Русский пейзаж середины XIX века: Проблема формирования и пути развития

Тип работы:
Диссертация
Предмет:
Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура
Страниц:
403


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

В последнее время внимание исследователей все чаще привлекают малоизученные периоды истории русского искусства. Одним из них является середина XIX века, когда было положенс начало утверждению реалистического восприятия действительности. В живописи это наглядно проявилось в принципиально важных изменениях пейзажного жанра, до сих пор не получивши? достойного освещения.

Пейзажная живопись XIX века занимает важное место в русской культуре Нового времени. Ее расцвет во многом был обусловлен осознанием противостояния человека и природы. Тогда е мировоззрении людей происходили переломные процессы, на которые влияло стремительное утверждение в странах Европы достижений научно-технического прогресса.

Продолжением успехов реалистического творчества живописцев той эпохи в Англии и Франции стали достижения & quot-передвижников"- в России. Позитивные черты отечественного изобразительного искусства второй половины XIX века были предопределены особенностями русской живописи, проявившимися именно в середине столетия.

Однако 1850-е годы выглядят малозначительными в сравнении с достижениями предшествующих и последующих десятилетий. Не случайно в истории отечественного изобразительного искусства XIX века существуют емкие понятия & quot-сороковые"- и & quot-шестидесятые"- годы. А между ними пролегает временной раздел, обусловленный историко-политическими и социально-культурными противоречиями, границы которых явно выходят за рамки одногс десятилетия.

Мрачное семилетие& quot-, начавшееся одновременно с революционными волнениями в Европе в 184 8 году и закончившееся с распадом николаевской военно-бюрократической системы в середине 1850-х, сменилось после поражения в Крымской войне десятилетием демократического подъема, пик которого приходился на конец 50-х — начало 60-х годов XIX века. Адекватное отражение эти события находили и в культуре. После ужесточения цензуры печатных изданий, запрета на поездки художников за границу и других проявлений реакционного времени, возникла реальная надежда прогрессивной части общества на получение долгожданных & quot-свобод"-. В Императорской Академии художеств сначала обсуждался, а затем был принят новый Устав. Результатом внутренних противоречий в Академии явился & quot-бунт 14-ти& quot- воспитанников, образовавших независимую Артель художников. Самый же сильный социально-политический резонанс сопровождал события, связанные с освобождением крестьян от крепостнической зависимости. Понимание несбыточности намечавшихся радикальных преобразований начала 18 60-х годов приводило не столько к разочарованию в прежних идеях, сколько к усилению в дальнейшем их экстремистской линии.

Подобными чертами характеризовались философские и эстетические взгляды современников этих событий. Своеобразный лозунг нового мировоззрения — & quot-прекрасное есть жизнь& quot-1, провозглашенный Н. Г. Чернышевским в диссертационной работе 1855 года, являлся очередным звеном в развитии социал-демократических идей от В. Г. Белинского к Н. А. Добролюбову, Д. И. Писареву и их последователям. На эти идеи опиралась одна из основных тенденций будущего русского искусства.

Благодатной почвой для утверждения просветительских иде& pound- середины XIX века была литература. Необходимо указать на активное развитие традиций & quot-натуральной школы& quot-, наглядно проявлявшейся ранее в творчестве Н. В. Гоголя, затем в сочинениях И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др. Таким же образом историко-культурные условия середины XIX века указывают на необходимость рассмотрения изобразительного искусства данного периода не только в строгих хронологических рамках 1850-х годов, но с учетом тесных взаимосвязей с 40-ми и 60-ми годами XIX столетия.

Позитивистское отношение творческой личности к окружающему миру, характеризующее внутренний настрой общества середины XIX века, нашло прямое отражение в новом понимании значения природы для человека. В то время начинал активно складываться рынок художественных произведений. На смену государственному, общественному заказу, приходил частный заказ. В России появлялось все большее количество желающих приобрести понравившуюся картину. Вкусы любителей искусства оказывали заметное влияние на популярность определенных жанров живописи и сюжетов произведений. В связи с этим особую ценность приобретали не историческая отвлеченность содержания картины и сложность ее исполнения, но современность сюжета и непосредственность художественного образа. Не случайно тогда наряду с большим количеством создававшихся портретов резко возросло процентное отношение бытового жанра и пейзажей.

Академия художеств, как самая могущественная цитадель отечественного изобразительного искусства, с одной стороны, испытывала влияние изменившегося отношения к картине в обществе, с другой, — сама воспитывала вкусы обывателей на типичных академических образцах. Учитывая факт демократизации состава воспитанников этого художественного заведения в целом и, в частности, в пейзажном классе, в середине XIX века закономерным представляется увеличение числа произведений рассматриваемого жанра на ученических выставках. Например, если в начале 1850-х годов на столичных вернисажах насчитывалось два-три десятка картин с изображением ландшафтов, что составляло, примерно, одну десятую долю от общего количества представленных там произведений, то в конце 1850-х годов число пейзажей иногда достигало 70 единиц при незначительном увеличении общего объема выставки.

Середина XIX века для отечественного пейзажа, сложившегося как жанр в конце XVIII столетия, имела переломное значение. На этот факт прямо или косвенно указывали почти все авторы фундаментальных исследований по истории русского искусства. Однако, например, даже в авторитетных изданиях А. Н. Бенуа или И. Э. Грабаря присутствует пунктирность в изложении истории отечественной пейзажной живописи этого периода. Не освещался интересующий нас временной отрезок и в трудах самого известного знатока отечественного пейзажа А.А. Федорова-Давыдова. Переход от художественного мышления романтиков брюлловской эпохи к передвижническому восприятию действительности был представлен им лишь творчеством

А.К. Саврасова, И. И. Шишкина и Ф. А. Васильева. При этом исследо2 вателем подчеркивалось значение пейзажа как категории стиля в отечественной живописи конца XIX — начала XX веков. Начало о же процесса & quot-пейзажизации"- было положено простыми по содержанию и эмоциональными в пластическом отношении художественными образами природы произведений середины XIX столетия.

Изучение творчества русских пейзажистов середины XIX века и определение места их художественного наследия в контексте эволюции пейзажного жанра названного периода является целью данного исследования.

Научная актуальность рассматриваемого периода подтверждается также примерами обращения к нему исследователей, как в рамках других жанров изобразительного искусства4, так и при изучении других видов творческой деятельности5.

Стилистические противоречия в пейзажном жанре середины XIX века отражали динамику художественных процессов в русском изобразительном искусстве в целом. Тогда в Академии художеств еще не были изжиты классицистические принципы как метод профессионального обучения, видоизменялись и совершенствовались романтические тенденции. & laquo-В эклектике современники видели возможность создания новой системы композиционных приемов и средств эстетической выразительности — системы более гибкой и разнообразной, чем та, которую выработал классицизм& raquo-6, — эти слова специалиста в области архитектуры середины XIX века А. Л. Пунина в полной мере можно отнести и к пейзажной живописи рассматриваемого периода. Особую деликатность тогда приобретал вопрос очертания границ между натурализмом и набирающим силу реалистическим искусством. Не случайно литературным критиком А. А. Григорьевым в то время даже было дано определение & quot-голый"- и & quot-истинный"- реализм7, соответственно характеризующий чисто натуралистическое отражение окружающего мира и видение его через призму критического идеализма, нередко проявлявшегося в одностороннем восприятии действительности.

Необходимо также подчеркнуть, что в это время ушли из жизни художники первой величины — К. П. Брюллов, П. А. Федотов и А. А. Иванов. Появление же мастеров подобного уровня вновь, в отличие от работавших тогда известных писателей и поэтов, относилось уже ко второй половине XIX века. При этом в литературе для становления крупных фигур большое значение имело творчество талантливых очеркистов-разночинцев

Н.В. Успенского, В. А. Слепцова, А. И. Левитова, Ф. М. Решетникова и многих других. В изобразительном искусстве того времени также существовала многочисленная группа второстепенных художников, наметивших векторы его последующего движения. В частности, в пейзажной живописи середины XIX века еще не достигло своей высоты раннее творчество будущих мэтров рассматриваемого жанра — А. К. Саврасова и И.И. Шишкина- их популярность тогда была несравнима, например, с известностью мариниста

И.К. Айвазовского или почти сложившихся живописцев Л. Ф. Лагорио и А. П. Боголюбова. Профессиональное же формирование Саврасова и Шишкина происходило на фоне творчества их сверстников, которые создавали своеобразную базу для дальнейшего расцвета самобытности и таланта своих коллег.

В настоящее время в музеях, частных коллекциях и на аукционах все чаще появляются картины малоизвестных отечественных пейзажистов середины XIX века. Особые трудности при изучении этих работ представляют как противоречивые, соединяющие традиционные и новаторские черты, стилистические особенности произведений, так и общий недостаток информационного материала об их авторах.

Сразу же отметим, что одной из главных задач данной работы является введение в научный оборот творчества забытых пейзажистов рассматриваемого периода. Для отечественного искусствоведения этот вопрос является особенно актуальным в связи с тем, что, в отличие от давних традиций научной каталогизации коллекций за рубежом, в России процесс систематизации имеющихся художественных произведений был начат значительно позднее. Кроме того, не все старые каталожные издания дошли до наших дней.

Отсутствие специальной искусствоведческой литературы, непосредственно посвященной проблемам пейзажа середины XIX века, заставляет более подробно остановиться на имеющихся публикациях в той или иной степени затрагивающих эту тему.

Разительные изменения, происходившие в отечественной пейзажной живописи середины XIX века, были отмечены еще современниками. Они находили отражение в обзорных статьях периодической печати, посвященных ежегодным выставкам в Академии художеств. В соответствии с духом времени, такие публикации зачастую основывались на эмоциональном описании сюжетов и первого впечатления от увиденных на выставках картин. Как следствие, критические замечания имели иногда полярно противоположные оценки художественных достоинств произведений. Несмотря на отсутствие в статьях середины XIX века глубинного понимания процессов, происходивших в пейзажной живописи, и значения этого периода для развития искусства последующего времени, сейчас они представляют ценный источник информации с тех или иных неизвестных пейзажах и забытых художниках.

Пожалуй, первая попытка, подчеркнуть важные изменения в русском пейзаже середины XIX века, была сделана Н. Рамазановьш в & quot-Материалах для истории художеств в России& quot-8 18 63 года. Автор сборника отмечал перемену взглядов живописцев в отношении к особо почитаемым ранее мастерам классицистического направления — К. Лоррену и Н. Пуссену, а также указывал на значение натурных этюдов и зарисовок для профессионального развития пейзажистов.

Из дореволюционных изданий лишь в статье П. Н. Петрова «М. Н. Воробьев и его школа& quot-9, опубликованной в 1888 году в & quot-Вестнике изящных искусств& quot-, целенаправленно воспроизводился обширный круг имен малоизвестных пейзажистов середины XIX века. Там указывались отрывочные факты творческих биографий как известных мастеров, так и художников, не получивших признания современников. Но недостатком этой статьи являлось отсутствие обобщающих выводов о значении пейзажной школы Воробьева.

Немаловажными можно назвать замечания В. Н. Михеева в очерке & quot-Русский пейзаж в городской галерее П. и С. Третьяковых"10, напечатанном в 1894 году, накануне утверждения в отечественном изобразительном искусстве идей символизма. Равнина, пасмурность типичного отечественного ландшафта и, как следствие, определенные трудности при написании такого пейзажа признаются автором публикации главной чертой работ русских художников рассматриваемого жанра. С этим связывается и возникновение в их картинах некоего настроения. Такие выводы Михеев делал, в основном, в отношении отечественного пейзажа второй половины XIX века, опуская период появления и утверждения национального пейзажного образа в русском искусстве середины этого столетия.

В фундаментальном труде А. Н. Бенуа & quot-История русской живописи в XIX веке& quot-11, изданном в 1902-м году, положительную оценку выборочно получало творчество & quot-искателей правды& quot-12 И. И. Шишкина и, отчасти, М. К. Клодта. Здесь необходимо отметить, что автор книги более вдумчиво, по сравнению с предшествующими исследователями, останавливался на русской пейзажной живописи 20 — 60-х годов XIX века.

Бенуа подчеркивал связь пейзажного жанра середины XIX века с академическим направлением, но недостаточно убедительно делил его на три стадии. Первая, согласно утверждению автора книги, характеризовалась работами М. Н. Воробьева и его учеников. Их пейзажи выполнялись по типу & quot-сухих, но зато точно топографических съемок& quot-13. Вторая стадия эволюции академического пейзажа была ознаменована появлением работ так называемых русских & quot-дюссельдорфцев"- - Л. Х. Фрикке, А. Г. Горавского, С. М. Воробьева и других художников. Их живописная манера, по словам Бенуа, отличалась & quot-мягкостью, нежностью и элегантностью и, в связи с этим, большой фальшью и слащавостью& quot-14. Затем назывались имена П. А. Суходольского, Л. Л. Каменева, Е. Э. Дюккера, В. Д. Орловского и Ф. И. Ясновского, которые в I860 — 1870-х годах & quot-умеренно приладились к новому направлению, приглаживая и прихорашивая добытые открытия& quot-15.

Однако стадиальное развитие отечественного пейзажа середины XIX века происходило гораздо сложнее и противоречивее. В творчестве многих живописцев того времени можно найти как консервативные, так и прогрессивные черты. Даже переняв определенные особенности живописной манеры какой-либо из европейских художественных школ, русские пейзажисты по-прежнему могли оставаться бесспорными представителями академической пейзажной школы М. Н. Воробьева. Автор названного труда смотрел на пейзаж середины XIX века, как бы соотнося его с достижениями пейзажа конца XIX — начала XX веков, нередко упуская из виду уровень развития рассматриваемого жанра в период написания картины. Однако Бенуа является одним из первых исследователей, указавших на сильную зависимость художественного процесса 50 — 60-х годов XIX века от общей социально-политической атмосферы общественной жизни России того времени.

Критические замечания по поводу пейзажа середины XIX века были изложены И. Э. Грабарем во & quot-Введении в историю русского искусства& quot-16, изданном в 1910 году. Подчеркивая ключевую роль Шишкина в развитии реалистического пейзажа, он говорил о преодолении художником и дилетантизма венециановской традиции, и академизма учеников М. Н. Воробьева. Последние, по словам автора исследования, заменили & quot-возвышенный язык& quot- учителя & quot-языком неприятно-выспренным и часто смешным& quot-17. Среди них, в виде исключения, положительной оценки Грабаря было удостоено творчество И. К. Айвазовского.

В советское время рассматриваемая проблема была впервые поднята в 1953 году известным знатоком пейзажного жанра Ф. С. Мальцевой в первом выпуске книги & quot-Мастера русского реалистического пейзажа& quot-18. В этой работе, состоящей из введения, написанного в виде краткого очерка, и двух разделов, посвященных творчеству А. К. Саврасова и И. И. Шишкина, указывалось на малоизученность рассматриваемого периода. Основным достижением в пейзаже 1850 — 1860-х годов автором монографии называлось освоение художниками национальной тематики, а также подчеркивалось особое влияние на живопись того времени эстетической мысли и литературы.

Мальцевой правомерно отмечались также изменения в структурном построении пейзажей, и утверждалось, что тогда живописные полотна стали отличаться как от видовой картины, так и от романтических произведений. Однако отсутствие систематизации детальных изменений в пейзаже не позволило ей четко указать их типические и новаторские черты.

Автор исследования в особом порядке выделяла начальные стадии становления реалистического направления пейзажного жанра. Первая стадия, начинающаяся с выставки в Московском училище живописи и ваяния в 1851 году и заканчивающаяся художественными достижениями А. К. Саврасова в работе & quot-Пейзаж с рекой и рыбаком& quot- (185 9, Государственный художественный музей Латвии), связывалась с успехами московской пейзажной школы.

Этот период назывался & quot-настоящей школой социально-заостренного искусства& quot-19. Вторая стадия развития реалистического пейзажа, приходящаяся на начало 1860-х годов, проявилась, согласно утверждению автора книги, в творчестве учеников петербургской Академии художеств. Их произведения классифицировались автором по содержательному признаку на две категории: в первой передавались тоскливые мотивы русской природы, во второй отечественный пейзаж показывался как источник богатства и народного счастья. В идейном же плане подчеркивалось размежевание на демократическую и реакционную картину.

Закономерно, что очерковое содержание введения книги не включало задачу глубинного анализа изменений, происходивших в пейзажном жанре середины XIX века. Ограниченный выбор произведений и художников, без привлечения широкого круга малоизвестных живописцев, не давал полной и объективной характеристики рассматриваемого периода. Многосторонность, сложность взаимосвязей московской школы живописи с Академией художеств не позволяли выявить самостийные преимущества, например, пейзажей учеников Московского училища, тем более, что во главу угла ставилась дидактическая сторона произведений. Освещение вопроса о профессиональных отношениях отечественных и иностранных художников было поверхностно. Подчеркнем еще раз, что очерковый принцип данной книги исключал подробный анализ новых творческих приемов, но готовил почву для новых исследований.

Наиболее полными, по количеству фактического материала в сравнении с предыдущими изданиями, можно считать сборники биографических статей о художниках середины и второй половины XIX века, вышедшие под редакцией А. И. Леонова в 195 820 и 1962/197 121 годах. Несмотря на появление в данном издании новых имен пейзажистов рассматриваемого периода, их список все же представляется ограниченным.

Частично живописные особенности произведений отечественных пейзажистов середины XIX века были освещены О. А. Лясковской в книге & quot-Пленэр в русской живописи XIX века& quot-22 1966 года, написанной в период увлечения советского зрителя импрессионизмом. По мнению автора монографии, тогда самой распространенной была академическая романтическая картина с венециановской традицией статики формы и цвета, с мелочно выписанными деталями. В работах учеников Академии художеств Лясковская подчеркивала отсутствие тональной градации, при этом в качестве примера отличного от пленэра колористического решения картины она приводила сложнейшую шкалу цветовых отношений в произведениях И. К. Айвазовского. Новое отношение к живописной передаче предмета в пространстве автором исследования отмечается в этюдном творчестве А. А. Иванова, но начало перелома в понимании пленэрных задач в русском пейзаже справедливо относится к середине 18 60-х годов, однако, выводы не подкрепляются анализом конкретных произведений того времени.

В том же 1966 году вышла в свет книга & quot-Русская живопись. Мысли и думы& quot-23 известного композитора и музыканта Е. В. Асафьева (Иг. Глебов). Эта работа привлекательна тем, что в ней автор стремился прочувствовать русскую живописную школу и, в частности, русский пейзаж. Главным критерием оценки последнего, по убеждению Асафьева, является глубина лирического образа картины. Автор объемного эссе подробно останавливался на столь характерных темах пейзажей — теме дороги, поля, реки — и подчеркивал их философское значение. Ценным также является замечание непрофессионала в области изобразительного искусства по поводу достоинств национального ландшафта:

Весеннее& quot-, & quot-солнечное"-, & quot-осеннее"-, & quot-ветренное"-, бурное& quot-, & quot-предгрозовое"- - вот музыкальные темы русского пейзажа, именно они составляют его исключительную прелесть, красоту и содержательность& quot-24.

Другой подход к рассмотрению поставленных в вышеназванном издании вопросов был очерчен в книге К. Пигарева & quot-Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о национальном пейзаже середины XIX века& quot-25, относящейся к 1972 году. Автор издания выявляет логическую связь произведений с современными им литературными сочинениями, среди которых названы & quot-Деревня"- Д. В. Григоровича, & quot-Село Степанчиково& quot- Ф. М. Достоевского, & quot-Тихое пристанище& quot- М.Е. Салтыкова-Щедрина, & quot-В деревне& quot- Н. А. Некрасова и (др. В результате, указывалось на близость художественных образов в творчестве А. С. Пушкина и А. К. Саврасова, Н. В. Гоголя и А. А. Иванова, С. Т. Аксакова и И. И. Шишкина и т. д. В описании этими мастерами русского реалистического пейзажа отмечались общие характерные черты — & quot-точность"- и & quot-живописность"-. Пига-рев убедительно доказывал важное значение отечественной литературы в формировании особенностей не только содержания, но и способов раскрытия художественных образов в картинах рассматриваемого жанра.

Критическая оценка утвердившейся концепции допередвижни-ческого пейзажа была дана Н. Н. Новоуспенским в сообщении & quot-К вопросу о роли романтизма в формировании и развитии русского л г реалистического пейзажа 2-й половины XIX века& quot-, опубликованном в 197 8 году по материалам научной конференции Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Автором выступления кратко повторялись известные положения о консервативности академического пейзажа & quot-воробьевской школы& quot- середины XIX века и унылых российских ландшафтов на картинах молодых художников начала 18 60-х годов. В этой концепции отмечались неполнота, односторонность и упрощение исторического процесса, так как исследователи & quot-проглядели"- в пейзаже 60-х годов эмоциональную напряженность и живописную насыщенность всего, что было создано Васильевым и Саврасовым& quot-27. Заслуга Новоуспенского заключалась в том, что он в контексте решения вопроса о влиянии романтизма на реалистический пейзаж указал на необходимость фундаментального изучения пейзажа середины XIX века, подчеркивая важность наличия в картинах того времени одухотворенности природы и мотивов произведений, получивших развитие в будущем.

Жанровой структуре, иконографии и другим особенностям академизма была посвящена статья Е. Гордон & laquo-Русская академическая живопись 50 — 60-х годов XIX века& raquo-28, напечатанная в девятом номере журнала & quot-Искусство"- за 1983 год. Несмотря на обобщенность рассуждений, эта публикация затрагивала важные аспекты формирования пейзажа. Примечательно, что автор публикации характеризовала первый этап автономного существования академического направления в живописи, приходящегося на середину XIX века, как самостоятельное художественное течение, вбирающее в себя черты нескольких пригодных к адаптации направлений. Исследователь определила это свойство живописи как просветительский эклектизм. Помимо наиболее близкого академизму историко-бытового жанра, к нему также тяготел и пейзаж, в образных решениях которого, по выражению Гордон, лежала & quot-априорная идея природы& quot-29.

Одним из последних изданий, воспроизводящих ряд произведений и биографических сведений малоизвестных пейзажистов, стал альбом М. И. Шумовой & quot-Русская живопись середины XIX века& quot-30, изданный в 1984 году. Во вступительной статье автор книги указывала на то, что присущий распространенному тогда академическому пейзажу & quot-культ взволнованного чувства& quot- имел позитивное значение для укрепления позиций реалистического направления в искусстве. Своеобразные же каноны преподавания в Академии художеств затрудняли постижение пленэрных законов света и цвета, в чем проявлялось, по мнению искусствоведа, отставание от некоторых европейских мастеров. Специфическим качеством русской прогрессивной живописи она называла глубину содержания произведений, присущую, главным образом, социальным и гражданским мотивам картин. & quot-После поэтической созерцательности, наивной дидактики, неизжитых традиционных приемов живописного & quot-сочинения"-, отличавших произведения 1850-х годов, русская реалистическая живопись пережила невиданный подъем. и к концу следующего десятилетия накопила опыт серьезного жизненного отражения действительности& quot-31, — такую оценку, во многом относящуюся и к пейзажу, дает Шумова рассматриваемому в книге периоду.

Среди публикаций, затрагивающих пейзажное творчество художников других жанров можно отметить монографию 1990-го года А. Г. Верещагиной & quot-Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века& quot-32. Автором книги убедительно доказывались новаторские черты изображенной природы в раннем творчестве Н. Н. Ге и В. Г. Шварца. Первый из названных живописцев, по ее справедливому замечанию, после правдивых лирических видов Италии создавал произведения, в которых пейзаж выполнял активную драматизирующую роль. Шварцу же удалось преодолеть условную расчлененность пространства в цветовом отношении в небольших по формату историко-бытовых картинах с изображением бескрайних среднерусских далей, создававшихся после возвращения художника из Франции. & quot-Природа обрела свою собственную текучесть жизни во времени, свои тихие, но не менее важные изменения. Они были обычны и вместе с тем высокопоэтичны& quot-33, — в этом Верещагина видела основной вклад исторических живописцев в достижения пейзажистов-шестидесятников.

Многогранным исследованием явилась книга Г. В. Стернина & quot-Художественная жизнь России середины XIX века& quot-34, изданная в 1991 году. В ней важные события в изобразительном искусстве рассматриваемого времени освещались, главным образом, в культурологическом аспекте. Определяющим в понимании изобразительного искусства того времени называлась позиция частного человека. Популярность пейзажа 1850-х годов объяснялась эстетической и познавательной потребностью & quot-иметь в комнате& quot- портреты местностей братьев Г. Г. и Н. Г. Чернецовых, романтические виды И. К. Айвазовского, ландшафты А. Г. Горавского или М.С. Эрасси- по другой причине, как открытие поэзии русской природы интересовали частного человека произведения молодых А. К. Саврасова и И. И. Шишкина. В главе, посвященной художественным связям отечественного изобразительного искусства середины XIX века с Западом, интерес представляют размышления по поводу известности произведений швейцарского пейзажиста А. Калама. Она также объяснялась Стерниным эстетическими вкусами заказчика.

В 1993 году в сборнике материалов конференции Иркутского художественного музея были напечатаны статья

И.Г. Котельниковой «М. Н. Воробьев и его школа. Некоторые итоги и перспективы изучения& raquo-35 и тезисы доклада Н. Н. Новоуспенского & laquo-К вопросу о роли академической школы в формировании русского реалистического пейзажа второй половины XIX века& raquo-. Появление этих публикаций знаменательно тем, что они были написаны в 1982 году, но востребованы лишь через десятилетие. Обе работы представляли этапы последовательного развития одной темы, посвященной значению пейзажной школы М. Н. Воробьева.

В статье Котельниковой главная роль отводилась библиографическому анализу литературы. При этом можно назвать новаторскими рассуждения по поводу творческих взаимосвязей М. Н. Воробьева и А. Г. Венецианова. Короткое заключение публикации звучало своеобразным призывом для будущих разработок изучаемой темы: & laquo-Дальнейшее изучение школы М. Н. Воробьева следует направить на выявление и исследование художественного наследия его учеников, произведения которых хранятся во многих музеях страны и до сих пор остаются, как правило, не опубликованными и не осмысленными в контексте школы& raquo-37.

К сожалению, тезисы Новоуспенского лишь контурно обрисовывают результаты исследования заявленной темы в докладе, не сохранившемся до наших дней. Однако, здесь, как и в статье Котельниковой, подчеркивалось не только противоречивое, но и благотворное значение академической школы для развития русского пейзажа. Автором тезисов указывалась и важность взаимосвязей с европейскими пейзажными школами. В целом эту посмертную публикацию известного знатока отечественного искусства второй половины XIX века также можно воспринять как напутствие для будущих исследователей пейзажного жанра середины названного столетия.

Анализ специальной литературы дает повод еще раз подчеркнуть тот факт, что рассматриваемая тема требует более глубокого и всестороннего изучения. Этим объясняются задачи исследования. В процессе их решения необходимо выявить и ввести в научный оборот по возможности большее количество малоизвестных произведений и работавших в то время художников- составить каталог живописных работ и краткие биографии рассматриваемых пейзажистов. Также следует определить значение взаимосвязей этих художников с мастерами ведущих европейских пейзажных школ и установить типологические особенности рассматриваемых произведений на основе их стилистического анализа. Поставленные задачи требуют уточнения роли академического художественного метода в сохранении традиций и создании предпосылок для формирования новых тенденций в развитии отечественной пейзажной живописи XIX века.

В зависимости от специфики решаемых вопросов будет использоваться как традиционный стилистический подход, так и современные методологии исследования изобразительного искусства, ориентирующиеся на образный, семантико-структурный или ситуативный характер анализа.

Рассмотрение произведений в контексте периодики, литературных сочинений, воспоминаний современников и других печатных источников середины XIX века, не учитывавшихся в предыдущих работах, способствует объективности исследования. Однако главное значение будут иметь архивные документы, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве, Российском государственном архиве литературы и искусства, Научно-библиографическом архиве Российской Академии художеств, отделах рукописей Института русской литературы Российской Академии наук, Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, Российской национальной и Российской государственной библиотек. Подавляющее большинство изучающихся в диссертации произведений составят живописные полотна отечественных пейзажистов 1840 — 1860-х годов из собраний Государственного Русского музея и Государственной Третьяковской галереи, других музеев и частных собраний России и стран СНГ. Также в работе будут использованы произведения русских художников, указанные в каталогах аукционов, и иностранных живописцев из коллекций отечественных и зарубежных музеев.

Диссертация состоит из вступления, трех глав и заключения, примечаний, списка использованной литературы с архивными источниками, альбома иллюстраций и приложений. Последние включают в себя список сохранившихся живописных произведений и биографический словарь русских пейзажистов середины XIX века.

В исследовании будет выявляться значение национальны* художественных традиций для формирования пейзажного жанра е России середины XIX века. Определенное место в работе займет: рассмотрение принципов преподавания в пейзажном классе Академии художеств. Необходимо также учесть значение художественных традиций ведущих европейских живописных школ для рассматриваемого жанра того времени. Важным будет являться анализ стилистических особенностей произведений. Эклектическое соединение в пейзаже классицистического, романтического и реалистического восприятия природы необходимо исследовать в непосредственной зависимости от особенностей академического художественного метода. Для этого целесообразно выявить эволюционные изменения художественного образа пейзажа от натуралистической описательности к типической характерности и поэтическому настроению обыденного сюжета. Все это позволит лучше понять малоизученные страницы истории отечественного пейзажного жанра XIX столетия и тем самым приблизиться к объективному представлению о его непрерывном развитии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Степень сложности эволюционных процессов в отечественно пейзаже середины XIX века невозможно представить без опреде ления исторически сложившихся и существовавших в то время ху дожественных живописных традиций. Не случайно, прежде чем не посредственно обратиться к типологическому анализу произведе ний, было изучено влияние на них отечественных и зарубежны пейзажных школ.

В ходе исследования была подтверждена тесная зависимост развития рассматриваемого жанра второй половины XVIII — сере дины XIX веков от принципов обучения в пейзажном классе Пе тербургской Академии художеств. С первых лет ее существовани. основополагающим стилем академического художественного метод, являлся классицизм. В пейзажном жанре он ориентировался н. формирование видового пейзажа, продолжая традицию ведуты петровского времени.

Эволюционные процессы в отечественном пейзаже XVIII первой половины XIX веков, отражая особенности эстетическое отношения человека к природе, зависели от способа привлечение художниками при создании живописных полотен натурного материала. Одними из его определяющих показателей были мотив ил! тема произведения. От степени конкретизации учебных задание зависели как & quot-портретность"- изображенной природы, так и е& laquo- художественная образность. Начало кардинальным изменениям i живописных ландшафтах было положено отходом от условных тем, заключающихся, например, в программах & quot-написать поле с рекой& quot-. Одновременно происходило утверждение мотивов, имеющи* уточнения, наподобие выражения & quot-после полудня в 4 часа& quot-. Последовательному приближению к естественной природе способствовали популярность & laquo-пейзажного»- паркового искусства и дальнейшее усиление культа путешествий. Все это в реалиях истории пейзажного класса Академии художеств того времени во много* определялось творческими личностями Сем.Ф. Щедрина,

Ф.М. Матвеева, М. М. Иванова, Ф. Я. Алексеева, Сильв.Ф. Щедрина, М. И. Лебедева и М. Н. Воробьева. Педагогическая деятельность последнего во многом обусловила специфику отечественного пейзажа середины XIX века.

М.Н. Воробьев, как авторитетный и бессменный руководитель пейзажного класса второй четверти XIX века, соединил в своеь творчестве утвердившиеся ранее художественные традиции и отчасти предопределил дальнейшие пути развития рассматриваемое жанра в России. Даже после смерти Воробьева, его творчестве оказывало влияние на пейзаж последующих полутора десятилетий, В 1855 году его сменил на должности профессора пейзажногс класса С. М. Воробьев, его сын.

Воробьев-старший никогда не отступал от профессиональны- достоинств академической системы обучения. Тем самым он только обогащал классицистические принципы построения живописногс ландшафта, которые к тому времени могли существовать в рамка- видового пейзажа. Воробьев соединял академический художественный метод с эмоциональным восприятием природы посредством выбора ее необычного мотива. Как первоклассный художник-перспективист и романтик по своему духовному складу, этот педагог прививал воспитанникам навыки точного фиксирования деталей изображения с учетом тонких изменений состояний атмосферы. Отсюда вытекала жизненная необходимость расширения i углубления натурной работы учеников. Причем обращение пейзажистов к национальным темам убедительно подтверждалось изменениями состава произведений академических выставок.

К середине XIX века все чаще в заданных программах не академические награды стали появляться формулировки & quot-вид с натуры по собственному выбору& quot-. Произведения на большую золотую медаль нередко уже писались не зимой, но в период активных натурных занятий — в весенние и летние месяцы. Для живописцев особый интерес стали представлять, помимо живописные мест Малороссии, побережья Волги или Крыма, самые отдаленные уголки родной страны и неказистая природа глубинных губерний средней полосы России. Несколько изменившиеся профессиональные задачи пейзажистов и поиски выразительных мотивов отечественной природы, приводили к подробному изучению сначала окрестностей Петербурга, затем Карельского перешейка и, наконец, к суровой и & quot-дикой"- экзотичности острова Валаам. Все этс способствовало разрушению шаблона и формированию в отечественном пейзаже того времени реалистической живописной тенденции.

Непосредственная связь ведущих русских пейзажистов середины XIX века с Академией была безусловной. Однако тогда же стали возникать новые художественные школы, в которых воплощались наиболее самобытные черты пейзажного жанра. Зависимость таких школ от высшего художественного заведения носила как позитивный, так и негативный характер. Наиболее серьезно заявляла о себе в то время только зарождающаяся московская пейзажная школа, которая еще не могла соперничать с академическим направлением.

Произведения пейзажистов Московского Училища живописи и ваяния, создававшиеся до 1857 года под непосредственным руководством К. И. Рабуса, а затем А. К. Саврасова, не имели еще существенных отличий от работ петербургских коллег. Романтически окрашенные живописные полотна с видами Москвы и ее окрестностей носили камерный характер, и нередко запечатлевали пейзаже архитектурные постройки. При этом в образном построе нии пейзажей уже давало о себе знать провинциальное своеобра зие методики обучения в Училище, приведшее, в бытность Савра сова преподавателем, к развитию художественной традиции ин туитивно-чувственного изображения природы. Ее апогеем стал на успехи лирического пейзажа москвичей более позднего време ни.

Среди самостоятельных живописных школ значительными дл отечественного пейзажа рассматриваемого периода оказалис особенности художественных традиций А. Г. Венецианова. В произ ведениях художников середины XIX века, стремившихся запечат леть типичные черты национальной природы, подсознательно про должалась лирическая линия далевого пейзажа, воспринятая ещ' учениками венециановской мастерской. Они впервые показал] своеобразную, пусть еще идиллически понятую, красоту русско] деревни. Умиротворенность венециановского пейзажа, нет-нет, да и проскальзывала в работах художников последующих поколений. Особенно она была близка живописцам-любителям и дилетантам, которым было свойственно наивно-натуралистическое восприятие природы.

В результате исследовательской работы выяснилось приоритетное влияние на отечественный пейзаж середины XIX века художественных традиций отдельных европейских пейзажных школ. Это было связано с расширением возможностей для путешествие живописцев по Италии, Швейцарии, Германии и Франции. Перечисленные страны указаны в порядке их актуальности для русское культуры того времени. Особняком только может стоять лишь последнее из названных государств. Дело в том, что, несмотря нг особый интерес к барбизонцам, в 60-х годах XIX века отечественных художников еще отпугивала их свободная & quot-небрежная"- ма нера письма, поэтому воспитанники Петербургской Академии то гда лишь в исключительных случаях оставались работать в Франции.

В середине XIX века художники по-прежнему считали свои долгом посетить Италию — колыбель классического искусства Пейзажисты знакомились со всемирно известными шедеврами живо писи, но не могли уже почерпнуть вдохновение в творчестве со временных итальянских художников. Простота сюжетов и привер женность натурным занятиям мастеров известной в первой поло вине XIX века & quot-школы Позиллипо& quot- в глазах отечественных пейза жистов представлялись традиционным явлением.

Творческие результаты пребывания в Италии во многом зависели от самобытного восприятия художниками особенностей южной природы. Необычность окружающих форм, их яркая освещенность и насыщенность цветом, естественно, создавали трудност! профессионального характера для пейзажистов, привыкших к приглушенным краскам родной природы окрестностей северной столицы. Перед художниками открывались возможности творческих поисков и открытий, которые, как в примере с этюдам! А. А. Иванова и Н. Н. Ге, могли получить неоспоримо самоценное значение. Там приходилось сталкиваться с необходимостью эксперимента, будь то освещенная солнцем горная долина или отдельный зеленый куст. И все-таки героизированный в представлении мастеров прошлого характер итальянского ландшафта продолжал оставаться эталоном его художественного восприятия для многих приезжавших художников. Они останавливались на известных ранее видовых панорамах, как бы по инерции придавая им е своих работах классицистические черты. В других случаях выбранный мотив изображения подчинялся заранее определенному образному началу, появившемуся в воображении автора пейза& raquo- под влиянием каких-либо художественных источников. Типичны примером последнего стал для живописцев того времени нацио нальный итальянский герой Торкватто Тассо. Связанные с ег именем уголки этой страны были местами романтических паломни честв. Они запечатлены во многих произведениях пейзажисто середины XIX века.

Посещение пейзажистами Швейцарии в значительной степей было обусловлено широкой известностью современного им маете ра, певца горной природы — А. Калама. С появлением этого имен на небосклоне европейской пейзажной живописи появились произ ведения, имевшие легко узнаваемую манеру исполнения. Во первых, они изображали эффектные уголки горных ландшафтов которые покоряли зрителей экзотичностью своих форм. Во-вторых, работы Калама отличались высоким профессионализме] исполнения. В них совершенство живописных деталей и целог& lt- достигалось при помощи выверенного рационалистического подхода. Узнаваемость таких произведений, романтическая трактовк- выбранных сюжетов, законченность живописного исполнения — вс& lt- это в конце 1840 — 1850-х годах вызывало почти единодушно* признание. Отечественные пейзажисты смело подражали швейцарскому коллеге и учителю. На первых порах их работы казались новаторскими и имели даже успех, но затем выявлялась & quot-механическая"- повторяемость такой живописной манеры.

Гармония эффектов& quot- Калама оценивалась отечественными живописцами как приближенное к идеалу творческое воплощение романтического представления о природе. Однако прагматизм данного художественного метода приводил к появлению своеобразных штампов. И это, после непосредственного знакомства с творчеством швейцарского мэтра, понимали многие пейзажисты.

Изображение же природы Швейцарии было для живописцев дело новым и трудным, хотя уроки, полученные от натурных занятий горах и на берегу Женевского озера, могли иметь позитивны результат. В начале 1860-х годов, после того, как ушел и жизни Калам, и перестала существовать его мастерская, русски художники значительно реже посещали Швейцарию. Теперь и влекло, главным образом, желание увидеть впечатляющие красот природы.

Напротив, полноценную пейзажную школу работавшие за гра ницей отечественные пейзажисты середины XIX века видели дюссельдорфской Академии художеств. В первую очередь, их при влекал высокий профессиональный уровень и академический художественный метод немецких коллег, близкий по своему содержанию системе обучения на родине. В этом городе на северо-западе Германии находилось несколько ателье авторитетных пейзажистов, самыми известными среди которых были A. i О. Ахенбахи. Русских живописцев прельщала возможность отыскания мотивов для натурной работы в окрестностях среднего течения Рейна, напоминающих им родную природу. Одним из такие мест был Тевтобургский лес.

Воспитанникам М.Н. и С. М. Воробьевых импонировало пристрастное отношение к проработке деталей изображения, столь характерное для пейзажей дюссельдорфцев. Соединение живописных ландшафтов немецких художников с тщательно выписанными фигурами крестьян и предметов деревенского быта, часто встречающееся и на старых полотнах мастеров соседней с этим городом Голландии, также не шло вразрез с подобными тенденциями е русском изобразительном искусстве. Эти утверждающиеся черть своеобразного & quot-натуралистического реализма& quot- тогда являлись прогрессивным направлением развития пейзажной живописи. Взаимосвязи дюссельдорфской и отечественной пейзажных школ имел- наибольшую актуальность в 18 60-х годах.

Помимо приобретения русскими пейзажистами за границе: чисто профессиональных навыков, здесь следует сказать о формировании у них важной творческой черты — внимательного отношения к национальным особенностям природы. Не случайно с этого времени обострился интерес отечественных художников к родным мотивам и сюжетам, которые для них стали не менее привлекательными, чем представляющаяся ранее незаменимой пейзажна. тематика заграничных путешествий.

Итак, в рамках академического художественного метода отечественный пейзажный жанр середины XIX века соединял в себе классицистические, романтические и реалистические тенденции. Для выделения отдельных нюансов такого сложного стилистического сплетения в конкретных произведениях того времен] важным является уточнение философского и эстетического содержания каждой из названных художественных тенденций применительно к рассматриваемому жанру.

В середине XIX века творческий арсенал пейзажиста уж& lt- определялся богатым опытом различных отношений к действительности. Не случайно в одном произведении могли появляться, благодаря утвердившимся ранее традициям русской живописно! школы, черты рационально-заданного (классицистического), чувственно-проникновенного (романтического) и объективно-характерного (реалистического) восприятия природы. Соединение их основывалось на принципах эклектики. В результате вoзникaJ пейзаж нового типа, основанный и на синтетическом, и на аналитическом построении художественного образа картины.

Обобщая понятийные поиски авторов трудов, посвященны: взаимоотношениям философии и искусства, в качестве универсальных категорий для формального и содержательного анализ живописных полотен принимаются & quot-форма"- и & quot-пространство"-. Вед первая из этих категорий всегда ассоциируется с чем-то посто янным, приземленным, телесным, вторая — с изменчивым, беско нечным, умозрительным. Все это в совокупности применимо дл анализа отечественного живописного пейзажа, впитавшего в себ географические, социально-исторические, ментальные и други особенности российской действительности. Этими основными ка тегориями мы оперируем, рассматривая русский пейзаж середин XIX века.

Как уже отмечалось выше, основополагающим типом пейзаж рассматриваемого периода был видовой живописный ландшафт. То гда еще нередко художники, особенно если формирование и творчества приходилось на первую половину XIX века, пользова лись классицистическим делением изображения на планы и напи санием кулис или репуссуаров. Сухость и статичность их карти нам придавала академическая живописная манера с изображенным: детально, преимущественно при помощи рисунка и светотени формами мелкой растительности- деревья же зачастую в таки: работах могли изображаться купообразными кронами без конкре тизации определенных пород. Однако видовой пейзаж уже рази тельно отличался от традиционного классицистического вариант- конца XVIII — начала XIX веков романтическим отношением: изображению & quot-большого"- и & quot-малого"- мира в пейзаже.

Эмоциональное восприятие природы, желание как бы приблизить ее и слиться с ней, выражалось в усилении внимания художников к ближнему плану изображения. Усложнение живописног& lt- пространства сочеталось с передачей неких миниатюрных далевы- панорам, ассоциирующихся, в соответствии с романтическим! представлениями авторов произведений, с понятием бесконечности пространства. Не менее важные изменения также происходил в отношении художников к изображению разнообразных природнь- форм. Последние теперь должны были обладать максимальной вы разительностью, иногда принимающей гиперболические черты Подмеченные причудливые и необычные детали передавались пр помощи экспрессивной линии, силуэтного контура, контрастно светотени. Природные образования создавали дополнительные ак центы взволнованному состоянию природы во время ненастья, в время эффектного солнечного или лунного освещения. Изображе ния же людей и животных на таких живописных полотнах чащ всего смотрелись стаффажем на фоне пейзажа и внешней безуча стностью как бы подтверждали свою беспомощность перед силам природы.

Прогрессивные черты отечественного пейзажа того времен были связаны с освоением деревенской тематики. Именно в изо бражении провинциальной природы, естественно сочетавшейся фрагментами жизнедеятельности крестьян и их быта, фиксирова лись характерные национальные особенности русского пейзажа Закономерной ступенью в этом направлении являлась многословная описательность и дробление цельного художественного образа. Это свойство картины непосредственно отражало натуралистический подход художников к изображению действительности Парадоксально, что таким образом живописцы приближались к необходимости выбора типического для своих картин. Исконно русским ландшафтом в их представлении был равнинный далевой пейзаж.

Отчасти такой живописный ландшафт напоминал живописны* панорамные композиции художников первой половины XIX века При этом пониженной была линия горизонта, и более развернутыг становился ближний план. Также естественнее передавались пространственные переходы. Перед зрителем представал фрагмеь конкретного ландшафта, будто невидимо длящегося за предела!^ рамы и в то же время, являющегося типически-собирательным ху дожественным образом национального ландшафта. Последнее дос тигалось благодаря внутренней настроенности пейзажа, что впс следствии проявилось в понятии пейзажа настроения.

На особенности эмоционального строя картин влияли раз личные факторы. Так, при выборе характерных для средней поло сы России мотивов равнинного пейзажа с плавными горизонталь ными линиями легких неровностей, в произведениях появлялис поэтические черты. Изображение равнины с дорогой, как прави ло, резко уходящей в сторону от зрителя и нередко сочетающей ся с передачей на холсте ненастья, — навевало лирические тоскливые мысли о безысходности жизни, ассоциирующиеся с фи лософским пониманием выражения & quot-на распутье& quot-. И, наоборот близкая живописная композиция с голубыми просторами неба, яр ким солнечным освещением, колосящимися хлебами создавала на строение величия родной природы.

Большое значение для утверждения в произведениях пейза жистов натуралистически-типического и образно-настроенног< имели результаты расширения и углубления в то время практик! натурной работы. Благодаря ей решались проблемы достоверно] передачи глубины пространства уже в цельной станковой картине, светотеневую же моделировку объемов изображенных форм < глухими тенями стали постепенно вытеснять живописно-пластические изобразительные средства с разработанным колористическим решением. Художники будто перестали бояться сложны: задач передачи воздушной перспективы, связанных с разнообразным расположением природных форм в пространстве. И здесь необходимо подчеркнуть значение этюда, приблизившегося по свое! функциональности к полноценной картине. Он уже мог на сравни тельно крупноформатном холсте передавать автономный образ ка мерного фрагмента природы. При этом улавливалась живость, на строенность, а также настроение, которые были характерны дл лучших этюдных образцов.

Таким образом, отечественные пейзажисты середины XIX ве ка, базируясь на академическом художественном методе и ис пользуя достижения живописных традиций предыдущего времени сделали важный шаг в утверждении реалистических тенденци] русского изобразительного искусства XIX века.

ПоказатьСвернуть

Содержание

ВВЕДЕНИЕ. Актуальность проблематики русского пейзажа середины XIX века. Степень изученности темы

ГЛАВА 1. Значение национальных художественных традиций для формирования пейзажного жанра в России середины XIX века

1.1. Пейзажная живопись в Академии художеств

XVIII — первой половины XIX веков

1.2 Особенности пейзажной живописи в Академии художеств середины XIX века и ее взаимоотношения с рассматриваемым жанром других отечественных художественных школ

ГЛАВА 2. Русский пейзаж середины XIX века и художественные традиции ведущих европейских живописных школ

2.1. Классицистическая традиция & quot-благословенной"- земли Италии

2.2. & quot-Гармония эффектов& quot- швейцарского романтика А. Калама

2.3. & quot-Натуралистический реализм& quot- дюссельдорфской пейзажной школы

ГЛАВА 3. Типология русского пейзажа середины XIX века

3.1. Классицистическое, романтическое и реалистическое восприятие природы

3.2. Новый художественный образ пейзажа как результат взаимодействия стилистических тенденций. Поэтика реалистического пейзажа

Список литературы

1. Чижов Ф. О работах русских художников в Риме // Московский литературный и ученый сборник. М.: Тип. А. Семена, 184 6. -С. 49−136.

2. Дмитриев М. А. О натуральной школе и народности / Критика h Москвитянин. 1848. — N9. — С. 15−29. 30 новой школе пейзажистов в Женеве / Выставка Императорской Академии художеств в 1849 году // Отечественные записки. -1849. N9. — С. 38−40.

3. Указатель художественных произведений, выставленных в зала& gt- Императорской Академии художеств. СПб. — 1842. — 22с. -1846. — 20с. — 1849. — 19с. — 1850. — 9с. — 1851. — 13с. 1852. 21с.

4. М. И. Годичная выставка в Императорской Академии художеств// Санкт-Петербургские ведомости. 1850. — 26 октября.

5. Годичная выставка в Академии художеств // Санкт-Петербургские ведомости. 1853. -16 октября.

6. Майков А. Н. Годичная выставка Императорской Академии художеств / Науки и художества // Отечественные записки. 1853. N11. — С. 21−48.

7. Указатель художественных произведений, выставленных в Музе? Академии художеств. СПб. — 1853. — 15с. — 1854. — 15с. -1855. — 20с. — 1857. — 18с. — 1858. — 18с. — 1859. — 20с.

8. Плаксин В. Впечатления и мысли о выставке Императорской '' Академии художеств: Смесь // Москвитянин. 1854. — Т.Н. 48. С. 41 — 69.

9. Составлен по хронологическому принципу и включает только наиболее важные источники, которые использовал диссертант. i

10. Боткин В. Выставка в Императорской Академии художеств /, 7 Современник. 1855. — N 11. — С. 73−82.

11. Мастерские русских художников в Риме в 1856 году /, Санкт-Петербургские ведомости. 1856. — 21 сентября.

12. Воспоминания о выставке в Санкт-Петербургской Академи! ^художеств// Живописная русская библиотека. 1857. — Т. II- С. 231−232.

13. Русские художники в Риме // Сын Отечества. 1857. N28(14 июля). — С. 672 — 673.

14. Живопись и живописцы главнейших европейских школ: Настольная книга для любителей изящных искусств. / Сост А. Н. Андреев. СПб.: Тип. М. О. Вольф, 1857. — 580с.

15. Академическая выставка в 1858 году // Светопись. 1858у- N5. С. 131−137.

16. И. Х. Выставка в Академии художеств // Иллюстрация. Все' мирное обозрение. 1858. — 24 апреля.

17. Выставка в Академии художеств в 18 60 году // Сын Отечества. 1860. — № 43(23 октября). — С. 1324.

18. Указатель художественных произведений годичных выставо. Императорской Академии художеств (1860−1868). СПб.: Тип Морского министерства, 1868. — 298с.

19. Жемчужников JT.M. Несколько замечаний по поводу последне* выставки Санкт-Петербургской Академии художеств // Основа- 1861. Февраль. — С. 136−156.

20. Достоевский Ф. М. Выставка в Академии художеств з- ^ 1860/1861 год // Русские писатели об изобразительном искусстве / Сост. Л. А. Гессен, А. Г. Островский. Л.: Художни. РСФСР, 1976. — С. 155−171.

21. Я.П. О-ъ. По поводу выставки в Академии художеств: Стать- 3 // Иллюстрация. Еженедельное обозрение. 18 62. — 1 ноября.

22. Григорович Д. Несколько слов о поощрении художеств в Рос сии // Современная летопись. 1863. — N3. — С. 1−5.

23. Дмитриева Н. Годичная выставка в Санкт-Петербургской Акг демии художеств // Современная летопись. 1863. N36(октябрь). — С. 13−15.

24. Петров П. Н. Отечественная живопись за 100 лет: Статья 3/ Северное сияние: Русский художественный альбом / Из, г

25. B. Генкель. СПб.: Тип. В. Спиридонова и К, 1863. — T. II.1. C. 513−530.

26. Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. М.: Губернская тип., 1863. Кн.1. — 313с.

27. Расшаркивающееся искусство: По поводу годичной выставки Академии художеств // Искра. 1863. — N37(27 сентября). С. 1−7.

28. Александр Калам // Иллюстративная газета. 18 64. — 3 де кабря.

29. Деревенские заметки // Северная пчела. 1864. — 20 сен тября.

30. Сборник материалов для истории Императорской Санкт Петербургской Академии художеств за сто лет ее существова ния/ Сост. П. Н. Петров. СПб.: Тип. В. Спиридонова, 1866. Ч.Ш. — 450с.

31. Кистин. Заметки о художествах // Санкт-Петербургские ве домости. 1868. — 16 октября.

32. Картинная галерея Императорской Академии художеств: Ката лог оригинальных произведений русской живописи / Сост А. Сомов. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1872. — 250с.

33. П-въ. Василий Григорьевич Худяков // Всемирная иллюстра ция. 1872. — N204. — С.7.

34. Картинная галерея Императорской Академии художеств: Каталог галереи графа Н.А. Кушелева-Безбородко / Под набл

35. A.И. Сомова/ Сост. Б. К. Веселовский. СПб.: Тип М. М. Стасюлевича, 1886. — 192с.

36. Петров П. Н. М. Н. Воробьев и его школа // Вестник изящны: искусств / Ред. А. И. Сомов. СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1888. — Т. VI. — Вып.1. — С. 279−332.

37. Никольский В. А. Русская живопись. Историко-критически очерки. СПб.: Изд-во Н. Ф. Мертца, 1904. — 303с.

38. Грабарь И. Э. Введение в историю русского искусства / Ис тория русского искусства. М.: Изд-во И. Кнебель, 1910. T.I. — 508с.

39. Шамурин Ю. И., Шамурина З. И. Русская живопись / Третьяков екая галерея. Румянцевск1й музей. М.: Кружок любителе: искусства, 1910. — 140с.

40. Попов И. И. Великая могила прошлого. М.: Изд-в1. B.М. Саблина, 1912. 241с.

41. Юнге Е. Ф. Воспоминания. 1843 1860-е годы. — М.: Сфинкс, 1914. 489с.

42. Кондаков С. Н. Список художников к юбилейному справочнику Императорской Академии художеств. СПб.: Тов-во Р. Голике v

43. A. Вильборг, 1915. 4. II. — 460с.

44. Записки ректора и профессора Академии художестЕ Ф. И. Иордана / Предисл. С. П. Виноградова. М.: 10-я Гос. тип., 1918. — 394с.

45. Бочаров М. И. (1831 1895). Казанский Центральный музей: Каталог выставки. — Казань: Казанский Центральный музей, 1925. — 34с.

46. Русская живопись XIX века: Сб. статей / Под ред,

47. B.М. Фриче. М.: Ранион, 1929. — 173с.

48. Соколов П. П. Воспоминания / Ред., авт. вступит, ст. i примеч. Э. Голлербах. J1.: Изд-во Комитета по популяризацш художественных изд. при Гос. Акад. Ист. Матер. культ., 1930. — 359с.

49. Гольдштейн С. Н. Комментарии к избранным сочинения! В. В. Стасова. М. -Л.: Искусство, 1938. — 199с.

50. Яворская Н. В. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1938. — 205с.

51. Мальцева Ф. С. Мастера русского реалистического пейзажа / Очерки по истории русской живописи второй половины XIX ве ка/ Под общ. ред. Г. В. Жидкова. М.: Государственная Треть яковская галерея, 1952. — Вып.1. — 214с.

52. Стасов В. В. Избранные сочинения в трех томах: Живопись•У

53. Битюцкая С. В. И. Штернберг // Материалы и исследования Государственная Третьяковская галерея. М.: Советский ху дожник, 1956. — С. 81−97.

54. Молева Н., Белютин Э. Педагогическая система Академии ху дожеств XVIII века. М.: Искусство, 1956. — 519с.

55. Пружан И. Н. Две ранние работы И. И. Шишкина // Сообщени Государственного Русского музея. М.: Искусство, 1956. Вып.4. — С.4 2−4 6.

56. Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живопис XVII века. М.: Искусство, 1957. -336с.

57. Сидоров А. А. Рисунок русских мастеров. Вторая половина XIX века. М.: Изд-во АН СССР, 1960. — 559с.

58. Хайдер Г. Романтизм и реализм в немецкой пейзажной живописи XIX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения.1. Л., 1961. 19с.

59. V 69. Русская пейзажная живопись: Альбом / Сост. и авт. предисловия А.А. Федоров-Давыдов. М.: ИЗОГИЗ, 1962. — 56с.

60. Русское искусство. Вторая половина XIX века: Очерки с жизни и творчестве художников / Под ред. А. И. Леонова. М.: Искусство, 1962/1971. — T.I. — 692с. — Т.Н. — 563с.

61. Яворская Н. В. Пейзаж Барбизонской школы. М.: Искусство, 1962. — 346с. 1^-72. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа первое половины XIX века. М.: Искусство, 1963. — 568с.

62. Ацаркина Э. Н., Савинов А. Н. Пейзаж (М.Н. Воробьев и егс ученики) // Русское искусство второй трети XIX века / История русского искусства / Под общ. ред. И. Э. Грабаря. М. Наука, 1964. — Т. VIII. — Кн.2. — С. 129−155.

63. Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М.: Искусство, 1964. — 703с.

64. Русская жанровая живопись XIX начала XX веков: Очерки, Под общ. ред. Т. Н. Гориной. — М.: Искусство, 1964. — 382с.

65. Крамской И. Н. Письма и статьи в 2 томах / Подготовка изд и комментарии С. Н. Гольдштейн. М.: Искусство, 1965. — T. I — 627с.

66. Лужецкая А. Н. Техника масляной живописи русских мастеро- с XVIII по начало XX века. М.: Искусство, 1965. — 290с. -78. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. М. -Л.: Искусство, 1966. — 243с.

67. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. 403с.

68. Белютин Э., Молева Н. Русская художественная школа второ: половины XIX начала XX веков. — М.: Искусство, 1967. 391с.

69. Новоуспенский Н. К. Алексей Кондратьевич Саврасов. Л. -М.: Искусство, 1967. — 134с.

70. Художники на Валааме: Альбом / Сост. и авт. вступ. ст В. М. Агапов, Т. А. Хаккарайнен. Петрозаводск: Карельско* книжное изд-во, 1967. — 48с.

71. Кожинов В. В. О поэтической эпохе 1850-х годов // Русска- литература. 1969. — N3. — С. 24−36.

72. Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов / Под общ. ред, А. А. Губера и др. М.: Искусство, 1969. — Т. VI. — 543с.

73. Факторович М. Ю. Проблема пейзажа в творчестве Н. Н. Ге: Ав-тореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1969. — 22с.

74. Жемчужников Л. М. Мои воспоминания из прошлого / Сост. Ю. Н. Подкопаева. Л.: Искусство, 1971. — 446с.

75. Юрова Т. В. Михаил Иванович Лебедев. 1811 1837. — М.: Искусство, 1971. — 167с.

76. Пейзажная живопись передвижников. К столетию Товариществе V передвижных художественных выставок: Каталог / Сост,

77. Э. А. Бабаева, Т. В. Иванова. Вступ. ст. Д. М. Колесниковой, М. Д. Факторович. М.: Искусство, 1972. — 70с.

78. Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство: Очерки о русском национальном пейзаже середины XI) века. М.: Наука, 1972. — 121с.

79. Семиотика и искусствометрия: Сб. переводов / Сост. и ред. Ю. М. Лотман, В. М. Петров. М.: Мир, 1972. — 364с.

80. Кутейникова Н. С. Русское изобразительное искусство ш ^ всемирных выставках XIX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Д., 1973. — 19с.

81. Сарабьянов Д. В. П. А. Федотов и русская художественна- культура 40-х годов XIX века. М.: Искусство, 1973. 226с.

82. Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века: Истоки и эстетическое своеобразие. Л.: Наука, 1974. -350с.

83. Сарабьянов Д. В. О национальных особенностях романтизма гtрусской живописи начала XIX века // Советское искусствознание 73: Сб. статей. — М.: Советский художник, 1974. -С. 141−163.

84. Дневник художника А. Н. Мокрицкого / Сост., авт. вступ. ст. и примеч. Н. Л. Приймак М.: Изобразительное искусство, 1975. 271с.

85. Загянская Г. Пейзажи Александра Иванова / Проблемы живописного метода художника. М.: Искусство, 1976. — 118с.

86. Русские писатели об изобразительном искусстве: Сб. / Сост. Л. А. Гессен, А. Г. Островский. Л.: Художник РСФСР, 1976. 329с.

87. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусстве1977.- 263с.

88. Мальцева Ф. С. Алексей Кондратьевич Саврасов. Жизнь творчество. М.: Искусство, 1977. — 406с.

89. Ацаркина Э. Н. Сильвестр Щедрин. 1791 1830. — М.: Искус ство, 1978. — 207с.

90. Ге Николай Николаевич: Письма. Статьи. Критика. Воспоми нания современников / Вступ. ст., сост. и примеч Н. Ю. Зоргаф. М.: Искусство, 1978. — 400с.

91. Горохова P.M. Образ Тассо в русской романтической литера туре // От романтизма к реализму / Из истории международны связей русской литературы. Л.: Наука, 1978. — С. 117−189.

92. Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневники. Современники художнике / Сост., вст. ст. и примеч. И. Н. Шуваловой. Л. Искусство, 1978. — 463с.

93. Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века/ Мате риалы научной конференции (1976). М.: Советский художник1978. 293с.

94. Беспалова Н. И. Верещагина А.Г. Русская прогрессивная ху дожественная критика второй половины XIX века: Очерки / По, ред. М. М. Раковой. М.: Изобразительное искусство, 1979. 278с.

95. Западноевропейский видовой рисунок XIX века: Каталог вы. ставки / Сост. Т. А. Илатовская, А.С. Кантор-Гуковская. Л.1. Аврора, 1979. 72с.

96. Ракова М. М. Русская историческая живопись середины Х1>i. века. М.: Искусство, 1979. — 243с.

97. Сладкевич Н. Г. Борьба общественных течений в русской публицистике конца 50-х начала 60-х годов XIX века. — J1.: Изд-во Ленинградского университета, 1979. — 28бс.

98. Государственный Русский музей. Живопись. XVIII начале XX века: Каталог. — Л.: Аврора — Искусство, 1980. — 44бс.

99. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980. — 261с.

100. Бочаров И. Н., Глушакова Ю. П. Сильвестр Щедрин и & laquo-школг Позиллипо& raquo- // Панорама искусств. 1981. — Вып.4. — С. 223−246.

101. Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856 1917 / Отв. ред. Я. В. Брук. — Л.: Художник РСФСР, 1981. 351с.

102. Ранний реализм в Гамбурге / Выставка Гамбургер Кунстхалле в Русском музее. Ленинград (23 октября 1 декабре 1981 г.).- Гамбург: Изд-во Ханс Кристианс, 1981. — 96с.

103. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России: К истории русскогс искусства первой трети XIX века. М.: Искусство, 1981. -552с.

104. Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. М.: Искусство, 1982. — 419с.

105. Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России серединь

106. U XIX века. Л.: Искусство, 1982. — 269с.

107. Леняшин В. А. Василий Григорьевич Перов. Л.: Художш РСФСР, 1982. — 247с.

108. Мурина Е. Б. О соотношении понятий & laquo-стиль»- и & laquo-синтез»- / '^Мурина Е. Б. Проблема синтеза пространственных искуссть

109. Очерки теории. М.: Искусство, 1982. — С. 70−82.

110. Русская эстетика и критика 40 50-х годов XIX века Подгот. текста, сост., вступ., ст. и примеч. В. К. Канторе А.Л. Осповита. — М.: Искусство, 1982. — 544с. 12 6. Гордон Е. Русская академическая живопись 50 60-х годе

111. XIX века // Искусство. 1983. — N9. — С. 58−67. 12 7. Коваленская Т. Н. Русский реализм и проблема идеала. — И.Изобразительное искусство, 1983. — 303с.

112. Пилипенко В. Н. Романтизм и проблемы эволюции русской пей зажной живописи первой половины XIX века: Автореф. дис канд. искусствоведения. Л., 1983. — 18с.

113. Розенвассер В. Пейзаж в картинах Перова // Художник. 1983. N12. — С. 17−24.

114. Алленов М. М. Образ пространства в живописи & laquo-а 1а натура& raquo- К вопросу о природе венециановского жанризма // Советско искусствознание 83. М.: Советский художник, 1984. Вып. 1(8). — С. 123−146.

115. Верещагин П. П. (1834 1886). Верещагин В. П. (1835 1909). К 150-летию со дня рождения: Каталог / Сост. и авт вступ. ст. Е. И. Егорова, Н. В. Казаринова. — Пермь: Пермска государственная художественная галерея, 1984. — 46с.

116. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984. 320с.

117. Государственная Третьяковская галерея. Каталог живопис: XVIII начала XX века (до 1917 года). М.: Изобразительно искусство, 1984. — 720с. 14. Мальцева Ф. С. Федор Александрович Васильев. 1850−1873. М.: Искусство, 1984. 271с.

118. Поспелов Г. Н. Искусство и эстетика. М.: Искусство 1984. — 325с.

119. Шумова М. Н. Русская живопись середины XIX века. М.: Ис кусство, 1984. — 238с.

120. Герасимов М. М. Итальянская акварельная живопись XIX века Проблемы развития зарубежного искусства: Сб. ст. 1985. Вып. 15. — С. 47−53.

121. Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. Киев: Мистецтво, 1985. 287с.

122. Дюссельдорфская школа живописи: Каталог выставки / Авт ст. А. Рольф. М.: Государственная Третьяковская галерея 1986. — 114с.

123. Семанова M. J1. В литературу пришел разночинец. // Очерк. народной жизни: Сб. / Сост., авт. вступ. ст. и примеч

124. M. JI. Семанова. М.: Советская Россия, 1986. — С. 5−36.

125. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII начала XX ве1. U& quot-ка: История. Проблемы. Художники. М.: Советский художник 1986. — 301с. 14 4. Боголюбов А. П. и европейский пейзаж его времени / Выстав ка из собраний музеев СССР: Каталог / Сост. Л. В. Пашкова.

126. Саратов: Саратовский государственный художественный музе! им. А. Н. Радищева, 1987. 51с. 14 5. Герцен А. И. Мысли об искусстве и литературе: Сб. / Сост., Vвступ. ст. и примеч. М. Г. Зельдович. Киев: Мистецтво, 1987. — 351с.

127. Попова Н. Н. М. Н. Воробьев и его ученики: К проблемам развития русского городского пейзажа // Искусство. 1987. -N9. — С. 56−63.

128. Волошина Т. Очарованье русского пейзажа / Советский му1. Ц: зей. 1988. — N 4(102). — С. 47−56.

129. Леонтьева Г. К. Алексей Гаврилович Венецианов. Л.: Искусство, 1988. — 288с. 14 9. Огарева Н. В. Летопись жизни и деятельности художнике А. П. Боголюбова. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1988. — 192с.

130. Попова Н. Н. Городской пейзаж в русской живописи второ!1. половины XIX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -Л., 1988. 24с.

131. Деготь Е. Большой и малый мир в русском пейзаже романтической традиции // Пространство картины: Сб. ст. / Сост О. Тамручи. М.: Советский художник, 1989. — С. 104−139.

132. Михайлов А. В. Пространство Каспара Давида Фридриха /, Пространство картины: Сб. ст. / Сост. О. Тамручи. М.: Советский художник, 1989. — С. 55−87.

133. Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М.: Изд-во МГУ, 1989. — 381с.

134. Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве Шестидесятые годы XIX века. М.: Искусство, 1990. — 230с.

135. Пунин A. JT. Архитектура Петербурга середины XIX века. JI.: Лениздат, 1990. 350с.

136. Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб.: Наука, 1991. — 371с.

137. Молева Н. М. Выдающиеся русские художники-педагоги. М.: Просвещение, 1991. — 413с.

138. Произведения русских художников из музеев и частных коллекций Италии / Авт. сост. Г. Н. Голдовский, Е. Н. Петрова. -Венеция: Marsilio Editori, 1991. 138с.

139. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М.: Искусство, 1991. — 207с.

140. Богемская К. Г. Пейзаж. Страницы истории: Альбом. М.: Галактика, 1992. — 336с.

141. Дмитриева М. & laquo-Природа природствующая и природа оприроден-ная": К истории термина & laquo-примитив»- // Примитив в искусстве. Грани проблемы: Сб. ст.- Российский институт искусствознания. М.: Тип. Мин. Культуры и туризма РФ, 1992. — С. 111−125.

142. Немецкий рисунок и акварель. 1800−1920. Из собрания Кун-стхалле Мангейма: Каталог выставки / Сост. Х. Диккель и др. -М.: СОРЕК, 1992. 168с.

143. Природа в культуре Возрождения: Сб. науч. тр. / Российская Академия наук / Редкол. Л. М. Брагина и др. М.: Наука, 1992. — 237с.

144. Асварищ Б. И. Кушелевская галерея / Западноевропейская живопись XIX века: Каталог выставки. СПб.: Государственный Эрмитаж, 1993. — 41с.

145. Раев В. Е. Воспоминания из моей жизни / Предисл., общ. ред. и примеч. М. М. Раковой. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, 1993. — 221с.

146. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Изд. группа & laquo-Прогресс»-, 1993. — 128с.

147. Вельфлин Г. Проблема эволюции стиля в новом искусстве: Основные понятия истории искусств. СПб.: МИФРИЛ, 1994. -427с.

148. Пилипенко В. Н. Пейзажная живопись / -Русские живописцы Х1& gt- века. СПб.: Художник России, 1994. — 208с.

149. Москва и Подмосковье в пейзажах XVIII XIX вв. / Музе. В. А. Тропинина и московских художников его времени / Авт. ] сост. Р. И. Чурсина. — М.: СОРЕК, 1995. — 46с.

150. Боголюбов А. П. Записки моряка-художника / Под ред Н. В. Огаревой // Волга. 1996. — N2−3. — 204с.

151. Тэн И. Философия искусства. М.: Республика, 1996. -351с.

152. Человек и природа в памятниках нумизматики: Каталог выставки / Авт. Н. С. Бекетова и др. СПб.: Государственны! Эрмитаж, 1996. — 38с.

153. Императорская Академия художеств. Вторая половина XIX начало XX века: Альбом / Сост. и авт. вступ. ст А. Г. Верещагина и др. М.: Изобразительное искусство, 1997 — 398с.

154. Облик старой Москвы: XVII -начало XX века / Гл. ред Г. И. Ведерникова- Музей истории города Москвы. М.: Изобра зительное искусство, 1997. — ЗЗбс.

155. Стернин Г. Ю. На рубеже двух эпох. К проблемам русског искусства 1850-х годов // Вопросы искусствознания. 1997. N10 (1/97). — С. 440−451. 18 6. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России второй половин: XIX века, 70 80-е годы. — М.: Наука, 1997. — 223с.

156. Лотман Ю. М. К проблеме пространственной семиотики // Лот ман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998.1. С. 442−444.

157. Костяшкин Н. А. Валаам в жизни и творчестве замечательны- людей. М.: Институт экономики РАН, 1999. — 200с.

158. Мальцева Ф. С. Мастера русского пейзажа. 1870-е годы. М.: Искусство, 1999. 132с.

159. Пейзаж в русской живописи от классицизма до символизма Альбом / Авт. вступ. ст. Н. К. Маркова. М.: APT — РОДНИК, 1999. — 191с.

160. Турчин B.C. Судьба пейзажа моралистического, дидактического и символического в эпоху пленэра: Опыт ситуативногс искусствознания// Искусствознание. 1999. — N2/99.1. С. 242−274.

161. Усачева С. Пейзажи Федора Матвеева // Мир музея. 1999.- N1−2 (166−167) С. 12−21.

162. Художники братья Чернецовы и Пушкин: Каталог выставки / Авт. ст. Г. Н. Голдовский. СПб.: Palace Edition, 1999. -150с.

163. Acguerelli di Giacinto Gigante / Soprintendenzo alle Gal-lerie della Campania. Napoli: Museo die S. Martino, 1955. -10s.

164. Essai sur levolution du paysage de montagne congelutive e la deconverte des «glacieres» du Fancigny du milien di XVIII can milien die XIX siecie parte // Geneva. — 1975, — N23. S. 177−194.

165. Clark K. Landscape into Art. London: Penguim Books, 1976. — 158s.

166. Dusseldorf und der Norden: Ausstellung 20 Juni bis 11 August 1976. Dusseldorf: Kunstmuseum Dusseldorf, 1976. -120s.

167. Die Dusseldorfer Malerschule: Ausstellung Kunstmuseur Dusseldorf 13 Mai-8 Juli 1979. Meinz: Verlag Philipp voi Zabern, 1979. — 268s.

168. Wedewer R. Der Realismus des XIX. Jahrhunderts zwischei biedermeierlicher Winkelidylle und burgerlicher Sa-chlichkeit // Wedewer R. Landschaftsmalerei zwischen Traui und Wirklichkeit. Idylle und Konflikt. Koln: Du Mont Bu-cherverlag, 1980. — S. 73−122.

169. Anker V. Les carnets cTAlexandre Calame on la natun telle guelleest // Geneva. T. XXIX. — 1981. — S. 173−191.

170. Шедеври н1мецьких художников XIX стор1ччя / Виставка: нагоди Дн1 В ЛейпцДга у Киев1 15. 05. 1984−10. 06. 1984. Leipzig: LVZ-Druckerei, 1984. — 78с.

171. Theilmann R. Schirmer und die Dusseldorfer Land-schaftsmalerei // Hutt W. Die Dusseldorfer Malerschule. 1819−1869. Leipzig: VEB E.F. Seemann Buch und Kunstver-lag, 1984. — S. 130−141.

172. Kuhn H. Andreas Achenbach eine maltechnisch Analyse /, Althofer H. Das XIX Jarhundert und Restaurierung. Munchen, 1987. — S. 176−182.

173. Rothbauer B. Deutche Landschaftsmalerei des XIX Jahrhun-derts: Album. Leipzig: VEB EA Seemann Verlag, 1989. -40s.

174. Drescy J. Wilhelm Johann Schirmer // Weltkunst. 1991. -H. 10. — S. 1474−1478.

175. Vifggio in Italia. La veduta italiana nella pittura russ- dell'800: Каталог выставки (24. 06. 1993−30. 08. 1993, Рим), Авт. -сост. Г. Н. Голдовский, Е. Н. Петрова, К. Поппи. Милан Электа, 1993. — 128с.

176. Wappenschmidt Т. Die Bruder Achenbach: Andreas Achenbach// Weltkunst. 1993. — H. 18. — S. 2350−2351.

177. Wappenschmidt T. Oswald Achenbach // Weltkunst. 1994. -H. 14. — S. 1951−1953.

178. Italienische Landschaft. Russische Landschaft // Russis-che Malerei der Biedermeierzeit: Meisterwerke aus der Tret-jakow-Galerie Moskau im Dialog mit Gemalden der Neuei Galerie Kassel / Herausgegeben von Hans Ottomeyer, Marianns

179. Heinz, Birgit Biederrnann. Kassel: Edition Minerva, 1999. -S. 37−101.1. Архивные материалы1. Аммон В. Ф.

180. РГАЛИ. Ф. 660, оп. 1, ед. хр. 15. Ф. 2338, оп. 1, ед. хр. 397. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 14-А. Ф. 789, оп. 2, ч. 1, 1859, ед. хр.1.1. Аммосов С. Н.

181. РГАЛИ. Ф. ббО, оп. 1, ед. хр. 147. Ф. 450, оп. 1, ед. хр. 19. Ф. 1348, оп. 2, ед. хр.9. Ф. 191, оп. 2, ед. хр. 39. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 17-А.1. Баганц Ф. -Г.

182. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 104-Б. Ф. 789, оп. 2, 1860, ед. хр. 36. Балашов П. И.

183. РГАЛИ. Ф. 191, оп. 2, ед. хр. 40.

184. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 9-Б. Ф. 789, оп. 12, 1902, д. Н-26. Боголюбов А. П.

185. ОР ГРМ. Ф. 65, оп. 2, ед. хр.1.

186. ОР ГТГ. Ф. 1/3853. Ф. 1/1172. Ф. 1/1174. Ф. 1/572. Ф. 1/573 Ф. 1/574. Ф. 1/4019. Ф. 1/1181. Ф. 79/58. Ф. 79/71. Ф. 79/81 Ф. 79/112. Ф. 79/129. Ф. 1/2985. Ф. 1/1190.

187. РГАЛИ. Ф. 660, оп. 1, ед. хр. 213. Ф. 660, оп. 1, ед. хр. 627. Ф. 637 оп. 1, ед. хр.8. Ф. 822, оп. 1, ед. хр. 51. Ф. 1949, оп. 2, ед. хр.3 Ф. 1949, оп. 2, ед. хр.2.

188. РГИА. Ф. 789, on. 14, д. 42-Б. Ф. 789, on. 6, 1867, ед. хр. 81 Ф. 789, on. 2, 1859, ед. хр. 125. Ф. 789, оп. 6, 1866, ед. хр. 218 Ф. 789, оп. 6, 1869, ед. хр. 95.

189. Богомолов-Романович А.С. ОР ИРЛИ. Ф. 123, оп. 1, ед. хр. 97.

190. РГИА. Ф. 789, оп. 2, 1855, ед. хр.6. Ф. 789, on. 2, 1857 ед. хр.2 6. Ф. 789, оп. 5, 1865, ед. хр. 124. Ф. 789, оп. 5, 1866 ед. хр. 77. Ф. 789, оп. 14, Р-29. Ф. 789, оп. 2, 1855, ед. хр. 44 Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 22.1. Бодри К. -Ф.П.

191. РГИА. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, ед. хр. 2540, 2805. Ф. 789, оп. 8 ед. хр. 128.1. Борецкий М. П.

192. ОР ИРЛИ. Ф. 123, оп. 1, ед. хр. 97.

193. РГИА. Ф. 789, оп. 2, 1855, ед. хр.6. Ф. 789, оп. 2, 1857 ед. хр. 26. Ф. 789, оп. 5, 1865, ед. хр. 124. Ф. 789, оп. 5, 1866 ед. хр. 77. Ф. 789, оп. 14, Р-29. Ф. 789, оп. 2, 1855, ед. хр. 44 Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 22.1. Бочаров М. И.

194. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 112-Б. Ф. 789, оп. 2, 1860, ед. хр. 96

195. Ф. 789, оп. 2, 1860, ед. хр. 16. Ф. 789, оп. 2, 1858, ед. хр. 56 Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 49.

196. Вележев Д. В. ОР ГТГ. Ф. 1/1388.

197. РГИА. Ф. 789, on. 14, д. 21-В Ф. 789, on. 4, 1864, ед. хр.4. Ф. 789, on. 8, 1872, ед. хр. 215. Ф. 789, on. 9, 1874, ед. хр. 62.1. Верещагин П. П.

198. РГИА. Ф. 789, on. 14, д. 34-В. Ф. 789, оп. З, 1862, ед. хр. 119 Ф. 789, on. 4, 1864, ед. хр.4.1. Волковский И. В.

199. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 68-В. Ф. 789, on. 4, 1864, ед. хр. 131. Волосков А. Я.

200. ОР ГТГ. Ф. 1/2644. Ф. 1/2645. Ф. 1/2646.

201. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. ИО-В. Ф. 789, on. 1, ч. 2, 1840, ед. хр. 72. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1845, ед. хр. За. Ф. 789, оп. 1, ч.2 1848, ед. хр. 150.1. Воробьев М. Н.

202. ОР ИРЛИ. Ф. 123, оп. 1, ед. хр. 471.

203. РГИА. Ф. 789, оп. 1, 1843, ед. хр. 2752. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1845, ед. хр. 2980. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, ед. хр. 3044. Ф. 789, оп. 1, ч.2 ед. хр. 3062. Ф. 789, оп. 2, 1851, ед. хр. 26. Ф. 789, оп. 2, 1854, ед. хр.4. Ф. 789, оп. 2, 1854, ед. хр. 80.1. Воробьев С. М.

204. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 71-В. Ф. 789, оп. 1, чЛ, 1846, ед. хр. 15 Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1847, ед. хр. 27−1. Воронков А. Е.

205. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 73-В. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1847, ед. хр.1 Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 27.1. Герц К. К.

206. ОР ИРЛИ. Ф. 603, оп. 1, ед. хр. 91. арх. Г. Г. Гагарина, ед. хр. 106. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 111-Г. Ф. 789, оп. З, 1862, ед. хр. 92 В.

207. Ф. 234, оп. З, ед. хр. 146. Ф. бб, Ф. 789, оп. 1, ч. 2, ед. хр. 38.1. Гине А. В.

208. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 87-Г. Горавский А. Г.

209. ОР ГТГ. Ф. 1, N1185, 1867- Ф. 1/2104. Ф. 1/1149−1150. Ф. 1/1156 1157. Ф. 1/1159−1161. Ф. 1/3853. Ф. 1/1162−1163. Ф. 1/1165 Ф. 1/1167−1175. Ф. 1/1233. Ф. 1/1179. Ф. 1/1179. Ф. 1/1181−1182 Ф. 1/1185. Ф. 1/1188. Ф. 1/1193. Ф. 1/1196.

210. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 37-Г. Ф. 789, оп. 2, 1858, ед. хр. 113 Ф. 789, оп. 2, 1858, ед. хр. 54. Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 11.1. Горавский И. Г.

211. ОР ГТГ. Ф. 1/1151. Ф. 1/1156. Ф. 1175.

212. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 38-Г. Ф. 789, оп. 2, 1860, ед. хр.4.1. Давыдов И.Г.1. ОР ГТГ. Ф. 4/89. Ф. 21/1.

213. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 52-Д. Ф. 789, оп. 2, 1853, ед. хр. 56, 125 Ф. 789, оп. З, 1854, ед. хр. 161. Ф. 789, оп. 2, 1857, ед. хр.9.1. Джогин П. П.

214. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 32-Д. Ф. 789, оп. 5, 1866, ед. хр. 62, 137.1. Дмитриев И. Т.

215. РГИА. Ф. 789, оп. 10, 1876, ед. хр. 58. Ф. 789, оп. Ю, 1876, ед. хр. 58 .1. Дорогов A.M.

216. РГИА. Ф. 789, оп. 1, 1846, ед. хр. 36. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1847, ед. хр. 1, 111 Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1848, ед. хр. 27, 145. Ф. 789, оп. 2, 1850, ед. хр. 132.1. Дубровин В. П.

217. РГИА. Ф. 789, оп. 2, 1955, ед. хр.2.

218. Дюккер Е. Э. ОР ГТГ. Ф. 1/1381. Ф. 1/4014. Ф. 1/1376. РГИА. Ф. 78 9, оп. 14,

219. Еремеевский Е. Ф. РГИА. Ф. 78 9, оп. 14,1. Жамет А.Д.1. РГИА. Ф. 789, оп. 2,1. Ф. 789, оп. 2, ч. 1, 1

220. Ф/3007. Ф. 1/3016. Ф. 1/1377. д. 29-Д.д. 8-Е. Ф. 789, оп. 5, д. 19-Ж. Ф. 789, оп. 1, 35 9, ед. хр.1.1. Ф. 1/4798. Ф. 1/2953. 1865, ед. хр. 12.ч. 2, 1847, ед. хр. 34.1. Заболотский П. Е.

221. РГИА. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1830, ед. хр. 1191. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1834, ед. хр. 1848.1. Иванов А. И.

222. РГИА. Ф. 789, оп. 5, 1866, ед. хр. 114. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1846 ед. хр. 3126. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1846, ед. хр. 3145. Ф. 789, оп.1 ч. 2, 1847, ед. хр. 3239. Ф. 789, оп. 14, д. 4-И.1. Каменев В. К.

223. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. Ю-К. Ф. 789, оп. 2, 1856, ед. хр. 4 Ф. 789, оп. 5, 1866, ед. хр. 77. Ф. 789, оп. 6, 1868, ед. хр. 55.

224. Каменев JI. JI. ОР ГТГ. Ф. 1/5977.

225. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. Н-К. Ф. 789, оп. 2, 1857, ед. хр. 5. Киселев А. А.

226. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. ЗО-К. Ф. 789, оп. 9, 1875, ед. хр. 140, Ф. 789, оп. 11, 1882, ед. хр. 123.

227. Клодт М. К. ОР ГТГ. Ф. 1/3018.

228. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 39-К. Ф. 789, оп. 6, 1867, ед. хр. 165. Ф. 789, оп. 6, 1868, ед. хр. 226. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, ед. хр. 2927.1. Лагорио Л. Ф.

229. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 37-Л. Ф. 789, оп. 2, 1854, ед. хр. 27 Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 65. Ф. 789, оп. З, 1862, ед. хр. 124.1. Маршевский И. И.

230. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 26-М. Ф. 789, оп. 2, 1853, ед. хр. 56 Ф. 789, оп. 2, 1855, ед. хр.2. Ф. 789, оп. 2, 1855, ед. хр. 44.1. Мейер Е. Е.

231. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 41-М. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1848, ед. хр. 77 Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1849, ед. хр. 79. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1849 ед. хр.8.1. Мещерский А. И.

232. ОР ИРЛИ. Ф. 340, оп. 4, ед. хр. 79. Ф. 123, оп. 2, ед. хр. 552. РГИА. Ф. 789, оп. 2, 1858, ед. хр. 133. Ф. 789, оп. 6, 1867 ед. хр. 218.

233. Мокрицкий А. Н. РГИА. Ф. 789, оп.1 ед. хр. 3027. Ф. 789 ед. хр. 18, 102.1. Морозов А. И.

234. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 60-М. Ф. 789, оп. 11, 1891, ед. хр. 127 Ф. 789, оп. 6, 1868, ед. хр. 212.ч. 2, 1849, ед. хр.4. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1846, оп. 1, ч. 2, ед. хр. 3499. Ф. 789, оп. 2, 18 511. Нисевин П. А.

235. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 23-Н.1. Нисченков А. Н.

236. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 24-Н.

237. Ознобишин Е. А. ОР ГТГ. Ф. 1/2506.

238. РГИА. Ф. 789, оп. 14, ед. хр.6. Ф. 789, оп. 14, д. 6−0. Ф. 789, оп. 6, 1868, ед. хр. 3б.1. Орловский В. Д.

239. ОР ИРЛИ. Ф. 99, оп. 2, ед. хр. 35.

240. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 14−0. Ф. 789, оп. 6, 1868, ед. хр. 39, 108, 211, 189. Ф. 789, оп. 10, 1878, ед. хр. 70.1. Петров В. Г.

241. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. ЗЗ-П.1. Пискунов В.Г.1. ОР ГТГ. Ф. 1/4271.

242. ОР ИРЛИ. Ф. 628, оп. 2, ед. хр.1.

243. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 16-П. Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 25. Попов А. П.

244. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 68-П. Попов А. А.

245. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 70-П. Ф. 789, оп. 2, 1857, ед. хр. 26. Рабус К. В.

246. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 51-Р. Ф. 789, оп. 20, 1837, ед. хр. 22 Ф. 789, оп. 2, 1857, ед. хр. 75.1. Раев В. Е.

247. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 1-Р. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1845, ед. хр. 34. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1847, ед. хр. 44.1. Редковский А. А.

248. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 43-Р. Ф. 789, ч. 2, 1849, ед. хр.8. Резанов В. М.

249. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 9-Р. Ф. 789, оп. 2, 1858, ед. хр. 22, Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 25.1. Реймерс И. И.

250. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. Ю-Р. Ф. 789, оп. 2, I860, ед. хр. 34 Ф. 789, оп. 6, 1867, ед. хр. 122.1. Россов Д. Н.

251. РГИА. Ф. 789, оп. 2, ч. 2, 1859, ед. хр.3. Рыбинский Н. П.

252. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 39-Р. Ф. 789, оп. 2, 1857, ед. хр.5. Соколов И. И.

253. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 50-С. Ф. 789, оп. З, 1860, ед. хр. 124 Ф. 789, оп. 2, 1857, ед. хр.8.1. Солнцев Е. Г.

254. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 125-С. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1851 ед. хр. 55. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1846, ед. хр. 3051.1. Соловов А. И.

255. РГАЛИ. Ф. 68 0, оп. З, ед. хр. 11. РГИА. Ф. 78 9, оп. 14, д. 7 9-С.1. Сорокин B.C.

256. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 61-С. Ф. 789, оп. 2, 1853, ед. хр. 48. Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 25.1. Суворов К. В.

257. РГИА. Ф. 78 9, оп. 14, д. 7 9-С. Сухово-Кобылина С.В.

258. РГИА. Ф. 789, оп. 2, 1851, ед. хр. 11. Ф. 789, оп. 2, 1853, ед. хр. 121. Ф. 789, оп. 2, 1856, ед. хр. 31.1. Суходольский П. А.

259. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 83-С. Ф. 789, оп. 5, 1866, ед. хр. 229 Ф. 789, оп. 6, 1868, ед. хр. 108. Ф. 789, оп. 6, 1869, ед. хр. 57 Ф. 789, оп. 10, 1880, ед. хр. 64.1. Тарабарин М. И.

260. РГИА. Ф. 789, оп. 2, 18 58, ед. хр.3. Феддерс Ю. Б.

261. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. З-Ф. Ф. 789, оп. 5, 1866, ед. хр. 137 Ф. 789, оп. 2, 1859, ед. хр. 68.1. Фрикке Л. Х.

262. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 43-Ф. Ф. 789, оп. 2, 1860, ед. хр.7 Ф. 789, оп. 20, 1841, ед. хр. 12. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1840ед. хр. 2545. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1847, ед. хр. 3293. Ф. 789, оп. З1. 60, ед. хр.7. i1. Хруцкий А. Ф.

263. РГИА. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1840, ед. хр. 2545. Ф. 789, оп. 2, 1854 ед. хр.1.1. Худяков В. Г.

264. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 16-Х. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1844 ед. хр. 2909. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1847, ед. хр. 3209. Ф. 789, оп.2 1859, ед. хр. 23. Ф. 789, оп. З, 1860, ед. хр. 124.1. Черкасов П. А.

265. РГИА. Ф.7 8 9, оп. 14, д. 6−4. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1849 ед. хр. 3590. Ф. 789, оп. 6, 1868, ед. хр. 29. Ф. 789, оп. 7, 1871 ед. хр. 221.1. Чернецов Г. Г.

266. РГИА. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1846, ед. хр. 3037. Ф. 789, оп. 15, 1846 ед. хр. 296. Ф. 789, оп. 2, 1853, ед. хр. 1212. Ф. 789, оп. 2, 1859 ед. хр. 70.1. Чернецов Н. Г.

267. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 15−4. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1848 ед. хр. 3471. Ф. 789, оп. 6, 1853, ед. хр. 121. Ф. 789, оп. 2, 1859 ед. хр. 3, 70. Ф. 789, оп. 6, 1867, ед. хр. 82.1. Шварц В. Г.

268. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 17-Ш. Ф. 789, оп. 2, 1853, ед. хр. 121 Ф. 789, оп. 5, 1866, ед. хр. 210.1. Шухвостов С. М.

269. РГИА. Ф. 78 9, оп. 14, д. 7 9-Ш. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1849, ед. хр. 3496. Ф. 789, оп. б, 1867, ед. хр. 82.1. Экгорст В. Е.

270. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. З-Э. Ф. 789, оп. 5, 1866, ед. хр. 137. Эльсон Н. Г.

271. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 4-Э. Ф. 789, оп. 1, ч. 2, 1842, ед. хр. 2642. Ф. 789, оп. 2, 1853, ед. хр. 26.1. Эрасси М. С.

272. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 8-Э. Ф. 789, оп. 2, Ф. 789, оп. 2, 1858, ед. хр. 54. Ф. 789, оп.2 Ф. 789, оп. 2, 1860, ед. хр. 170.1. Юрасов Н. И.

273. РГИА. Ф. 78 9, оп. 14, д. 1-Ю. Ф.7 89, оп.1 ед. хр. 3482. Ф. 789, оп. 2, 1851, ед. хр. 25, 35 1855. ед. хр. 24. Ф. 789, оп. 5, 1866, ед. хр. 195.1. Ясновский Ф. И.

274. РГИА. Ф. 789, оп. 14, д. 3-Я. Ф. 789, оп. З, ч. 2, 1854, ед. хр.1. 1853, ед. хр. 125, 1860, ед. хр. 34ч. 2, 1846 Ф. 789, оп. 21. ИЛЛЮСТРАЦИИ

275. Илл. 1. В. И. Штернберг. Итальянка у водоема. 1840-е.

276. Илл. 2. В. Е. Раев. Вид на Рим с Мойте Марио. 1845.

277. Илл.З. A.M. Дорогое. Вид на восточный город. 1845.

278. Илл, 4, А. М. Дорогов. Вид Константинополя. 1847.

279. Илл. 5. А. Н. Мокрицкий. Итальянский пейзаж с античными руинами. 1847.

280. Илл. 6. Л. Х. Фрикке. Джирженти. Пейзаж с храмом Согласия вдали. 1847

281. Илл. 7. Е. Г. Солнцев. Вид Колизея в Риме из монастыря маронитов. 1848.

282. Илл. 8. М. Н. Воробьев. Дуб Торкватто Тассо

283. Вид на собор Святого Петра в Риме). 1848.

284. Илл.Э. Л. Х. Фрикке. У источника. 1850,

285. Илл. 10. К. И. Рабус (?). Вид Звенигорода.

286. Илл. 11. М. Н. Воробьев. Закат в Риме. 1851

287. Илл. 12. В. Е. Раев. Итальянский пейзаж. Аппиева дорога. 1850-е.

288. Илл. 13. М. Михалев. Новодевичий монастырь в Москве. 1850-е.

289. Илл. 14. А. А. Иванов. Вода и камни под Палаццуоло. 1850

290. Илл. 15. А. А. Иванов. Равнина. 1850-е.

291. Илл. 16. М. С. Эрасси. Вид близ Выборга. Не поз. 1852.

292. Илл. 17. А. Я. Волосков. Лесной вид. 1852.

293. Илл. 18. М. И. Бочаров. Берег моря. Лахта. 1852.

294. Илл. 19. А. А. Попов. Березовая аллея. Вид в имении Томиловых & laquo-Успенское»-. 1852.

295. Илл. 20. А. К. Саврасов. Степь днем. 1852.

296. Илл. 21. А. Н. Мордвинов. Вид Большого канала в Венеции. 1853.

297. Илл. 22. А. Д. Жамет. Вид каскада и храма Сибиллы в Тиволи. 1854.

298. Илл. 23. Н. Г. Чернецов. Вид реки Иордан при впадении в Мертвое море. 1854,

299. Илл. 24. А. Г. Горавский. Вид в имении графа Кушелева-Безбородко & laquo-Краснопольцы»- Холмского уезда Псковской губернии. 1854,

300. Илл. 25. А. П. Боголюбов. Берег моря (Сорренто). 1850-е.

301. Илл. 26. В. Петров. Пейзаж. 1856.

302. Илл, 27. И. Г. Давыдов. Предместье Рима. 1856.

303. Илл, 28. И. И. Шишкин. Вид в окрестностях Петербурга, 1856.

304. Илл. 29, И. Г. Горавский, На берегах реки Березины. 1857.

305. Илл. 30. В. Г. Худяков. Художница (С.В. Сухово-Кобылина ?) на этюдах. 18J

306. Илл. 31. И. И. Шишкин. Дубки под Сестрорецком. 1857.

307. Илл. 32. Н. Н. Ге. Виноградник в Вико. 1858.

308. Илл. 33. И. И. Шишкин. Сосна на Валааме. 1858.

309. И л л. 34. И. И. Шишкин. На острове Валааме. 1858.

310. Илл. 35. В. Г. Худяков, Ручей у подножия скалы. 1857−1859.

311. Илл. 36. В. Г. Худяков. Камни в воде. 1857 1859.

312. Илл. 37. В. Г. Худяков. Пейзаж с каменной стеной и аркой туннеля. 1857−1859.

313. Илл. 38. С. М. Воробьев. У старой мельницы, 1858.

314. Илл. 39. А. Г, Горавский. Три дерева. 1858.

315. Илл. 40. Н. Н. Ге. Фраскати. Горные дали. Этюд. 1859.

316. Илл. 41. Н. И. Юрасов. Лесная речка. 1859.

317. Илл. 42. Л. Ф. Лагорио. На острове Капри. Рыбацкий домик.

318. Илл. 43. А. И. Морозов. Отдых на сенокосе. Ок. 1860.

319. Илл. 44. А. В. Гине. На Валааме. Камни в лесу. Кон. 1850-х нач. 1860

320. Илл. 45.В. М. Резанов. Березка. Этюд.

321. Илл. 46. Ф. И. Ясновский. Пейзаж. 1860.

322. Илл. 47. М. С. Эрасси. Вид на озеро Четырех кантонов (Фирвальдштетсское) в Швейцарии. 1860.

323. Илл. 48. М. С. Эрасси. Рейхенбахский водопад у Мейрингена в Швейцарии. 1860.

324. Илл. 49. А. П. Попов (Московский). Москва. Берег Яузы. 1860.

325. Илл. 50. Л. Ф. Лагорио. На берегу морского залива. Италия. 1860.

326. Илл. 51. Г. Г. Чернецов. Болото в окрестностях Петербурга. 1861.

327. Илл. 52. А. Малиновский. Пейзаж. 1861.

328. Илл. 53. ИТ. Дмитриев. Пейзаж с рекой.

329. Илл. 54. А.С. Богомолов-Романович. Пейзаж с озером и поселком.

330. Илл. 55. А. В. Гине. Перед грозой. 1860-е.

331. Илл. 56. П. П. Джогин. Буря. 1

Заполнить форму текущей работой