Особливості та загальні тенденції розвитку світової культури ХХ ст

Особливості та загальні тенденції розвитку світової культури ХХ ст.

.

.

План Особливості розвитку світової культури ХХ ст.

Основні напрями і тенденції розвитку культури ХХ ст.

1. Враховуючи унікальність XX ст., його технологічну, екологічну, соціально-політичну та духовну своєрідність, вже зараз можна зробити деякі висновки з приводу того стану культури, в якому опинилося людство на рубежі III тис. своєї історії.

На перший погляд здається, що расово-етнічна, лінгвістична, соціально-економічна розмаїтість сучасних народів земної кулі не дає підстав для вживання таких категорій, як «світова культура», або «світова цивілізація XX ст.». Проте за зовнішнім проглядається цілісна картина із загальним сюжетом і навіть провідною ідеєю. Саме в нашому столітті заявили на повен голос про себе інтеграційні процеси. На планеті майже не залишилося культур, які б існували в ізоляції. Чинники зовнішнього впливу на культуру набули загальнопланетарного змісту, що привело до появи універсальних процесів у галузі духовного життя. Безумовно, універсалістські тенденції виявляються в кожній національній культурі залежно від конкретних складових історичного досвіду народу, його ментальності, соціального устрою та економічного укладу, що створює в кожному конкретному випадку особливу культурну ситуацію. Зокрема, в XX ст. виразно виявилися дві тенденції. З одного боку, криза духовності, яка характеризується передусім відчуженням мас від культурних надбань нації зокрема та людства взагалі, витісненням духовних цінностей на периферію людської свідомості, пануванням стереотипів масової псевдокультури. З іншого боку, посилюється протилежний процес, пов’язаний із прагненням частини суспільства повернутися до лона культури, зробити своє буття дійсно одухотвореним.

В океані пароксизмів нашого століття — кровопролитних світових та регіональних війн, ядерної загрози, національно-етнічних та релігійних конфліктів, політичного тоталітаризму, забруднення та нищення екології, зростаючої егоїзації, роботизації людських індивідів тощо — багато хто починає сприймати культуру як «землю обітовану», як панацею, єдину рятівну силу, спроможну розв’язати гордіїв вузол проблем сучасного людства.

Індустріалізація культури являє собою одну з закономірностей даного століття. Наслідки цього процесу суперечливі в духовному відношенні. Розвинута, з одного боку, техніка репродукування та тиражування робить мистецтво доступним для широкої аудиторії. З іншого — загальнодоступність творів мистецтва перетворює їх на предмет побуту, знецінюючи їх. Полегшеність та спрощеність сприйняття робить не потрібною внутрішню підготовку до спілкування з мистецтвом, що різко знижує його вплив на розвиток особистості. З технічними можливостями відтворення мистецьких творів пов’язана й небезпека поширення «псевдокультури», морально та естетично шкідливої, різноманітного кітчу, розрахованого на невимогливого масового споживача. На жаль, для більшості країн світу, в тому числі й для України, ця небезпека вже перетворилася в загрозливу реальність.

Протягом усього XX ст. відбувається поступовий занепад традиційних релігійних засад культури в масовій свідомості. Передусім це виявляється у концептуальних християнських моральних вимогах любові до Бога та любові до ближнього.

2. Однією з характерних рис культурного життя XX ст. є виникнення та поширення модернізму. Він виникає як своєрідна світоглядна та художньо-естетична реакція на поглиблення духовної кризи суспільства. При цьому модернізм заперечує можливості попередньої культури протистояти руйнівним силам. Звідси різкий, а іноді й войовничий антитрадиціоналізм модернізму, що інколи набуває бунтівних та екстравагантних форм виявлення.

Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї ірраціоналістичного волюнтаризму німецьких філософів Артура Шопенгауера (1788 — 1860) та Фрідріха Ніцше (1844 — 1900), інтуїтивізму французького мислителя Анрі Бергсона (1859 — 1941), психоаналізу австрійського філософа та лікаря-психіатра Зігмунда Фрейда (1856 — 1939) та швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875 — 1961), екзистенціалізму французьких філософів та письменників Жана Поля Сартра (1905 — 1980), Альбера Камю (1913 — 1960) та німецького мислителя Мартіна Хайдеггера (1889 — 1976). Важливе значення для світоглядних засад модернізму мала й феноменологія німецького філософа Едмунда Гуссерля (1859−1938).

Творчість усіх цих мислителів становить «золотий» фонд новітньої філософії, а разом з нею й сучасної культури, їхні роздуми про трагедію та крах традиційного гуманізму, історичну безвихідь, у якій опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від нього ж примусили людство багато в чому переглянути свої погляди на світ і місце людини в цьому світі. Зокрема, в художніх творах, естетичних трактатах та публіцистичних деклараціях модерністів найчастіше порушується проблема абсурдності світу, самотності та приреченості людини. Навіть ті твори модерністів, де домінують світлі, елегійні або навіть радісні емоції (наприклад, живописця та графіка Марка Шагала, 1887 — 1985; нідерландського живописця Піта Мондріана, 1872 — 1944; російського композитора та диригента Ігоря Стравинського, 1882 -1971; французького письменника Марселя Пруста, 1871 — 1922; англо-американського поета Томаса Еліста, 1888 — 1965; та ін.), просякнуті мотивами втрати зв’язків з реальністю, в них відчувається самотність митця, замкненого в колі своїх фантазій, спогадів та асоціацій.

" Вагомий внесок у розвиток експресіонізму зробив відомий австрійський художник Оскар Кокошка (1886—1980). Він — маляр і графік, драматург і артист-декламатор. Але всі прояви його таланту незмінно свідчать про схильність до експресіоністського світогляду та естетики.

Близьку німецьким експресіоністам доктрину емоційно-колористичного живопису сповідували паризькі фовісти (від франц. — дикі). Вони утверджували свого роду живопис «без правил», за що й отримали від критиків цю іронічну назву. До групи фовістів входили А. Матісс, А. Дерен, М. Вламінк, А. Марке та ін. їх об'єднувало прагнення до створення художніх образів винятково за допомогою яскравої відкритої барви, експресивних, напружених кольорових симфоній. Основні кольорові композиції фовісти брали з природи, максимально посилюючи та загострюючи їх. Від «Мосту» та інших експресіоністів їх відрізняло більш оптимістичне ставлення до життя, прагнення відтворити красу та гармонію, яких так не вистачає світу.

Експресіонізм, який виник у живописі, так чи інакше виявився у всіх видах мистецтва. Він посідав суттєве місце в німецькій та австрійській поезії (Г. Тракль, Ф. Верфель, ранній Й. Бехер). Риси експресіонізму притаманні прозі І. Франка та Ф. Кафки. Одним з провідних жанрів експресіонізму є публіцистична драма, або «драма крику», з її «вселенськими конфліктами», абстрагованим образом людини, уривчастою «телеграфною мовою», різкою пластикою (п'єси В. Хазенклавера, Г. Кайзера, Е. Толлерата ін.).

Розквіт європейського експресіоналізму у цілому завершується на початку 30-х років. Але його ідеї та прийоми продовжують впливати на творчість різних за своїми поглядами діячів культури, адже експресіонізму була властива найхарактерніша для культури XX ст. риса — загострено-контрастне бачення світу. Експресіонізм і сьогодні має коло своїх шанувальників. Ще одним художнім напрямом, який мав довгочасні наслідки та спричинив значний вплив на розвиток модерністського мистецтва, був кубізм (від франц. cube — куб). Він виник у Парижі також на початку століття. На думку деяких тогочасних теоретиків мистецтва, кубізм зробив «революційний переворот», такий самий, що його зазнав живопис у добу Ренесансу. Так само, як і експресіоністи, кубісти прагнули виразити свій внутрішній світ, вважаючи його єдиним джерелом творчого натхнення. Вони відмовилися від традиційних художніх засобів — передача тривимірного простору, атмосфери, світла, почали розробляти нові форми багатовимірної перспективи, які б дали змогу показати об'єкт усебічно, у вигляді безлічі площин, які перетинаються між собою, утворюючи напівпрозорі чотирикутники, трикутники, півкола. Все це, на думку кубістів, повинно не лише допомогти глядачеві скласти панорамно об'ємне уявлення про об'єкт, але й показати вихідні форми речей. Конструктивна схожість усіх предметів, їхні взаємозв'язок та взаємодія — ось що в першу чергу цікавило та хвилювало кубістів.

З кубізмом у різні часи пов’язувалася творчість багатьох митців, проте найголовнішу роль у становленні нового напрямку відіграли іспанець Пабло Пікассо (1881 — 1973) та француз Жорж Брак (1881 — 1963).

Розквіт сюрреалізму припадає на 1924—1938 рр. Найяскравішим представником сюрреалізму по праву вважається відомий іспанський художник Сальвадор Далі (нар. 1904 р.). Його картини являють собою ірраціональні комбінації суто реальних предметів, які мають натуралістичний вигляд або парадоксальним способом деформовані.

Наприкінці 40-х років — початку 50-х усі школи західного мистецтва, зокрема сюрреалізм, були відсунуті на задній план абстракціонізмом (від лат. abctractio — далекий від дійсності). Найвідоміше визначення абстракціонізму належить апологету цього напряму, французькому мистецтвознавцю та художнику М.Сефору. Він називав абстрактним будь-яке мистецтво, яке не містить у собі жодного нагадування про дійсність, жодного відгуку цієї дійсності. Це — «безпредметне» мистецтво. Дійсно, на полотнах абстракціоністів важко знайти що-небудь, що нагадувало б звичайний світ, що оточує людину.

Апофеоз абстракціонізму сягає другої половини XX ст. Проте його витоки слід шукати на початку століття, коли були створені перші абстрактні композиції та здійснені спроби розробити відповідні теоретичні засади. Першим художником та теоретиком абстракціонізму вважається Василь Кандінський. Його захоплення експресіонізмом було недовгим і вже в 1912р. в книзі «Про духовне в мистецтві» він висловлює кредо абстракціонізму. Переконаний ідеаліст, людина з яскраво вираженими релігійними почуттями, В. Кандінський не приймає дійсності, вважаючи, що митцю не потрібне те, що його оточує. Єдиний предмет творчості, що заслуговує на увагу митця, — це його власний духовний світ, стан власної душі. Символами цього стану можуть бути лише «чисті», взяті самі по собі, лінії, барви, форми. Наприклад, за В. Кандінським, жовтий колір є символом безумства, синій кличе людину в безкрайні простори, свідчить про прагнення до надприроднього, чистого, зелений символізує ідеальну гармонію, а фіалковий — хворобливість, згасання і тому подібне.

Нове покоління абстракціоністів, яке прийшло в мистецтво після другої світової війни (Дж. Поллок, В. де Кунінг та ін.), продовжуючи пошуки абстракціоністів початку століття, розробило нові прийоми та засоби. Зокрема, американський живописець Джексон Поллок (1912 — 1956) став засновником «абстрактного експресіонізму». Акцент він зробив на самому процесі художньої творчості, який стає самоціллю. Звідси бере початок так званий живопис — дія. В процесі роботи художник хаотично, імпульсивне накладає фарби на полотно. Для цього використовуються не лише пензлі, але й палиці, ложки тощо. Все це відповідало принципу психологічного автоматизму, який застосовувався і в сюрреалізмі.

Поглиблення культурної кризи призвело до появи нових форм авангардизму в останній третині XX ст., які навіть власними адептами тлумачаться як антимистецтво. Умовно їх можна об'єднати в поняття «концептуальне мистецтво» (від англ. соncept — поняття, ідея, загальне уявлення.) Концептуальне мистецтво розглядається як засіб демонстрації понять, які застосовуються в різних галузях знання: філософії, соціології, антропології тощо, наприклад, «рух», «поняття», «пуста форма», «умовність», «художник». Для ілюстрації понять застосовуються різноманітні матеріали: літературні тексти, графіки, людське тіло, відео-записи, природні об'єкти, промислові вироби. Залежно від використання того чи іншого матеріалу в концептуальному мистецтві можна вирізнити такі течії, як боді-арт, ленд-арт, перформенс-арт, відео-арт тощо. Поряд з цим для XX ст. характерна поява «масової культури». Виникненню її сприяв розвиток засобів масової комунікації — газет, популярних журналів, радіо, грамзаписів, кінематографа. Все це, з одного боку, демократизувало культуру, відкривало до неї доступ масовій аудитори, з іншого — зумовило проникнення в культуру комерційних інтересів, культура стала предметом бізнесу.

Розвиток «масової культури» в Європі та США йшов різними шляхами. В Європі «масова культура» (народні розваги, мистецтво жонглерів, мімів, гістріонів) завжди протистояла культурі офіційній, контрольованій державою та церквою. В США «масова культура» спершу пропагувала стереотипи й ідеї офіційної культури, основним регулятором якої стала реклама. «Масова культура» стала такою невід'ємною частиною культури американського суспільства, його культурної свідомості, що її вивчення переважає в системі американської вищої освіти. 56% курсів США присвячені вивченню «популярних» видів культури (курси з телебачення, кіно, реклами, журналістики). В Англії до системи університетської освіти включаються спеціальні курси, що містять матеріали з культури кіно, музики, наукової фантастики і навіть футболу.

Використання таких жанрів, як детективний роман, вестерн, мюзикл, фільми жахів, дає змогу «масовій культурі» створювати світ міфологічних героїв (супермен, Кінг-Конг, вампір, Спайдермен — людина-павук, Бетмен — людина-кажан та ін.), нові виміри дійсності, нібито доступні всім. Однак прагнення до масового охоплення (термін «масова культура» містить у собі вказівку на масовість даного явища), грунтується не на змістовій, а на формальній кількісній ознаці. Масовість є не народність, а кількісний спосіб виробництва та споживання.

Спираючись на власні естетичні принципи, свою систему естетичних ідей та механізмів, «масова культура» володіє високою, а часом і витонченою технікою. Головні засоби дії «масової культури» — імідж (образ), уявлення про речі та людей, — що цілеспрямовано нав’язуються засобами масової інформації, зокрема рекламою. Імідж нерідко асоціюється з поняттям престижності, репутації.

.

.

_.

.