Метафора, її різновиди та функції в ліриці Ліни Костенко

Метафора, її різновиди та функції в ліриці Ліни Костенко Теорія метафори ґрунтовно розроблена світовою літературно-теоретичною наукою, над її проблемами працювало багато відомих теоретиків літератури від античності до наших днів, знаходячи все нові й нові грані цього тропа.

Для уточнення художніх функцій метафор у ліриці Ліни Костенко та їх різновидів ми користуємося такою класифікацією:

— класична метафора;

— метафора-уособлення з його різновидами: метагоге, прозопопея або персоніфікація;

— генітивна метафора (метафора родового відмінка);

— метафора орудного відмінка;

— розкрита, розшифрована метафора;

— метафора-прикладка;

— метафора-симфора;

— метафора-метонімія;

— ланцюжки метафор;

— метафора-метаморфоза;

— текст-метафора;

— метафоричний епітет.

Аналіз метафор у ліриці Ліни Костенко за поданою класифікаційною схемою дав цікаві результати, які викладаємо нижче.

Класична метафора, узагальнене визначення якої міститься в І.Качуровського [1], не посідає великого місця в ліриці поетеси. Частотність її вживання в текстах Ліни Костенко дуже невелика. Для прикладу розглянемо поезію «Настане день, обтяжений плодами». В цьому рядку вірша уже маємо класичну метафору. Така метафора близька до символа (твори — плоди). Вона є наскрізною для цієї поезії і бере участь у структуруванні вірша — утворює обрамлену композицію («душа не створить бутафорський плід»). Крім того, метафора-символ «плід» стає основою філософських роздумів автора щодо характеру «плодів», їх долі і дає їм ціннісну оцінку: «Не страшно їм ні слави, ні хули». Метафора «плід» обростає утворенням свого антиподу: «Плід — бутафорський плід». Означення «бутафорський» створює антитезу на рівні однієї метафори, але з полярним значенням.

Отже, метафора «твір-плід» створена на основі древніх асоціацій, бо «плід» завжди був чимось вартісним, і виступає у різних функціях: вона — символ, вона виконує композиційну роль, створює антитезу і формує весь сюжет поезії «Настане день…».

Або ось ще така метафора: «О, не тривожте, люди, його прах!» (вірш «Чи зрікся Галілео Галілей?»). Класична метафора «прах» містить у собі декілька відтінків значення, які стають прозорими у контексті: «прах» — це Галілео Галілей, це пам’ять про нього, це його велич у віках і, попри усе, це його непохитність: він не зрікся.

Метафори-уособлення та їх різновиди (метагоге і прозопопея) вживаються Л. Костенко чи не найчастіше (понад 500 разів) [2] і є чи не найвагомішим стилетворчим фактором. Наприклад: «тонесенько плаче ріка», «колосочки проти сонця жмуряться», «весна підніме келихи тюльпанів», «колише хмара втомлені громи».

Прозопопея або персоніфікація — це надання речам, явищам, поняттям властивостей істот:

Мене ізмалку люблять всі дерева,.

і розуміє бузиновий Пан, чому верба, від крапель кришталева, мені сказала: «Здрастуй!» — крізь туман.

(«Мене ізмалку люблять всі дерева…»).

У поезії «Велосипед ночує на балконі…» прозопопея стає наскрізною і виконує дві функції: композиційну (обрамлення) і функцію антитези, бо з’являється зіткнення і протиставлення «велосипед — коні». Між початком і кінцем рамки «велосипед — коні» поетеса дає різні образи з переносним значенням: «Сміється кожна квітка конюшини, регоче пилом Сагайдачний шлях»; «Сміються гори, доли і вершини…»; «Сміється хміль…»; «Сміється місяць…». Таким чином, у вірші стикається все те, що тяжіє до «живих коней» і «велосипеда». Природа сміється з велосипеда, але що з того: перемагає велосипед, прогрес. У даному випадку «велосипед» стає не тільки основою уособлення, а символом прогресу:

А що із того, що сміються коні?

Нема тих коней. Є велосипед.

Або ще одна строфа з поезії «Син білявого дня і чорнявої ночі…»:

Син білявого дня і чорнявої ночі,.

вечір-мулат підійшов до порога.

Утворений на реалістичній основі метафоризований образ «син: вечір-мулат» уособлюється й стає метафорою-уособленням, прозопопеєю. Крім цього, процесу метафоризації тут служить повтор початкової антитези «білявого-чорнявої» в середині рядка «дня-ночі», яка є фактором утворення метафори-генітива: «Син… дня і… ночі».

Нерідко метафори-уособлення в ліриці Ліни Костенко містять у своєму складі інші метафори, найчастіше генітивні, творячи синтез метафори-уособлення і метафори-генітива. Наприклад: «І явори просили Христа ради хоч жменьку тиші у долоні дня». «В країні сосен, сувидських красунь, зі мною грають в піджмурки суниці». «Дерева, як закидані шапками, стоять у гронах ще порожніх гнізд» (підкреслення наші - Н.О.).

Лірична героїня Ліни Костенко свій духовний стан прагне передавати саме за допомогою поєднання метафор-уособлень та генітивних метафор: «…Скриплять садів напнуті сухожилля. // Десь грає ніч на скрипці самоти. // Десь виє вовк на нотах божевілля…// Дзвенять світів обледенілі дзбани».

Поетеса використовує також генітивні метафори, причому понад 200 разів, що робить їх другим за питомою вагою стилетворчим фактором. Генітивні метафори в ліриці Ліни Костенко нерідко утворюють ланцюжки метафор:

Посмішки, цвітіння людських облич -.

червоні троянди пристрасті,.

білий гнів ломикаменю, колюча шипшина зневаги, сині іриси втоми…

(«Посмішки…»).

Або:

У присмеркові доброї дібровості.

пшеничний присмак скошеного дня.

На крутосхилах срібної дніпровості.

сідлає вічність чорного коня.

(«У присмеркові доброї дібровості…»).

Моделі метафор-генітивів бувають різні, деякі з них нарощують при собі додаткові уточнюючі епітети також метафоричного характеру: білий гнів ломикаменю, рубінові розсипища суниць, відлітань сюїта голуба, осінній плач калини, на чорних вітрах світових веремій, пшеничний присмак скошеного дня. В двох останніх прикладах в одному метафоричному виразі зіткнулися два епітети — зображальний і метафоричний — обидва у препозиції, хоча нерідко перед нами інверсія:

Лежить городів гарбузова Мекка.

…дахів похилих старовинні плечі.

(«Після дощів смарагдова діброва…»).

Характер інверсій, як бачимо, також змінюється: у постпозицію виноситься образ найбільш вагомий, значущий. У структурі генітивної метафори може виникнути антитеза, внаслідок чого виникає своєрідний амбівалентний образ, досить частий у Ліни Костенко, яка постійно сприймає дійсність у єдності суперечностей:

Гармонія крізь тугу дисонансів проносить ритми танцю по землі.

(«Смертельний падеграс»).

Понад 30 разів зустрічаються у Л. Костенко так звані метафори орудного відмінка: «Сади стоять буддійськими храмами»; «Блискоче ніч перлиною Растреллі»; «Цвіте весна садами»; «Ліхтарі горять коралями»; «Вітри гули віолончеллю». Зазначимо, що деякі науковці вважають їх не метафорами, а порівняннями, але тут наявна головна ознака метафоризації - створена певна метаморфоза, а значить є певна метафоризація, тому ми розглядаємо ці метафори як аблятивні.

У поезіях Л. Костенко зустрічаємо велику кількість метафоричних різновидів, серед яких досить частою є розкрита, розшифрована метафора (понад 60 таких утворень).

Розкрита метафора — це стислий образ, у якому оголено обидва полюси (те, що порівнюється, і те, з чим порівнюється): «Люстра — електрична сестра орхідей»; «Всі ми — яблуні, облиті купоросом»; «Цей білий світ — березова кора».

Перший член такої розкритої метафори — цілком реалістичний: люстра, ми, світ. Другий, тобто той, з чим порівнюють, зіставляють, містить у собі метафоричний сенс. Нерідко під пером Л. Костенко розкрита метафора стає афоризмом:

Життя — це і усмішка, і сльози ці солоні.

І кров, і барикади, і музика Бізе!

(«Іспанка Карменсіта»).

Життя, мабуть, — це завжди Колізей.

(«А затишок співає, мов сирена…»).

Поезія — це завжди неповторність, якийсь безсмертний дотик до душі.

(«Страшні слова, коли вони мовчать…»).

Поезія — це свято, як любов.

(«Яка різниця — хто куди пішов?»).

Розшифрована метафора в поезії Л. Костенко часто містить метафоричну характеристику, яку суб'єкт її поезій дає сам собі:

Я трохи звір. Я не люблю неволі.

Я вирвуся, хоч лапу відгризу.

(«Покремсали життя моє на частки…»).

Я лиш інструмент, в якому плачуть сни мого народу.

(«Яка різниця — хто куди пішов?»).

Ущільненість метафоричного образу не має меж. Наближуючи обидва значення (пряме й переносне), поетеса створює досить рідкісну метафору-прикладку (частотність її вживання — приблизно 20): вечір-мисливець, горобці-хвилини, велетень-художник, яблука-циганки, вітер-голодранець, іноплемінники-дерева та інші. Це різновид розкритої метафори, бо наявні обидва полюси: те, що порівнюють, і те, з чим порівнюють, а допоміжні слова «як, ніби» зникають.

Метафори Л. Костенко своєю удаваною реальністю, зримою виразністю наближаються до симфори — форми метафоричного виразу, в якому опущено посередню ланку порівняння та вказані характерні для предмета ознаки, внаслідок чого образ не названого прямо предмета відчувається як чисте художнє уявлення, що збігається з уявленням про предмет. Термін «симфора» вживає Олексій Квятковський для означення вищої форми метафоричного вислову [3].

У ліричному вірші симфоричний вислів негайно викликає образну уяву не названого предмета, явища, і читач бачить те, що бачить і поет: «як та пташиночка на дроті, // спочине стомлена душа»; «при згадці про тебе я гріюсь, немов при багатті…»; «виходжу в ніч. Іду назустріч долі».

Розглянемо ще один приклад: вірш «Біла симфонія». Заголовок твору — це метафора з використанням колоративного епітета «біла»; її весь сюжет розвивається саме у мерехтінні сліпучо білого снігу, тобто метафора реалізується конкретикою. Розповідь про веселу пригоду Л. Костенко вводить у метафоричні рамки: ліс — дрейфуюча шхуна («А ліс, як дрейфуюча шхуна, скрипів…»). У шхуні - «пливло кохання». Л. Костенко для зображення руху використовує метафори: порівнявши ліс зі шхуною, автор пише про вітрила, нанизуючи на них ще одне метафоризоване порівняння: «Завіяні снігом вітрила звисали, як біла гичка…». Таким чином, виникає метафора в метафорі. Через деякий час знову з’являється шхуна вже у спогадах героїні: «Я тільки сніг пам’ятаю, // отой, що давно розтанув»; «Білу симфонію снігу. // Шхуну, в сніги закуту».

Отже, у вірші дві підготовлені метафори: «біла симфонія снігу» — і «шхуна, в сніги закута». Якщо перша — прозора, як і всі генітиви у Л. Костенко, то друга — абсолютно була б неясною, якби не підготовленість читача. Завдяки цим метафорам виникає повна ілюзія дрейфу разом з героями. Це той випадок, коли метафора стає симфорою. Симфора збуджує образну уяву читача, і він відчуває свою повну причетність до того, що відбувається, тобто разом з героями наче пливе в тій шхуні через білу симфонію снігу.

До метафори наближається метонімія. Таких випадків метафори-метонімії Л. Костенко небагато. Розглянемо три з них: «Флоренція плаче» — тут метонімія дає найменування міста замість людей, що в ньому проживають. Назва міста стає рівноправним членом метафори-уособлення.

У метафорі «ґрунтознавство осипалося під ногами, орнітологія каркала на тополях» метонімії утворені шляхом образного відтворення предметів (ґрунтознавство — ґрунт, орнітологія — птахи) способом заміни їх назв назвами інших предметів, які перебувають із ними у логічному зв’язку (ґрунтознавство — наука, що вивчає ґрунти, а орнітологія — наука про птахів).

Більшість поезій Л. Костенко можуть бути прикладом суцільної метафоризації: від першого до останнього рядка. Ще Г. Лессінг свого часу висловив думку, що в «поезії може бути дуже мальовниче те, чого малярство зовсім не здатне відтворити» [4]. Ця теза німецького мистецтвознавця підтверджується прикладами поетичних текстів-метафор, створених Л.Костенко. Тексти-метафори поетеси утворені ланцюжками-метафорами та метафоричними епітетами. Частотність текстів-метафор у ліриці поетеси — приблизно 80. Вони утворюють повністю цикл «Осінні карнавали» (27 поезій).

У поезії «Осінь убога» із циклу «Осінні карнавали», яка є текстом-метафорою, суцільна метафоризація створюється через метагоге. Відбувається діалог між людиною й одухотвореним образом осені. Ця людина передається метафорою-образом «…Летів козак на білому коні». Це певна метаморфоза, бо символічного «білого коня» можна розуміти як зиму, що наближається до осені.

Є й у циклі метафора-метаморфоза (яка зустрічається у збірці, крім того, ще три рази). Метафора-метаморфоза виникає тоді, коли відбувається перенесення значення із певним домішком містики, казковості. У вірші «Рожеві сосни… Арфа вечорова…» метаморфоза дійсності з домішком містики зустрічається двічі: «Он гномики заготовляють дрова // в смарагдовій вечірній тишині»; «Малесенькі Гаруни аль-Ра-шиди // в чарівних капцях, глянеш — і нема».

Створенню суцільної метафоризації в циклі «Осінні карнавали» сприяють і колоративи. Кольорова гама Л. Костенко складається з таких барв: жовтої, янтарної, золотої, червоної, рожевої, срібної, зеленої, синьо-голубої, сірої [5]. Жовта гама — то, передусім, колір осені: «жовтий падолист», «жовта раса груш», «в стільниках землі немає меду сонця». Наскрізною гамою у циклі є золота, навколо якої виникає метафорична аура: «Ставить осінь на землю свою золоту жирандоль»; «Стоїть берізонька — як в іскрах золотих»; «І молодик над смужкою лісів поставить позолочений апостроф»; «…могутні чресла золотого стану»; «Лежить дорога, золотом прошита…»; «…сад шепотів пошерхлими губами якісь прощальні золоті слова…»; «Вже листопад підкрався з-за дубів і гай знімає золоту перуку».

Жовтий колір часто поєднується з багряним та іншими кольорами, створюючи цілісну метафоризовану картину осені, де домінують жовті й червоні фарби:

Строката хустка — жовте і багряне -.

з плечей лісів упала їм під ноги.

І вся природа схожа на циганку -.

вродливу, темнооку, напівголу, в червоному намисті з горобини, з горіховими бубнами в руках…

(«Чатує вітер на останнє листя…»).

У циклі знаходимо і відтінок червоного кольору — рожевий. Проте він — нейтральний, додаткового сенсу в собі немає: «Двори стоять у хуртовині айстр. // Яка рожева й синя хуртовина!» // «Рожеві сосни… Арфа вечорова…».

Непоодинокі в Л. Костенко картини, коли «збігаються» різні барви, кожна з яких має самостійний сенс. Усі разом вони створюють ситуацію осені:

Близнята-зерна туляться в покоси, біжить юрба червонощоких руж, сплять солодко черкуси-негритоси, біляві яблука і жовта раса груш.

(«Осінь жагуча»).

Яскраву картину осені у цьому прикладі зображають такі види метафор: метафора-прикладка, метафора-уособлення, метафора-генітив та метафоричні епітети.

В іншому вірші із цього ж циклу до фарб осені додається зелена фарба, яка є символом живої природи літньої пори:

Красива осінь вишиває клени червоним, жовтим, срібним, золотим.

А листя просить: — Виший нас зеленим!

Ми ще побудем, ще не облетим.

(«Красива осінь вишиває клени…»).

Або у вірші «Осінь дикунська» знаходимо зелену барву у такому метафоричному контексті, де все живе, вирує:

І, настовбурчивши окраси -.

зап’ястя, пера, пояси -.

гудуть зелені папуаси, лисніють литками ліси.

Зелений колір не має відтінків, але поруч з ним трапляється смарагдовий, який вживається у метафоричному сенсі:

Он гномики заготовляють дрова в смарагдовій вечірній тишині.

(«Рожеві сосни…»).

Синьо-голуба гама також є основою метафоричних утворень. Кольорів цієї гами небагато, вони конкретизують художній образ, надають йому певного забарвлення: «Ті журавлі, і їх прощальні сурми… // Тих відлітань сюїта голуба…»; «Од холоду в ногах посиніли дуби»; «А коло хати пелехатий сонях // пасе траву в блакитному дощі».

Коли від життєдайних фарб осені поетеса переходить до зображення зими, змінюється й метафоричний настрій і кольорова гама вірша:

Вже в стільниках стерні немає меду сонця.

І дика груша журиться: одна.

Лиш клаптики червоного суконця шляхам лишає сіра далина.

Проходить осінь, посмішка землиста.

Скляніють очі неба і води.

Суху розмову полум’я із листям до ночі сумно слухають сади…

(«Вже в стільниках стерні немає меду сонця»).

На зміну жовтому — «меду сонця» приходить сірий колір. Червоний тут різко контрастує із сірим фоном. Навіть не називаючи сірий колір, поетеса змушує нас побачити його в кожному образі: «посмішка землиста»; «скляніють очі неба і води»; «суха розмова»; «сумно слухають сади…».

Метафоричний контекст іноді утворюється завдяки контрастному зіткненню різних кольорів, як композиційних чинників, зокрема чорного і білого. В результаті поряд із всеохопною метафорикою виникає і антитеза на рівні колористики:

Осінній сад ще яблучка глядить, Листочок-два гойдає на гілляках.

І цілу ніч щось тихо шарудить,.

і чорні вікна стигнуть в переляках.

Між стовбурами пробігає тінь…

А у світанків очі променисті.

То білий кінь, то білий-білий кінь шукає літо у сухому листі.

(«Осінній сад ще яблучка глядить…»).

Тут на широкому тлі метафоризації можна помітити навколо протиставлення «чорне-біле» більш ширшу ауру, ніж зіткнення лише двох кольорів: це контраст часовий (ніч — світанки); екзистенційний (тінь — матерія: тінь — білий кінь); зображення руху (пробігає тінь — білий-білий кінь шукає). Отже, з поетичного погляду ці образи амбівалентні.

Кожен вірш циклу має, крім осені, ще й другу — інтимну тему, яка вирішується у співпричетності до осені й взагалі - до природи. Спогади, сердечний «щем» — це не тільки зовнішня метафоричність, а ще й щось, що сховане у підтексті:

Це так природно — музика, і час,.

і Ваша скрізь присутність невловима.

Двори стоять у хуртовині айстр.

Яка сумна й красива хуртовина.

(«Двори стоять у хуртовині айстр»).

Зерна авторського концепту містять у собі й такі афористичні вірші: «Убоге поле, ми з тобою Крези, // десь наше зерно — гори золоті»; «Чужі приходять в час твоїх щедрот, // а я прийшла у час твойого смутку».

Метафора Л. Костенко розширює межі тексту. Вона, за словами Ортеги-і-Гассета, «…є, мабуть, однією з найплідніших можливостей людини…» [6].

Метафора Ліни Костенко веде в «затекст», постійно вимагає домислити, розгадати текст, вловити логіку руху поетичного образу. З одного боку, виникає відчуття відкритості тексту, а з другого, — відчуття спресованості. Метафорика як шлях до підтексту й ідеї твору допомагає зрозуміти твір, розшифрувати його. Наприклад, усім відомий образ міфічного давньогрецького героя Сізіфа є символом виснажливої, безрезультатної праці. Міф про Сізіфа знають усі, тому цей метафоричний вираз легко розкриває свій підтекст. Але все значно складніше: духовний світ ліричної героїні, її приховані думки, сумніви, вагання, надії - все це ховається за міфом і переплітається з сучасністю:

…І тільки ми, подряпані Сізіфи, тябричим вгору камінь-рюкзаки.

(«Тінь Сізіфа»).

Усе це набуває вигляду художніх образів-тропів, насамперед, метафор: генітивів «тінь Сізіфа», «тінь печалі», «тінь сторіч», метафоричних епітетів «горбата тінь», «трагічна тінь». Лірична героїня Костенко не раз порівнює себе із Сізіфом. І тоді ніби зникають тисячоліття, і Сізіф стає сучасником ліричної героїні. Він перестає бути міфом, тінню, матеріалізується й стає співвітчизником автора:

Сидить Сізіф і журиться, біда,.

…Я знаю, важко. У твоєму віці.

Либонь, я знаю, що й подумав ти:

«Вже краще йти до Бога пасти вівці,.

ніж на Вкраїні камінь той нести".

Сізіф ніби розчинився у структурі тексту, став стилетворчим фактором, залишаючись, з одного боку, міфом, а з другого — двійником ліричного героя: «І тінь Сізіфа, тінь моєї долі…».

Різновидом метафори є й метафоричний епітет (його частотність — понад 340). Можна сказати, що у Ліни Костенко майже всі епітети метафоризовані: «Горизонт піднімає багряним плечем // день…»; «Блакитні вії хата підніма»; «Стоять садів квітучі повені». У свою чергу, метафоричний епітет — лише частка прозопопеї: «…вишні чорноокі стоять до холодів»; «Ожиново-пташиний ліс. Озера всі в лататті».

У поезіях Ліни Костенко зустрічаються й епітети, «виникнення і емоційно-художню функцію яких у творі пояснити значно трудніше» [7]. Наприклад: «бархатна тиша», «солодкий день багать», «сивий-сивий спомин», «сивий сон», «каламутне слово» та ін. Такі епітети О. Веселовський назвав синкретичними, вважаючи, що виникнення їх зв’язане із злитістю (синкретизмом наших сприймань), з тим, що в наших враженнях «око підтримується слухом, дотиком і т. п. і навпаки» [8].

Отже, розглянувши метафорику як одну з констант стилю Л. Костенко, можна без перебільшення стверджувати, що метафора і принципи метафоризації є основою майже кожної її поезії. Метафори у всій сукупності своїх проявів відіграють принципово важливу роль на всіх рівнях індивідуального стилю Л. Костенко — функціональному, емотивному, діалогічному, потенційному (що веде у підтекст), компози-ційному, сюжетотворчому.

Література.

1. Качуровський І. Основи аналізи мовних форм (стилістика). Фігури і тропи. — Мюнхен-К., 1995. — С. 149.

2. Підрахунки зроблені на основі видання: Ліна Костенко. Вибране. — К.: Дніпро, 1989. — 559 с.

3. Квятковский А. Поэтический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1966. — С. 264.

4. Лессінг Г. Е. Лаокоон: Пер. з нім. Є. Поповича. — К.: Мистецтво, 1968. — С. 260.

5. На метафоричність і експресивну насиченість кольору знаходимо вказівки в працях багатьох учених, наприклад: Леви-Стросс К. Мифологичные. Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир, 1972. — С. 25−49; Остуд Ч., Суси Дж., Танненбаум П. Приложение методики семантического дифференциала к исследова-ниям по этике и смежным проблемам // Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир, 1972. — С. 278−297; Тернер В. Проблема цветовой класси-фикации в примитивных культурах // Семиотика и искусствометрия. — М.: Мир, 1972. — С. 50−81; Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. — Х., 1914. — С. 35.

6. Ортега-і-Гассет Х. Дегуманізація мистецтва // Вступ до літературознавства. Хрестоматія: Навч. посібник / Упоряд. Н.І.Бернадська. — К.: Либідь, 1995. — С. 35.

7. Волинський П. К. Основи теорії літератури. — К.: Рад. шк., 1967. — С. 164.

8. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — М.: Высш. шк., 1989. — С. 77.