Фредрик Джеймісон

Фредрик Джеймисон

A.A. Горных Джеймисон (Jameson) Фредрик (р. в 1934) — американський філософ, автор неомарксистской концепції постмодерністської культури, розроблюваної у широкому интердисциплинарном полі (літературознавство, теорія візуальних мистецтв, психоаналіз, культурна антропологія, критична соціальна теорія). Основні твори: «Сартр: джерела стилю» (1961), «Марксизм і форма; діалектичні теорії літератури 20 в.» (1971), «Тюрма мови: критична оцінка структуралізму та російського формалізму» (1972), «Міфи агресії: Уиндхэм Левис, модерніст як фашист» (1979), «Політичне несвідоме: наратив як социально-символический акт» (1981), «Ідеології теорії: есе 1971−1986» (1988), «Пізній марксизм: Адорно, Або життєздатність діалектики» (1990), «Позначки очевидного» (1990), «Постмодернізм, чи Культурна логіка пізнього капіталізму» (1991), «Геополітична естетика: кіно України й простір у системі світу» (1992), «Джерела часу» (1994), «Брехт і метод» (1998), «Культурний поворот: Обрані праці з постмодернізму, 1983−1998» (1998) та інших. Серед найбільш істотних впливів на творчість Д. — неомарксистская традиція (Адорно, Альтюссер) і структуралистская методологія (Леві-Строс, А. Греймас).

Научная біографія Д. починається у 1957 з викладання французької літератури та порівняльного літературознавства і радіомовлення продовжується як звичайна університетська ка р'єра остаточно 1960;х. Основна риса цього етапу — пошук альтернативи традиції позитивізму, панівною ув американській гуманітаристиці. Першої постаттю, орієнтує на цілісний («тотализирующий»), соціально-критичний аналіз суб'єкта і соціуму на відміну ліберального рационально-эмпиристского підходи до культурі, для Д. стає Сартр. Два переплетених «біографічних мотиву» ініціюють роботи Д. — утопічне прагнення вийти межі сучасної західної досвіду суб'єктивності (буржуазного его) і відтворюючою його масової, споживчої культури; особлива чутливість до нового (вже не-«модернистскому»), «іншому» (чи це архаїчні співтовариства чи радянський кінематограф). Здатність перевести ці мотиви до плану теорії, а екзистенціальної ситуації «бытия-в-мире» (втіленої у дуже широкої культурної перспективі - від повсякденності, архітектурного досвіду чи її економічною життя до со-переживания «великим стилям» літератури) відкрити трансцендирующее її соціально-історичне вимір — риса те, що можна назвати «феноменом Д.». Першу спробу у бік розробки власної концепції сучасної культури (культури «після модерну») — стаття «Метакомментарий» (1971). У що у тому ж році книзі «Марксизм і форма» Д. пропонує основні тези своєї интерпретативной моделі культури. Етапними з розробки даної моделі вважатимуться роботи «Політичне несвідоме» і «Постмодернізм». «Завжди историизируй!» — такий загальний пафос концепції Д. «Историизировать», у першому наближенні, — отже розглядати текст у його історичної перспективі, що необхідною умовою його адекватного розуміння. Спочатку для Д. об'єктом інтерпретації виступало літературне твір.

По мері розробки концепції в предметне полі аналізу втягуються та інші «тексти» культури — архітектурні, мальовничі, кінематографічні. Інтерпретація тексту у зв’язку з його історичним контекстом, по Д., перестав бути варіантом соціології літератури, выявляющей хоч чином соціальні чинники та типи представлені у тому чи іншому творі мистецтва. Д. називає діалектичним такий до продуктам символічного виробництва (творам мистецтва, теоретичним системам), у якому, з одного боку, за основоположний висувається теза у тому, що базовим змістом тексту є історична ситуація, де він став може бути, з іншого, есплікується той спосіб, яким сама форма твори мистецтва чи філософського тексту виявляється істотно змістовної, попередньої і конститувною стосовно своєму безпосередньому соціальному контексту. Діалектичне мислення, для Д., також у тому, щоб описати «місце» гранично конкретного («екзистенціального») не як невимовне ядро індивідуальності, але, як медиативную функцію між вимірами реальності різної спільності - структурою літературного твори, організацією соціальної групи, відносини мови своїх об'єктах, способом поділу праці та т.д. Історична перспектива, у якому Д. поміщає интерпретируемые їм тексти, — перспективи розвитку капіталістичного суспільства, подразделяемая їм у три етапу: національний капіталізм (17 — середина 19 в.), монополістичний капіталізм (кінець 19 в. — 1960;ті), є мультинаціональним капіталізм (з 1960;х). Відповідно цим трьом етапах в естетичному аспекті виділяються три великих стилю — реалізм, модернізм і постмодернізм. Реалізм, по Д., — час цілісної, єдино можливою Картини світу. Мистецтво реалізму підпорядковується вимозі эпистемологической істини, прагнучи бути способом пізнання світу. Модернізм — час картин світу, коли право вважатися цілісної автентичної картиною світу заперечується у напрузі низки «систем бачення» (експресіонізм, кубізм, сюрреалізм тощо.). Мистецтво модернізму (чи «різноманітні модернизмы» Ш. Бодлера, Э. Мане, Г. Малера, М. Пруста та інших.) заперечує эпистемологические претензії реалістичного мистецтва. Провідним його принципом, по Д., стає вимога «виразності», висловлювання на мистецтві авторського бачення світу. Домінуючі категорії модерністського мистецтва — стиль, індивідуальний суб'єкт, автономність мистецтва автором. Постмодернізм характеризується непредставимостью Картини світу — як такою, неможливістю цілісного бачення світу і авторського стилю.

Для интерпретативных операцій на цій перспективі Д. пропонує термінологічна комплекс, вузловим пунктом якого стають такі поняття (котрі перебувають при Д. у постійному взаємодоповненні): історія, текст, розповідь, тотальність, репрезентація. Історія це, передусім, минуле. Буття у цьому минулого культури — це те «містерія», ключем до розуміння якої, на думку Д., дає марксизм. Історія в марксистських термінах — послідовність засобів виробництва і лобіювання відповідних їй соціальних формацій. Драматичним нервом цієї історії є «єдина фундаментальна тема», «єдиний неосяжний незакінчений сюжет» здобуття колективного єдності і волі у боротьбі зі сліпий зовнішньої силою (природою, гнобителем). Історія — те й значеннєве вимір справжнього, непрямим способом схватываемый сенс справжнього, тією мірою, у якій справжнє виявляється ніж формою сприйняття Історії (з позицій «метакомментария» бартовское бачення «Сарацина» Бальзака як дробового безлічі окремих кодів свідчить скоріш про фрагментированности світу, до якого належить позиція спостереження самого комментатора-критика). Отже, поняття Історії постає як єдність двох змістовних рівнів: історії як зовнішнього соціально-економічного буття людей зміні своїх типів в часі та як внутрішньої форми досвіду (повсякденного, естетичного, філософського тощо.) мешканців цього часу. Історія — ця та субстанція соціальності, яка водночас є формою організації досвіду індивіда. У цьому вся двуединстве історія стає парадоксальним, непредставимым концептом. Історія — це мыслимость мислимого, обрій нашого знання — форма нашого мислення. Подібно поняттю Реального у Лакана, вона визначається Д. істотно негативно: історія те, що не стані мислити індивід, що у рамці історії, оскільки це є те, як він мислить.

Мыслить історично («историизировать») — це, відповідно до Д., така спроба зазирнути за виворіт поняття, спроба мислення мислити проти себе, що призводить немає необмеженому ірраціоналізму (як помилково, на думку Д., вважає Хабермас), а до справжньої діалектиці. Текст у найзагальнішому плані - феномен, що потрібно пояснити (твір мистецтва par exellance). У спеціальному сенсі - структуралістський феномен, продукт «текстуальної», «антиэмпирицистской» революції, досконалої структуралізмом. Поняття «тексту» зміщує аналіз з емпіричного, ізольованого об'єкта з його конституювання у цій іпостасі у взаєминах решти подібним об'єктах (таким «соціальним текстом», наприклад, є класи). Текст, на другий іпостасі, це артикулированная Історія. У цьому вся значенні поняття «текст» синонимично поняттю «розповіді» (narrative). Розповідь це спосіб приведення реальності, що з різних вимірів, «темпоральностей» (природно-биологические мікроі макроритмы, час повсякденності, економічні цикли, великі ритми соціальної історії) до єдиної формі. Гетерогенні тимчасові порядки зводяться синтаксичними структурами, сюжетними схемами, жанровими конвенціями в чіткий, интеллигибельное ціле.

Политическая сфера, індивідуальне бажання, соціальна текстура, унікальність художнього акта — всі ці різні виміру людського буття в розповіді «непредставимым чином» співіснують. Інтерпретація як аналіз конкретного тексту, на думку Д., неявно стикується з історіографією як рефлексією над розповіддю взагалі. Розповідь розглядається Д. як «головна функція чи інстанція» людського мислення, конститутивний для всієї культури процес. Воно є місцем взаимоконвертации Історії і тексту, утримуючи у собі значення й Історії як сукупної событийности, Реального (History), й історію як приватної послідовності подій (story), й історію як форми описи подій (сюжетний текст). Історія не є текст. Але, з іншого боку, по Д., історія проста до нами тільки в «текстуальної формі». Історія піддається «попередньої текстуалізації» чи «нарративизации» — і це єдиний шлях доступу до неї. Реальне, Історія немає у ролі автономної інертної субстанції, дистанційованої від тексту, вона вплітається в текстуру твори мистецтва, набуваючи цим актуальність нам. Ми живемо історію у вигляді розповіді, асимптотически наближаючись до Історії, але з торкаючись її безпосередньо. Під час розробки співвідношення «история-текст» Д. спирається, зокрема, на критику гегелівській (і «вульгарно марксистської») моделі культурної детермінації («експресивній каузальності») із боку Альтюссера. З цієї критики, Д. вважає, що тексти культури є похідними певної детермінуючою, предсуществующей інстанції («духу часу» чи «базису»). Культурна детермінація, по Д., має логічний форму «структурної каузальності», у якій структура — це такий комбінація елементів, де нічого немає зовнішнього її ефектів. Структура повністю є у своїх ефекти.

«Структурная причина» є відсутньої тому, що вона є іманентної своїм слідством. «Відсутня причина», по Д., — це ще одну постанову Історії як цілісної синхронної системи соціальних взаємин чи «соціальної тотальності». Феномени культури повинні інтерпретуватися над світлі детерминированности будь-яким культурним рівнем чи областю, але, як ефекти системи відносин між усіма культурними стратами (економічної, політичної, естетичної тощо.). Ставлення до «соціаль ної тотальності» вводить іще одна суміжний термін концепції Д. — поняття репрезентації. Для Д. репрезентація цей показник й не так між досвідом та його ідеальним відбитком, присутнім і відсутнім, суб'єктом і об'єктом. Логічний структура репрезентації цей показник між загальним поодиноким. У соціологічною перспективі абстрактна діалектика загального і особливого листується в термінах нашого суспільства та індивідів. Базовим в интерпретативной моделі Д. і те, яким чином феномени індивідуального порядку репрезентируются лише на рівні «соціальної тотальності». Індивідуальне набирає сенсу, своє буття, будучи репрезентированным у вигляді загального, займаючи свою структурну позицію у системі соціальних відносин. Органічна колективність чи модус дис-танцированности від нього виступає фундаментальним смыслопорождающим чинником культури.

Репрезентативный критерій позначає глибинну логіку історичного поступу західної культури. Репрезентація перестав бути принципової проблемою в реалістичну епоху, коли ступінь включеності індивідів в колективні форми життя робить можливим для останніх більш-менш інтенсивний досвід соціальної тотальності. Ранній капіталізм у сенсі лише утримує у собі минущі риси справді реалістичних традиційних, архаїчних співтовариств. На стадії модернізму процеси «раціоналізації» суспільства (спеціалізації економічних та соціальних функцій, автономізації «его») розвиваються до ступеня фундаментальної проблематизації, кризи репрезентації, коли індивід вбачає себе як елемента органічної цілісності і сприймає соціум як аморфну, зовнішню, ворожу стихію. Прояви цієї кризи, — по Д., різні «формализмы» (соссюрианская лінгвістика, російська формальна школа, структуралізм), автономизирующие язик, і элиминирующие потім із нього вимір історії (діахронії); экзистенциально-эстетическая драма великих стилів «високого модерну» (середина 20 в.), зі своїми досвідом трагічного самотності, відчуженості та а-коммуникативности. Постмодернізм характеризується негативним зняттям саму проблему репрезентації (модерністського наростаючого напруження і розбіжності між індивідом та соціальній тотальністю) з допомогою остаточного розриву соціального і індивідуального, краху репрезентації (разом із розпадом, фрагментаризацией як соціуму, і суб'єкта). Драма репрезентації дозволяється іронією щодо будь-яких форм загальності, ігровим перебиранням індивідуального («ковзання по ланцюгах що означають») у відмові від підбиття його передачі під якусь спільність, яка надавала б індивідуальному сенс.

Постмодернизм теоретично (від Куна і Рорті до Ліотара і Дерріда), на думку Д., це що відбувся позитивізм, у якому орієнтація на факти, одиничне, ймовірне призводить до необмеженому релятивізму і а-методологизму в «науках культуру». По Д., базова тенденція капіталізму то, можливо позначена як товарне уречевлення (commodity reification). Реификация характеризує такий спосіб виробництва, у якому відбувається заміщення споживчої вартості вартістю товарної і перетворення в товарну вартість будь-яких проявів соціального життя. Суміжний аспект реификации — фрагментаризация всього соціального поля і трансформація суб'єкта в самозамкнутую монаду, позбавлену своїх органічних зв’язку з соціальним оточенням. Ця теза є марксистської складової концепції Д. Модус репрезентації соціальної тотальності визначається способом виробництва, яким задається культурна домінанта. Д. приймає можливість існування наступних історичних типів культурних домінант — магічне розповідь (племінної лад), кревність (неолітичні співтовариства), релігія (азіатський спосіб виробництва), антична модель громадянства (рабовласницькі суспільства), особисте панування (феодалізм). Не аналізуючи останніх, Д. концентрується у тому історичному відрізку західної культури, домінантою якого є товарна реификация. Те, вироблене у межах історично певного способу виробництва, — й не так предмети, скільки форма суб'єктивності і соціальних відносин. Товар ніж формою, для Д., це интерпретативный ключ всім продуктам абстрактної думки капіталістичної культури. Форма мислення перестав бути іманентної даністю, але привноситься ззовні, з відповідного історичного способу виробництва.

Для прояснення цього положення Д. звертається до Адорно і для її критиці уявлення про ідентичність. Традиція західного мислення ідентичність розумілася як позачасове умова прозводства значення: логічна ідентичність як основу самототожності поняття, психологічна ідентичність як єдність індивідуального свідомості, эпистемологическая ідентичність як єдність суб'єкта і об'єкта в актах пізнання. Д., за Адорно, виступає на користь тези, що ідентичність — це соціальна доля історичного людини, сама генерируемая капіталістичним способом виробництва. Доконаний модус ідентичності - поняття — є відлитим формою товару (мінової вартості), у якого й полягає таємниця приписування речам абстрактної тотожності, стирання їх якісного буття. Товарне виробництво, гроші, ринок робочої сили в, розподіл праці, по Д., виступають первинних чинників як виробництва ідентичності, і всіх його проявів. Виробництво світу загальної еквівалентності практично обумовлює виробництво абстрактного значення теорії. Критика поняття ідентичності розкриває останнє як додатковий до поняття тотальності. Тотальність стає позитивним рішенням проблеми ідентичності.

Идентичность, по Д., мусить бути знято через її розуміння у ролі «репресованої тотальності». Для даної процедури Д. розробляється оригінальна концепція негативної герменевтики, трактующей відносини тексту і контексту (історії) над термінах відображення чи гомології, але у динамічному ключі як стосунки витіснення і компенсації. Негативна герменевтика експлікує Історію (як тотальність у собі) в інших формах її відсутності. Відсутня тотальність за капіталізму, по Д., вписується до форми витвори мистецтва. У тексті лише на рівні змісту витісняється те, що повертається до нас у формальному плані (оказывающемся істотно змістовним). Така, спрощено, подвійна вытесняюще-компенсирующая процедура, детектируемая з текстів модернізму, змістовно розповідають про ізольованості і а-историчности, але формально котрі представляють собою органічне єдність стилю як утопічний знак тотальності, Історії. Для комплексної реконструкції рівнів історичного значення текстів західної культури, фундаментальним обрієм якої стає рівень репрезентації соціальної тотальності, Д. пропонує трирівневу интерпретативную модель. У першому рівні (відповідно до леви-строссовским аналізом міфу) окремий текст сприймається як символічний акт, пропонуючи уявне дозвіл реального соціального протиріччя, нерозв’язного у цьому історичному контексті (наприклад, протистояння між потомственій аристократією і капіталістичними підприємцями у творах Бальзака). Уже цьому рівні текст, по Д., у парадоксальний спосіб викликає до життя ту ситуацію, оскільки, до того ж саме час, є. Він «артикулює», «текстуализирует», «реорганізовує» ситуацію (несвідоме напруга) так, що у естетичному акті мови вдається «втягти» Реальне до своєї структури (споруджувані за запропонованою Греймасом моделі семіотичного квадрата). Таким чином, конфігурація «політичного несвідомого» зчитується із поверхні тексту (формальних якостей її організації).

На другому рівні об'єкт аналізу — соціальний дискурс, стосовно якому окреме твір сприймається як одне із можливих індивідуальних мовних актів. Предмет аналізу — «ідеологема» (социально-эффективный символ), мінімальне класове висловлювання про своє «типаже» (character) як конфронтуючому іншому «типажу». Текст як дискурс виявляє свою діалогічну структуру, істотною характеристикою якого є його антагоністичний, ідеологічний, класовий характер. Протиріччя першою рівні було «одноголосным» і прив’язаним до конкретного твору. З другого краю рівні вона стає диалогичным і як приватний «символічний хід» у спільній стратегічної конфронтації класів (так, наприклад, народна казка як «форма» то, можливо адекватно зрозуміла як спроба систематичного підриву аристократичного епосу). Дискурсивний «голос» теж є самостійна внетекстуальная реалія, він актуалізується як оформлений груповий інтерес саме у естетичному, текстуальному плані. На рівні з тексту виявляється присутність Історії як динаміки засобів виробництва. Це рівень «ідеології форми», дешифрующей конфліктуючі імпульси формальної організації текстів як конфлікту різних засобів виробництва, культурних домінант. Тут, стосовно капіталізму, схоплюється конститутивне присутність у тексті товарної форми і що виробляє її реифицированного соціуму.

Этот останній интерпретативный обрій є, по Д., «нетрансцендируемым межею» наших інтерпретацій текстів й нашого розуміння взагалі. Постмодернізм в социально-философском плані - цей стан західної культури, коли базова тенденція капіталізму розвивається до свого логічної межі, чистої форми, вважає Д. (на ві дміну теоретиків «постіндустріального суспільства», вбачає у ньому новий пост-капиталистический етап розвитку західної культури). На постмодерністської стадії товарна реификация захоплює останні «неколони-зированные» території - мистецтво як осередок модерністського опору логіці капіталу, Несвідоме і Природу. У період мас-медійного, споживчого «пізнього капіталізму» завершуються процеси модернізації, акультурації природи. Анонімні сили транснаціонального капіталу поширюють як номенклатуру товарів, і саму форму товарного виробництва, у глобальному масштабі (на країни третього світу). На етапі пізнього капіталізму розпадається класичний суб'єкт (чи ідеологічна ілюзія класичного суб'єкта). Криза історичності лише на рівні суб'єкта виражається, за версією Д., у цьому, що остання втрачає здатність організовувати своє минуле існує і майбутнє як зв’язкового досвіду. Д. робить припущення, що саме персональна тотожність суб'єкта є ефектом певного тимчасового упорядкування минулого й майбутнього щодо деякого організуючого центру справжнього. Д. описує постмодерністського децентрированного суб'єкта в термінах лакановско-делезовской моделі шизофренії: суб'єктивність пізнього капіталізму характеризується втратою значеннєвий через відкликання означуваним (історією) і розривом ланцюга що означають. Тому постмодерністський шизосубъект замикається в переживанні чистих матеріальних що означають чи нескладної серії точкових, дрейфуючих моментів справжнього («інтенсивностей»). Трагически-напряженная чуттєвість модернізму, з її невротико-истерическими экстремумами як превалирующих форм культурної патології, змінюється «згасанням афекту», кволо плинучої шизофренічної ейфорією щодо серій поверхневих, глянцево-красочных картинок (Енді Уорхолла, Mtv і т.д.).

В межі будь-який феномен культури пізнього капіталізму стає власним чином, пласкою «картинкою», іміджем, «симулякром» (копією без оригіналу) — точним зліпком товарної форми. Світ постмодернізму — світ поверхонь без глибини і дифузних, позбавлених дистанцій і традиційних членувань «гиперпространств», у яких стає проблематичною сама можливість орієнтування, зчитування певного просторового синтаксису (що компромісу практично буквально демонструє архітектурний постмодернізм). Модерністська метафізика тимчасовості, тривалості витісняється постметафизической просторової метафорикою. Відчуття історичності деградує до специфічної постмодерністської ностальгії, довольствующейся римейками і стилістичними підробками. Постмодерна теорія маркірована відходом зі сцени парадигматических «глибинних моделей» гуманітарного знання — діалектичній моделі явища та сутність, психоаналітичної моделі явного і витісненого, екзистенціальної моделі несправжнього і справжнього, семіотичної моделі що означає і означаемого. Разом з розкладом класичного суб'єкта постмодернізм знаменує собою кінець стилю мистецтво. Зникають як великі стилі модернізму, і стилістична цілісність витвори мистецтва. Естетична продукція децентрированного суб'єкта — гетерогенні агрегати цитат і фрагментів, не що об'єднуються загальним оповідальним принципом. Естетичної домінантою постмодернізму стає «пастиш» (pastish) — пародія, яка відсилає до якогось оригінальному стилю, не маючи своєї іронічній сили та функції позначати протилежного сховану мовну норму (як наслідок зникнення хоч трохи значимого колективного проекту).

Произведение мистецтва «коммодифицируется», квантифицируется в товарно-стоимостном плані (як цінність голлівудського фільму вимірюється касовими зборами), безпосередньо вбудовуючись в «технології» пізнього капіталізму. Бачення сучасної культури у концепції Д. перестав бути, проте, виключно песимістичним. Фундаментальна утопічний імпульс здобуття групового єдності, органічних форм коммунальности попри всі форми відчуженості та витіснення залишається для Д. нездоланним обрієм Історії. Парадоксальним чином постмодернізм містить у собі потенції виходу межі капіталізму. Децентрация класичного буржуазного суб'єкта розчищає шлях до досягнення «нової логіки колективності», нової (чи неоархаической) колективної суб'єктивності. Типологічний схема Д. набуває завершеність із включенням у ній поруч із трьома переліченими історичними етапами «четвертої можливості». Це можливість своєрідного пост-постмодернизма, у якому тотальність виявляє себе у такому інтегрованому суспільстві, де загальне для індивіда це буде непросто ім'я, але пріоритет себто середньовічного «реалізму». У цьому утопічної перспективі соціальне ціле переживається індивідом безпосередньо (а чи не опосередковано в естетичної формі), а культурної домінантою є «комунальна асоціація». У результаті типологічний схема на макрорівні (реалізм, модернізм, постмодернізм, «четверта можливість») повторює интерпретативный семиотический квадрат з чотирма медиативными формами, що вступають між собою у подібні логічні відносини контрарности, контрадикторности і додатковості.

Для здобуття права «четверта можливість» стала дійсною, аби повернути соціальним відносинам їх комунальний, нереифицированную природу, Д. спочатку закликає до соціальної дії зі зміни ситуації, потім висуває менш практичну ідею культурного «картографування» світу пізнього капіталу. У кожному разі завдання інтелектуала, по Д., при интерпретативной роботі віддавати собі критичний звіт як про історичному вимірі тексту, і власної історичної позиції. Крім викладацької і дослідницької діяльності Д. виконує редакторську роботу у журналах «Social Text», «South Atlantic Quarterly», «Minnesota Review», є со-редактором книжкову серію «Post-Contemporary Interventions».

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.