Біяграфія Альбрехта Дзюрэра

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ЗМЕСТ

Агульны агляд творчасці Альбрэхта Дзюрэра

Даследаванні і сістэматызацыя твораў Альбрэхта Дзюрэра

Літаратура

АГУЛЬНЫ АГЛЯД ТВОРЧАСЦІ АЛЬБРЭХТА ДЗЮРЭРА

Жывапісец, малявальшчык, гравёр, гуманіст, вучоны, Дзюрэр быў першым мастаком у Германіі, які стаў вывучаць матэматыку і механіку, будаўнiцтвенай і фартыфікацыйны справа; ён першы ў Германіі спрабаваў прымяніць у мастацтве свае навуковыя веды ў галіне перспектывы і прапорцый; ён быў адзіным нямецкім мастаком 16 стагоддзя, якія пакінулі пасля сябе літара-участак, спадчына. Незвычайная мастацкасць, шырата інтарэсаў, па-рознаму бакоў ведаў дазваляюць паставіць Альбрэхта Дзюрэра ў адзін шэраг з такімі ўслаўленымі майстрамі Адраджэння, як Леанарда да Вінчы, Микеланджело, Рафаэль.

Славуты гуманіст і сучаснік Альбрэхта Дзюрэра Эразм Ратэрдамскі (1466−1536) пісаў ў 1528 годзе, ацэньваючы творчасць мастака: «Чаго толькі не можа ён выказаць у адным колеры, гэта значыць чорнымі рыскамі! Цень, святло, бляск, выступы і паглыблення, дзякуючы чаму кожная рэч паўстае перад позіркам гледача не адной толькі сваёю гранню. Востра схоплівае ён правільныя прапорцыі і іх ўзаемнае адпаведнасць. Чаго толькі ні адлюстроўвае ён, нават тое, што немагчыма адлюстраваць — агонь, прамяні, гром, зарніцы, маланкі, заслону туману, усе адчуванні, пачуцці, нарэшце, усю душу чалавека, якая выяўляецца ў рухі цела, ледзь ці не самы голас. Усё гэта ён з такім мастацтвам перадае найдакладнымі рыскамі і прытым толькі чорнымі, што ты абразіў б твор, калі б пажадаў ўнесці ў яго фарбы … «

Творчае развіццё і дзейнасць Дзюрэра працякалі ў асаблівых умовах паўночнага Адраджэння, у тыя гады, калі Германію скалыналі бурныя сацыяльныя і палітычныя падзеі. Яны былі праявай розных формаў антыфеадальнай барацьбы, барацьбы за абнаўленне царквы і рэлігіі, за стварэнне адзінага нямецкага дзяржавы, за вызваленне чалавека ад феадальнага прыгнёту і путаў сярэднявечнага мыслення. Гэта шырокае рух атрымала назву Рэфармацыі. Рэфармацыя спрыяла ўздыму ўсіх прагрэсіўных сілаў у краіне і адначасова з гэтым — яркаму росквіту мастацтва.

Вялікі ўплыў на развіццё культуры ў Германіі аказала Італія і, у першую чаргу, італьянскі гуманізм. Пранікае з поўдня творы ан-тычная, рымскіх аўтараў, працы італьянскіх вучоных атрымалі шырокае развітых. Да пачатку 16 стагоддзя ў буйных гарадах Германіі існавалі гуманістычныя гурткі, якая прапагандавала класічную літаратуру і мастацтва. Пад іх уплывам перадавыя нямецкія мастакі, у творчасці кота-рых ўсё яшчэ былі моцныя традыцыі готыкі, пачыналі асвойваць дасягнення італьянскіх майстроў эпохі Адраджэння. Асноўная ўвага засяроджваючы-лось на вывучэнні законаў перспектывы і прапорцый чалавечага цела.

Атрымаўшы першыя мастацкія навыкі ў сям'і бацькі - залатых і серабра ряных спраў майстра, спазнаўшы таямніцы жывапіснага майстэрства і мастацтва ксілаграфіі ў найбуйнейшага Нюренбергскім мастака Міхаэля Вольгемута, Дзюрэр захаваў на ўсё жыццё прыхільнасць да розных відах мастацтва.

Драматычныя падзеі эпохі, сведкай якіх ён з’яўляўся, знайшлі адлюстраванне ў яго гравюрах на дрэве. Разам з тым у гравюрах на медзі мастак працаваў над стварэннем гарманічнага ладу, блізкага італьянскім гуманізацыі стическим ідэалам. Гэтыя дзве грані творчасці існавалі паралельна, вока-зывая адзін на аднаго ўзаемнае ўплыў. Сваё ўвасабленне яны знайшлі ў розных тэхніках і прызначаліся для рознага гледача. Гравюра на дрэве, блізкая народным малюначках і ілюстрацыях, была зразумелей народу і выпускалася для яго. Резцовая гравюра на медзі, якая ўзнікла ў прафесійнай асяроддзі ювеліраў, дазваляла вырашаць спецыфічна мастацкія праблемы і была разлічана на гледачоў, больш падрыхтаваных да ўспрымання мастацтва.

Усё жыццё мастак адначасова займаўся гравюрай ў двух розных тэхніках. Але пачаў ён з ксілаграфіі. Мяркуюць, што, яшчэ падарожнічаючы па краіне, малады Дзюрэр прыняў удзел у стварэнні малюнкаў для гравюр да вядомых выданням 15 стагоддзя, у тым ліку, да «Карабель дурняў» Себасцьяна Бран-тая, нямецкага сатырыка (1458−1521). (У канцы 15 — пачатку 16 стагоддзя ў працы над ксілаграфіі прымалі ўдзел і мастак, які стварыў малюнак для гравюры, і разьбяр па дрэве. У сувязі з гэтым якасць гравюры залежала ад таленту і майстэрства абодвух. Дзюрэр быў першым, хто утрымліваў у сваёй майстэрні разьбяроў, ім жа навучаных, якія строга выконвалі патрабаванні майстра.)

Ужо першыя ксілаграфіі гравёра, выкананыя ў Нюрнбергу, якасна і стылістычна адрозніваліся ад усяго, што было створана да яго. Але, тым не менш, відавочныя і ўплыву, якія выпрабоўваў пачатковец майстар. Гэта, перш за ўсё, уздзеянне нямецкай ксілаграфіі 15 стагоддзя з яе ярка выяўленым дэкаратыўным пачаткам, а таксама мастацтва італьянскіх гравёраў, творы якіх у той час часта траплялі ў Нюрнберг і ў майстэрню Вольгемута.

Тыя звесткі аб Італіі, якія атрымліваў мастак ад навакольных яго людзей, спрыялі развіццю ў яго асаблівай цікавасці да гэтай краіне. Менавіта таму, ледзь стаўшы самастойным мастаком, ў 1494 годзе ён едзе ў Італію, дзе ў першую чаргу капіюе манументальныя працы і гравюры Мантэньі - аднаго з найбуйнейшых майстроў у італьянскім Адраджэньне. Пад яго ўплывам у ранніх ксілаграфія Дзюрэра праяўляецца цяга да манументальнасці і гераічнай.

Ужо ў пачатку творчага шляху мастак праяўляе вялікую цікавасць да голае чалавечага цела. Але калі ў резцовой гравюры ён пачынае планамерна вывучаць будынак і прапорцыі чалавека, імкнецца спасцігнуць і пера-даць пластыку цела, то ў ксілаграфіі «Мужчынская купальня» на першы план выступае рух, дынаміка ліній, якія ў наступных гравюрах, такіх як «Геркулес», «Самсон», будуць перадаваць напружанасць сутычкі, запал барацьбы.

У параўнанні з спрошчанымі дэкаратыўнымі гравюрамі 15 дэка, у творах Дзюрэра ўскладняецца не толькі змест, але і значна пашыраюцца выразныя магчымасці тэхнікі ксілаграфіі. Увесь яе выяўленчы лад непарыўна звязваецца зараз з характарам кампазіцыі. Так, складаны ўзор завіваліся ў тугія кольцы ліній ў гравюры «Самсон» адпавядае закручанай ў клубок кампазіцыі, у якой спляліся цела чалавека і льва. Лінія становіцца носьбітам эмацыйнай выразнасці і экспрэсіўнасць выявы. Дзюрэр, мабыць сам спрабаваў рэзаць. Толькі гэтым можна растлумачыць такое дакладнае адчуванне пругкасці, выразнасці і напружанасці кожнага рыскі, якія праявіліся ўжо ў ранніх гравюрах майстра.

У 1498 годзе мастак скончыў сваю першую вялікую серыю гравюр «Апакаліпсіс», якая стала значнай з’явай ва ўсім мастацтве нямецкага Адраджэння. Сюжэты на біблейскія і евангельскія тэмы заставаліся ў 15 — 16 стст. асноўнымі ў выяўленчым мастацтве. Але ў Дзюрэра яны атрымалі прынцыпы ципиально іншае тлумачэнне. Традыцыйнаму евангельскага сюжэце мастак надаў востры сучасны сэнс. Тэма «Апакаліпсісу» сугучная настроям, царившим ў Германіі ў канцы 15 стагоддзя. Сталыя міжусобныя войны, голад, эпідэміі, чуткі аб маючым адбыцца канцы святла і Страшным судзе, які пагражае чалавецтву ў 1500 годзе, — усё гэта знайшло адлюстраванне ў «Апакаліпсісе».

Серыя, названая па ўзоры народных выданняў «Апакаліпсіс у асобах», прызначалася для самага шырокага распаўсюджвання. Яна складалася з пят-надцати вялікіх лістоў, тэкст да якіх быў выдадзены на дзвюх мовах: не толькі на лацінскай, але і на нямецкай. Тэкст суправаджаўся гравюрамі, у якіх рэлігійнае прароцтва нярэдка набывала рысы сучаснага падзеі.

Ад ліста да ліста развіваецца дзеянне «Апакаліпсісу», адным з кульмінацыйным момантам якога стала сцэна, якая паказвае «Чатырох вершнікаў». Мор, Вайна, Голад і Смерць віхурай праносяцца над Зямлёй, змятаючы ўсё на сваім шляху. Пад капытамі іх коней гінуць і імператар, і біскуп, і га-Ражанка, і селянін, ўвасабляюць сабой усё чалавецтва. Усе роўныя перад карай нябеснай, не толькі разбурае, але і ачышчальнай, — такая адна з асноўных ідэй Дзюрэра, якая праходзіць праз усю серыю.

Тэмперамент маладога мастака праяўляецца ў кожным лісце. Дзюрэр як бы сам становіцца актыўным удзельнікам намаляваных падзей. Ён ўводзіць у свае гравюры велізарныя масы народа, падзяляе іх на праведнікаў і грэшнікаў, надзяляе і тых і іншых гарачнасцю. Ён, як вярхоўны суддзя, грозны, магутны і бязлітасны, але і разумны. Калі на вычышчаную зямлю зноў спускаюцца мір і цішыня, ён радуецца і праслаўляе разам з выбранымі абноўлены свет.

У гэтай серыі мастацкі мову гравюры становіцца канкрэтней, дынамічней і смялей. Кожны малюнак мае свой эмацыйны ключ і будуецца на выдзяленні асноўнага дзеяння. Так, імклівасць руху стала галоўным лейтматывам ў «Чатырох вершніка». Трапяткім адзення, моцныя жэсты, пагрозліва паднятае зброю, што беглі і падалі ў паніцы людзі - кожная дэталь ўзмацняе ўражанне паскараецца тэмпу. Перекрещивание дыяганальных восяў, на якіх заснаваная ўся кампазіцыя, падкрэслівае яе экспрэсіўнасць.

Інакш вырашана кампазіцыя «Бітва архангела Міхаіла», пафас якой у сутыкненні, барацьбе двух процілеглых пачаткаў, дабра і зла, святла і цемры. Ліст дзеліцца па гарызанталі на дзве няроўныя часткі. Дзеянне, што адбываецца ўверсе, на небе, займае асноўнае месца; малюнак зямлі - толькі невялікую частку ліста. Крохкае цела Міхаіла супрацьстаіць велізарнай бясформеннай масе дракона. Кантрастам лютай бітве на небе з’яўляецца мірны спакой, які пануе на зямлі. Заблытанага гатычным малюнку ліній наверсе супрацьпастаўлены спакойны і ясны малюнак, які паказвае ціхі пейзаж, у ніжняй частцы гравюры. І, нарэшце, асноўная ідэя гравюры знаходзіць канкрэтнае выраз у двухчасткавых кампазіцыі з цемраю наверсе і святлом ўнізе.

Нягледзячы на асобныя гатычныя рысы (Шматфігурныя перагружаныя кампазіцыі, падоўжаныя прапорцыі, мудрагелістыя, ломкія лініі), «Апакаліпсіс» стаў творам новага часу. Гэта выявілася перш за ўсё ў яго непасрэднай сувязі з падзеямі і настроямі Германіі канца 15 стагоддзя, а таксама ў індывідуальнай трактоўцы сюжэту, у той актыўнасці, якой Дзюрэр надзяляе сваіх герояў; ў іх гарачай рашучасці, дзеяння-уласнасцi, гераізме. Па шыраце ахопу падзей, па эмацыянальнай сіле, па цэласці і манументальнасці «Апакаліпсіс» Дзюрэра з’яўляецца найбуйнейшым творам у мастацтве Паўночнага Адраджэння.

Адначасова з «» Апакаліпсісам «мастак пачаў ствараць першыя лісты серыі» Вялікіх запалу «, выбіраючы найбольш драматычныя сцэны з легенды пра Хрыста («Пакута Хрыста «,» Узяцце пад варту «). У гэтых вялікага фармату гравюрах на дрэве Хрыстос паўстае не як пакутуе чалавек, а як мужны і выдатны герой, які змагаецца са злом.

У 1500−1511 гадах Дзюрэр пачаў працаваць над асноўнымі лістамі да серыі «Жыццё Марыі», скончыў серыі «Вялікіх» і «Малых запалу», выдаўшы іх ў 1511 годзе.

Дваццаць гравюр да гісторыі «Жыцця Марыі», у адрозненне ад «Апакаліпсісу», ўвасаблялі мірны, свецкі ідэал мастака. Мастак надзяліў іх рысамі сваіх сучаснікаў і перанёс дзеянне шэрагу гравюр ў рэальную абстаноўку Германіі 16 стагоддзя. З новай жанравай інтэрпрэтацыяй біблейскіх падзей прыйшло і новае кампазіцыйнае рашэнне сцэн, і новы графічны стыль.

«Сустрэча Ёакіма ў Залатых варот» — гэта сустрэча двух пажылых людзей, якая адбываецца на плошчы нямецкага горада. Мастак вылучае герояў, моцна высунуўшы іх наперад і упісаўшы ў арку. Характары гэтай сцэны, спакойнай і паэтычна, адпавядае ўвесь вобразны строй гравюры — плыўныя лініі складак вопраткі, мяккія сілуэты, вторящие рытму арак. Архітэктура, пейзаж, бытавая сераду гэтай серыі становяцца неад’емнай часткай гравюр Дзюрэра. Так, сцэна «Раства Марыі» адбываецца ў бюргерскай доме, усе дэталі абстаноўкі якога перададзены з вялікай пэўнасцю. Характэрна, што галоўная гераіня — Ганна адсунута ўглыб, а на пярэднім плане намаляваныя гараджанкі ў разнастайных і самых нязмушаны позах і ў касцюмах 16 стагоддзя. І толькі анёл на воблаку нагадвае, што сцэна гэтая мае дачыненне да рэлігійнай легендзе.

У лісце «Уцёкі ў Егіпет» асаблівую эмацыйную ролю адыгрывае пейзаж. Гэта адно з ранніх малюнкаў прыроды ў нямецкім мастацтве. Таямнічы лес, дзе фантастычныя дрэвы суседнічаюць з раслінамі сярэдняй паласы Германіі, надае сцэне казачны характар.

Спакойны, апавядальны аповяд знаходзіцца ў поўнай гармоніі з мастацкімі прыёмамі майстра. Дзюрэр не карыстаецца больш кантрастамі чорнага і белага, ён аддае перавагу працаваць штрыхом, дамагаючыся мяккасці пераходаў. «Жыццё Марыі» становіцца паэтычным аповядам, поўным любові, радасці, суму, у якім рэальнасць пераплятаецца з легендай, бытавыя элементы з казачнымі.

Серыя «Малых запалу» складаецца з трыццаці шасці гравюр невялікага фармату. Яна была створана за кароткі час, выпушчаная значным тыражом з разлікам на шырокае распаўсюджванне.

Гэтая самая вялікая частка з усіх серый Дзюрэра пачыналася выявай «грэхападзення» і канчалася сцэнай «Страшнага суду». Лісты, здавалася б сюжэтна не звязаныя з галоўнай тэмай, уведзены мастаком, каб падкрэсліць асноўны сэнс «Малых запалу» — адкупленчай ахвяру Хрыста: збавенне чалавека ад першароднага граху. Серыя падпарадкавана гэтай ідэі і вырабляе цэльнае ўражанне.

Кампазіцыі пазбаўленыя тых бытавых дэталяў, якія напаўнялі гравюры «Жыцця Марыі». Уся ўвага засяроджваецца на галоўным дзеянні. Але і тут, як у серыі «Жыццё Марыі», серада працягвае гуляць актыўную ролю.

Акрамя серый сваіх асноўных графічных твораў, Дзюрэр працаваў таксама над асобнымі лістамі на рэлігійныя тэмы, над выявамі святых і апосталаў. Пры гэтым ён арыентаваўся на самую шырокую аўдыторыю, і такім чынам апярэдзіў спробы рэфарматараў зрабіць святое пісанне даступным для народа. Яшчэ да таго, як Лютэр, найбуйнейшы дзеяч Рэфармацыі, зноўку перавёў Біблію на нямецкую мову, Дзюрэр пераклаў яе асобныя легенды на агульнадаступны мову малюнкаў. У гэтым адна з прычын папулярнасці яго гравюр сярод сучаснікаў.

Гравюра на дрэве была ідэальнай тэхнікай для мастака тады, калі ён выказваў альбо гераічны пафас барацьбы, выкарыстоўваючы драматызм кантрастаў чорнага і белага, альбо звяртаўся да падзеяў паўсядзённым жыцці. У гэтым па-следнем выпадку лініі - адзіны формаўтваральных элемент ксілаграфіі - станавіліся мякчэй, плыўна абмалёўваюць форму прадметаў, былі эквівалентныя спакойнаму аповяду. Аднак спецыфіка обрезной гравюры на дрэве за-якiя выключаюць у тым, што яна захоўвае ўмоўнасць і дэкаратыўнасць мовы, нават калі мастак ўводзіць у дадатак да лініі штрыхоўку. Таму ў тэхніцы ксілаграфіі Дзюрэр не мог стварыць аб’ёмна-пластычнага ладу, да якога імкнуўся доўгія галы. Ён дамогся гэтага ў резцовой гравюры на медзі. Апошняя, разам з малюнкам, стала для яго ў юныя гады школай авалодання прапорцыямі і перспектывай, а пазней дапамагла перадаць увесь комплекс уяўленняў мастака аб фізічным і духоўным ідэале чалавека.

Яшчэ ў дзяцінстве Дзюрэр пазнаёміўся з асаблівасцямі тэхнікі гравюры на медзі і з лепшымі яе ўзорамі. Затым мастак пабываў у Кольмар і, хоць не засьпеў у жывых найбуйнейшага гравёра 15 стагоддзя Марціна Шонгауэра, змог убачыць награвированные ім дошкі. Ужо раннія творы Дзюрэра ў гэтай тэхніцы, такія як «Блудны сын» 1496, дазваляюць казаць пра яго як пра вялікім майстру разца. Новая трактоўка сюжэту «блуднага сына» з незвычайнай сілай паказала глыбіню чалавечых пакут, і тэхнічнае дасканаласць прынеслі гэтай гравюры папулярнасць як у Нямеччыне, так і за яе межамі.

Пачынаючы з 1500-х гадоў, мастак ставіць перад сабой задачу авалодаць законамі навуковай перспектывы і вывучыць прапорцыі чалавека і жывёл. Не задаволіўшыся эмпірычным метадам, ён звяртаецца да прац древнерим-пейскіх аўтараў і сваіх італьянскіх сучаснікаў. Адначасова ў резцовой гравюры Дзюрэр пачынае выпрацоўваць свае ўяўленні аб ідэальных пра-порцыях цела, пра пластычнай яго цэльнасці, пра гарманічнай сувязі чалавека з навакольным асяроддзем. Гэтыя пошукі аказалі ўплыў і на ксілаграфію гэтага перыяды; у прыватнасці, адбіліся ў серыі «Жыццё Марыі».

У гравюры Дзюрэр часта ўводзіў малюнкі, якія можна разглядаць як вынік яго штудийной працы. Прыкладам служыць гравюра «Св. Яўстафій «1501. Сцэна палявання дала мастаку нагода прадставіць тут розных жывёл: сабак, конь, аленя. З вялікай назіральнасцю Дзюрэр перадае іх характэрныя асаблівасці, анатамічны будынак, прапорцыі. У той жа час мастак ўмела спалучае эксперыменты з вобразнай выразнасці творы, дамагаецца дзіўнай яго цэльнасці і натуральнасці, адводзячы пейзажу ролю аб’яднаўчага пачатку. Багацце адценняў серабрыстага тоны ўзмацняе прыгажосць ліста. Вельмі шмат Дзюрэр працаваў над вывучэннем прапорцый чалавека. Крылатая багіня помсты Немязіда (1500−1503), стоячы на шары, пралятае над светам. Яе постаць належыць да ліку зав-вых, сканструяваных мастаком у адпаведнасці з тэорыяй прапорцый Витрувия. Але жыццёвыя назірання майстры ўзялі верх над тэарэтычнымі разлікамі: Немязіда далёкая ад класічнага ідэалу. Яна хутчэй паходзіць на пышнотелая нямецкіх жанчын, чым на антычныя вобразы. Тэхнічнае майстэрства дасягае тут дасканаласці. Мастак пачынае ўжо не маляваць, а як бы ляпіць формы: яны аб’ёмныя і матэрыяльныя.

Гэтыя ж імкнення да пластычнасці мы бачым і ў гравюры «Адам і Ева» (1504), якая завяршае працу Дзюрэра ў гэтым напрамку. Сам мастак, відавочна, вельмі цаніў ліст, таму што паставіў на ім поўную надпіс у адрозненне ад сваіх іншых гравюр, адзначаных толькі манаграмай.

Ўзорамі для фігур Адама і Евы паслужылі, як мяркуюць, антычныя статуі Апалона Бельведерского і Венеры Медицейской, ці хутчэй — малюнкі з іх. У гэтай гравюры мастак дамагаецца яшчэ большай пластычнасці формаў. Гравёр «лепіць» штрыхом, дамагаецца поўнай ілюзорнай аб’ёмнасці фігур, асветленых мяккім роўным святлом, які блікамі гуляе на аголеных целах. Резцовые гравюры Дзюрэра карысталіся вялікім поспехам у асяроддзі гуманістаў, мастакоў і наогул аматараў мастацтва розных краін. Ім пераймалі, капіявалі нават у Італіі. І адной з важных прычын, якія заахвоцілі мастака здзейсніць 2 Паездку ў Венецыю, была неабходнасць абскардзіць дзеянні італьянскіх гравёраў, якія капіявалі яго твора і прадавалі гэтыя копіі.

Гэтая паездка адбылася ў 1505−1507 гадах і аказала значны ўплыў на далейшае развіццё творчасці мастака. Будучы ўжо спелым і вядомым майстрам, Дзюрэр нястомна працягваў ўдасканальвацца. Праўда, зараз, у Італіі, для яго першараднае значэнне набылі маляўнічыя праблемы. Ён імкнуўся спасцігнуць каларыстычныя прыёмы вялікіх венецыянцаў, знаёміўся таксама з тэарэтычнымі кіраўніцтвамі да пабудовы перспектывы ў Балонні.

Нарэшце, ужо вярнуўшыся з Італіі, мастак зноў звярнуўся да гравюры. Серыя «Пакуты» у гравюрах на медзі складаецца з шаснаццаці лістоў. Іх выкананне адрознівалася тонкасцю і дбайнасцю. Галоўная ўвага мастакоў-ніка ў гэтай серыі, як ні ў якой іншай, было накіравана на раскрыццё ўнутраных чалавечых якасцяў. Яго герой, надзелены высакароднасцю і пачуццём годнасці, супрацьстаіць сквапнай, жорсткай і зласлівай натоўпе. Гравёр выкарыстаў эфекты асвятлення для перадачы напружанасці і драматызму дзеянні. У кожнай гравюры святло сваім яркім прамянём вырывае з агульнага цемры постаць героя — Хрыста.

У 1513−1514 гг. Дзюрэр стварыў 3 свае самыя знакамітыя гравюры на медзі - «класічныя», або «майстэрні», як іх называлі ўжо сучаснікі - «Рыцар, Смерць і Д’ябал», «Святы Геранім у келлі», «Меланхолія». Кожная з іх ўвасабляла прадстаўлення мастака аб розных баках дзейнасці чалавека, з’яўлялася своеасаблівым сімвалам аднаго з трох жыццёвых шляхоў, якім, па паданнях таго часу, мог прытрымлівацца чалавек.

Актыўная дзейнасць, стойкасць і цвёрдасць, амаль фанатычная перакананасць у правасці - найбольш характэрныя якасці, уласцівыя такім дзеячам Рэфармацыі, як Лютэр, Ульрых фон Гутэн, Мюнцер, Меланхтон і іншыя — знайшлі сваё ўвасабленне ў вобразе рыцара («Рыцар, Смерць і Д’ябал»).

Упарты, самапаглыбленні працу навукоўца-гуманіста, чужога жыццёвай мітусні і бурных запалу, прадстаўлены ў гравюры «Сьв Еранім у келлі «. І, нарэшце, драматызм творчага дасягненне мэты — у «Меланхоліі», якая, па выразе Э. Панофского, аднаго з сучасных даследчыкаў творчасці Дзюрэра, з’яўляецца яго духоўным аўтапартрэтам.

Ліст «Св. Еранім у келлі «, адно з самых дасканалых твораў майстра, ўвасобіў новае рэнесансныя светапогляд, адбілася ў ўсім ладзе гравюры. Намаляваны кабінет вучонага: вялікая светлая пакой, у глыбіні яе, над канторкай, спакойна схіліўся старац. У гравюры усё настолькі гарманічна, што чалавек, прастора і прадметы, яго навакольныя, адчуваюцца як нейкае адзінае цэлае. Багацце бытавых дэталяў ніколькі не засланяе значнасці таго, што адбываецца. Наадварот, такія атрыбуты, як чэрап, пясочны гадзіннік — сімвалы тленнасці і хуткаплынных, паведамляюць ўсёй сцэне філасофскі сэнс. Ды і сам пакой, пры ўсёй канкрэтнасці яе становішча, здаецца пераўтворанай патокам сонечнага святла, уліваюцца праз шкла вокнаў.

Не парушаючы спецыфікі резцовой гравюры, Дзюрэр здабывае з яе новыя і нябачаныя эфекты. То глыбока уразаючы лінію, то робячы яе зусім тонкай, часам ператвараючы ў перарывісты пункцір, згушчаны або разраджаны штрыхоўку, выкарыстоўваючы перакрыжоўваюцца рыскі, мастак не толькі стварае ілюзію формаў і аб’ёмаў, але і перадае фактуру розных матэрыялаў: бліскучы шоўк тканіны, поўсць жывёл, тэкстуру дрэва, гладкую паверхню крамы. З дапамогай кароткіх паралельных рысачак ён адлюстроўвае гульню святла, сонечныя блікі, якія вібруюць на паверхні лавы, стала, падлогі. У гэтым любавання прадметамі, навакольнымі чалавека, Дзюрэр выступае як тыповы прадстаўнік паўночнага Адраджэння.

Асвятленне гуляе вялікую ролю ва ўсіх трох гравюрах. У «Сьв Гераніма «яно стварае настрой і мае сэнсавае значэнне. У «Рыцары, Смерці і Д’ябла» гуляе сімвалічную і кампазіцыйную ролю. Ліст дзеліцца на два плана. Першы — цёмны. Скрозь змрочнае цясніну мужна рухаецца рыцар, знаходзячыся паміж смерцю і д’яблам. Другі план заліты святлом. Гэтая два розных свету, але каб патрапіць у другі, трэба пераадолець змрок і жахі першага.

І, нарэшце, вясёлка і святло падаючай каметы, асвятліўшы неба, ў гравюры «Меланхолія», падкрэсліваюць асаблівую сусветную значнасць таго, што адбываецца. Подстать гэтага незвычайнага бачання і незвычайнае хаатычны нагрувашчванне прадметаў, і крылы за спіной жанчыны. Яна ўспрымаецца як істота незямное, але яго мучыць чалавечымі сумневамі і болем.

У гравюрах лімітава сканцэнтраваны асноўныя ідэі: з аднаго боку, гераізм ў пераадоленні знешніх цяжкасцяў і самоукрощение, выяўленыя з той запалам, якая характэрная для Нямеччыны эпохі Рэфармацыі, а з другога боку — самапаглыбленні, нездаволенасць, амаль фаўстаўскую меланхолія. Пэўная паслядоўная сувязь трох гравюр, з якіх «» Меланхолія «з'яўляецца апошняй, дазваляе лічыць яе фінальнай часткай» трыпціха «. У гэтым фінале нездаволенасць выступае як вынік напружанай фізічнай і духоўнай дзейнасці чалавека. Тры майстэрні гравюры, сюжэтна не звязаныя паміж сабой, разам узятыя заключалі глыбокі сэнс. У іх быў, па словах Томаса Манна, «цэлы комплекс лёсу» у якой «герой» быў адначасова і «ахвярай», але якая стала «прадвеснікам новай больш высокай чалавечнасці». Менавіта тут цягнецца нітка, якая злучае мастацтва Дзюрэра з мастацтвам Рэмбрандта.

Сямнаццаты стагоддзе з яго цікавасцю да складанага, пастаянна зменлівага свету чалавека звярнуўся да новай тэхніцы гравюры — афорты. Але яго ўзнікненне адносіцца да пачатку стагоддзя і, першыя спробы асвоіць спецыфіку гэтай тэхнікі належыць Дзюрэра — праўда афорт з яго імпульсіўны лініяй, рэзкімі светлавымі кантрастамі, драматызмам і адначасова эскізнай лёгкасцю, не мог з дастатковай сілай і пераканаўчасцю выказаць мастацкія ідэі 16 стагоддзя. Акрамя таго, тэхнічнае недасканаласць новай тэхнікі (жалеза пасля тручэння хутка акісляецца і дошка гінула) таксама перашкаджала хуткаму развіццю афорта.

Дзюрэр выканаў ўсяго шэсць афортаў і пакінуў гэтую тэхніку, бо яе магчымасці ішлі насуперак з яго імкненнем стварыць рацыянальна пабудаваны, класічна гарманічны вобраз. Гэтаму імкненню больш за ўсё адказвалі ксілаграфія і резцовая гравюра.

У гравюры на дрэве Дзюрэр ўпершыню прадэманстраваў багатыя воз-масцях гэтай тэхнікі, паказаўшы, з аднаго боку, яе дэкаратыўныя ўласцівасці, а з другога — драматычны, экспрэсіўны характар. І тое, і іншае ўласціва ксі-лографии 15 стагоддзя, але ў больш спрошчаных, умоўных формах. Дзюрэр ўскладніў мову ліній, зрабіў формы больш рэалістычнымі, увёў у гравюры прастору, мноства канкрэтных дэталяў, надаў ім характар падрабязнага аповяду і такім чынам зблізіў паказвае сцэну з жыццёва рэальнымі. Пры гэтым спецыфіка ксілаграфіі не толькі не адступіла на задні план, а, наадварот, набыла максімальную выразнасць.

Калі гравюры на дрэве Дзюрэра спрыялі рэзкага якаснаму скоку ў развіцці ксілаграфіі, то гравюры на медзі працягвалі паступовую эвалюцыю гэтай тэхнікі, вяршыняй якой сталі «Рыцар, Смерць і Д’ябал», «Святы Геранім у келлі» і «Меланхолія».

У канцы 15 стагоддзя на змену 1. Контурныя резцовым гравюр прыйшлі гравюры з пластычным рашэннем. Так, найбуйнейшы папярэднік Дзюрэра ў гэтай галіне Марцін Шонгауэр выкарыстаў у сваіх працах святлоценявых лепку. Але, выяўляючы аб’ёмы, майстар не ставіў праблемы святла; яго амаль скульптурныя фігуры, пабудаваныя на выразным контуры, не былі звязаныя з прасторай. Упершыню праблему ўзаемаадносіны прадметаў з прасторай і размяшчэння іх у прасторы паставіў і вырашыў у гравюры на медзі Дзюрэр. Ён распрацаваў найскладаную сістэму штрыхоўкі, якая дазволіла яму ўвесці ў гравюры святло і будаваць усё малюнак на танальных градацыях. Так што ўвесь шлях развіцця резцовой гравюры ішоў у бок набліжэння да маляўнічасці, трохвымернасці і прасторавай. І творчасць Дзюрэра было вяршыняй на гэтым шляху. Дзюрэр 1. Падняў гравюру да ўзроўню высокага мастацтва, да якога раней адносілі толькі жывапіс і скульптуру.

Графіка мастака незвычайна багатая і разнастайная і па тэхнікам (ксілаграфія, гравюра на медзі, сухая іголка, афорт), і па сюжэтах, і па жанрах (ілюстрацыя, партрэт, бытавая тэма, дэкаратыўная гравюра).

Часта ў резцовых гравюрах Дзюрэра сустракаюцца выявы простага народа («Танцуючыя сяляне», «Тры селяніна», «Сяляне, якія ідуць на рынак» і г. д.). Як бы прадчуваючы грандыёзныя падзеі Сялянскай вайны 1525, гравёр надзяляе сваіх герояў грубай і магутнай сілай, рашучасцю і ваяўнічасцю. Хоць нязменна ў яго дачыненні да іх прадзімае іронія і паблажлівасць гараджаніна.

Партрэт займаў значнае месца ў творчасці Дзюрэра-жывапісца. У апошнія гады жыцця ён і ў гравюры звярнуўся да гэтага жанру. Сярод партрэтаў, выкананых разцом, вылучаюцца выявы вядомых гуманістаў 16 стагоддзя Эразма Ратэрдамскага і Піліпа Меланхтон, сябра мастака Вилибальда Пиркхеймера, буйных палітычных дзеячаў таго часу Фрыдрыха Мудрага і Альбрэхта брандэнбургскага. Разам з дакладнай знешняй характарыстыкай ладу, мастак заўсёды падкрэслівае значнасць асобы партрэтуемых і ў лацінскай надпісы ўсхваляе яго высокія якасці і заслугі. Кожны партрэт, выкананы Дзюрэрам, — гэта своеасаблівы помнік сучасніку.

Багацце фантазіі, глыбіня творчай думкі, майстэрства мастака найбольш поўна выявіліся ў галіне гравюры, таму ёй па праве належыць вядучая роля ў творчасці Дзюрэра.

дзюрэр адраджэння графіка гравюра

ДАСЛЕДАВАННІ І СІСТЭМАТЫЗАЦЫЯ ТВОРАЎ АЛЬБРЭХТА ДЗЮРЭРА

Графічнае спадчына Дзюрэра шырока. У цяперашні час вядомыя 105 гравюр на медзі, уключаючы афорты і гравюры сухой іголкай, і 189 гравюр на дрэве, разам з вялікімі працамі для імператара Максіміліяна.

Папулярнасць гравюр Дзюрэра ў 16 стагоддзі была настолькі вялікая, і яны карысталіся такім попытам, што яго майстэрня выпускала вялікую колькасць адбіткаў. Вядомыя выпадкі, калі нават у адсутнасць мастака яго памочнікі друкавалі гравюры. Адсюль багацце адбіткаў дюреровского часу. Звычайна аўтар, зрабіўшы пробны адбітак, у далейшым ўносіў папраўкі і змены ў малюнак на дошцы, а затым друкаваў выпраўленую дошку зноўку. Якасць адбіткаў, зробленых з аднаго дошкі, залежала ад дбайнасці адбітка, дыхтоўнасці фарбы і паперы, стану дошкі і выразаных ліній. Дбайны адбітак з добрай раўнамерна зачерченной дошкі меў ясны, чысты, выразны малюнак.

Паступова ад частага ўжывання дошкі псаваліся. На драўляных выпадалі лініі і з’яўляліся пустэчы, на самой аснове ўзнікалі шчыліны, расколіны. І ўсё ж драўляныя дошкі зношваліся не так хутка, як медныя. Апошнія, з тонкім ювелірным малюнкам, хутчэй прыходзілі ў непрыдатнасць. Малюнак сціралася, лініі станавіліся неглыбокімі, таму фарбы мала ўбівалі, адбітак атрымліваўся шэрым, млявым. Акрамя таго, на меднай дошцы, пры чыстым друкаванні з яе, з’яўляліся драпіны, колькасць якіх павялічвалася з часам.

Творчасць Дзюрэра ў цяперашні час падрабязным чынам даследавана і вывучана. Маляўнічым, графічнаму і тэарэтычнага спадчыны мастака прысвечаны дзесяткі кніг і сотні артыкулаў. Сярод іх немалаважнае месца займаюць работы, звязаныя з дзейнасцю Дзюрэра-гравёра.

Асваенне графічнага спадчыны майстра пачалося ў 19 стагоддзі з сістэматызацыі і каталагізацыі яго гравюр. Барч першым, у 1808 годзе, выпусціў поўны каталог гравюр Дзюрэра, які даваў тэматычны агляд твораў мастака; гэты каталог захаваў да нашых дзён сваё значэнне. Услед за тым англійская знаўца і аматар гравюр Оттли ў сваёй кнізе, якая выйшла ў 1818 годзе, упершыню паспрабаваў ўсталяваць паслядоўнасць узнікнення дюреровских гравюр. Наступны этап даследаванняў складаўся ў больш дасканала вывучэнні гравюр майстра, іх сістэматызацыі і выяўленні копій. Гэта ўпершыню прарабіў Хеллер ў сваёй манаграфіі 1827, дзе апублікаваны не састарэлы да гэтага часу спіс копиистов Дзюрэра.

Пытанні атрыбуцыі і датыроўкі, гэтак жа як і выяўленне сапраўднасці гравюр Дзюрэра, засталіся актуальнымі аж да нашых дзён. З сярэдзіны 19 стагоддзя фактычныя звесткі, на якіх засноўвалі свае высновы навукоўцы, пашырыліся: акрамя крыніц, сталі вывучацца надпісы, характар подпісаў і манаграма на гравюрах. Прыкладна ў гэты ж час важным фактарам для вызначэння сапраўднасці адбітка стала таксама папера, яе структура і вадзяныя знакі. Упершыню Хаусманн ў кнізе, прысвечанай гравюр і малюнкаў майстры, прывёў табліцу вадзяных знакаў, характэрных для паперы, на якой Дзюрэр друкаваў свае гравюры.

Як вынік пільнай вывучэння яго спадчыны ў 90-я гады ў шэрагу краін з’явіліся выставы работ мастака (Кембрыдж, 1893; Нью-Ёрк, 1894). Адметнай рысай першага перыяду вывучэння творчасці Дзюрэра быў збор матэрыялу, яго сістэматызацыя і ўсталяванне храналогіі.

Наступны этап вывучэння мастацтва Дзюрэра наступіў на мяжы 19 і 20 стагоддзяў. На першы план вылучаюцца пытанні тэхнічнай і мастацкай эвалюцыі майстры, сувязі з эстэтычнымі праблемамі часу, асаблівасці нацыянальных чорт, а таксама пытанні навуковай, тэарэтычнай і філасофскай вос-новыя творчасці, узнікненне новых жанраў і новай іканаграфіі. Значэнне гравюры ў творчасці майстра разглядаецца ў сувязі з яго роляй у гісторыі еўрапейскай гравюры наогул.

Адначасова працягваецца каталагізацыя гравюр Дзюрэра, вядзецца дэ-Тальное і падрабязнае вывучэнне розных калекцый складаюцца новыя каталогі. Так, І. Медер ў 1932 годзе выкарыстоўвае працы папярэднікаў, свае даследаванні ў венскай Альбярціне і выдае зводны дэталёва прапрацаваны каталог гравюр майстра. У ім асобна ўказваліся працы Дзюрэра да выданням 15 стагоддзя, а таксама працы для імператара Максіміліяна. Медер значна пашырыў табліцу вадзяных знакаў Хаусманна і даў да яе тлумачэнні. Яго каталог не толькі уключае ўсе належаць Дзюрэра гравюры, але і ўтрымоўвае падрабязную характарыстыку асобных адбіткаў розных часоў, ператвараючыся тым самым у найважнейшая і адзінае ў сваім родзе дапаможнік пры апрацоўцы калекцый. Каталог Медера захаваў сваё асноватворнае значэнне.

У рускім мастацтвазнаўстве цікавасць да творчасці Дзюрэра паўстаў у пачатку нашага стагоддзя. Першыя працы А. Міронава насілі агульны характар. Але ўжо ў 1910-я гады А.А. Сідараў ў сваіх артыкулах звяртаецца да спрэчных пытаннях і праблемах творчасці вялікага мастака ў святле агульнаеўрапейскіх выкарыс-прытрымлівання.

У 1928 годзе, з нагоды 400-годдзя з дня смерці Дзюрэра, у Маскве быў выпушчаны каталог, складзены А.А. Сідаравым. Гэта быў першы навуковы каталог гравюр Дзюрэра на рускай мове. Ён уключаў лісты сходу моск-скага Музея выяўленчага мастацтва (цяпер Музея выяўленчых мастацтваў імя А.С. Пушкіна). А.А. Сідараў ўпершыню даў ацэнку гэтаму сходу гравюр Дзюрэра і адзначыў таксама якасць і ўзрост усіх адбіткаў, грунтуючыся, галоўным чынам, на вадзяных знаках паперы.

Праз два гады выйшаў артыкул таго ж аўтара, прысвечаная аднаму з самых спрэчных пытанняў у творчасці Дзюрэра: датыроўцы і храналогіі яго ранніх гравюр на медзі. Вядома, што майстар пачаў датаваць свае гравюры рэгулярна З 1503 года. Да гэтага толькі адзін ліст, «Чатыры жанчыны», быў адзначаны годам, іншыя ж — на розныя міфалагічныя, алегарычныя і рэлігійныя сюжэты — не толькі не датаваныя, але часта і не падпісаныя. Менавіта таму гэтыя гравюры з’явіліся прычынай для рознагалоссяў у працах многіх навукоўцаў.

У 1928 годзе, з нагоды 400-годдзя з дня смерці Дзюрэра, у Маскве быў выпушчаны каталог, складзены А.А. Сідаравым. Гэта быў першы навуковы каталог гравюр Дзюрэра на рускай мове. Ён уключаў лісты сходу моск-скага Музея выяўленчага мастацтва (цяпер Музея выяўленчых мастацтваў імя А. С. Пушкіна). А.А. Сідараў ўпершыню даў ацэнку гэтаму сходу гравюр Дзюрэра і адзначыў таксама якасць і ўзрост усіх адбіткаў, грунтуючыся, галоўным чынам, на вадзяных знаках паперы.

Праз два гады выйшаў артыкул таго ж аўтара, прысвечаная аднаму з самых спрэчных пытанняў у творчасці Дзюрэра: датыроўцы і храналогіі яго ранніх гравюр на медзі. Вядома, што майстар пачаў датаваць свае гравюры рэгулярна З 1503 года. Да гэтага толькі адзін ліст, «Чатыры жанчыны», быў адзначаны годам, іншыя ж — на розныя міфалагічныя, алегарычныя і рэлігійныя сюжэты — не толькі не датаваныя, але часта і не падпісаныя. Менавіта таму гэтыя гравюры з’явіліся прычынай для рознагалоссяў у працах многіх навукоўцаў. Але ўжо ў 1910-х гадах Д. Недавіч ў кнізе, прысвечанай дюреровскому «Апакаліпсіс», дэталёва разглядае структуру гэтай серыі, а А.А. Сідараў, падрабязна выклаўшы пункт гледжання найбуйнейшых даследчыкаў, даў сваю храналогію на падставе стылістычнай і тэхнічнай эвалюцыі майстра.

Акрамя таго, пытанні агульнага і праблемнага парадку былі пастаўленыя ў працах савецкіх мастацтвазнаўцаў Ц. Г. Нессельштраус — у манаграфіі аб Дзюрэра і ў падрыхтаваным ёю выданні дзённікаў, лістоў і трактатаў мастака — і М. Я. Либмана — у кнізе пра Дзюрэра і ў доктарскай дысертацыі, прысвечанай нямецкаму мастацтву дюреровского часу.

Збор гравюр Дзюрэра ў Дзяржаўным музеі выяўленчых мастацтва імя А.С. Пушкіна налічвае 215 гравюр майстра (121 на дрэве, 88 резцовых, 2 сухой іголкай), вялікая колькасць копій і адбіткаў больш позняга часу. Збор музея складалася на працягу другой паловы 19 і пачатку 20 стагоддзя з розных пецярбургскіх і маскоўскіх калекцый. Значная частка гравюр Дзюрэра, галоўным чынам гравюры на дрэве, паступіла з Румянцаўскага музея. У аснове гэтай калекцыі лётала сход Руміна, пера-дадзенае туды яшчэ ў 70-я гады 19 стагоддзя. Большая частка гравюр на медзі была паў-Чена ў 1918 годзе ад нашчадкаў вядомага маскоўскага збіральніка І.В. Бас-Ніна, да якога яны трапілі з сходаў масквіча М. С. Мосолова і пецярбуржца П.І. Савостьянова.

Літаратура

1. Кіслых Г. С. Альбрэхт Дзюрэр. М., Савецкі мастак, 1972 г.

2. Гравюры Альбрэхта Дзюрэра. М., Беларуская мова, 1984 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой