Російський музей-культурний центр ХІХ століття

Русский музейкультурний центр ХІХ століття Палаци, як і, мають народження. 17 квітня 1819 року вважається днем народження Михайлівського палацу. Історичний день. Представники російської еліти закладали камені фундамент нового палацу. Геніальний автор проекту палацу, певного Олександром І для свого молодшого брата великого князя Михайла Павловича, був Карл Россі. Ускорившиеся процеси розвитку російської державності, й культури у ХІХ столітті викликали появу Росії до пробудженню національної самосвідомості. Нація жадала прилучення до важкого справі самопізнання, реалізованого духовної елітою держави. У ХІХ столітті це явище набувало масового характеру. Повільно й поступово у суспільстві дозрівала думка про необхідність створення державного музею національного мистецтва. Зал російської живопису відкрили у Ермітажі від початку ХІХ століття. На протязі бурхливого століття він поповнювався першокласними творами. Але до 90-х років ХІХ століття дуже неповним залишалося Эрмитажное збори. Зрозуміло чому. Один зал б не давав достатнього уявлення історію і сучасному розвитку вітчизняного образотворчого мистецтва. Про їх взаємозв'язку. Тому 13 (25) квітня 1895 року було видано Іменний найвищий указ «Про установі особливого встановлення під назвою «Російський музей імператора Олександра ІІІ ««. Сказано у зазначеному указі «про надання для цей мети придбаного у скарбницю Михайлівського палацу з усіма які належать щодо нього флігелями, службами і садом ». Так було в кінці століття справжня коштовність російської архітектури стала домом для щонайменше дорогих творів вітчизняного образотворчого мистецтва. Початковий положення про Російському музеї передбачало наявність у ньому трьох відділів! Перший присвячувався пам’яті Олександра ІІІ. Другий називався «етнографічним і художньо-промисловим ». Художній відділ повинен «обіймати збори стрічок і статуй кращих російських художників ». Свої двері музей відчинив 7 (19) березня 1898 року й був першим у Росії державним російського мистецтва. На момент відкриття його збори включало 445 малярських творів, 111 творів скульптури, 981 графічний лист (малюнки, гравюри і акварелі), і навіть близько 5000 пам’яток старовини, що склали колекцію християнських старожитностей (ікони і вироби декоративно-прикладного мистецтва Київської Русі). Зараз колекції Музею становлять близько 400 000 експонатів. Вони представлені твори всіх основних та напрямів і шкіл вітчизняного образотворчого мистецтва, усі його види й жанри з Х по ХХ століття. Щороку до стінах музею проходить близько тридцяти тимчасових виставок, до багатьох видаються каталоги, альбоми, буклети. Нині музей розміщається чотири будинках, розміщених у історичному центрі Санкт-Петербурга. Це — Строгановский і Мраморный палаци, Михайлівський (Інженерний) замок і будинок музею — Михайлівський палац з корпусом Бенуа.

Говоря про, напевно, будь-якому музеї мушу згадати про його експозиціях і колекціях, оскільки і вони зрештою, а чи не історія та події, які з тим чи іншим музеєм, визначають культурну спадщину та культурну цінність предаваемую і раскрываемую нам. Державний Російський Музей став «культурної Меккою» жителям Європи ХІХ століття і проніс це горде звання донині. Про це краще від будь-яких слів «кажуть» його колекції. Давньоруська живопис Серед колекцій російського іконопису Державному Російському музею поруч із Третьяковська галерея і Історичним музеєм у Москві належить одна з головних місць. Його збори налічує понад 5 тисяч ікон XIIпочатку ХХ ст. Перші ікони надійшли у музей з академії Мистецтв у Петербурзі, в якої з середини ХІХ ст. існував Музей Християнських старожитностей. У тому були ікони з приватних збірок відомих збирачів старожитностей — М. П. Погодина і П. И. Севастьянова. Зали № 1,2,3,4 повністю віддані цьому різновиду живопису. Тут є ікони з Новгорода, Москви, Пскова, Ярославля, Вологди. У цих залах тебе просочує істинно Російський Православний дух. Основні праці, куди слід звернути увагу — додаток 1.

Древнерусское прикладне мистецтво Збори давньоруського декоративно-прикладного мистецтва, скульптури і дрібної пластики, те що музею стоїть у одному ряду з колекціями найбільших музеїв країни — Збройовій палати у Москві Загорського историкохудожнього музею-заповідника. Воно одна із значних зборів давньоруського мистецтва у світі. Його матеріали дають уявлення етапи розвитку російського прикладного мистецтва протягом століть — з IX по XIX століття. Колекція музею включає найцінніші пам’ятки древньої культури, серед яких і давно ввійшли до наукову літературу, і маловідомі чудові твори російських майстрів. Унікальною частиною зібрання є найдавніші твори домонгольського мистецтва, які мають художні традиції Києва. Це переважно предмети особистого вживання — прикраси, виконані з шляхетних і найпростіших металів, литі амулеты-змеевики, бронзові хрестиэнколпионы і тельники, мініатюрні кам’яні іконки. У тому числі - перлиною зборів є Київський скарб 1887 року, заритий в огорожі МихайлоЗолотоверхого монастиря, мабуть, в 1240 року, під час завоювання міста татаромонгольським військом. Прикраси скарбу — підвіски до жіночому головному убору — колти, ожерелье-рясны і венчик-очелье — шедеври мистецтва перебірчатою емалі на золоті, яким славилася Русь за Візантією. У складі іншого комплексу, знайденого Києві у 1889 р., виявилася золота діадема із зображенням деисуса, одне з регалій, які у княжому церемоніалі. Основні праці, куди слід звернути увагу — додаток 2 Живопис Російський музей від моменту її створення розглядався, передусім як збори вітчизняної живопису. Нині у його колекції близько 15 тисяч творів живописців XVIII-XX століть. На момент ж відкриття музею його колекція налічувала близько чотирьохсот полотен. Ядро зборів склали надходження із трьох основні джерела — Ермітажу, Академії мистецтв і імператорських палаців — Зимового у Петербурзі й приміських. Серед полотен, що склали основу Російського музею за його формуванні, більшість представляло саме період XVIII — у першій половині ХІХ століття. Наприклад, серед вісімдесяти полотен Російського відділу Ермітажу, повністю переданого новому музею, виділялися твори К. П. Брюллова («Останній день Помпеї «) і Ф. А. Бруни («Мідний змій »); І.Айвазовського («Дев'ятий вал ») і Г. И. Семирадского («Фрина на святі Посейдона »); В. Л. Боровиковского («Портрет Муртазы-Кули-хана ») і А. А. Иванова («Явище Христа Марії Магдалині «). Твори, етапні для характеристики російської школи живопису цього періоду прийшли о музей й у числі 122 полотен, переданих Імператорської Академією мистецтв, Це яскраві твори своєї епохи як «Портрет Євграфа Давидова «пензля О. А. Кипренского, види Бахчисарая і Миколаєва, виконані Ф. Я. Алексеевым, «Сусанна і старці «П. В. Басина, «Гумно «А. Г. Венецианова, «Фортуна і жебрак «А. Т. Маркова. Суттєвий внесок у формування колекції Російського музею внесли твори, передані з Зимового, Царскосельского Олександрівського і Гатчинского палаців. Умісти з ними музей прийшли роботи К. П. Брюллова (наприклад, «Портрет графині Юлії Павлівни Самойлової із приймальнею дочкою Амацилией Паччини »), «Черкес «і «Башкирів «А. О. Орловского, «Дівчина на сеннике «А. Г. Венецианова, «Гітарист «і «Дівчинка з лялькою «В. А. Тропинина, «Сватання майора «П. А. Федотова. Розділ портретної живопису XVIII століття істотно доповнила придбана у спадкоємців в 1897 року колекція А.Б.Лобанова-Ростовского. Серед кілька десятків полотен, у ній які входили, слід зазначити портрети І.І. і Е.А.Лобановых-Ростовских роботи И. П. Аргунова, «Портрет А. Д. Ланского «пензля Д. Г. Левицкого, твори багатьох інших майстрів, які у Росії у у вісімнадцятому сторіччі, — И.-Г.Таннауера, Г.-Х.Гроота, П. Ротари, Ж.-Б.Вуаля і інших. Отже, час відкриття музей мав представницьким зборами живопису художників національної школи. Прикрі прогалини, які утворилися у ньому і з жалем що відзначалися ще сучасниками, були пов’язані про те, що дії уряду щодо створення першого загальнодержавного російського музею не назвати послідовними. Багато творів живописців XVIII століття, які становлять гордість національної школи, залишалися в імператорських палацах, майже купувалися твори сучасних майстрів неакадемічного напрями. Проте, активна діяльність великих представників вітчизняної культури, які входили на рада художнього відділу, як-от Альберт Н. Бенуа, П. А. Брюллов, К. В. Лемох і особливо П. И. Нерадовский, хранитель художнього відділу з 1909 року, й опиралися на сприяння колекціонерів і знавців М. П. Боткина, Олександра Н. Бенуа, И. Э. Грабаря, забезпечила вступ у музей високохудожніх творів майстрів XVIII століття — А. П. Антропова («Портрет М. А. Румянцевой »), И. Я. Вишнякова (портрети Сари і Вільгельма Ферморов), Д. Г. Левицкого («Портрет А. С. Протасовой »), Ф. С. Рокотова («Портрет Е. В. Санти «і «Портрет Л. Ф. Санти »), В. Л. Боровиковского («Портрет Е. Н. Арсеньевой »), значних полотен пензля живописців у першій половині ХІХ століття («Портрет А. Ф. Фурман », «Портрет О. А. Рюминой », «Портрет К. И. Альбрехта «О. А. Кипренского; ряд ескізів, виконаних А.А.Ивановым).

У залі № 14 перебуває найвідоміше твір художника Брюлова — «Останній день Помпеї». Він свій шедевр 11 місяців, і це відразу ж потрапити справило у світі фурор. На своєму полотні Брюлов зобразив трагедію занепаду народу. З огляду на гинучих храмів, обійнятого вогнем неба, падаючих мармурових статуй можна бачити людей, котрі за різного проявляються у ситуації - одні їх рвуться до порятунку, інші скоряються долі. У цих людей стихія пробуджує любов, і героїзм, інстинкт і самовідданість. Скульптура Исключительная цінність колекції російської скульптури у її просторості і високому художньому ролі з яких складається творів. У ньому представлені повні комплекси робіт майже всіх відомих російських скульпторів, що відкриває можливість на уважне вивчення всіх етапів розвитку вітчизняної пластики. У зборах музею роботи з мармуру, граніту, дерева, воску, теракоти, бронзи, чавуну, гіпсу, виконані різних техніках — рубкою, ліпленням, литтям, гальванопластикой. Станкова скульптура — погруддя, статуї, композиції - це, безперечно, основа колекції. Поруч із ними представлені і зразки монументального мистецтва. У тому числі виконаний М.-А. Колло Петра I, який використали Э.-М. Фальконе під час створення «Мідного вершника », група Б.-К. Растреллі «Ганна Іоаннівна з арапчам », гіпсова модель несохранившегося пам’ятника Олександру I для Таганрога роботи И. П. Мартоса. Невід'ємну частина зібрання становить декоративна скульптура, прикрашала архітектурні комплекси Петербурга та його передмість. Можна виділити воістину унікальних колекцій — мармури Ф. И. Шубина і М. И. Козловского, Б. И. Орловского і И. П. Витали, Н. С. Пименова і Ф. Ф. Каменского; теракоти И. П. Прокофьева і И. П. Мартоса; воски Ф. П. Толстого; дерево А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова, А. Т. Матвеева. Велику цінність представляють бронзові відпливи, виконані під керівництвом Б.-К. Растреллі, і навіть роботи відомих російських ливарників И. Баженова, В. Можалова, В. Екимова, П. Клодта, К. Робекки, К. Миглиника, В.Гаврилова. У зборах є вироби найбільших ливарних майстерень Петербурга і заводів Уралу. Іноді твори видатних російських скульпторів, в особливості анималистов ХІХ століття, повторюються в зборах у відтінках різних фірм, що дозволяє розглянути особливості і якість лиття, простежити його історію. Початок колекції російської скульптури було покладено при підставі музею, як у 1897−1898 років у нього передали окремі твори з Ермітажу і Академії мистецтв. До 1917 року колекція скульптури нараховувала лише 184 твори. Малюнок і акварель Начало графічної колекції Російського музею сягає час його відкриття. Цього дня у двох залах Михайлівського палацу було винесено картони, ескізи розписів, акварелі К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, А. Е. Егорова, К. П. Бегрова та інших майстрів у першій половині ХІХ століття. З 979 акварелей і малюнків, експонувалися на початку у музеї, майже половину становили графічні листи, подаровані княгинею М. К. Тенишевой. У цьому вся пречудовому зборах перебували твори О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, П. А. Федотова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, В. А. Серова, і навіть членів Товариства російських акварелістів. У роки М. К. Тенишева доповнила свій дар, передавши музею ще 196 малюнків, створених художниками об'єднання «Світ мистецтва «М. А. Врубелем, Л. С. Бакстом, К. А. Коровиным та інші. Гравюра У колекції російської гравюри зберігається одне з найбільш повних зборів друкованої графіки початку XVIII століття донині, загальною чисельністю близько 80 000 одиниць. Це окремі листи, серії і альбоми, географічні і гральні карти, книжкові ілюстрації, карикатури, лубки. плакати, афіші, нарешті, унікальне собран6ие гравірованих дощок — металевих і дерев’яних. Ці твори дають уявлення практично про друкованих техніках як класичних: гравюра на дереві (ксилографія), на металі (гравюра різцем, офорт, пунктир, акватинта, чорна манера, лавис, суха голка), літографія — до одного, дві держави і кілька каменів (кольорова літографія), і що з’явилися порівняно недавно (монотипія, литогравюра), що з етапом становлення промислової друку (хромолитография, геліогравюра) і, нарешті, новітніх техніках від гравюри на картоні і целулоїді до лазерного друку. Збори відділу гравюри дає можливість простежити все етапи розвитку цього виду мистецтва — у Росії. Досить повно подана гравюра XVIII століття. Причому, такі величезні майстра, як А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, Е. П. Чемесов — у відбитках, мають різні стану, а й авторськими формами — мідними дошками. У зборах є дошки, із яким друкувався з останніх шедеврів класичної резцовой гравюри — серія видів імператорських заміських резиденцій — Гатчини, Павловска, Петродворца. Вони виконані межі XVIII — XIX століть видатними російськими майстрами А. Г. Ухтомским, братами К.В. і І.В. Ческими, С. Ф. Галактионовым, переважно, по оригіналам Семена Щедріна. До того ж металеві дошки Ф. П. Толстого, із яким в 1820 — 1840-х роках Центру було надруковано нарисові малюнки — ілюстрації до поеми И. Ф. Богдановича «Душенька ». Досить повно подана російська сатирична графіка, що з Вітчизняної війною 1812 року, і навіть видання заснованого 1820 року Товариства заохочення художників. Вона зіграла великій ролі в розвитку і розповсюдженні літографії у Росії. У колекції поруч із іншими листами представлено найкраще видання Товариства — велика литографированная серія «Види Санкт-Петербурга та його околиць «(1821 — 1826 рр.), виконана на камені переважно С. Ф. Галактионовым, А. П. Брюлловым і К. П. Беггровым. Листи останнього є й у чудовою авторської розфарбуванню. Серед майстрів ранньої літографії з великою повнотою представлено творчість А. О. Орловского. Декоративно-прикладне мистецтво Збори творів декоративно-прикладного мистецтва Російського музею одна із найбільших у світі, вона становить понад 35 тисяч експонатів. Сюди входять колекції порцеляни, скла, фаянсу, виробів із дорогоцінних і кольорових металів, текстилю, церковних облачень, меблів, різьби з дерева і з кістки. Основа колекції була закладено предметами обстановки Михайлівського палацу, і навіть творами прикладного з приміських царських резиденцій, з палаців петербурзьких аристократів — Юсупових, Шувалових, Шереметьєвих, Строгановых. У його музеї зберігаються речі, належали багатьом представникам царського вдома від Петра I до Миколи II. Найбільш велика в зборах декоративно-прикладного мистецтва — колекція порцеляни, вона становить близько третину його фондів. У ній представлено все основні етапи розвитку російського порцеляни, починаючи з виробів Д. И. Виноградова. Причому колекція виноградівського порцеляни, переважна більшість якої із зібрання великого князя Миколи Миколайовича Романова молодшого, нині є найбільшою у світі. У колекції представлені, хоча б частково — першими зразками, все царські сервізи зі часу Єлизавети Петрівни до Миколи II. У фондах музею зібрані вироби Імператорського порцелянового заводу і численних приватних виробництв, що з іменами Гарднера, Корнілова, Кузнєцова, Попова, Сафронова і інших. Повнотою і високий рівень відрізняється музейне збори російського художнього скла. У ньому, наприклад, є унікальні вироби XVIII століття, предмети які були колись власність Петра I, Анни Иоанновны, Катерини II та інших російських правителів, і навіть найкраща колекція творів, присвячених Вітчизняної війні 1812 року. Окрасою великого зборів фаянсу і майоліки служать численні роботи М. Врубеля, серед яких вирізняється з перших створених нею камінів. У зборах художніх тканин найбільш примітні колекції колокольцовских шалей, шитих золотом шовкових хусток, церковних облачень, і навіть виробів Петербурзької шпалерної мануфактури, серед яких знаменита грати «Полтавська баталія ». Розділ меблів має власної основою предмети з оздоблення Білого залу і інших інтер'єрів Михайлівського палацу. Тут є все, починаючи з петровській епохи, періоди розвитку меблів, причому, на зразках створених по ескізам таких чудових архітекторів як Б. Г. Боссе, К. И. Росси, В. П. Стасов, А. И. Штакеншнейдер.

Для точнішого розуміння вкладу Державного Російського Музею в розвиток виробництва і становлення культури необхідно проаналізувати особливості російської живопису XIX века.

Русская живопис у першій половині XIX века.

Для російського образотворчого мистецтва були характерними романтизм і реалізм. Проте офіційно визнаним методом був класицизм. Академія мистецтв стала консервативним і відсталим установою, який перешкоджав будь-яким спробам свободи творчості. Вона вимагала суворо дотримуватися канонам класицизму, заохочувала написання картин на біблійні і міфологічні сюжети. Молодих талановитих російських художників не задовольняли рамки академізму. Тому частіше зверталися до портретному жанру. У живопису втілилися романтичні ідеали епохи національного підйому. Відкинувши суворі, які припускають відступів принципи класицизму, художники відкрили розмаїття та неповторність навколишнього світу. Не лише позначилося звичних вже жанрах — портреті і пейзажі, — а й дало поштовх народженню побутової картини, яка опинилася у центрі уваги майстрів другої половини століття. Поки ж першість залишалося за історичним жанром. Він була останньою притулком класицизму, але й за формально классицисстическим «фасадом» ховалися романтичні ідеї, й теми. Романтизм — (франц. romantisme), ідейний і художню направлення у європейської й американської духовній культурі кінця 18 — 1-ї підлогу. 19 ст. Відбивши розчарування результати Французькій революції кінця 18 в., в ідеології Просвітництва і громадського прогресі. Романтизм протиставив утилітаризму й нівелюванню особистості спрямованість до безмежної волі і «нескінченному», спрагу досконалості й відновлення, пафос особистої й громадянської незалежності. Болісний розлад ідеалу та соціальній дійсності - основа романтичного світосприймання і мистецтва. Твердження самоцінності духовно-творчої життя особистості, зображення сильних пристрастей, зображення сильних пристрастей, натхненної і цілющої природи, в багатьох романтиків — героїки протесту чи боротьби стикаються з мотивами «світової скорботи», «світового зла», «нічний» боку душі, облекающимися в форми іронії, гротеску поетику двоемирия. Інтерес Вільгельма до національному минулому (нерідко — його ідеалізація), традиціям фольклору й Міністерство культури свого та інших народів, прагнення створити універсальну картину світу (передусім історії держави та літератури), ідея синтезу мистецтв знайшли вираження у ідеології й практиці Романтизму. У образотворче мистецтво Романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіці, менш чітко — в скульптурі і архітектурі (наприклад, помилкова готика). Більшість національних шкіл Романтизму в образотворче мистецтво склалося боротьби з офіційним академічним класицизмом. У надрах официально-государственной культури помітна прошарок «елітарною» культури, обслуговуючої панівний клас (аристократію і царський двір) і яка має особливої сприйнятливістю до іноземним нововведень. Досить романтичну живопис Про. Кіпренського, У. Тропинина, До. Брюллова, А. Іванова та інших великих художників ХІХ ст. Кипренский Орест Адамович [13 (24) березня 1782, Миза Ніжинська, близько Копорья, нині у Ленінградській області за — 17 жовтня 1836, Рим], російський художник. Видатний майстер російського образотворчого мистецтва романтизму, відомий як чудовий портретист. У фільмі «Дмитро Донський на Куликовому полі» (1805, Російський музей) продемонстрував впевнене знання канонів академічної історичної картини. Але рано областю, де його талант розкривається найприродніше й невимушено, стає портрет. Перший його мальовничий портрет («А. До. Швальбе», 1804, там-таки), написаний «рембрандтівської» манері, виділяється своїм виразним і драматичним светотеневым строєм. З роками його майстерність, — прояви умінні створювати насамперед неповторні индивидуально-характерные образи, підбираючи особливі пластичні кошти, щоб цю характерність відтінити, — міцніє. Вражаючою життєвості сповнені: портрет хлопчика А. А. Челищева (близько 1810−11), парні зображення подружжя Ф. У. та О. П. Ростопчиных (1809) і У. З повагою та Д. М. Хвостових (1814, все — Третьяковская галерея). Художник дедалі більше обіграє можливості колірних і светотеневых контрастів, пейзажного фону, символічних деталей («Є. З. Авдулина», близько 1822, там-таки). Навіть більші парадні портрети художник вміє зробити лірично, майже інтимно невимушеними («Портрет лейб-гусарского полковника Євграфа Давидова», 1809, Російський музей). Його портрет молодого, овіяного поетичної славою О.С. Пушкіна одна із найкращих у створенні романтичного образу. У Кіпренського Пушкін виглядає урочисто і романтично, в ореолі поетичної слави. «Ти мені лестиш, Орест», — зітхнув Пушкін, переглянувши готове полотно. Кипренский був віртуозним рисувальником, створив (переважно у техніці італійського олівця і пастелі) зразки графічного майстерності, найчастіше переважали відкритої, хвилююче легкої своєї емоційністю його мальовничі портрети. І це побутові типажі («Сліпий музикант», 1809, Російський музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), і знаменита серія олівцевих портретів учасників Великої Вітчизняної війни 1812 року (малюнки із зображенням Є. І. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленіна, хоча б малюнок з поетом Батюшковым та інших.; 1813−15, Третьяковская галерея та інших. зборів); героїчне початок тут набуває задушевний відтінок. Велика кількість начерків і текстові свідоцтва показують, що митець весь свій зрілий період тяжів до створення великий (з його словами з листа А. М. Оленіну 1834 року), «ефектною, чи, російською сказати, ударистой й гарною картини», де у алегоричній формі було б зображені підсумки європейській історії, як і призначення Росії. «Читачі газет у Неаполі» (1831, Третьяковская галерея) — з вигляду просто груповий портрет — насправді є скрытно-символический відгук на революційні події у Європі. Проте особливо честолюбні з мальовничих алегорій Кіпренського залишилися нездійсненими, або зникли (подібно «Анакреоновой гробниці», завершеної 1821). Ці романтичні пошуки, проте, отримали масштабне продовження у творчості До. П. Брюллова й О. А. Іванова. Реалістичну манеру відбивали твори В. А. Тропинина. Ранні портрети Тропинина, написане у стриманою барвистої гамі (сімейні портрети графів Морковых 1813-го і 1815-го років, обидва — в Третьяковській галереї), ще повністю належать до традиції століття Просвітництва: модель в них безумовним і стабільним центром образу. Пізніше колорит живопису Тропинина стає интенсивней, обсяги зазвичай ліпляться чіткіше і скульптурно, але найголовніше — вкрадливо наростає суто романтичне відчуття рухомий стихії життя, лише частиною, фрагментом якої здається герой портрета («Булахов», 1823; «До. Р. Равич», 1823; автопортрет, близько 1824; все три — там-таки). Так само А. З. Пушкін на знаменитий портрет 1827 року (Всеросійський музей А. З. Пушкіна, р. Пушкін): поет, поклавши руку на стопку папери, хіба що «слухає музи», вслухується в творчу мрію, навколишню образ незримим ореолом. Він також написав портрет О.С. Пушкіна. Перед глядачем постає досвідчений життєвим досвідом, невідь що щаслива молода людина. На портреті Тропинина поет по-домашньому чарівний. Якимось особливим старомосковским теплому і затишком віє від робіт Тропинина. До 47- років перебував він у фортечної неволі. Тому, напевно, так све-жи, так одухотворені з його полотнах особи простого люду. І нескінченні молодість і зачарування його «Мереживниці». Найчастіше В.А. Тропінін звертався до зображення людей з народу («Мереживниця », «Портрет сина «та інших.). Художні і ідейні пошуки російської суспільной думці, очікування змін позначилися в картинах К. П. Брюллова «Останній день Помпеї «і А.А. Іванова «Явище Христа народу ». Великим витвором мистецтва є картина «Останній день Помпеї» Карла Павловича Брюллова (1799—1852). У 1830 р. на розкопках античного міста Помпеї побував російський художник Карл Павлович Брюлловим. Він прогулювався древнім мостовим, милувався фресками, у його уяві підводилася та трагічна ніч серпня 79 р. зв. е., коли місто був засипаний розпеченим попелом і пемзою проснувшегося Везувію. Три року картина «Останній день Помпеї» зробила тріумфальне подорож з Італії Росію. Художник знайшов дивовижні фарби для зображення трагедії древнього міста, вже неіснуючого під лавою і попелом извергающегося Везувію. Картина проникнута високими гуманістичними ідеалами. Вона показує мужність людей, їх самовідданість, виявлені під час страшної катастрофи. Брюллов був у Італії по відрядженні Академії мистецтв. У цьому вся навчальному закладі добре поставлено навчання техніці живопису та малюнка. Проте академія однозначно орієнтувалася на античне спадщина і героїчну тематику. Для академічної живопису були характерними декоративний пейзаж, театральність загальної композиції. Сцени із сучасної життя, звичайний російський пейзаж вважалися негідними пензля художника. Класицизм у живопису отримав назву академізму. Брюлловим був із Академією усім своїм творчістю. Він мав могутнім уявою, пильним оком, і вірної рукою — і вона народжувалися живі твори, узгоджені з канонами академізму. Воістину з пушкінським добірністю він умів закарбувати полотні та краси оголеного людського тіла, і тремтіння сонячного променя на зеленому аркуші. Немеркнучими шедеврами російської живопису назавжди залишаться його полотна «Вершниця», «Вірсавія», «Італійське ранок», «Італійський полудень», численні парадні і інтимні портрети. Проте художник завжди тяжів до великим історичним тем, до зображення значних подій світі. Багато його задуми у плані були здійснено. Ніколи не полишала Брюллова думку створити епічна картина на сюжет з російської історії. Він починає картину «Облога Пскова військами короля Стефана Баторія». Тут зображений кульмінаційний момент облоги 1581 р., коли псковські ратники і. городяни кидаються до атаки на котрі прорвалися до міста поляків і відкидають за стіни. Але картина залишилася незавершеним, і завдання створення справді національних історичних картин було здійснено не Брюлловим, а наступним поколінням російських художників. Одноліток Пушкіна, Брюллов пережив його за 15 років. Останніми роками він хворів. З автопортрета, написаного ті часи, на нас дивиться рудуватий людина з тонкими рисами обличчя і спокійним, замисленим поглядом. У першій половині ХІХ ст. жив і творив митець Олександр Андрійович Іванов (1806—1858). Протягом усього творче життя він присвятив ідеї духовного пробудження народу, втіливши їх у картині «Явище Христа народу». Більше 20 років він над картиною «Явище Христа народу», у якому вклав на всю потугу і яскравість свого таланту. На місці його грандіозного полотна правді в очі впадає мужня постать Іоанна Христителя, яке зазначає народу на яке Христа. Його постать дана віддалік. Він тоді ще не прийшов, він іде, він обов’язково прийде, каже художник. І світлішають, очищаються обличчя і душі тих, хто очікує Спасителя. У цьому картині а також, як пізніше І. Є. Рєпін, «пригноблений народ, прагнучий слова свободи». У першій половині в XIX ст. в російську живопис входить побутової сюжет. Серед перших щодо нього звернувся Олексій Гаврилович Венеціанов (1780—1847). Він присвятив свою творчість зображенню життя селян. Це життя він свідчить в ідеалізованому, приукрашенном вигляді, віддаючи данина модному тоді сентиментализму. Проте картини Венеціанова «Гумно», «На жнив. Літо», «На ріллі. Весна», «Селянка з волошками», «Захарка», «Ранок поміщиці» відображаючи красу та шляхетність простих російських людей, служили утвердженню гідності людини незалежно від соціального становища. Його традиції продовжив Павла Андрійовича Федотов (1815—1852). Його полотна реалістичні, наповнені сатиричним змістом, разоблачающим торгашескую мораль, побут і чесноти верхівки суспільства («Сватання майора», «Свіжий кавалер» та інших.). Свій шлях художника-сатирика він починав, будучи офіцеромгвардійцем. Тоді він усе-таки робив веселі, пустотливі замальовки армійського побуту. У 1848 р. на академічної виставці було представлено його картина «Свіжий кавалер». Це була зухвала глузування як над тупим, самовдоволеним чиновництвом, а й над академічними традиціями. Брудний халат, куди зодягнувся головним героєм картини, аж надто нагадував античну тогу. Брюлловим довго стояв перед полотном, і потім сказав напівжартома напівсерйозно: «Вітаю вас, ви перемогли мене». Комедийно-сатирический характер мають і інші картини Федотова («Сніданок аристократа», «Сватання майора»). Останні його картини дуже сумні («Анкор, ще анкор!», «Вдовиця»). Сучасники справедливо порівнювали П. О. Федотова у живопису з Н. В. Гоголем у літературі. Викриття виразок кріпосницькій Росії — основною темою творчості Павла Андрійовича Федотова.

Російська живопис другої половини XIX века.

Друга половина ХІХ ст. ознаменувалася розквітом російського образотворчого мистецтва. Він став справді великим мистецтвом, була перейнята пафосом визвольних змагань народу, відгукувалося на запити життя і активна вторгалося у життя. У образотворче мистецтво остаточно утвердився реалізм — правдиве і всебічне відбиток народу, прагнення перебудувати це життя на засадах рівності і справедливости.

Усвідомлений поворот нової російської живопису до демократичного реалізму, національності, сучасності намітився наприкінці 1950;х років, разом із революційної ситуацією країни, із суспільною возмужанием різночинної інтелігенції, з революційним просвітительством Чернишевського, Добролюбова, Салтикова-Щедріна, з народолюбної поезією Некрасова. У «Нарисах гоголівського періоду» (в 1856 р.) Чернишевський писав: «Якщо живопис нині перебуває загалом у досить жалюгідне становище, главною причиною того потрібно вважати відчуження цього мистецтва від сучасних прагнень». І ця думку наводилася у багатьох статтях журналу «Сучасник». Центральної темою мистецтва став народ, не лише пригноблений і в стражданні, а й народ — творець історії, народ-борец, творець всього найкращого, що є у життя. Твердження реалізму мистецтво розвивався завзятій боротьби з офіційним напрямом, представником якої було керівництво Академії мистецтв. Діячі академії переконували своїх учнів ідеї у тому, що мистецтво вище життя, висували лише біблійну і міфологічну тематику до творення художників. Але живопис вже починала долучатися сучасним прагненням — передусім у Москві. Московське Училище і десятої частки не користувалося привілеями петербурзької Академії мистецтв, зате менше чого залежало від її закорінених догм, атмосфера був у ньому стала більш жива. Хоча викладачі в Училище переважно академісти, але академісти другорядні і коливні, — де вони придушували своїм авторитетом позаяк у Академії Ф. Бруні, стовп старої школи, свого часу соперничавший з Брюлловим картиною «Мідний змій». В1862 р. Рада Санкт-Петербурзької академії мистецтв прийняв рішення зрівняти прав все жанри, скасувавши верховенство історичної живопису. Золоту медаль тепер присуджували незалежно від теми картини, враховуючи лише його гідності. Проте «вільності» у академії проіснували недовго. У 1863 р. молоді художники — учасники академічного конкурсу подали прохання «про дозволі вільно вибирати сюжети тим, які цього захочуть, крім заданої теми». Рада академії відхилив його подання. Те, що потім, історія російського мистецтва називають «бунтом чотирнадцяти». Чотирнадцять учнів історичного класу не побажали писати картини запропоновану тему з скандинавської міфології - «Бенкет в Валгаале» і демонстративно подали прохання — про вихід із академії. Опинившись без своїх майстернях і безкоштовно, бунтарі об'єдналися у своєрідну комуну — на кшталт комун, описаних Чернишевським у романі «Що робити?», — Артіль художників, яку очолив живописець Іване Миколайовичу Крамськой. Артільники приймали замовлення виконання різноманітних художніх робіт, жили, в одному будинку, збиралися у залі для розмов, обговорення картин, читання книжок. Через сім років Артіль розпалася. На той час, 70-х рр., з ініціативи художника Григорія Григоровича Мясоєдова виникло об'єднання — «Товариство художніх пересувних вставок», професійнокомерційне об'єднання художників, котрі стояли близьких ідейних позиціях. Товариство передвижників на відміну від багатьом пізнішим об'єднанням уникнули будь-яких декларацій і маніфестів. У його статуті лише говорилося, що члени Товариства повинні самі вести свої матеріальні справи, не залежачи цьому плані ні від когось, і навіть самі влаштовувати виставки, і вивозити їх у різні міста («пересувати» Росією), щоб знайомити країну з російським мистецтвом. Обидва ці пункту мали важливе значення, стверджуючи незалежність мистецтва від влади й волю художників до широкої спілкуватися з людьми зовсім не лише столичними. Головна роль створенні Товариства і виробленні його статуту належала крім Крамського М’ясоєдова, Ге — з петербуржців, та якщо з москвичів — Перову, Прянишникову, Саврасову.

«Передвижники» були об'єднані у своїй неприйнятті «академізму» його міфологією, декоративними пейзажами і пихатої театральністю. Вони бажали зображати живе життя. Чільне місце у творчості зайняли жанрові (побутові) сцени. Особливою симпатією «передвижників» користувалося селянство. Вони показували його потребу, страждання, пригнічений становище. На той час — в 60—70-е рр. в XIX ст.— ідейна сторона мистецтва цінувалася вище від, ніж естетична. Тільки з часом художники згадали про самоцінності живописи.

Мабуть, найбільшу данина ідейності віддав Василь Григорович Перов (1834—1882). Досить такі його картини, як «Приїзд станового на слідство», «Чаювання в Мытищах». Деякі роботи Перова просякнуті справжнім трагізмом («Трійка», «Старики-родители на могилі сина»). Пензлю Перова належить ряд портретів його знаменитих сучасників (Островського, Тургенєва, Достоевского).

Деякі полотна «передвижників», написані з натури або під враженням від сцен, збагатили наші ставлення до селянське життя. У фільмі З. А. Коровіна «На світу» показано сутичка на сільському сході між багачем і бідняком. У. М. Максимов зобразив лють, сльози, й горі сімейного розділу. Урочиста святковість селянської праці відбито у картині Р. Р. Мясоєдова «Косцы».

У творчості Крамського головне місце посідала портретна живопис. Він Гончарова, Салтикова-Щедріна, Некрасова. Йому належить одну з найкращих портретів Льва Толстого. Пильний погляд письменника немає глядача, з яким б точки він і роздивлявся полотно. Одне з найбільш сильних творів Крамського — картина «Христос в пустыне».

Правда, яка в 1871 року першу виставку «передвижників» переконливо продемонструвала існування нового напрями, створюваного протягом 1960;х років. Тут було лише 46 експонатів (на відміну громіздких виставок Академії), але старанно відібрані, і було виставка була нарочито програмної, загальна неписана програма вимальовувалася досить чітко. Було представлено все жанри — історичний, побутової, пейзажний портретний, — і могли судити, про що нове внесли у яких «передвижники». Не пощастило лише скульптурі (полягало в одному, і те мало примітна скульптура Ф. Кам’янського), але цьому різновиду мистецтва «не щастило» довго, власне всю друга половина века.

На початку 90-х серед художників московської школи були, щоправда, ті, хто гідно і серйозно продовжували гражданственную передвижническую традицію: З. Іванов з його циклом картин про переселенців, З. Коровін — автор картини «На світу», де цікаво й вдумливо розкрито драматичні (справді драматичні!) колізії дореформеної села. Не вони ставили тон: наближався вихід на авансцену «Світу мистецтва», одно далекого і зажадав від передвижництва і зажадав від Академії. Як в ті часи Академія? Її малярські колишні ригористические установки вивітрилися, більша за діаметром не наполягала на суворих вимогах неокласицизму, горезвісній ієрархії жанрів, до побутовому жанру ставилася цілком терпимо, лише вважала за краще, щоб було «гарним», а чи не «мужицьким» (приклад «гарних» неакадемічних творів — сцени зі античної життя популярного тоді З. Бакаловича). У масі своїй неакадемічна продукція, як це було та інших країнах, була буржуазно-салонной, її «краса» — пошловатой красивістю. Не доводиться це сказати, щоб він не висувала талантів: дуже талановитий був згадуваний вище Р. Семирадський, який помер У. Смирнов (встиг створити вражаючу велику картину «Смерть Нерона»); не можна заперечувати певних художніх достоїнств живопису А. Сведомского і У. Котарбинского. Про ці художників, вважаючи їх носіями «еллінського духу» схвально відгукувався до своєї пізні роки Рєпін, вони імпонували Врубелю, як і і Айвазовський — теж «академічний» художник. З іншого боку, ніхто інший, як Семирадський, під час реорганізації Академії рішуче висловився за побутового жанру, вказуючи як у приклад на Перова, Рєпіна і У. Маяковського. Отож точок сходу між «передвижниками» та академією було чимало, і це зрозумів тодішній віце-президент Академії І.І. Толстой, з ініціативи якого і було покликані до викладання провідні «передвижники».

Але головне, яка дозволяє зовсім не рахуватися роль Академії мистецтв, передусім навчального закладу, у другій половині століття, — те просте обставина, що з його стін вийшло чимало видатні художники. І це Рєпін, і Суриков, і Полєнов, і Васнєцов, та — Сєров і Врубель. Причому де вони повторили «бунту чотирнадцяти» і, очевидно, витягли користь із свого ученичества.

Повага до малюнка, до побудованої конструктивної формі вкоренилося у російському мистецтві. Загальна спрямованість російської культури до реалізму спричинилася до популярності чистяковского методу, — однак, російські живописці до Сєрова, Нестерова і Врубеля включно шанували «непорушні вічні закони форми» і остерігались «развеществления» чи підпорядкування барвистої аморфною стихії, хоч би як любили цвет.

Серед передвижників, запрошених до Академії, було два пейзажистов — Шишкін і Куїнджі. Саме той час починалося мистецтво гегемонія пейзажу як і самостійного жанру, де панував Левітан, як і рівноправного елемента побутової, історичної, почасти й портретної живопису. Всупереч прогнозам Стасова, який вважає, що роль пейзажу зменшуватиметься, вона у 90-ті роки зросла, як ніколи. Переважав ліричний «пейзаж настрої», провідний свій родовід від Саврасова і Поленова.

«Передвижники» зробили справжні відкриття пейзажної живопису. Олексій Кіндратович Саврасов (1830—1897) зумів показати красу та тонкий ліризм простого російського пейзажу. Його картина «Граки прилетіли» (1871) змусила багатьох сучасників по-новому подивитись рідну природу.

Федір Олександрович Васильєв (1850—1873) прожив коротке життя. Його творчість, оборвавшееся від початку, збагатило вітчизняну живопис поруч динамічних, хвилюючих пейзажів. Художнику особливо вдавалися перехідні стану у природі: від сонця на дощ, від затишшя до буре.

Співаком російського лісу, епічної широти російської природи став би Іван Іванович Шишкін (1832—1898). Архипа Івановича Куїнджі (1841—1910) приваблювала мальовнича гра світла і повітря. Таємничий світло місяця в рідкісних хмарах, червоні відсвіти зорі на білих стінах українських хат, косі ранкові промені, пробившиеся крізь туман і що у лужицях на розгрузлій дорозі, — ці та багатьох інших мальовничі відкриття відбиті з його полотнах.

Своєю вершини російська пейзажна живопис ХІХ століття досягла у творчості учня Саврасова Ісаака Ілліча Левітана (1860—1900). Левітан — майстер спокійних, тихих пейзажів Людина дуже боязкий, сором’язливий і ранима, він умів відпочивати лише віч-на-віч із природою, переймаючись настроєм уподобаної мною пейзажа.

Якось приїхав він у Волгу писати сонце, повітря і річкові простори. Але сонця був, небом повзли нескінченні хмари, і припинялися сумні дощі. Художник нервував, доки втягся у цю погоду і виявив особливу принадність бузкових фарб російського негоди. Відтоді Верхня Волга заштатне містечко Плесо надійно ввійшли у його творчість. У групі тих краях він створив свої «дощові» роботи: «Після дощу», «Похмурий день», «Над вічним спокоєм». Саме там було написано умиротворені вечірні пейзажі: «Вечір на Волзі», «Вечір. Золотий плесо», «Вечірній дзенькіт», «Тиха обитель».

Останніми роками життя Левітан звернув увагу до творчість французьких художников-импрессионистов (Еге. Мане, До. Моне, До. Пісарро). Він зрозумів, що він із нею багато спільного, що й творчі пошуки ішли у тому самому напрямі. САМІ Як і вони, він вважав за краще працювати над майстерні, але в повітрі (на пленері, кажуть художники). Хоча це й вони, він высветлил палітру, вигнавши темні, землисті фарби. Як можна і вони, він намагався закарбувати скороминущість буття, передати руху світла і повітря. Цього сезону вони пішли значно далі його, але розчинили в світлоповітряних потоках об'ємні форми (вдома, дерева). Він уникнув этого.

«Картини Левітана вимагають повільного розглядання, — писав ти великий знавець його творчості До. Р. Паустовський, — Не приголомшують очей. Вони скромні, і точні, подібно чехівським розповідям, та що довше вдивляєшся у яких, то миліші стає тиша провінційних посадів, знайомих рік і проселков».

На друга половина в XIX ст. доводиться творчий розквіт І. Є. Рєпіна, У. І. Сурікова і У. А. Серова.

Ілля Юхимович Рєпін (1844—1930) народився місті Чугуїв, у ній військового поселенця. Йому вдалося поступити до Академії мистецтв, де його учителем став П. П. Чистяков, котрий виховав цілу плеяду знаменитих художників (У. І. Сурікова, У. М. Васнєцова, М. А. Врубеля, В.А. Сєрова). Багато чому навчився Рєпін також в Крамського. У 1870 р. молода художниця зробив мандрівку Волзі. Численні етюди, привезені з подорожі, він використовував для картини «Бурлаки на Волзі» (1872). Вона справила моє найбільше враження на громадськість. Автор відразу висунувся до лав найвідоміших мастеров.

Рєпін було дуже різнобічним художником. Його пензля належить ряд монументальних жанрових полотен. Мабуть, одна з враження, ніж «Бурлаки», виробляє «Хрещений хід» у Курській губернії". Яскраве блакитне небо, пронизані сонцем хмари дорожньої пилу, золоте сяйво хрестів і облачень, поліція, простий люд і каліки — все вмістилося у цьому полотні: велич, сила, неміч і России.

Багато картинах Рєпіна порушували революційна тематика («Відмова від сповіді», «Не чекали», «Арешт пропагандиста»). Революціонери з його картинах тримаються це й природно, цураючись театральних поз і жестів. На картині «Відмова від сповіді» засуджений до смерті ніби навмисне сховав руки в рукави. Художник явно співчував героям своїх картин.

Ряд рєпінських полотен написано на теми («Іван Грізний і його син Іван», «Запорожці, сочиняющие листа турецькому султанові» та інших.). Рєпін створив цілу галерею портретів. Він ніби написав портрети — учених (Пирогова і Сєченова), — письменників Толстого, Тургенєва і Гаршина, — композиторів Глінки і Мусоргського, — художників Крамського і Сурікова. На початку XX в. він отримала замовлення на картину «Урочисте засідання Державної ради». Художнику вдалося як композиційно розмістити на полотні така велика число присутніх, а й дати психологічну характеристику багатьом їх них. У тому числі були відомі діячі, як С.Ю. Вітте, К.П. Побєдоносцев, В. П. Семенов ТянШанский. Малозаметен до картини, але нам дуже тонко виписаний Микола II.

Василь Іванович Суриков (1848—1916) народився Красноярську, в козацької сім'ї. Розквіт його творчості посідає 80-ті рр., що він створив три найзнаменитіші свої історичні картини: «Ранок стрілецької страти», «Меншиков в Березове» і «Бояриня Морозова».

Суриков вивчав і знав побут і чесноти минулих епох, вмів давати яскраві психологічні характеристики. З іншого боку, він був чудовим колористом (майстром кольору). Досить сліпучо свіжий, іскристий сніг у картині «Бояриня Морозова». Якщо ж підійти до полотну ближче, сніг хіба що «розсипається» на сині, блакитні, рожеві мазки. Цей мальовничий прийом, коли два три різних мазка з відривом зливаються і 26 дають потрібний колір, широко використовували французькі импрессионисты.

Валентине Олександровичу Сєров (1865—1911), син композитора, писав пейзажі, полотна на теми, працював, як театральний художник. Але славу йому принесли, передусім, портреты.

У 1887 р. 22-річний Сєров відпочивав в Абрамцеве, підмосковній дачі мецената З. І. Мамонтова. До його численних дітей молода художниця був своєю людиною, учасником їх гучних ігор. Якось після обіду у їдальні випадково затрималися двоє — Сєров і 12-річна Веруша Мамонтова. Вони сиділи за одним столом, у якому залишилися персики, і поза розмовою Веруша не помітила, митець почав накидати її портрет. Робота розтяглася озер місяцем, і Веруша сердилася, що Антон (так по-домашньому звали Сєрова) змушує її годинами сидітиме у столовой.

На початку вересня «Дівчинка з персиками» скінчилася. Попри невеличкий розмір, картина, написана рожево золотавих тонах, здавалася дуже «просторій». У ньому було багато світла і повітря. Дівчинка, присевшая за стіл хіба що хвилини і остановившая свій погляд глядачам, зачаровувала ясністю і одухотвореністю. Та й полотно було овіяне суто дитячим сприйняттям повсякденності, коли щастя не усвідомлює, а попереду — ціла жизнь.

Мешканці «абрамцевского» вдома, звісно, розуміли, що їх очах здійснилося диво. Але тільки час дає остаточні оцінки. Воно й поставило «Дівчинку з персиками» до кількох кращих портретних робіт у російській та світової живописи.

Наступного року Сєров зумів майже повторити своє чарівництво. Він написав її портрет своєї сестри Марії Симоновичів («Дівчина, освітлена сонцем»). Назва закріпилося трохи неточне: дівчина саме у тіні, а променями ранкового сонця освітлена галявина другою плані. На картині все разом, так об'єднані — ранок, сонце, літо, молодість і краса, — що кращу назву важко придумать.

Сєров став модним портретистом. Перед ним позували відомі письменники, артисти, художники, підприємці, аристократи, навіть царі. Повидимому, і не всім, кого він писав, лежала в нього душа. Деякі великосвітські портрети, при філігранної техніки виконання, вийшли холодными.

Декілька десятків років Сєров викладав у Московському училище живопису, ліплення і зодчества. Він був вимогливим педагогом. Противник застиглих форм живопису, Сєров водночас вважав, що творчі пошуки мають грунтуватися на твердому володінні технікою малювання та мальовничого листи. Багато видатні майстра вважали себе учнями Сєрова. Це — М. С. Сарьян, К. Ф. Юон, П.В. Кузнєцов, До. З. Петров-Водкин.

Багато моїх картин Рєпіна, Сурікова, Левітана, Сєрова, «передвижників» потрапили до збори Третьякова. Павло Михайлович Третьяков (1832—1898), представник старовинного московського купецького роду, був незвичним людиною. Поганий і високий, з густою бородою і тихим голосом, він більше був що святого, ніж купця. Збирати картини російських художників почав із 1856 р. Захоплення переріс у головну справу життя. На початку 1990;х рр. збори рівня музею, поглинувши майже всі стан збирача. Пізніше вона перейшла у власність Москви. Третьяковская галерея стала на весь світ музеєм російської живопису, графіки і скульптуры.

Как було вказано вище 1898 р. у Петербурзі, у Михайлівському палаці був відкритий Російський музей. До нього надійшли твори російських митців з Ермітажу, Академії мистецтв і спроби деяких імператорських палаців. Його відкриття хіба що увінчала досягнення російської живопису XIX века.