О динамических процессах в музыкальной фактуре (на материале произведений украинских советских композиторов)

Тип работы:
Диссертация
Предмет:
Музыкальное искусство
Страниц:
180


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

В & quot-Отчетном докладе ЦК КПСС ХШ съезду КПСС& quot-, в разделе, венно полноценного раскрытия в разных областях творчества темы современной социалистической действительности.

Аспекты проблемы воплощения современной темы в искусстве чрезвычайно многообразны. На уровне проблем теории искусств одним из таких аспектов является вопрос о современных выразительных средствах, адекватности их характера и семантики идейно-образному содержанию произведений.

Система выразительных средетм^здого вида искусства, в том числе и музыки, исторически подвижна- й изменчива. Последнее следует понимать двояко: во-первых, как эволюцию каждого отдельного элемента этой системы, во-вторых, как изменение соотношения выразительных средств между собой с точки зрения их & quot-удельного веса& quot- значения и условиях того или иного художественного стиля.

Музыкально-творческая практика показывает, что выразительные средства музыки организуются не столько на основе координационных, сколько субординационных связей. В каждую историческую эпоху, а зачастую даже в каждом индивидуально-авторском стиле, главенствующая роль принадлежит какому-либо одному элементу выразительно-конструктивного комплекса или группе элементов.

Так, в музыковедческой литературе, в частности, в работах нее — ладо-гармонической функциональности, господствовавшей в европейской музыке на протяжении почти трех веков. & quot-В системе средств этого искусства (европейской музыки ХУП-Х1Х столетий. -Г.И.), — пишет Л. Мазель, — главную формообразующую роль, основную работу по возведению прочных музыкальных конструкций взяла на посвященном развитию советской литературы и искусства [2,с. 83--85], говорится о необходимости еще более глубокого и художест

Л. Мазеля подчеркивается ведущая роль гармонии, точ- | себя гармония& quot- [54, с. 60].

Другой пример. Как отмечает В. Холопова [97,981, в музыке композиторов XX века, в частности, у Стравинского, Прокофьева, Бартока, Шостаковича, особое, иногда первенствующее значение в становлении музыкальной драматургии и формы приобретает метро- j ритм.

Изменения в характере соотношений выразительных средств музыки отражаются в направлениях и тематике музыковедческих исследований.

Монодическая музыкальная культура античной Греции закономерно породила современное ей учение о гармонии, понимавшейся как определенное системное сочетание мелодических тонов на основе ладовых связей.

Главенствующая формообразующая роль гармонии в стилях западноевропейского классицизма и романтизма отразилась в теоретических концепциях того времени, базирующихся на рассмотрении именно ладо-гармонических явлений и их носителей — аккордов.

В современном музыкознании идет штенсивный поиск новых методик анализа музыки, особенно необходимых при обращении к тем стилям, которые отличаются & quot-смещением акцентов& quot- в системе выразительно-конструктивных средств, выдвижением на первый план таких элементов, как метро-ритм, тембр, фактура и др.

Особого внимания в свете сказанного заслушшают музыковедческие работы, намечающие перспективы развития в определенном смысле новых отраслей теории музыки: теории мелодии (книга Л. Мазе-ля — [52]), теории ритма (работы В. Холоповой — [97,98J), теории лада (исследование Х. Кушнарева — [49]), теории фактуры (две книги Ю. Тюлина — [88,89|- книга Е. Назайкинского — [64]) и др.

Данная диссертация посвящена одной из аспектов интенсивно развивающейся (по преимуществу, в отечественном музыкознании) теории музыкальной фактуры.

Обособление учения о фактуре в особую отрасль музыковедческой науки, наблюдаемое в течение последнего десятилетия, находится в прямой зависимости от во многом изменившегося значения этого выразительного средства в музыкальных стилях XX века. Изменение этого значения, естественно, вызревало исторически. Поэтому вполне закономерен и & quot-ретроспективный"- взгляд на фактуру, в силу целого ряда обстоятельств оставшуюся фактически вне поля зрения традиционной теории музыки.

Итак, в чем же состоит семантика и генезис нового значения фактуры, как тенденция наблюдаемого в стилях новейшей музыки? Каковы в связи с этим хотя бы основные историко-стилевые предпосылки создания теории фактуры?

Попытаемся вкратце ответить на эти вопросы.

Во-первых, развитие форм музыкального изложения в европейской музыке, начиная с зарождения гомофонии, шло по пути смешения их отдельных видов. Как отмечает В. Холопова, «. в простейшей гомофонии тематичен только верхний голос, в контексте выразительных средств господствует гармония, фактура же подчинена .» [э9, с. з]. Это — монофактурный тип-эталон, взятый как бы за основу и исторически постепенно обогащаемый. Еще у романтиков, не говоря уже о новейших приемах письма, например, о полифонии пластов (термин Вл. Протопопова — [71, с. бб]), роль фактуры в системе целого становится иной. В условиях смешанных форм изложения, основанных на взаимодействии гомофонно-гармонического и полифонического начал, «. фактура господствует над всеми другими средствами, она — интонационный & quot-резервуар"- музыки, носитель тематической функции, основа формообразования, а такие сильные выразительно-конструктивные факторы, как гармония, полифония, выступают лишь в качестве ее компонентов

99, с. 4*1. Нельзя не признать справедливость этой мысли В. Холоповой по отношению ко многим ведущим стилям современной музыки, тем более, что аналогичные соображения по этому же поводу высказывают как сами композиторы, например, В. Люто-славский [14], так и другие музыковеды, например, Б. Гецелев Цэ].

Эволюция роли фактуры в европейской музыке ХУП-ХХ века, намеченная выше лишь в своих & quot-крайних точках& quot-, как следствие тлеет возникновение потребности в самостоятельной теории фактуры, изучающей всю совокупность приемов музыкального изложения как целостную систему, а не отдельные стороны этой системы — гармоническую или полифоническую.

Во-вторых, эволюция в сторону смешения, синтезации отдельных исторически возникавших форм изложения неизбежно ведет к индивидуализации фактуры на самых разных стилевых уровнях. Для t теории музыки это означает, что без целостного представления о фактурных закономерностях невозможно полноценное изучение художественных стилей, как это убедительно демонстрирует в своей книге С. Скребков [7б].

В-третьих, все в том же историческом аспекте, то есть в плане эволюции музыкально-выразительных средств, фактура представляется более мобильным элементом музыки, чем, например, ладо-гармония. Эта мобильность, очевидно, связана с наличием в фактуре более прямых, чем в той же ладо-гармонии, связей с жанровыми истоками, особенно с первичными (термин В. Цуккермана — [юо]) жанрами музыки. Новые виды фактуры исторически неоднократно выступали как своего рода каналы, по которым шло преобразование других выразительных средств.

Так, С. Скребков отмечает, что «. победа мажора и минора (в европейской музыке ХУЛ века. — Г.И.) стала возможной благодаря именно многоголосию, конкретнее — благодаря оперной гомофонии .» (76,с. 121 разрядка автора.

Г. И.), то есть благодаря новым разновидностям фактуры в ее тесной связи с жанрами, ассимилировавшимися музыкальным искусством того времени.

Как показывает в своей книге Н. Горюхина, формирование тематического контраста в процессе эволюции сонатной формы шло также по каналам фактурного и тонального контрастов разделов композиции [21, с. II].

Фактурное средство — мелодическая фигурация — сыграло, так известно, важнейшую роль в эволюции структуры аккордов, выразившейся в модифицированных вертикалях с заменными и внедряющимися побочными тонами (термин Ю. Тюлина — [87, с. 153−154]).

Наконец, в-четвертых, обобщая, можно отметить большие потенциальные возможности фактуры, которая в условиях расширенного лада, модифицированной тонально-гармонической системы может выполнять и выполняет на практике главенствующие функции в темо- и формообразовании.

Как это следует из названия данной диссертации, в ней предполагается рассмотреть явление фактуры в динамике, то есть в ходе тех преобразований, без которых немыслима музыкальная фактура как изложение во времени музыкального произведения.

Динамичность музыкальной фактуры, вытекающая из самой природы музыки, предполагает новый подход к определению самого понятия & quot-музыкальная фактура& quot-, тем более, что последнее трактуется в разных источниках по-разному.

Прежде чем дать указанное определение, необходимо осветить следующие вопросы:

1) каково место фактуры в системе музыкально-выразительных средств-

2) в чем состоит целостность явления музыкальной фактуры-

3) каково отличие фактуры от формы-структуры.

Место фактуры в системе выразительных средств музыки можно определить, исходя из выработанного в отечественном музыкознании понимания формы в двух ее значениях — широком, общеэстетическом и тесном, специальном, технологическом.

Как известно, в широком значении музыкальная форма предстает как «. целостная организация музыкальных средств, воплощающая содержание произведения& quot-. 'J55, с. Зб].

При понимании формы в этом значении фактура оказывается в ряду неспецифических /термин В. Медушевского — [57, с. 39)/. встречающихся и вне музыки, средств наряду с темпом, динамикой, тембром и др.

Неспецифические элементы комплекса музыкадьно-выразитель-ных средств отличаются от специфических или специфически-музыкальных [57, с. 39]. К последним относятся /по В. Медушевскому/ лишь лад и гармония. Другие авторы, например, Е. Ручьевская, к специфически-музыкальным средствам причисляют, помимо названных выше, ритм и синтаксис [75~].

Подобные расхождения в определенном смысле показательны. Дело в том, что неспецифические средства музыки, получая образно-смысловую нагрузку, специфизируются. Фактура, влияние которой на содержание музыки не подлежит сомнению, в этом смысле не является исключением.

Механизм специфизации неспецифически-музыкальных средств в контексте понятий о развернутой и редуцированной формах рассматривает в своей статье В. Медушевский [бв]. Если «. для редуцированной /искусственно, в целях анализа упрощенной. — Г.И./ формы, — пишет В. Медушевский, — наиболее важны высотные и временные свойства звукового материала. «, то «. для развернутой формы в равной степени значимы все его /материала. — Г.И./ стороны& quot-

Все стороны музыкального материала проявляются через фактуру. Поэтому фактуру можно назвать особым, комплексным средством развернутой формы, воплощающей музыкальное содержание во всем богатстве составляющих его оттенков. При этом фактура сохраняет и свое значение подчиненного, неспецифического выразительного средства. Ведь любое фактурное преобразование темы-мелодии всегда позволит слушателю заключить, что это одна и та же мелодия, в той или иной степени трансформированная средствами дополняющего воздействия, обеединенными в фактуре. Правда, тематическое начало может быть как бы растворено в фактуре и функционировать в известной мере автономно от определенной звуковысотности и ритма — главных средств образования мелодического тематизма. Такое растворение, показательное для сонористики, липший раз подтверждает большие возможности специфизации фактуры и ее атрибутов — тембров, динамики, теша и др.

Если же музыкальную форму рассмотреть в ее другом, тесном, специальном значении, определяемом Ю. Тюлиным как «. сама художественная организация музыкального материала& quot- j6I, с. э], Х// то понятие музыкальной фактуры сразу приобретает другой смысл.

Как отмечает Ю. Тюлин, «. здесь /при понимании форм в тесном значении. — Г.И./ уже разделяются понятия фактуры и формы: к первому относится способ изложения материала, ко второму — его развитие, его компоновка как в целом, так и в отдельных частях& quot- [61, с. 9].

С этой точки зрения фактура предстает как одна из двух комплексных сторон музыкального произведения, как особы! параметр его целостной структуры. х/ Под музыкальным материалом подразумевается здесь «. выразительные средства в их оформленном, комплексном и индивидуализированном виде& quot- [61, с. 34], то есть в фактурном выражении. Более детальная разработка понятий & quot-материал музыки& quot- и & quot-музыкальный материал* дана в дипломной работе Е. Корниенко [4И].

Ддя понимания смысла того или иного явления часто большое значение имеют переводы слова, обозначающего это явление, на другие языки. В «Те г m i л о г u m гл usi cat i n d e* sept u m t i ncf ues redact us «124, c. 188 даны следующие термины, обозначающие явление фактуры: нем. — Fact и г англ. — strvciure, yu[d-up фр. — structure итал. — si rut (-ига исп. — estructura венг. — fsL^tura. русск. — фактура

Как видим, во многих языках фактура прямо определяется словом & quot-структура"-.

В чем же специфика музыкальной фактуры, понимаемой в значении особого рода структурной организации музыкального материала?

На этот вопрос дает вполне определенный ответ ряд авторов, в частности, Ю. Тюлин 89, с. б], Л. Мазель и В. Цуккерман [55, с. 331−332].

Суммируя их высказывания, можно заключить следующее: фактура есть вертикальная организация элементов музыкального целого, сочетание единиц звучания в одновременности, шире — по высотно-регистровому признаку. При таком понимании фактуры (весьма, кстати, упрощенном) условно обособляется и форма, представляющая собой горизонтально-временную организацию музыки, то есть в широком смысле последовательность звуковых структур.

Сказанное выше позволяет сделать некоторые обобщения:

1. Понятие фактуры, как и понятие формы, можно трактовать в двух значениях — тесном и широком.

2. Смысл этих значений применительно к фактуре оказывается, однако, обратным смыслу их применения к форме: в более широком, целостном значешш фактура выступает при ее сопоставлении с формой, понимаемой в тесном смысле, где наряду с последней она выполняет функцию структурной организации музыкального материала, яв-. ляясь одним из двух аспектов материального выражения средств музыки- в тесном же значешш фактура выступает в соотношении с широким, целостным пониманием формы, представляя собой неспецифически-^ музыкальное средство, элемент музыкально-выразительного комплекса, рядоположенный с динамикой, тембром, темпом и другими элементарными средствами музыки.

3. Если фактура, понимаемая в тесном значении, гложет иметь как главенствующее, так и подчиненное значение в формообразовании, то фактура в широком ее значении, понимаемая как способ изложения музыкального материала, всегда способствует процессу конструирования музыкального целого, вбирая в себя все его стороны и элементы, х) но при этом не исчерпывая их.

4. Являясь стороной музыкального целого, фактура предполагает свое процессуально-структурное единство.

5. С целью выявления этого единства аспект процессуальиости должен быть отражен в специальном определении фактуры.

Анализируя существующие дефиниции фактуры, которые давались х) Речь идет о том, что музыкальная организация не тождественна фактуре, а включаете в себя еще по крайней мере две стороны -лад и форму (синтаксис). Не случайно по этим трем параметрам — ладо-гармонии, форме и фактуре — рассматривает художественные принципы музыкальных стилей С. Скребков [76J. Правда, С. Скребков, как и В. Цуккерман 1104,105], не отделяет фактуру от тембра. Представляется, однако, что область тембров является относительно самостоятельной, даже особой стороной музыки, что, в частности, доказывается простым примером: одно и то же звуковое сочетание в условиях моно- или политембрового изложения, например, исполненное на фортепиано или в ансамбле струнных и духовых инструментов, даст не только иной фонический, но и иной фактурный и даже ладо-гармонический эффект. Ограничиваясь этим замечанием, укажем на работы В. Персикетти [119], Е. Назайкинского [65], Ю. Ищенко [38,39f, учебник по инструментоведению Н. Зряковского [34], где затрагивается этот вопрос. у) в разное время, в разных целях и разньми авторами, ' следует отметить наличие, в основном, двух подходов к явлению, вытекающих из работ, с одной стороны, ряда московских музыковедов (Л. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребковой, Е. Назайкинского, М. Скребковой-Филато-вой, В. ХолоповоЩ с другой стороны, — ленинградских авторов (Ю. Тюлина, Н. Привано, Т. Бершадской).

Московские авторы в своих определениях особо подчеркивают явление функциональности голосов и групп голосов многоголосия, пространственную трехмерность фактуры, ее материальную, & quot-телесную «природу.

Приведем одно из таких определений, данное М. Скребковой-Фи-латовой: & quot-Под фактурой понимается форма изложения музыкальной ткани, совокупность голосов и групп голосов, рассматриваемых с точки зрения их сочетаний, соотношений и функций в музыкальном целом& quot- [79, с. 164].

Та же точка зрения представлена в определении В. Холоповой: & quot-Фактура (fact ига — обработка, от f& cio — делаю. лат.) — строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение составляющих ее голосов& quot- [99, с. 4].

В одном из более ранних по времени определений музыкальной фактуры, данном в книге Л. Мазеля и В. Цуккермана [55], подчеркивается не только одновременность сочетания фактурных компонентов (в этом авторы видят, как отмечалось, основное отличие фактуры от х) Особую группу определений фактуры, ее композиционных разновидностей, приемов фигурационного развития содержат учебные пособия по композиции L20, с. 52−66- 59, с. 157−215]. полибюнии и гармонии С24, с. 5−21- 74, с. 98−106- 78, с. 3−1б], музыкальные словари [29, с. 198- 44, с. 170- 122, с. 273], популярные издания f 94, с. 34−35]. В контексте же собственно теории фактуры дефиниции этого понятия представлены в работах Л. Мазеля й В. Цуккермана [55, с. 331], Е. Назайкинского f64, с. 731, С. Скребкова Г77, с. 13], М. Скребковой-Филатовой [79, с. 164]- [ 80, с. 1821. Ю. Тюлина [89, с. 61, Т. Бершадской V 10, с. Ill В. Холоповой [99, с. 4], С. Григорьева [23, с. 371], А". Сокола [82, с. 3], С. Панкратова [68, с. 3], Г. Виноградова [15, с. 93]. формы), но и момент развития, развертывания фактуры во времени: & quot-Характер, соотношение и функции одновременно развертывающихся компонентов музыкального произведения или его отрывка и называется фактурой& quot- [55, с. 33l.

Все три приведенных определения находятся в русле разработки проблем общей теории фактуры, конкретнее — учения о фактурных функциях голосов многоголосной музыки, представленного в работах А. Мутли [62], В. Цуккермана [10I, 102,104,105], Ал. Шнитке [109, 110,111,112], О. Гусаровой [25,26], М. Скребковой-Филатовой [79, 80 В. Холоповой [99] и других советских музыковедов.

Являясь как бы сердцевиной теории фактуры, названное учение, однако, нешчерпывает всех ее общих и отдельных аспектов, что доказывается, в частности, открытиями в области восприятия фактуры как пространственной трехмерной организации музыки (Е. Назай-кинский — [63,64]), наблюдениями в этой же области М. Арановского [з], Т. Титовой [85] и других авторов, учением о музыкальных складах (Т. Бершадская — [Ю]).

Сведение понятия фактуры к сочетанию голосов или групп голосов многоголосия даже при условии выявления их функций в системе целого не дает полного представления о явлении, сближает понятие фактуры с полифонией, в частности, в том ее значении, которое определено М. Тицем как & quot-полифония голосов, дифференцированных по своему значению, выразительному смыслу и фактурным особенностям& quot- [86, с. 99].

В несколько ином аспекте, как одну из сторон целостной конструкции музыкального производведения, развернутую в широко понимаемом вертикальном ракурсе, 3^ рассматривают явление фактуры ленинградские музыковеды, в частности, Ю. Тюлин.

Согласно тюлинскому определению, фактура выступает как «. совокупность приемов изложения музыкального материала& quot-, так «. область, в которой рассматривается не процесс развития музыкального материала (в соответствующих структурах), а выразительные средства сами по себе в их взаимопроникновении, совокупности и единстве& quot- [89, с. б. Для Ю. Тюлина фактура — форма изложения музыкального материала, состоящая из тех же компонентов, что и форма произведения в ее процессуально-структурном единстве, но понимая в отличие от последней не в горизонтально-временном, а в вертикально-пространственном аспекте.

Однако, разделяя области фактуры и формы в целях уточнения смысла этих явлений, Ю. Тюлин, хотя и не отказывает фактуре в развитии, но считает все же ее основной функцией изложения, предоставляя функцию развития форме.

Такое распределение функций, так это отмечает и сам Ю. Тюлин, является весьма условным. Совершенно очевидно, что фактура выступает не только как изложение музыкального материала, но и как средство его развития, что наряду с формообразованием существует и юактурообразование, а также взаимосвязь первого со сторым.

Как уже отмечалось, понятие & quot-фактура"- отражает лишь одну из комплексных сторон музыкального произведения, выступая так детально разработанная его текстовая модель. Модели же всегда структурх) Вертикаль понимается в данном случае как совместная организация музыкально-выразительных средств в плане их изложения, то есть в абстрагировании от процесса развития как такового. Такое понимание вертикали вплотную сближает ее с категорией пространст-венности, а в области восприятия — сшдультанности. Однако на практике, преследуя цели учебно-методического характера, Ю. Тюлин в своем учении о фактуре и мелодической фигурации (сопоставление этих явлений прямо отражает указанные цели), сводит представление о вертикали к ее самому узкому, специальному значению — аккорда-ке, выделяемой из фактуры методом & quot-скелетирования"-. ны, а следовательно, могут существовать только в форме материально-пространственных объектов.

Идея о пространственно-материальной природе музыкальной фактуры в сочетании с представлением о ней как о целостной совокупности всех компонентов музыкальной ткани лежит в основе теории фактуры, разработанной в трудах Е. Назайкинского |63,64~]. По определению этого автора «. фактура в музыке — это художественно целесообразная трехмерная музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани, дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов& quot- |63,С. 73].

Поскольку фактура в музыке — музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани, постольку она существует, строится, конструируется в процессе музыкального становления. Эта процес-суальность должна быть отражена в специальном, для данной диссертации — рабочем определении фактуры. Необходимость в таких определениях (частных, специальных, рабочих) вытекает из глубокой мысли В. И. Ленина о том, что нельзя забывать об условном и относительном значении определений вообще, «. которые никогда не могут охватить всесторонних связей явления в его полном развитии& quot- [i, с. 38б]. Следовательно, понятие о явлении существует в сумме уже данных его определений как относительная истина, раскрывающая лишь отдельные стороны истины абсолютной.

Итак, не повторяя сказанного другими авторами, предлагаем специальное определение фактуры в аспекте ее развития: фактура есть движущаяся и с определенной мерой интенсивности видоизменяющаяся вертикально-пространственная координата звуковой ткани, образующая особую горизонталь — последовательность смен своего строения.

Прежде чем перейти к характеристике фактурного развития, его уровней и форм, что составляет главную методическую задачу настоящего Введения, необходимо остановиться на вопросе о степени изученности динамических процессов в фактуре.

Как отмечалось ранее, теория фактуры разрабатывается по преимуществу в отечественном музыкознании. Однако и в работах зарубежных музыковедов прямо или косвенно затрагиваются вопросы музыкальной фактуры. В числе этих работ, например, книга Д. Нормана в которой в образно-историческом плане рассматриваются вопросы взаимодействия фактуры, (текстуры по общепринятой у англоязычных авторов терминологии) и формы. Автор практически не затрагивает вопроса о фактурном развитии как формообразующем средстве, уделяя основное внимание анализу типов форм и фактур.

Э. Иарковска в своей статье [lI7j анализирует, в основном, ритмическую сторону фактуры танцевальной лютневой музыки эпохи позднего Ренессанса, обуславливая смену соотношения между инструментальными и вокальными жанрами постепенно возрастающей ролью таких средств как фигурация, аккорд.

В работе болгарского музыковеда Б. Абрашева ilI4] исследуется феномен объемности, возникающей при восприятии оркестровой фактуры. При этом автор основывается на идеях Е. Назайкинского по поводу глубинной координаты фактуры, развивая эти идеи применительно к тембрам и оркестровке.

Вопросы восприятия полифонической фактуры, в частности, проблема ведущего голоса в полифонии, интересуют и другого болгарского музыковеда — Д. Христова [lI5]. С точки зрения вопроса о фактурном развитии у этого автора интересна мысль о наличии в полифонии константной мелодической основы в виде непрерывной мелодии.

Отдельные вопросы, имеющие отношение к теории фактуры, затрагиваются в работах зарубежных специалистов-психологов. Это, в частности, проблема фигуро-фонового эффекта см. [12б], аспекты которой могут быть применены и применяются при выявлении общих принципов расслоения фактуры на рельеф и фон.

Вопросы фактуры неизбежны при анализе музыкальных произведений (за рубежом по-прежнему, по крайней мере в учебных пособиях,-анализе музыкальных форм). Как тенденцию отметим, что по сравнению с отечественными авторами таких пособий и учебников, зарубежные авторы мало уделяют внимания фактурной стороне формы, обращая на нее внимание, в основном, только в конкретных анализах (см., например, [123]). (Это вполне закономерно, поскольку & quot-школьная"- теория музыки, берущая в Европе свое начало от Г. Римана, концентрирует внимание, в основном, на двух компонентах музыкального произведения — гармонии и типе композиционной структуры. Характерно в этой связи, что в объемном римановском музыкальном словаре отсутствует как таковой термин & quot-фактура"- [73].

Аспект развития фактуры, шире — ее формообразующего действия, представлен в трудах советских музыковедов. Так, в совместной работе по курсу анализа музыкальных произведений М. Мазеля и В. Цуккермана содержится отдельный раздел, специально посвященный формообразующей роли фактуры [55, с. 331−324]. Авторы указывают на связь фактуры с членением в форме, подчеркивают значение фактурных смен в создании различного рода контрастов, отмечают формообразующее значение фактурных изменений в кадансах, обращают внимание на большое выразительно-конструктивное значение постепенных обновлений фактуры. Однако все эти вопросы в силу специфики жанра книги лишь поставлены авторами и требуют теоретического осмысления.

Фактурному развитию (как и теории музыкальной фактуры вообще) значительное внимание уделяет в своих работах В. Дуккерман. В частности, помимо уже упоминавшихся исследовательских работ этого автора по вопросам взаимосвязи фактуры и тембра [l04,I05], ыеобходимо назвать его учебные пособия [101, 102], особенно первое из них, где специально акцентируется ведущая роль фактуры в становлении вариационных циклов, подчеркиваются большие возможности создания средствами фактуры непрерывности и напряженности музыкального развития, устанавливается нормативная (для классических образцов) закономерность взаимосвязи фактурных и громкостных процессов.

В теоретическом плане наиболее изученной областью фактурного развития является процесс смены функций голосов многоголосной музыки, исследуемый в статьях Ал. Шнитке [l09,110,III, 112]. В этих статьях речь идет, правда, не столько о фактуре, сколько о полифонии в новых ее оркестровых разновидностях, представленных в симфонической музыке ведущих композиторов XX века — Прокофьева, Шостаковича, Стравинского.

Об изменениях функций голосов фактуры на расстоянии и о выразительно-конструктивном значении этого приема в полифонии Чайковского пишет в своей диссертации О. Гусарова [25j.

На явление скрытой фактуры (или субфактуры), образующейся в процессе развития полифонической ткани камерных хоров П. Хинде-мита, указывает в своей статье М. Скребкова-Филатова [80j.

В очерке В. Холоповой [99] специальный раздел посвящен развитию голосов фактуры в музыкальной форме. Это развитие предлагается выявлять при помощи двух пар понятий, соответствующих двум парам явлений: устойчивости и неустойчивости состава голосов и постоянства и переменности их функций [99, с. 64].

В данной диссертации функциональное развитие голосов многоголосия рассматривается лишь как одна из сторон фактурного развития в целом. В связи же со сравнительно большой степенью изучен -ности этого вопроса ему уделяется меньше внимания, чем другим, исследованным в гораздо меньшей степени.

Предлагаем определение фактурного развития, которое, насколько известно, ранее другими авторами не давалось: фактурное развитие есть совокупность процессов изменений в изложении музыкального материала, происходящих в музыкальном произведении в целом или в его разделе.

По поводу данного определения может возникнуть вопрос: правомерно ли любое изменение фактуры считать ее развитием ?

Отвечая на этот вопрос, сошлемся на диалектико-материалисти-ческое понимание развития, являющееся методологической основой данной работы: & quot-Развитие — существенное, необходимое движение, изменение во времени& quot-' [92, с. 308, стб. 2]. Далее в цитируемом источнике подчеркивается, что под развитием понимается в целом любое изменение во времени, как восходящее, так и нисходящее, как от простого к сложному, так и от сложного к простому. Разнообразно выраженные процессы развития составляют основу многосоставного явления музыкальной формы, в том числе и ее фактурной стороны.

Несколько замечаний по поводу понятия & quot-музыкальная динамика'. '

Значения этого термина определены в работе В. Цуккермана [Ю3& quot-1, положения которой использованы в качества методических принципов исследования в настоящей диссертации.

В. Цуккерман выделяет пять разноуровневых значений понятия динамики в музыке:

1. Самое широкое — «. совокупность процессов развития, движения, в которых ощущается & quot-жизнь"- музыкального произведения, независимо от их градации, от степени их выявленное& trade-"- [l03,c. I9].

2. Более конкретное — степень активности или пассивности музыкального развития.

3. Особый ракурс динамики — та или иная мера непрерывности развития, в частности, сквозное развитие как высшее проявление такой непрерывности, сочетающееся обычно с поступательной, восходящей направленностью движения.

4. В еще более тесном смысле динамика — синоним напряженности- производное от нее — динамичность — означает высокое напряжение, статичность же как противоположность динамичности — низкое.

5. Самое узкое — динамические оттенки, градации силы звучания.

Средствами фактуры, как показывает музыкальная практика, может быть обеспечен любой из этих пяти уровней музыкальной динамики, начиная от низшего — громкостного, кончая широкомасштабными процессами напряженного сквозного развития. В фактуре может быть отражен и антипод динамики — статика, если этого требует характер развития музыкальных образов произведения.

В целом, учитывая градации степени активности фактуры в становлении: формы и драматургии музыкальных произведений, фактурное развитие можно рассмотреть на двух основных уровнях.

Первый уровень фактурного развития — условно его можно назвать внутрифактурным — это развитие в рамках одного и того же типа фактуры. Для этого уровня характерны изменения, которые не. нарушают стабильности данного музыкального изложения, хотя и могут иметь определенное конструктивно-выразительное значение. Это -- перестановки голосов или пластов многоголосия, видоизменения метро-ритмических формул, введение или снятие голосов, в частности, дублирующих, смена регистров и др.

Второй, более масштабный уровень — его можно назвать межфактурным — связан со сменой самого типа фактуры. На этом уровне осуществляются коренные преобразования средств мелодико-ритмического, гармонического или полифонического изложения, выражающиеся в существенных изменениях системы фактурных функций звуковых компонентов как основы фактурообразования.

Между двумя названными уровнями фактурного развития может отсутствовать жесткая грань. В этом случае образуется третий"промежуточный уровень процесса фактурных изменений, суть которого заключается во внутренней модуляционноети музыкального изложения, по своим масштабам не достигающей статуса смены типа последнего.

Уровни фактурного развития, определяемые по совокупности всех происходящих в фактуре изменений, следует отличать от форм этого развития — выработанных музыкальной практикой приемов обновления способа изложения материала. Типология форм фактурного развития, предлагаемая далее, включает следующие приемы:

1. Изменение количества компонентов, объединенных в данной фактуре по высотно-регистровому признаку, а тленно: число голосов, количество тонов в аккордах и созвучиях, количества комплексных многозвучных фактурных пластов.

2. Изменение количественного состава компонентов фактуры -единичных тонов, аккордов и созвучий, мотивов и небольших фраз, данных в последовательности и приходящихся на тот или иной отрезок музыкального времени. Инструментами этой формы фактурного развития выступают ритм, метр, темп, а также мотивно-фразировочное членение.

3. Изменение позиций компонентов фактуры в условиях сложных контрапунктов (вертикально-, горизонтально-, водвойне-подвижного) — смену регистров и расположения голосов (пластов) без перестановок, то есть в условиях простых контрапунктов.

4. Переменность функций голосов (пластов) фактуры при сохранении постоянного их состава и без перестановок по вертикали.

5. Введение или снятие фигурации — мелодической, гармонической, ритмической, а также мелизмов как основных средств варьирования гомофонно-гармонической фактуры. бд^Смену одного типа фактуры другим, осуществляемую постех) Мелизмы исторически предшествовали приемам мелодической фигурации и могут быть рассмотрены в ее контексте (см. об этом в книге А. Бейшлага — [9]). пенно или внезапно, без явной предварительной подготовки. Здесь могут быть представлены все приемы, перечисленные в пунктах 1−5, но в таком их сочетании, которое позволяет говорить о новом фактурном качестве, например, о смене гомофонно-гармонической формы изложения полифонической и др.

Данная типология, разумеется, не может охватить всего многообразия музыкальной практики, где отдельные формы фактурного развития не только проявляются в разных интонационных контекстах, но и часто смешиваются, образуя бесчисленное множество вариантов комбинаторики. Вместе с тем, предложенная типология целесообразна хотя бы с той точки зрения, что она позволяет с определенных метода- - j ческих позиций подходить к анализу динамических процессов в факту-) ре музыкальных произведений самых различных стилей и жанров.

В основу построения диссертации, состоящей из данного Введения, двух основных глав, общих вьюодов, списка литературы и Приложения (схемы, нотные примеры), положено, однако, рассмотрение не отдельных форм фактурного развития и даже не его уровней, а особенностей их совокупного проявления в двух аспектах фактуры -Функционально-фоническом и функционально-логическом. (Как явствует далее из контекста двух основных глав, речь идет не о функциях голосов или пластов многоголосия, а о функциональных соотношениях последовательно излагаемых фактур и компонентов этих фактур, отличающихся сходной или различной ролью в системе целостной фактурной организации музыкального произведения кале по своим фоническим свойствам, например, по плотности высотно-регистровых расположений, так и по логическим, конструктивным признакам, например, по совпадению или несовпадению фактурной смены с гранью формы).

В первой главе рассматривается первый из названных аспектов динамики музыкального изложения — функционально-фонргчесы-ш, расврывающийся через явление фактурной плотности. В работе предлагается новая теоретическая концепция этого явления, выносящаяся на защиту наряду с положениями Введения — определением фактуры в аспекте развития, типологией уровней и форм фактурного процесса.

Во второй главе работы рассматриваются закономерности функционально-логической стороны фактурного развития, выражающиеся через направленность последнего на форму произведения. В начале главы содержится важное для дальнейшего исследования определение понятия & quot-тип фактуры& quot-. Следующий раздел посвящен вопросу о сквозном развитии в фактуре и его основных разновидностях. В двух центральных разделах второй главы сосредоточены наблюдения над особенностями взаимосвязи фактурного развития и формы, понимаемой как структура и как: процесс. Завершает вторую главу рассмотрение нового для теории музыки понятия о фактурном плане произведения. Все указанные положения второй главы диссертации, а также все ее частные и общие выводы выносятся на защиту.

Теоретические положения диссертации вытекают из наблюдений над музыкой разных эпох и стилей. Крут же анализируемых музыкальных примеров ограничен, в основном, музыкой украинских советских авторов.

Выбор анализируемого музыкального материала обусловлен двумя обстоятельствами: во-первых, большим стилевым разнообразием украинской советской музыки, позволяющим в & quot-срезе"- сравнительно небольшого исторического периода выделить разностилевые тенденции б трактовке одного и того же фактурного приема, а в отдельных случаях — сгруппировать и обобщить эти тенденции- во-вторых, тем, что при всем своем индивидуально-стилевом многообразии украинская советская музыка ориентируется на общие фольклорные истоки и реалистические традиции отечественной классики, выступающие как основа интеграции индивидуальных стилей в стиль национальной композиторскрй школы. Хотя вопрос об этих истоках в диссертации специально и не ставится, что связано с теоретическим характером исследования, автор старался по возможности указывать на них, привлекая, в частности, для анализа фольклорные образцы.

Научная новизна диссертации обусловлена уже самим выбором ее темы, недостаточно разработанной как в теоретическом, так и в методическом аспектах. Оба эти аспекта в данной диссертации раскрываются в синхронном их рассмотрении, то есть теоретические положения одновременно как бы проецируются на методику фактурного анализа. В результате складывается разветвленная система определений, классификаций и выводов, основными из которых являются следующие: во Введении — определение фактуры в аспекте развития, понятие фактурного развития, классификация его уровней и форм- в первой главе — концепция фактурной плотности в единстве факторов вертикали и горизонтали- во второй главе — дефиниция типа фактуры, сквозного развития в фактуре и его видов, определение закон о-, мерностей членящей и скрепляющей функций фактурного развития, jj проявляющихся на всех уровнях композиционной структуры, выводы о специфике проявления через фактуру логики процесса, определение нового для теории фактуры понятия & quot-фактурный план, произведения& quot- и классификация его разновидностей. '

Практическая ценность диссертации состоит в возможности использования ее теоретических положений и методики исследования в дальнейших разработках теории фактуры, а также в учебных курсах анализа музыкальных произведений, гармонии и полифонии. Положения диссертации могут быть учтены и в художественной практике, поскольку проблема развития музыкального материала такими средствами, как фактура, тембр и их комплекс, особенно актуальна в современной т ехнике компо зиции.

Публикации по теме диссертации [35,36,37] отражают ее основные положения: понятие фактуры в аспекте развития, концепцию фактурной плотности, закономерности сквозного развития в фактуре, взаимосвязь фактурного развития и формы и др.

Работа апробирована на заседаниях кафедры теории музыки Киевской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, кафедры теории музыки Харьковского института искусств имени И.П. Кот-ляревского, отдела музыки института искусствоведения, фольклора и этнографии Академии Наук УССР имени М. Т. Рыльского, в докладах автора на республиканской и внутривузовских научных конференциях, а также в методических разработках автора на курсах дисциплин, читаемых игл в Харьковском институте искусств.

ОБЩИЕ ВЫВОДА

Поскольку частные обобщения аспектов изучаемой проблемы делались в конце каждого из разделов работы, предлагаемые далее выводы имеют форму тезисов, связывающих воедино основные направления и результаты исследования.

I. В диссертации содержится комплексная постановка вопроса о фактурном развитии. Исходной логической посылкой исследования является выдвигаемый в работе тезис о двух значениях фактуры в системе музыкального целого. Эти значения наглядно раскрываются в следующей схеме:

Как видно из приведенной схемы, категория фактуры в своем широком значении выступает в качестве формы изложения музыкального материала и рядополагается с композиционной структурой — формой развития этого материала. Б тесном же значении фактура оказывается в ряду отдельных элементов выразительно-конструктивного комплекса, являющихся одновременно и средствами изложения, и средствами развития музыкального материала, то есть ингредиентами целостной пространственно-временной формы произведения.

2. Фактура возникает на пересечении предметно-материальных (реально-звуковых) выражений элементов и сторон музыки. Все основ-/ ные средства так или иначе содержат в себе фактурный аспект, а > дополняющие (за исключением синтаксиса) фактически являются атрибутами фактуры в ее широком значении.

3. Не имея своих собственных средств, фактура (аналогично кошозщионной структуре) предстает так система организации элементов прежде всего мелодико-гармонико-ритмического комплекса. При этом она в определенной мере не зависит от абсолютной звуко-высотности, логики функционально-гарлонических связей и конкретно-временных (метро-ритмических) условий реализации данных элементов, образуя качественно особую, обобщенно-типовую (либо в той или иной мере индивидуализированную) форму музыкального изложения.

4. Фактура — совокупный результат музыкалъно-пространствен-ной координации и субординации звуковых компонентов. ES исходная координата — вертикаль, которая своей организацией способна сориентировать восприятие на глубинный параметр звучания. Фактура как движущаяся во времени вертикаль музыки не только регулирует глубинное расслоение ткани, но и образует особую горизонталь — последовательность изменений своего строения, взаимодействующую с собственно горизонтально-временными (синтаксическими) структурами, но не сводимую к ним.

5. Последовательность изменений, происходящих в процессе становления фактуры во времени, есть фактурное развитие. Оно осуществляется на двух основных уровню: — внутрифактурном, то есть в рамках одной формы изложения, и межфактурном, реализующемся в процессе смен разных форм изложения. Между двумя основными уровнями фактурного развития располагается третий, промежуточный, означающий внутреннюю модуляционность изложения, не достигающую однако статуса смены его общей формы. Показательно, что внутренняя модуляционность фактуры — основа для сквозного, непрерывного хода изложения, предполагающего внутри себя не только коренной, но и производный контраст. На создание такого контраста направлены особые приемы фактурного развития, определяемые в данной работе как фактурные прорастания, трансформации и реминисценции (см. раздел & quot-Сквозное развитие и производит! контраст в фактуре"). Уровни фактурного развития, охарактеризованные ранее как целостные системы родового порядка, возникают в связи с применением различных форм этого развития — выработанных музыкальной практикой средств преобразования исходного материала. Типология форм фактурного развития, данная в работе, включает шесть позиций (см. Введение).

6. На основе выделения двух основных уровней фактурного развития в диссертации предлагается расширенная трактовка понятия & quot-фактурная горизонталь& quot-, означающего: а) последовательность компонентов данной фактуры- б) последовательность разных фактур.

7. В фактурном развитии можно выявить два наиболее общих аспекта — функционально-фонический и функционально-логический. Первый из них связан с предметно-звуковой стороной восприятия фактуры и комплексно раскрывается в понятии фактурной плотности. Предлагаемая в работе концепция этого понятия опирается на ассоциативную связь музыкально-звуковых явлений с физической предметностью. Процессы плотноетных изменений фактуры охватывают все три ее координаты и выражаются в явлениях, определяемых в работе как фактурные крещенди-диминуэнди (изменения плотности вертикали и глубины) и фактурные аччелеранди-алларгандк (изменения плотности горизонтали фактуры).

8. Лрутой аспект фактурного развития — функционально-логический — связан с особенностями взаимодействия фактурной горизонтали с разделами и процессами собственно временной формы. Главным выводом, очерчивающим специфику этого взаимодействия, является следующий: фактура связана с формообразованием не столько в виде переходов из одной конкретной формы изложения в другую, сколько своими процессами как таковыми, происходящими на любом уровне и в любой форме фактурного развития. При этом очевидно, что чем ярче, масштабнее обозначены фактурные смены, тем больше в них заключено предпосылок для структурного членения и, наоборот, чем стабильнее музыкальное изложение, тем сильнее выражена в фактуре тенденция к структурной интеграции. Не менее важна и временная соотнесенность смен фактуры и разделов композиции. Такие смены далеко не всегда совпадают, что ведет к образованию своеобразной & quot-полифоничности"-, разномасштабности фаз фактурного и структурного процессов.

9. Логика фактурных смен обеспечивает не только членение или объединение разделов композиции, но и чередование или совмещение функций этих разделов. Процессы 1: М: Т в ряде случаев проявляются через фактуру вполне отчетливо. Фактура & quot-реагирует"- на ход этих процессов прежде всего изменением уровней и форм своего развития. Так, переходы от стадии I к стадии Т весьма часто сопровождаются общей дестабилизацией изложения, его внутренней модуля-ционностью, а переходы от одной экспозиции к другой — сменами разных, но внутри себя достаточно стабильных фактур. Наличие в стадиях экспозиции внутренней контрастности, изменчивости изложе- | ния означает совмещение функции I и М. То же можно сказать и о стадиях завершения, весьма часто синтезирующих фактуры экспозиционных и развивающих разделов и совмещающих в себе функции Т и М. Говоря о проявлении через фактуру функций формообразующей триады, иногда следует учитывать и то, в какой именно конкретной форме изложения показана та или иная функция. Виды фактуры могут достаточно устойчиво (стабильно) соотноситься с функциями композиционных разделов, что особенно показательно для музыкальной формы как данности, а также для ряда индивидуальных авторских стилей.

10. Последовательность изменений строения фактуры в их взаимосвязи с разделами и процессами композиции отражается в образовании целостных фактурных планов произведений. Термин фактурный план, вводимый в настоящей диссертации впервые, родственен другим аналогичным ему по значению понятиям — композиционного, тонального, ладового планов. Выделяются четыре основных разновидности фактурного плана: формульный, вариационный, контрастный и синтетический. Существуя в виде тенденций, принципы этих планов по-разному организуют фактурную горизонталь. Существенно, что в фактурном плане каждой из названных разновидностей наблюдается единство функций обновления и сохранения исходного материала, присутствующих в любом контексте как диалектические антитезы. 1|

11. Темпо-ритм фактурных смен, с разной мерой интенсивности осуществляемых в ходе музыкального становления, отражается в образовании нового, более масштабного уровня плотности фактурной горизонтали. Речь идет о количестве фактурных смен, приходящихся на избранный для измерения отрезок внутреннего времени музыки, рав -ный по масштабу минимум одночастной форме или превышающий этот масштаб — вплоть до формы цикла. Будучи тесно связанными с жанро-во-стилистической сферой музыкального произведения, фактурные смены организуются в определенную целостность, то есть в конкретный фактурный план той или иной драматургической (жанрово-собы-тийной) плотности.

Представляя собой концентрированное выражение теоретической концепции работы, данные тезисы не охватывают всего круга затрагиваемых в ней вопросов. Проблема динамизма музыкальной фактуры не только сама по себе многоаспектна, но и взаимосвязана с целым рядом других общих и частных вопросов теории музыки, так или иначе отраженных в диссертации.

Последние условно можно разделить на две группы. В первую из них входят вопросы, связанные с методическим & quot-обеспечением"- исследования. Это — различного рода определения, классификации, а также частные выводы, не имеющие прямого отношения к проблеме фактурного развития. Таковы, в частности, дефиниция фактурной плотности, необходимая как & quot-инструмент"- для анализа функционально-фонической стороны процессов изложения (см. соответствующий раздел первой главы), определение понятия & quot-тип фактуры& quot-, данное в начале второй главы, модифицированная классификация видов расположения компонентов фактурной вертикали (см. раздел & quot-Факторы плотности фактурной вертикали& quot- в первой главе), дефиниции понятий & quot-фонически разнородная фактура& quot- (первая глава)/'горизонтальная полифактура& quot- (вторая глава), выводы о средствах: создания музыкальной картинности (см. раздел & quot-Факторы плотности фактурной горизонтали& quot- в первой главе) и др.

Вторая группа вопросов, возникавших в ходе исследования основной теоретической проблемы, связана с выводами по поводу анализировавшегося музыкального материала. Его & quot-ядро"- составляли произведения украинских советских авторов. Лишь в отдельных случаях, в целях показа генезиса того или иного фактурного приема для анализа привлекались фольклорные образцы, а также фрагменты из произведений композиторов иных стилей и эпох.

Ориентация на стиль украинской советской композиторской школы позволила, во-первых, в & quot-срезе"- сравнительно небольшого исторического периода показать разностилевые трактовки одного и того же приема, во-вторых, несмотря на эту & quot-полистилистичность"- обнаружить некоторые общие тенденции, связывающие воедино стили украинских авторов в области применения шли комплекса средств преобразования фактуры. К числу этих общих тенденций, как показывает анализ приводившихся в диссертации примеров, относятся следующие:

1) ищущая от сознательной творческой ориентации на свою национально-фольклорную почву мелодико-линеарная трактовка фактурной вертикали и ее процессов. Имеется в виду целвй ряд моментов, в частности, фонически разнородная фактура, возникающая на основе тождества регистрово разобщенных многозвучных пластов,"террасо-образные" антифонные смены массы фактуры, в определенном интонационном контексте связанные с аналогичной идеей многоголосных фольклорных образцов, принципы & quot-перевернутой пирамиды& quot- и & quot-двухярусной фактуры& quot-, прямо вытекающие из претворения фонических свойств народно-хоровых образцов и др. -

2) связанная с влиянием стилей новейшей музыки и особенно показательная для композиторов новой генерации (М. Скорик, Е. Станко-вич, Л. Дычко, В. Бибик и др.) общая фоническая процессуальноеть изложения, выражаемая в широком и последовательном применении фактурных крещенди-диминуэнди и аччелеранди-алларганди-

3) большое внимание логическим связям в процессах фактурной горизонтали, характерное для композиторов неоромантической стилевой ориентации (Л. Ревуцкий, Б. Лятошинский, А. Штогаренко, М. Тиц и др.). Речь идет о логико-интуативном усвоении уркаинскими авторами принципов фактурообразования, найденных в музыке двух прошлых веков и сохранивших свое непреходящее значение в наше время, а именно: о производном контрастировании фактур, единстве неизменности и обновляемое& trade- музыкального изложения, принципе двойного синтаксиса, отражающем в данном случае & quot-цепную"- связь фактур, а через них — разделов и процессов композиции и др.

Разумеется, названные тенденции не могут охватить всего многообразия современной музыкально-творческой ситуации, отличающейся повсюду, в том числе и на Украине, индивидуализацией стилей и техник письма. Однако именно в области фактурного разi > вития стилевой плюрализм весьма относителен. Уровни и формы 1 фактурного развития, как неоднократно подчеркивалось ранее, имеют I универсальный характер и в своих устойчивых, инвариантных приз- - наках могут быть обнаружены в контексте практически любого музы- - кального стиля. Иной вопрос — каково значение, & quot-удельный вес& quot- того или иного приема фактурного развития в конкретном авторском или региональном стиле? В данной диссертации затрагивались лишь отдельные аспекты этого вопроса, что было обусловлено теорети- j ческим характером исследования.

В заключение еще раз отметим тот факт, что фактурная горизонталь исторически более стабильна, чем вертикаль. Если последняя постепенно эволюционизирует, отражая многообразие творческих почерков авторов, то первая зиждется на устойчивых,"незыблемых" законах организации любого рода временных процессов — принципах тождества, сходства и различия развертывающихся во времени элементов целого. Именно эти принципы в их проявлении через фактурное развитие и были положены в основу теоретической концепции данной диссертации.

Вместе с тем, музыкальная практика настолько многогранна, что даже универсальная теоретическая концепция не может охватить ее целиком. Поэтому данная работа является лишь опытом постановки проблемы динамизма фактуры, дальнейшее раскрытие & quot-тайн"- которого еще предстоит будущим исследователям.

ПоказатьСвернуть

Содержание

Стр.

1. Введение. 2

2. Глава первая. ДИНАМЖА ФАКТУРНОЙ ПЛОТНОСТИ. 25

2.1. Плотность так категория теории фактуры. 25

2.2. Факторы плотности фактурной вертикали. 39

2.3. Факторы плотности фактурной горизонтали. 68

2.4. О взаимодействии основных факторов и роли дополняющих показателей плотности фактуры.

Краткие выводы. 89

3. Глава вторая. ДИНАМИКА ВЗАИМОСВЯЗИ ФАКТУРЫ И ФОРМЫ 97

3.1. Тип фактуры (определение). 98

3.2. Сквозное развитие и производный контраст в фактуре. 100

3.3. Некоторые специальные аспекты взаимосвязи фактурного развития и формы-структуры. 116

3.4. Фактурное развитие и процесс формообразования. Проявление функций I: М: Т через фактуру. 138

3.5. Фактурный план произведения и его основные разновидности. 148

4. ОНДИЕ ВЫВОДЫ. 160

Список литературы

1. Ленин В. И. Империализм как высшая стадия капитализма. -Полн. собр. соч., т. 27, с. 299−426.

2. Материалы Х Ш съезда КПСС. -М.: Политиздат, I98I. -254 с.

3. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений. В кн.: Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М., 1974, с. 252−271.

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. :Прогресс, 1974. — 393 с.

5. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977. — 279 с.

6. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. -Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1971. — 376 с. нот. ил.

7. Бачинская Н., Попова Т. русское народное музыкальное творчество: Хрестоматия. Зе изд. — М.: Музыка, 1978. — 304 е., нот. ил.

8. Белоглазов Г. Что такое подголосок? Сов. музыка, 1977, 2, с. 93−97.

9. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. -320 е., нот. ил.

10. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1978. — 200 е., схем., нот. ил.

11. Бершадская Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни / Под ред. Х. С. Кушнарева. Л.: Музыка, 1961. — 155 с.

12. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978. — 332 с.

13. Будрин Б, Вариационные циклы в творчестве Шостаковича. -Вопросы муз. формы- Сб. ст. М., 1966, вып. I, с. 181−230.

14. Буцко Б. Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции. Сов. музыка. 1972, J5 8, с. Ill-119.

15. Виноградов Г. Музична фактура як аспект дослдаення стилю. -Укр. музикознавство: Наук. мшв1д. щор1чник. К., 1977, вил. 12, с. 91−107.

16. Влазнева Н. К вопросу о формообразующей роли фактуры-: на v црим. анализа фортеп. сонат Гайдна-: Диплом. работа. Машинопись. Харьков, 1980. — 70 с.

17. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука. Муз. искусство и наука-: Сб. ст. М., 1970, вып. 1, с. 11−38.

18. Герасимова Н. Про деяш законом! рност1 вшшву тематизму на фактуру. Укр. музикознавство-: Наук. в1шз1д. щор1чник. К., 1968, вип. 3, с. 168−178.

19. Гецелев Б. Фаторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века. В кн. -: Проблемы музыки XX века: Сб. ст. Горький, 1977, с. 59−94.

20. Гнесин М. Ф. Начальный курс практической композиции. 2-е изд., испр. и доп. — М.: Музгиз, 1962. — 216 е., нот. ил.

21. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. 2-е изд., доп. — К. -: Муз. Украхна, 1973. — 310 с.

22. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М. -: Музгиз, 1961. — 196 с.

23. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии: Для муз. вузов. -М.: Музыка, 1981. 477 е., ил.

24. Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии: Для муз. училищ и консерваторий. 3-е изд. — М. -: Музыка, 1977. — 309 е., схем., нот. ил.

25. Гусарова О. В. Некоторые особенности полифонии Чайковского: Автореф. дисс. канд. искусствовед. К., 1966. — 16 с.

26. Гусарова О. В. Фактура: Метод. очерк. Машинопись. Харьков, 1979. 63 с.

27. Дмитревская К. Хоры, а капелла В. Шебалина в свете традиций русской хоровой классики. Музыка и современность: Сб. ст. М., 1971, вып. 7, с. 88−121.

28. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования: Теорет. исслед. на материале русской классич. и советской музыки. -Л. -: Музгиз, 1962. 487 е., нот. ил.

29. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 4-е изд. — Л. -: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1964. — 518 е., ил.

30. Дубовский И. Учебник гармонии: Для консерваторий /С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. М.: Музыка, 1965. — 438 с.

31. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М. -: Музыка, 1980. — 287 е., нот. ил.

32. Золозова Т. В. Симфонизм Андре Жоливе в свете традиций и новаторства. Автореф. дисс. канд. искусствовед. К. -:1980. 23 с.

33. Золочевський В. Ладо-гармон1ЧИ1 засади украхнськох радянсь-koi музики: /Деяы питания народност1/. 2-е вид., доп. -К. -: Муз. Украхна, 1976. — 222 е., нот.

34. Зряковский Н. Общий курс инструментоведения: Для муз. училищ и консерваторий. 2-е изд., испр. — М. -: Музыка, 1976.- 479 с.

35. Игнатченко Г. И. О сквозном развитии в фактуре. В кн.: Тез. докл. респ. научн. -теорет. конф. пред. и асп. вузов культ. и искусства. Харьков, 1981, с. 146−148.

36. Хгнатченко Г. Про взаемозв"язок фактурного розвитку i форми.- Укр. музикознавство: Наук. mijkbi д. щор! чник. К., 1981, вид. 15, с. I3I-I4I.

37. Игнатченко Г. И. Функционально-фонические свойства музыкальной фактуры: Метод. рекомен. для ст. муз. вузов. ч. I и 2. -Харьков, 1983−1984. — 48 с.

38. Ищенко Ю. Я. Тембровая драматургия в симфониях Б.Н. Лятошинско-го: Автореф. дисс. канд. искусствовед. К., 1977. 23 с.

39. Хщенко Ю. Трактування дисонансу в оркестрових творах Б. Лято-шинського. Укр. музикознавство: Наук. Mi же i д. щор i чник. PC., 1972, вин. 7, с. 144−165.

40. Коловский О. Б. Русская советская хоровая музыка, а капелла: Вопросы голосоведения и фактуры: Автореф. дис. канд. искусствовед. Л., 1973. — 31 с.

41. Кон 10. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке. -Музыка и современность-: Об. ст. ГЛ., 1971, вып. 7, с. 294−318.

42. Корниенко Е. К вопросу о специфике музыкального языка: Дип- v лом. работа. Машинопись. Харьков, 1980. — 86 с.

43. Кравцов Т. О. Полифония А.Я. Штогаренко-: Автореф. дис. канд. искусствовед. К., 1964. — 15 с.

44. Краткий музыкальный словарь / Сост.: Павлюченко С.А.- Под общ. ред. Розеншильда К. К. -- лингв. ред. Евлахова A.M. M. -JI.: Музгиз, 1950. — 192 с.

45. Крейн Ю. Г. Стиль и колорит в оркестре. М. -: Музыка, 1967, — Д58 с.

46. Кулаковский JI. 0 русском народном многоголосии. М. -Л.: Музгиз, 1951. — 114 е., нот. ил.

47. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М. -: Гос. муз. изд-во, 1931. — 304 е., нот. ил.

48. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в & quot-Тристане"- Вагнера. М.: Музыка, 1975. — 550 с.

49. Кушнарев Х. С. Вопросы истории и теории армянской монодичес-кой музыки. М.: Музгиз, 1958. — 629 е., нот. ил.

50. Луначарский А. В. Н.А. Ршлский-Корсаков: Музыкально-критическая фантазия к 25-летию со дня смерти. В кн. -: А. В. Луначарский. В мире музыки. Ст. и речи. М., 1971, с. 413−423.

51. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М. -: Сов. композитор, 1978. — 382 е., нот. ил.

52. Мазель Л. А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. — 300 е., нот. ил.

53. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М. -: Музыка, 1972. — 616 е., нот. ил.

54. Мазель JI.A. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича. В кн. -: Д. Шостакович. Ст. и материалы. М., 1976, с. 58−72.

55. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Элементы анализа и методика анализа малых форм: Для консерваторий. М. -: Музыка, 1967. — 753 с.

56. Медушевский В. В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке. Вопр. муз. формы: Сб. ст., 1966,1. М., вып. I, с. I51−180.

57. Медушевский В. В. 0 закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М. -: Музыка, 1976. — 253 с.

58. Медушевский В. В. 0 музыкальных универсалиях. В кн. :С. Скребков. Ст. и воспоминания, М., 1979, с. 176−212.

59. Месснер Е. Основы композиции: Для муз. учеб. завед. М. -: Музыка, 1968. — 504 с.

60. Молдавии М. Народний шдголосковий cniB. К.: Муз. Украхна, 1980. — 87 с.

61. Музыкальная форма: Для муз. училищ / Ю. Тюлин, Т. Бершадская,

62. М. Пустыльник и др. М. -: Музыка, 1965. — 395 с.

63. Мутли А. Ф. Мелодические функции голосов многоголосной музыки.- В кн. -: Проблемы организации муз. произведения-: Сб. научн. тр. Моск. гос. консерватории игл. П. И. Чайковского. М., 1979, с. 198- 246.

64. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М. -: Музыка, 1972. — 383 с.

65. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М. -- Музыка, 1982. — 319 е., нот. ил.

66. Назайкинский Е. В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии. В кн. -: С. С. Скребков. Ст. и воспоминания, М., 1979, с. 132−162.

67. Орфеев С. М. Леонтович i украхнська народна шеня. К.: Муз. Украхна, 1981. — 75 с.

68. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов. композитор, 1977. -392 с.

69. Панкратов С. П. Фактура в фортепианных произведениях Скрябина-: Автореф. дисс. канд. искусствовед. К., 1974. — 25 с.

70. Попеляш Л. О фактурных предпосылках политональности. В кн. -: С. С. Скребков. Ст. и воспоминания. М., 1979, с. 163−175.

71. Протоповов Вл.В. Вариации в русской классической опере. М. -: Музгиз, 1957. — 129 е., нот. ил.

72. Протопопов Вл. В, История полифонии в ее ва}шейших явлениях-: Русская классич. и советская музыка: Для муз. вузов. М.: Музгиз, 1962. — 295 е., нот. ил.

73. Протопопов Вл.В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха-: Очерки.- М.: Музыка, 1981. Л- 255 е., ил.

74. Риман Г. Музыкальный словарь / Под ред. Ю. Энгеля. М. -Лейпциг-: Изд. М. Юргенсона, 1896. — 1536 с.

75. Рудольф JI.M. Гармония: Практический курс. Баку: Азернещр. 1938−1939. — 194 е., нот. ил.

76. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования. Сов. музыка, 1975, № 5, с. 129−134.

77. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973, 448 с.

78. Скребков С. С. Анализ музыкальных произведений: Для муз. училищ и консерваторий.- М.: Музгиз, 1958. 332 е., нот. ил.

79. Скребков С. С. Учебник полифонии: Для консерваторий. 3-е изд., доп. — М.: Музыка, 1965. — 288 с.

80. Скребкова-Филатова М. Драматургическая роль фактуры в музыке: на прим. камерно-вокального творчества советских композиторов. Проблемы муз. науки: Сб. ст. М., 1975, вып. 3, с. 164−197.

81. Скребкова-Филатова М. Об особенностях развития фактуры в камерных хорах П. Хиндемита. В кн.: Пауль Хиндемит. Ст. и материалы. М., 1979, с. 179−209.

82. Слонимский С. -Песнь о земле& quot- Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии. В кн.: Вопросы современной музыки: Сб. ст. Л., 1963, с. 179−202.

83. Сокол А. Г. Типология простой, сложной и синтетической фактуры в произведениях И. Стравинского: Автореф. дисс. канд. искусствовед, К., 1976. — 20 с.

84. Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. В кн.: А. Н. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки: Ст. и исследования. Л., 1981, с. 231−293.

85. Стоковский Л, Музыка для всех нас. М.: Сов. композитор, 1963. — 216 с.

86. Титова Т. 0 пространственно-временной модели восприятия одноголосия и многоголосия. В кн.: Восприятие музыки: Сб. ст. М., 1980, с. 156−166.

87. Tin, М. Д. Про одну вкоршену недощльшсть. В кн. -: М. ДЛ’щ. Про сучасн1 проблеми теорП музики: 36. ст. К., 1976, с. 85−99.

88. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретически! курс гармонии. 3-е изд., перераб. и доп. — М. -: Музыка, 1978. — 168 е., нот. ил.

89. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: Мелодическая фигурация: Для муз. вузов. М. -: Музыка, 1977. — 382 е., нот.

90. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации-: Муз. фактура: Для муз. вузов. М. -: Музыка, 1976. -165 с., нот.

91. Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Теоретические основы гармонии. -2-е изд. М. -: Музыка, 1965. — 276 с.

92. Уемов А. И. Вещи, свойства и отношения. М. -: Изд-во АН СССР, 1963. — 184 с.

93. Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. 4-е изд. — М. -: Политиздат, 1981. — 445 с.

94. Финкелыдтейн И. Об оркестровой полифонии Прокофьева: на материале Ларго Шестой симфонии. В кн.: С. С. Прокофьев: Ст. и исслед. М., 1972, с. 216−258.

95. Фрид Р. Выразительные средства музыки. М. -: Музгиз, I960. -- 48 с.

96. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М. -: Музыка, 1967. — 477 с.

97. Холопов Ю. Н. Функциональный метод анализа современной гармонии. Теоретические проблемы музыки XX века: Сб. ст. М., 1988, вып. 2, с. 169−199.

98. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М. -: Музыка, 1971. — 304 с.

99. Холодова В. Н. Музыкальный ритм: Очерк. М.: Музыка, 1980, 1- 71 с., нот.

100. Холопова В. Н. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. — 87 е., нот.

101. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М.: Музыка, 1964. 159 с.

102. Цуккерман В. Л. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Для муз. вузов. М.: Музыка, 1974. — 244 с.

103. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. -М.: Музыка, 1980. 296 е., нот. ил.

104. Цуккерман В. А. Динамический принцип в музыкальной форме. -В кн.: В. А. Цуккерман. Музыкально-теopетические очерки и этюды. М., 1970, вып. I, с. 19−120.

105. Цуккерман В. А. Тембр и фактура. Сов. музыка, 1969, $ 3, с. 45−52- В 5, с. 97−103.

106. Цуккерман В. А. Тембр и фактура в оркестровке Еимского-Корса-кова. В кн.: В. А. Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1975, вып. 2, с. 341−458.

107. Чугаев А. Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. М.: Музыка, 1975. — 255 с.

108. Шалтупер 10. О стиле Лютославского 60-х годов. Проблемы муз. науки: Сб. ст. М., 1975, вып. 3, с. 238−279.

109. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.- 725 е., нот. ил.

110. Шнитке Ал. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д. Шостаковича^ Музыка и современность: Сб. ст. М., 1966, вып. 4, с. I27-I6I.

111. Шнитке Ал. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича. Б кн.: Дмитрий Шостакович: Сб. ст. М., 1967, с. 499−532.

112. Шнитке Ал. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского. Музыка и современность: Сб. ст. М., 1967, вып. 5, с. 209−261.

113. Шнитке Ал. Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева. Музыка и современность: Сб. ст. М., 1974, вып. 8, с. 202−228.

114. Ярощшьский С. Дебюсси, импрессионизм, символизм. М.- Прогресс, 1979. — 231 с.

115. Абрашев Б. Звукова оркестрова материя. София: Наука и изкус., 1976. — 216 с.

116. Христов Д. Хипотеза за полифоничния строех. София: Наука и изкус., 1970. — 187 с.

117. Hindemiih R The craft of musical composition. ~

118. Boob I and И. — /VI: /iSSociaied music pall. (a. o. i942. 522р.

119. П7. M& rtowska. E, Factura lanecznej muzyk’i iu^njowej.- Muzyfea, 1970, Jfl, rag*. 31 -46. 118.. Мог man D. Mus'/Ы form and textures. -L. *. Barrieand RocHiff, 1П4.- 205p. 119. persiclieUi V. Twentieth Century Harmony-

120. Creative Aspect and Practice.- L. faber &1. Mer, 1961−418p.

121. Scbonterg- A. H& rmon'^le hre .- Wi en — E-uropaver!1945. «

122. Salmenb& a-ra E. mus’italische Material und Seine E> ehev. ncl lung in den Werken Appriiions^,

123. A -tVi pnocpWes, A ventures unci RecfUte. nr> vonGyo’rgy LlSe-K- UUrS. auS d. Pinn. Uels. IM. -20}*122.eeger V.: In 2 Vol., у& copy-1. 1−2- Lpz--. t*. verl. Г Musil ,

124. Sretn L. SVucHir^ end stile — The stniy aridf musicall -Рогпк — niTU’iadIA

125. Тегтагогс/т mus/ca.1 'index septum Ih^^e^ i^dieins/({ed1. W. /)Ы. Ыс, p. ill.

126. ТАчг/ow ^ fin & vdAory fieur^-srouhd effect,

127. T (?e Jo^r^^f o-f Psychology^-)!, 1/X)(, n4/1. Decern p,

Заполнить форму текущей работой