

Со-лнце-при-хо-дит, со-лнце-при-хо-дит,

Све-то-мпо-лна-Зе-мля,

В се-рдце-во-схо-ди-т, в се-рдце-во-схо-ди-т,

Жи-знь и -лю-бо-вьмо-я.

Пле-щу-тся-во-лны, — си-ни-е-во-лны,

Го-ро-дро-дно-йбу-рлит.

Си-ни-е — го-ры,-- сне-жны-е — го-ры

Мо-лча-сто-я-т вда-ли.

Со-лнце-са-ди-тся, — со-лнце-са-ди-тся,

Ме-ркне-т вда-ли-за-кат.

Сно-ва- мне — сни-тся,-- но-чью-мне — сни-тся

Бе-лы-й ви-шнё-вы-й сад.

Кру-жи-т пла-не-та, — кру-жи-т пла-не-та,

Хо-че-тпла-не-та — жить.

Ра-зве-бе-з све-та, — ра-зве-бе-з све-та

Что-ни-бу-дь мо-же-т быть?

В ко-смо-се- чё-рно-м вми-ре-бе-змо-лвно-м

Ста-ну-тпу-сты-нно-й мгло-й

Си-ни-е -го-ры, — си-ни-е-во-лны,

Со-н мо-й и- го-ро-дмой.

Кру-жи-т пла-не-та, — кру-жи-т пла-не-та,

Со-лнца — пла-не-та — ждёт.

Кру-жи-т пла-не-та, — кру-жи-т пла-не-та,

Све-та- пла-не-та — ждёт.

Бу-де-т с ра-ссве-то-м, с но-вы-м ра-ссве-то-м

Со-лнце-мпо-лна — Зе-мля.

Бу-де-тсо-гре-та, бу-де-тсо-гре-та,

В се-рдце- лю-бо-вь мо-я.

С но-вы-мра-ссве-то-м, с но-вы-мра-ссве-то-м,

Но-вы-й про-льё-тся -свет.

С но-вы-мра-ссве-то-м, с но-вы-мра-ссве-то-м,

Бу-де-т ве-сь ми-р -со-грет.

Дикция — это важный компонент хорового звучания. Она способствует хорошему звуковедению и правильной интонации.

Существует ряд правил, например, согласные надо присоединять к следующей гласной, а шипящие произносить как можно более чётко и коротко.

Полезным упражнением перед пением произведения со словами будет проговорить текст или пропеть его в темпе на одной ноте, выравнивая все неточности.

Необходимо четкое пропевание, произношение буквы «р» должно быть утрировано (в словах: «согревает», «приходит», «сердце», «родной», «горы», «рассвет», «кружит» и т. д.). Буквы «с» и «ш» следует произносить коротко, чтобы избежать «свиста» («солнце», «снова», «сон»).

Особое внимание следует обратить на дикцию в сочетании с пунктирным ритмом, чтобы согласные, в т. ч. сдвоенные и повторяющиеся, были отчётливо слышны. В данном произведении это непростая задача. В этом хоровом произведении музыка гармонично сочетается с литературным текстом. Как слова, так и звуки передают описание чего-то возвышенного, прекрасного, что знакомо и близко.

6) тембровый ансамбль

Чтобы хоровое произведение хорошо звучало, необходимо выровнять тембровое и динамическое звучание каждой партии, чтобы голоса имели единую окраску и не выделялись по громкости.

Тембры голосов и бесконечное разнообразие их нюансов зависят от характера произношения текста, его образно-смыслового воплощения в пении. Эта ансамблевая задача является одной из наиболее важных в кругу исполнительских средств, характеризующих хор как единственный в своем роде «говорящий» музыкальный инструмент.

Характер звукоизвлечения при исполнении данного произведения должен быть прикрытым, округлым.

4.3. Хоровой строй

1) мелодический строй

Мелодический строй является определяющим в 1-м предложении рассматриваемого произведения, так как гармоническую структуру изложения (вертикаль) образуют сложные интервальные созвучия. Поэтому строй хора в целом невозможен без точного звуковысотного интонирования певцами каждого голоса партитуры. Небольшие неточности интонации, возникшие в горизонтали, тут же повлекут за собой погрешности строя в вертикали. Поэтому при разучивании этого раздела большое внимание следует уделять чистоте интонирования каждой партии.

Ещё одну трудность на пути достижения чистого мелодического ансамбля может вызвать неодновременное вступление хора. В каждом такте (1−7 т.) вступает и добавляется один голос.

Для точного интонирования такого вида вступлений необходимо выработать в процессе репетиций у певцов хора ясное внутреннее ощущение лада и внутриладовых связей, а также хороший гармонический слух. Присутствие скачков требует особого внимания и правильного дыхания. Восходящие кварты рекомендуется интонировать устойчиво, как все чистые интервалы, не требующие ни расширения, ни суживания. Метроритмическая структура (пунктирный ритм) здесь может осложнять интонирование в связи с исполнением короткой шестнадцатой ноты.

Пение на одном звуке также является хоровой трудностью.

Пение на одном звуке в партии альтов: 7−8 тт.

Пение на одном звуке в партии теноров (Т 1): 3−8 тт.

Пение на одном звуке в партии басов: 1−8 тт.

Исполнении альтерированных ступеней лада, а также исполнение полутоновых интонаций требует особого внимания. Например, поступенное движение, встречающееся у теноров (Т2), (5−8 тт.). Диатонический полутон (соль-бемоль-фа) в нисходящем движении интонируется высоко, а хроматический полутон (фа-фа-бемоль) интонируется низко. Та же самая задача встречается как в партии басов, так и у теноров (такты 17−20). В басу (Б2) идёт постепенное движение по хроматическому ладу со знаками альтерации (такты 17−20 пение на одном звуке). Появление случайных знаков требует особой работы в интонационном построении аккордов.

В мелодическом строе проблемы могут возникнуть также при исполнении высокой ноты си-бемоль малой октавы в партии басов на piano (например, такт 17).

Появление в партитуре альтерированных звуков (появление случайных знаков) должно быть осмыслено в связи с особенностями гармонической структуры произведения. Наличие в партитуре альтерированных звуков может быть связано как с разновидностью лада, так и с переходом в другую тональность, и интонирование их должно различаться.

Этим, однако, не исчерпываются моменты, влияющие в той или иной степени на строй хора. Чистота интонирования в пении зависит не только от интервального и ладофункционального строения мелодического или гармонического оборота, но также и от целого ряда других причин, из которых наиболее существенны следующие: Дикция — вокальность литературного текста, дыхание — короткое или длинное, быстрота перемены дыхания, вид хорового ансамбля и т. д.

2) гармонический строй

Определенный уровень, достигаемый в результате работы над чистым интонированием по горизонтали, служит основой и для чистоты гармонического строя по вертикали. В выработке навыков гармонического строя необходимо руководствоваться слуховым ощущением ладового построения и взаимосвязи отдельных партий, их функций в общем гармоническом звучании хора.

На гармонический строй может повлиять исполнение унисона (например, самая первая нота) — на всем этом необходимо заострить внимание. Стоит хоть одной партии нечисто спеть звук, как может поменяться функция аккорда, появится грязь и весь строй съедет. Гармонический (вертикальный) или общехоровой строй складывается из суммы унисонов. В связи с этим каждый звук хоровой партии несет определенную нагрузку в звучащем аккорде.

Например, в начале 2-го предложения (9−12 тт.) партии басов, альтов и сопрано образуют тоническое трезвучие. Аккорд ре-бемоль--фа--ля-бемоль есть простейший вид аккорда, называемый трезвучием. Каждый из трех звуков, его составляющих, имеет свое название, выполняет свою роль и требует своего способа исполнения. Звук ре-бемоль (у басов) — основной тон аккорда. Само это название указывает уже на ту роль, которая ему предназначена: основной тон есть фундамент, упор, устой аккорда. Таков же и способ его исполнения: основной тон мажорного аккорда следует всегда исполнять устойчиво, т. е. без напряжения к повышению или к понижению.

Звук фа (у альтов) -- терция аккорда. Терция аккорда есть важнейший и труднейший его интервал. Роль терций весьма значительна: терция, как обычно говорят, «делает аккорд». Это простое выражение глубоко правильно. Если в аккорде от основного тона терция большая -- аккорд мажорный; если малая -- аккорд минорный. Не трудно, конечно, видеть, что разбираемый нами аккорд -- мажорный, мажорное трезвучие, и мажорным его делает именно терция. Роль ее важна, и малейшая неправильность в ее исполнении губит весь аккорд. Всякий большой интервал требует расширения, удаления от основного тона ноты, составляющей интервал. Следовательно, терцию мажорного аккорда необходимо исполнять всегда с большим напряжением к повышению.

Звук ля-бемоль (у сопрано) -- квинта аккорда. При исполнении мелодии квинта поется устойчиво. Так же она исполняется и в аккорде -- устойчиво, как и основной тон.

Рассмотрим ещё один аккорд: минорное трезвучие си-бемоль--ре-бемоль- фа (21 такт) и рассмотрим каждую составную ноту его.

Звук си-бемоль (у басов и теноров) -- основной тон аккорда. Основной тон минорного аккорда должен исполняться устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению. Абсолютной устойчивости, как это было в мажоре, основной тон минорного аккорда не имеет.

Звук ре-бемоль (у сопрано и альтов) -- терция исполняемого аккорда.

Терция для минорного аккорда имеет такое же важное значение, как и для мажорного. Она так же определяет и устанавливает минор, так же малейшая фальшь в исполнении ее губит весь аккорд. Но способ исполнения минорной терции по сравнению с мажорной -- обратный: в мажорном аккорде терция была большая и требовала расширения интервала, т. е. напряжения к повышению; в минорном аккорде терция малая и требует суживания интервала, т. е. напряжения к понижению.

Звук фа (у Б2) -- квинта аккорда. Способ ее исполнения таков же, как и основного тона. Квинта минорного аккорда должна всегда исполняться устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению.

В момент кульминации (23−28 тт.) внимание должно уделяться пению унисонов и расхождению голосов в октаву. Так же и в других местах расхождения голосов важно выстраивать ансамбль, чтобы голоса не заглушали друг друга.

Для гармонического выстраивания большое значение имеет расположение аккорда. В данном случае оно смешанное, что наиболее благоприятно в смешанном хоре (широкое между нижними голосами, тесное между верхними). Нижний голос имеет функцию фундамента, поэтому для выстраивания лучше, когда бас находится на достаточно большом расстоянии от остальных голосов.

Приступая к выравниванию интонации в аккорде, необходимо вспомнить об акустических законах натурального строя и свойствах обертонов. Выстраивание аккорда следует осуществлять на фермате по руке дирижера. Вначале выстраиваются голоса (хоровые партии), составляющие в одновременном звучании приму или октаву (унисон или октавный унисон). Затем — следуя таблице обертонов — чистая квинта, чистая кварта. В последнюю очередь звучание чистых интервалов «заполняется» большой или малой терцией, а в септаккордах — присоединяется септима или секунда. Большие интервалы следует интонировать широко, малые — узко. Особое внимание обращать на одновременное и точное попадание в ноту, добиваясь определенной позиции звука, правильного взятия, расходования и смены дыхания, четкого произношения букв и слогов и выполнения других элементов вокальной технологии. Эти указания не исчерпывают всех явлений хорового строя, но помогают певцам преодолеть трудности интонирования в пении.

Интонационный настрой хора вырабатывается путем пения различных мелодических и гармонических упражнений в унисонном или октавно-унисонном расположении с включением разнообразных интервалов, обязательно с ясным ощущением их ладотональных функций.

При работе над гармоническим строем в анализируемом произведении целесообразно использовать следующие приёмы:

1. Необходимо поочерёдно пропеть с каждой партией для работы над мелодическим строем.

2. Выстроить наиболее сложные в гармоническом отношении аккорды по руке дирижёра.

3. Пение произведения закрытым ртом или на определённый гласный (например, на «у») или на какой- либо слог.

4. Чередование пения про себя и вслух.

5. Дирижёру необходимо подыгрывать на инструменте наиболее сложные элементы в партитуре.

6. Пение аккордовой вертикали в медленном темпе сольфеджио.

7. Пение с текстом в медленном темпе.

8. Пение с ритмической пульсацией на выдержанных звуках.

9. Пение в различных темпах.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Произведение «К Солнцу» дает нам понять, что без Солнца не может быть жизни на нашей планете и не только на ней. Без него земля замерзнет. Перестанут распускаться цветы. Все прекрасное и красивое исчезнет во тьме без Солнца. В каждом человеке есть Солнце. Оно дает нам тепло, свет, жизнь. Оно делает нас счастливыми. И когда появляется проблема, в человеке может потухнуть то Солнце. Он просто перестает жить. Его солнце село. В нем пропадает свет и тепло. В такие моменты находятся люди, которые готовы поделиться частичкой своего Солнца, что бы спасти холодную душу. И таким образом в человеке восходит Солнце. Все оживает и приобретает свет и тепло и надежду. Это произведение дало мне много различных мыслей. Композитор очень точно и правильно написал музыку на текст. Я думаю, если это произведение исполнить без слов, то многие поймут, о чем оно.

БИБЛИОГРАФИЯ:

1. Маталаев Л. Основы дирижерской техники. — М., 1986

2. Музыкально-энциклопедический словарь, ред. Келдыш Г.- М., 1990

3. Романовский Н. Хоровой словарь. — М., 2000

4. Самарин В. Хороведение и хоровая аранжировка — М., 2002

5. Чесноков П. Хор и управление им. — М., 1952

6. Энциклопедический словарь юного литературоведа, сост. Новиков В. -М., 1987

ПРИЛОЖЕНИЕ

Избранные произведения А. Покровского

· Расстрелять (роман, 1983--1994)

· Мертвые уши. Конспект поэмы. (2009)

· Проект Александра Покровского «Люди в войсках». (2007)

· В море, на суше и выше. А. Покровский и братья.

· 72 метра: книга прозы. (2000)

· Каюта. (2001)

· Бегемот, Авторский сборник 2005

· КОТ 2002

· «…Расстрелять!» Часть вторая.

· Система

· Мангушев и молния

· Корабль отстоя

· Люди, лодки, море.

· Кубрик

· Калямбра

· «Бортовой журнал» (7 книг)

· Арабески

· Тропик лейтенанта

· Робинзон

· Сквозь переборки

Экранизации «72 метра» -- художественный фильм Владимира Хотиненко по сценарию Валерия Золотухи; основан на одноимённой повести Александра Покровского и других его произведениях.

· «Робинзон» -- телесериал, режиссёр Сергей Бобров.

· «Горюнов» -- телесериал, режиссёры Владимир Балкашинов и Мирослав Малич

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой