Бальзак

Бальзак.

Д. У. Затонский Оноре де Бальзак (наст. прізвище — Бальса, 1799−1850) почав писати невдовзі після Стендаля. Йому вже довелося супроводжувати наполеонівську російську армію її успішних і безуспішних походах, взагалі довелося витрачати роках хоч би не пішли військову та ефективну державну службу. Закінчивши паризьку Школу права, прослухавши курс літератури у Сорбонні, вирішив стати письменником. З цього історичного моменту й під кінець життя (окрім стислого періоду між 1826 і 1828 рр., що він катував щастя на видавничому, газетному, типографському поприщах) Бальзак переважно займався твором романів, оповідань, повістей, нарисів, п'єс, статей. Він — класичний тип професійного письменника нової доби.

За літературну роботу він узявся заради заробітку, сподіваючись, що це сприятиме успіху швидше, і надійніше, ніж важке просування по ієрархічній градації адвокатської контори. І почав (після кількох незавершених проб пера) сіло, що, як йому уявлялося, найкраще задовольнить попит, але було органічно чуже його таланту: з віршованим класицистичною трагедії «Кромвель». Вона провалилася. Втім, небагатьом більше щастя принесли йому перші прозові досліди. Те були, на перевазі «готичні» романи, сочинявшиеся імітуючи Радкліф і Уолполу спочатку у співавторстві з поднаторевшими ремісниками, та був і самостійно, — «Бирагская спадкоємиця» (1822), «Арденнский вікарій» (1822) і ін. Декорацією там служили застарілі замки, скелети, таємниці, діяли жахливі лиходії, відбувалися криваві вбивства, панували сатанинські пристрасть і романтически-бестелесная любов. У 1836 р., вже ставши знаменитим, він перевидав дехто з тих романів, але під псевдонімом Орас де Сент-Обен. Хоча псевдонім не була більш як таємницею полішинеля, Бальзак не зважився визнати книжки ці своїми.

У дослідників неодноразово виникало спокуса зовсім відсікти ранні твори від бальзаківського творчості. Проте них образ письменника повним нічого очікувати. З іншого боку, вони грали роль своєрідного досвідченого поля, оскільки після нього і після перерви, заповненого турботами про видавництві і друкарні (під час яких, щоправда, був у основних рисах накидана «Фізіологія шлюбу»), Бальзак виявив себе світу ролі автора настільки зрілого, що в окремих його інтерпретаторів з’явилося інше спокуса: вважати, ніби починаючи з «Останнього шуана, чи Бретані в 1800 року» (1829) і особливо з «Сцен приватного життя» (1830) митець вона вже майже ріс.

«Последний шуан» — перше твір Бальзака, підписаний його справжнім ім'ям. Про це романі він зазначив Ганської в 1843 р.: «Тут — весь Купер й усе Вальтер Скотт і понад те — пристрасть й випустимо своєрідний дух, яких немає одного з них». Тим самим було намічені традиції, куди він спирався і який долав. Від Купера у романі менше (переважно це докладний опис побуту бретонских селян, виконане наслідування куперовской «індіанською» екзотиці); від Скотта — більше.

Здесь, за Купером і Скоттом, Бальзак нагромождал подробиці видимого, матеріального буття, за Скоттом пов’язував долю люблячої пари з «суспільною ситуацією (у разі з роялистским повстанням в Вандеї і Бретані, з зусиллями республіки його придушити, з протиріччями самої республіки, які призвели до перевороту 18 брюмера, з підступами і зрадою Фуше й інших). Однак у сенсі зображення пристрасті Бальзак не пішов за Скоттом. «Фатальна» пристрасть висувається на чільне місце роману. Обидва героя — натури непослідовні, рвучкі, легко перехідні від полум’яну любов до до пекучої ненависті, — на завершення виявляються жертвами своєї шляхетної пристрасті.

«Шуаны» — свого роду перехід від Бальзака раннього до Бальзаку зрілому, можна було б сказати — від романтика до реалісту, якби своєрідний бальзаківський романтизм не жив, однак трансформуючись, у усім своїм наступному творчості.

«История швидко старіла, бо виникали дедалі нові жагучі інтереси», — йдеться у «Темному справі» (1841). І що йдеться у «Дрібних буржуа», незакінченому романі, з якого Бальзак працював у 1843−1844 р.: «Те, було доречно в 1806 року, в 1826-м виглядало смішним». Ці сентенції (їх число можна було б значно помножити) свідчить про наблюденной письменником мінливості соціального життя, про швидкості історичного руху. Це бачили все. Проте в усіх розгледіли істинний сенс подій, їх внутрішню діалектичну зв’язок. А Бальзак прозрів суть епохи: вона полягало у грандіозному, рішучу і безповоротному перерозподілі багатств, власності, т. е. в феномен передусім економічному, що спричинило у себе поступовий перехід влади особисто від дворянства до рук буржуазії. На сцені життя маячіли червоні шапки санкюлотів, суворі складки республіканських тог з полотен Давида, сюртуки членів Директорії, наполеонівські орли і розшиті золотом маршальські мундири, плюмажі королівської кавалерії і чорні сутани священиків, а тіні цих мінливих декорацій йшла «справжня» життя: макаронщики спекулювали борошном, виноградарі скуповували землі, лихварі давали гроші у зростання, банкіри наживалися на мнимих банкрутства, власники газет, що містили зграю найманих письмаків, формували думку, управляючі маєтками обкрадали їх власників, й вони разом тіснили, заганяли у куток, пускали у світі колишніх господарів становища — герцогів і графів, старих, королівських чи нових, імперських.

Таким чином, головні, вирішальні зміни відбувалися (чи, по крайнього заходу, підготовлялися) над тронних залах, не так на полях боїв, не так на конгресах дипломатів, а, як кажуть, у сфері побуту — в вітальнях, в нотаріальних конторах, в будуарах безголосих співачок, посеред сімейних драм і ідилій. Приватне життя набирало першорядного значення, але як власне приватна, бо як складова, навіть як специфічна форма життя громадської, форма, породжувана новим буржуазним ідолом — усепроникаючим індивідуалізмом.

Этот погляд на епоху визначав бальзаковское світовідчуття, надавав впливом геть характер бальзаківського реалізму. Примат економіки обумовлював вагомість, ясну визначеність матеріального світу; взаємозалежність між буттям суто приватний і дуже офіційним спонукала будувати причинно-наслідкові ряди, встановлювати зв’язку, завзято, наполегливо, послідовно шукати зчеплення, об'єднувальні особи і події; це, на свій чергу, диктувало сприйняття дійсності - і соціуму — в вигляді нерасторжимого єдності; а свідомість динамічності історичного існування повідомляло цьому єдності складність, нестійкість, робило їх у кожен цей час себе нерівним; і особу бачилася атомом безустанного руху, їм підхопленим, їм формованим.

Бальзак усвідомлював необоротність революційних завоювань, оголював їх передусім економічне значення, констатував, що у нових — мирних — формах революція усе ще триває. Революція 1789 р. — точку відліку для всієї епохи й одночасно основа її єдності. І єдність, підмічене Бальзаком на порівняно обмеженому відрізку політичної історії, створить стимули до пошукам більш універсального, філософського характеру. У «Пошуках абсолюту» (1834) Вальтасар Клаас, займаючись своїми хімічними дослідами, й не так жадає опанувати таємницею виготовлення алмазів, скільки таємницею сущого, проникнути до засадам всіх речей. Початкове єдність світу декларує і Луї Ламбер, герой однойменної повісті (1832).

Но хоч би як захоплював Бальзака єдність, він бачилося йому нечленимым монолітом. Старий нотаріус Шенель з роману «Музей старожитностей» (1838), розмірковуючи про «разрушительнях діяннях» 1793 р., думає: «Після ріллі і сівби настав час жнив». Це і час, яке застав Бальзак.

Истинное бальзаковское творчість почалося одразу на порозі революції 1830 р., і це замикається періодом Липневої монархії. Але значна частину його творів має власної темою Реставрацію. Ось лише деякі їх: «Гобсек» (1830−1835), «Шагренева шкіра», «Полковник Шабер» (1832), «Покинута жінка» (1832), «Турський священик» (1832), «Історія тринадцяти» (1834), «Батько Горио» (1835), «Лілія долини» (1835), «Історія величі спади Цезаря Бирото» (1837), «Музей старожитностей», «Втрачені ілюзії» (1837−1843), «Блиск і злидні куртизанок» (1838−1847), «Селяни» (не закінчено, 1837−1844). Як кажуть, в списку цьому виявилося більшість найславетніших творів письменника.

Через багато років після створення «Сцен приватного життя» Бальзак написав у «Передмові до „Людської комедії“»: «…я надаю… подій особистому житті, їх причин і спонукальним початкам стільки ж значення, скільки досі надавали історики подій життя народів». Реалізація цього тези розпочата «Будинку кішки, що грає у м’яч», в «Заміському балі», в «Побічної сім'ї». Художник полюбив дочка торговця сукном, вони одружилися, але шлюб їх нещасливий, оскільки мистецтво міщанство несумісні; юна аристократка знехтувала любов’ю молодої людини, який служив у магазині, бо мріяла про чоловіка — пері Німеччині й покарали: юнак успадкував перство; високопоставлений суддівський чиновник, не знайшовши порозуміння із дружиною, завів утриманку, скромну девушку-сиротку, дочка загиблого наполеонівського офіцера, але наприкінці кінців ідилія впала: «побічна дружина» закохалась у іншого, і ревнощі висушила графа.

Интерес до побутовому, повсякденному, сучасному на зламі 20−30-х років відрізняв як творчість Бальзака; притаманний він, скажімо, і такою романів Ж. Жанена, як «Мертвий осів» (1829), «Сповідь» (1830). Проте бальзаковское рішення теми зазначено самобутністю.

«Чтобы зрозуміти сутність цієї сцени, треба тимчасово забути про її дійових осіб і вислухати оповідання про попередніх подіях ‹…›. Тоді з цих двох частин вийде єдина історія, котра, за законам паризького життя пішла по двом різним напрямам» — це у «Побічної сім'ї» вводиться передісторія графа де Гранвіля. Такі авторське втручання дуже характерне для манери Бальзака; воно простежується у всій «Людської комедії». Його функція — наскільки можна знайти, виявити всім наслідків всі.

Этот метод вимагає описів зовнішності персонажів, оскільки зовнішність видає особистість; одягу, оскільки одяг — як прикмета часу, а й дзеркало майнового, соціального становища; інтер'єру, оскільки, «якщо права приказка, що правди про жінці можна судити з двері її вдома, то обстановка квартири має ще краще відбивати характер господині»; вулиць та будинків, оскільки, «коли коли доведено істина, що архітектура є виразницею моралі, то вже звісно після повстання 1830 року у царювання Орлеанського вдома».

Работая над «Сценами приватного життя», Бальзак досі продовжував симпатизувати республіканцям і лібералам. Це виявлялося з його ставлення до буржуазії і дворянства.

Революцию 1830 р. він побачив не сприймуть без ентузіазму. Проте незабаром прийшов протверезіння. «Після бойні, — писав він у нарисі „Дві зустрічі у рік“ (1831), — перемога; після перемоги — розподіл; і тоді переможців більша, що було боролися».

Между 1830 і 1837 рр. Бальзак написав твори, які згодом склали «Філософські етюди». Ведучий, з погляду Бальзака, ознака всіх таких речей — філософська насиченість. Але якби «Шагреневу шкіру», «Луї Ламбера», «Пошуки Абсолюту» він поширимо беззастережно, але в «Незнаний шедевр» (1831), «Еліксир довголіття» (1831), «Прощенної Мельмота» (1835), «Серафиту» (1835) — з такими відомими застереженнями, то «Прощавай!», «Ісус Христос у Фландрії» (1831), «Червона готель» (1831), «Метр Корнеліус» (1831), «Мараны», «Драма березі моря» (1835), «Прокляте дитя» (1831−1836), «Гамбара» (1836) можуть називатися творами філософськими лише сенсі, який зазвичай надавали цього слова поети німецького романтизму.

Другим ознакою майбутніх «Філософічних етюдів» зазвичай вважають фантастику. Але вона присутня лише у «Шагреневої шкірі», «Еліксир довголіття», «Прощеном Мельмоте», «Серафите» і, то, можливо, в «Пошуках Абсолюту», та й по-різному, функції, формі.

В «Шагреневої шкірі» фантастична лише центральна сюжетна посилка — мифотворческий символ й випустимо своєрідний deus ex machina роману: покритий древніми письменами шматок шагрені, виконує все бажання власника, та заодно стискується, отже кожне бажання стає кроком до фатальному кінцю. У іншому роман, як і позбавлений чорт побутовізму, тоді ніяк не позбавлений історичної достовірності. Історія Рафаеля де Валантена — це історія розтління і убивства молодої людини байдужим, корисливим, егоїстичним суспільством, одне із варіантів «втрати ілюзій».

В «Шагреневої шкірі» й не так представлені виразки суспільства часів Реставрації, скільки виражена їх вбивча суть: гонитва за грошима, за кар'єрою, за чуттєвими насолодами, метушня, не дає ні гідного людині задоволення, ні духовної свободи. Коли Рафаель дізнається, що стала спадкоємцем шість мільйонів, і якими бачить, що шагренева шкіра зменшилася у розмірі, Бальзак помічає: «Світ належав йому, він усе міг — і хотів вже нічого».

Вычленив ситуацію де Валантена природний, життєподібного причинно-наслідкового низки, Бальзак отримав таку можливість довести до крайності і тим самим абсурдно, зробити відчутним свідченням того розпаду соціальної системи, який тоді ще настав, але який марився письменнику наприкінці її імовірною еволюції.

В «Прощеном Мельмоте» функція фантастики інша. Сюжетний хід з «готичного роману» англійського письменника Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Блукач» (1820) — повісті про людину, котрий продав душу дияволові, — використаний оголення влади грошей. І фантастика тут пародійно знижена. Про тому свідчить весела кінцівка оповідання: диявольська сила, при перепродажу душ переходившая особисто від до рук, зрештою загубилася: черево паризького побуту перетравило демонологію…

«Поисков Абсолюту» фантастика (яку можна б назвати «наукової») лише трохи торкнулася: також і залишається загадкою, створив чи Вальтасар Клаас штучний алмаз, збагнув перед смертю таємницю Абсолюту, чи лише так здавалося — іншим державам і він повинен. По суті, це й байдуже. Важливий не результат, а процес — те, що Клаас, закинувши дружину, розорюючи дітей, десятиліттями неспроможна думати що, крім своїх хімічних дослідів, всю життя проводить у реторт і тиглів.

Маниакальная пристрасть перестав бути індивідуальної особливістю цього персонажа. Нею заражене більшість героїв «Філософічних етюдів» — та старий художник Френхофер, несамовито працюючий над своїм «невідомим шедевром», поступово перетворює їх у «безладне поєднання мазків», та старий композитор Гамбара, фанатично відданий своєї «безглуздою музиці», і патологічний скнара Корнеліус, і генерал де Сюси з оповідання «Прощавай!», застрелившийся посеред повного добробуту з суму за улюбленої, і юний Луї Ламбер, доведший себе безтямно непосильним розумовою працею.

Однако невільники пристрасті населяють і бальзаковские твори, написаних близько ті роки, але з іншому ключі.

Бальзак символізував дядька Тоби з «Тристрама Шенді» (1759−1767) Лоренса Стерна як у модель, через яку ліпив характери своїх героїв. Стерн робив це «виходячи з… коника», т. е. певної примітною особливості, з низки он що виходить дивацтва. Також надходив і Бальзак: Гранде в нього передусім скнара, Гобсек — скупар, Горио — плодовитий батько. Позначилося тут і вплив дуже їм високо цінованого Мольєра. Однак у першу чергу Бальзак — син свого століття, епохи вивільнення колосальної людської енергії. І йому, як й у Стендаля, пристрасть — проблема непросто художня, чи світоглядна. Але якщо Стендаль ніколи й беззастережно за пристрасті, то Бальзак відчуває до неї двоїсте ставлення. З одного боку, на його думку, «пристрасть повідомляє самому изнеженному, самому слабкому із зовнішністю людині силу опору, перевищує все природні сили», і тому «вбити пристрасті означало б вбити суспільство…». З іншого — «пристрасть — це крайність, це зло». Так її й зображує. Не засуджує остаточно навіть Гобсека і Гранде, хоча вони жерці Мамоны, і виправдовує сліпоту Горио. Ще складніша справа з Френхофером і Гамбара. Обидва — великі художники; у тому вуста письменник вкладає чимало своїх думок про мистецтво, та їх творчий екстремізм маниакален, руйнівна. Сказане стосується і до науковців — Вальтасару Клаасу, Луї Ламберу: її велика мета не освячує кошти.

«Философские романи і повісті» Бальзака виявляють генетичну зв’язку з естетикою і піїтикою романтизму, особливо, на відміну Стендаля, зі своїми німецьким варіантом. Проте в Бальзака зв’язок ця суперечлива. Вона містить у себе та елементи тяжіння до романтичному методу, і одночасне відштовхування з його постулатів. Це правда сказати, романтизм, який складається на службі в складывающегося реалістичного методу Бальзака.

Реакция Бальзака на результат Липневої революції не обмежилася «Філософськими романами і повістями» та інші творами, написаними в манері «несамовитою школи», такі як, наприклад, «Історія тринадцяти», де діють що люди з могутнього таємного товариства, ллється кров, відбуваються моторошні злочину. Паралельно роман продовжував розпочате «Сценами приватного життя».

То, що відбувається у «Євгенії Гранде», за словами самого Бальзака, — «буржуазна трагедія без отрути, без кинджала, без пролиття крові, для дійових осіб жорстокіша, чим це драми, які відбувалися знаменитому роді Атридов». Обставини, посеред яких розгортається цього роману, так само матеріальні, прозаїчні, банальні, що у «Будинку кішки, що грає у м’яч» чи «Заміському балі». Але щось нове у ньому все-таки є. Уроки революції істотно змінили ставлення, підхід до буржуазії: невипадково які чиняться у тиші її побуту трагедії, на його погляд, затьмарюють й убивство Агамемнона, і лють эриний, які женуть Ореста.

Теперь Бальзак схильний був ототожнювати лібералізм з клікою нахабних, жадібних тимчасових правителів, що оточили трон Луї-Філіппа, «короля банкірів». Він віддалився від республіканської «Карикатюр», у якій деяке час співпрацював, зблизився з легитимистами, друкувався у тому газетах, навіть написав у 1831 р. розповідь «Від'їзд», у якому висловлював симпатії до Карла X і ремствував з його вигнання.

Бальзак був, проте, легитимистом дуже послідовним — й не так іншому скинутої династії, скільки ворогом її ворогів. Він спирався на Бурбонів як у «менше зло». Через посередництво низки своїх героїв — Даніеля Д’Артеза («Втрачені ілюзії», «Таємниці княгині де Кадиньян», 1839), доктора Бенаси («Сільський лікар»), кюре Бонні і інженера Жерара («Сільський священик», 1839−1841) — він захищав монархію і католицизм, можливо, не вірить у бога і вже, у разі, не відчуваючи ніяких вірнопідданих почуттів. Самодержець та церква йому політичні греблі, покликані утримати бурхливий громадський потік від непоправного розливу. Але саме цей потік бачився йому буржуазним і не іншим.

В «Сільському лікарі» — романі, не що претендує на особливі художні достоїнства, проте програмному і тому витримала кілька видань ще за життя автора, — Бенаси, який своїми реформами облагодіяв глухий і жебрак гірський край, докладно викладає власні (вони і бальзаковские) погляди, як політичних, й економічні. Сильне елітарне держава; непорушність станових переваг; виборче право лише тим, хто має грошима, розумом і хистом, — ось кредо політичне. Маючи нього, Бенаси критикує життя сучасної Франції.

Однако до того ж короткий час він каже, що «нині все змінилося, і ми повинні прийняти час таким, як воно є», іншими словами, що з буржуазними перемогами слід вважатися і з неминучістю. Вони — попри ними творимом зло — поки що складова соціального прогресу, навіть рушійна сила. Бальзак бичує пороки століття, виставляє напоказ його виразки, але і полюбив нього, у його контрасти, у його похмуру поезію, у його безприкладну рухливість.

Бальзак виразно воліє аристократію буржуазії - передусім що має традиційними перевагами стан, без якого, для нього, ніяке соціальне рівновагу немислимо. Проте аристократи що й кращі, досконаліші людські особини й не так навіть як носії витонченою культури (як було у Стендаля), бо як втілення століттями яка виховувалася моральності, чужої турботам про корисність, про низинному розрахунку. Такі старий маркіз д’Эгриньон з «Музею старожитностей», маркіз д’Эспар з «Справи про опіки» (1836), Фелікс де Ванденес — але з «Лілії долини», та якщо з «Доньки Єви». Ні, і вони неідеальні: д’Эгриньон — це наївний, повний забобонів анахронізм; д’Эспар, у що там що прагнучий виправити зло, скоєне предками, по-своєму маниакален; де Ванденес, рятуючи дружину, охоплену пристрастю до дутої літературної знаменитості, плете вправну інтригу. І все-таки д’Эгриньон — величний, д’Эспар — шляхетний, де Ванденес — всепонимающе терпимий.

Б. Реизов називає ще одне причину бальзаковской симпатії до аристократів: вона відповідала тієї частини, його філософії, яка спиралася на погляди консервативного письменника віконта де Бональда й раніше всього з їхньої антииндивидуалистический пафос. «Я розглядаю, — писав Бальзак, — як справжню основу суспільства сім'ю, а чи не індивіда». Але що повніше втілює ідею сім'ї, як і дворянський рід, як і монархія, очолювана «батьком батьківщини»?

Не виключено, нарешті, що в усьому цьому була присутня певна дещиця снобізму. І все-таки недостатньо мав рацію Бєлінський, коли іронізував: «…цей пан де Бальзак, Гомер Сен-Жерменского передмістя, знайомого йому тільки з вулиці…», бо пан де Бальзак знав свою аристократію, бачив та її «блиск», і його «злидні». «Його велике твір, — писав Енгельс, — нескінченна елегія щодо непоправного розкладання вищого суспільства; усі його симпатії за класу, засудженого на вимирання. Але у цьому його сатира не була гострішою, його іронія більш гіркою, чому тоді, що він змушував діяти саме чоловіків і покриток, яким він найбільше симпатизував, — дворян» (Маркс До., Енгельс Ф. Тв. 2-ге вид. Т. 37. З. 35−37).

Вряд все це можливо тлумачити як погляди ідеолога буржуазії, скоріш — як позицію незалежного реаліста, хоч і суперечливого в своєму осмисленні влаштованій очах історії.

Водонос Буржа з «Обідні безбожника», опекавший майбутнє світило медичної науки Деплена, коли був ще молодий і жебрак, виписаний зі щирою теплотою; те ж згадати і старому солдата Верньо з повісті «Полковник Шабер», якому дав притулок героя цією дивною і типовою історії (той значився убитим при Эйлау і не визнаний дружиною, заволоділа його величезним станом). Легенда «Ісус Христос у Фландрії» повністю побудовано протиставленні добрих бідняків злим багатіям. Та й у романі «Селяни» читаємо: «Селянин великий своїм тяжелою життям, а багач мізерний своїми смішними претензіями…» Бальзак зі сторінок багатьох своїх творів неодноразово (хоч і мигцем) згадує про утиски, про експлуатацію трудящих, про наростаючому гніві, чреватому вибухом.

И все-таки переоцінювати його народолюбство також потрібно. У передмові до хіба що цитованому роману «Селяни» він глузував: «Ми поэтизировали злочинців, ми розчулювалися катами, і майже обоготворили пролетаря!» А селянство охарактеризував так: «Цей противообщественный елемент, створений революцією, коли-небудь поглине буржуазію, як буржуазія в свого часу пожерла дворянство…».

В значною мірою бальзаковские симпатії та перспективи антипатії висловлюють персонажі, яких можна було б назвати позитивними у вужчому і суворому сенсі. Найчастіше персонажі такі периферийны. У Бальзака це означає, що вони у більшою мірою взяті з життя, наблюдены автором, ніж узагальнені і типізовані центральні герої. І примітно, що чимало республіканців, на кшталт Мішеля Кретьєна («Втрачені ілюзії», «Таємниці княгині де Кадиньян»), героя, поваленого на барикаді, чи Низрона («Селяни»), цього втілення чесності та прямоти.

Тем щонайменше Бальзак звичайно закріплював людські гідності те або іншим суб'єктам сповіданням віри. Той самий знамените Співдружність вчених і поетів з роману «Втрачені ілюзії». До нього входили республіканці Кретьєн, Жиро, Бьяншон, але душа гуртка — монархічний письменник д’Артез, з'єднання таланту й шляхетності, д’Артез, який, можливо, є идеализированное дзеркало свого творця.

Легитимизм і народолюбство, історизм і «економізм» Бальзака, його симпатії до аристократії і захоплення сокрушившим її XIX століттям, взяті разом, окреслюють його концепцію головним соціальним сили епохи — буржуазії.

В бальзаковских творах 1930;х маємо постає моральна критика цілої епохи, але саме як епохи буржуазної, що поставила гроші на чільне місце і тим самим извратившей, обесчеловечившей людські стосунки. І це дуже характерне для Бальзака-реалиста. Не лише кожної людини він бере у його різноманітних зв’язках, а й клас, стан, громадську прошарок розглядає у тих оточуючої дійсності і оцінює, виходячи з її історичну роль на той чи іншого момент розвитку.

«В комерції пан Гранде нагадував тигра і боа: він умів лягти, згорнутися в клубок, довго вдивлятися на свій видобуток нафти й кинутися її у; і потім роззявляв пащу свого гаманця, проковтував чергову частку екю й вкладався, як змія, переваривающая їжу; усе це виконував він безпристрасно, холодно, методично». Гранде — найтиповіший буржуазний хижак, позбавлений совісті, жалості, взагалі яких би не пішли людських почуттів. «Не був він, — запитує Бальзак, — втіленням єдиного божества, у якому вірить сучасний світ, уособленням могутності грошей?» Сомюрский мільйонер — постать неабияка, навіть велична у своїй цілісності, у тому абсолютної послідовності, яка спонукає його передсмертним «страшним рухом» схопити золотого хреста, піднесений священиком.

Из породи бальзаковских титанів і барон Нусинген. Його злісні банкрутства — рід злодійства, протягом якого рядових членів товариства засилають на каторгу. Але саме у злодійстві проявляється фінансовий геній барона; й у сенсі Бальзак порівнює свого Нусингена з Наполеоном. Імператор французів, завоював і перекроивший Європу, створив найраціональніший в своєї тотальності державний механізм, взагалі свого роду символ титанизма буржуазної ери. Тому видатний злочинець Жак Коллен (він також Вотрен, він також іспанський абат Карлос Еррера), який діє у «Отці Горио», «Втрачених ілюзіях», «Блиску і злиднях куртизанок» і п'єсі «Вотрен» (1839), іменується «Наполеоном каторги». Він — теж титан, хоча дослідники Бальзака досі сперечаються у тому, чи є він силою асоціальної, бунтующей проти пануючій системи, чи силою, інтегрованої до системи.

Бальзаковские титани диктують своєї волі як стичним із нею персонажам, а й, зазвичай, всьому строю які вміщали їх роману, повісті, оповідання. Це зазвичай невеличке за обсягом твір біографічного типу, наповнений описами, матерією, фінансовими викладками чи, відповідно, теоретичними міркуваннями. Воно ніби грубо вытесано з єдиної скельній брили. Такі, насамперед, «Євгена Гранде» і «Гобсек» (хоча і розповідь і розріджений кілька сентенціями оповідача Дервиля і зауваженнями його слухачів), а певною мірою «Пошуки Абсолюту» і «Луї Ламбер».

Однако Бальзак 1930;х будував свої книжки як так. Більше йому органічним (по крайнього заходу, поширенішим) було твір, концентрировавшееся не навколо постаті буржуазного хижака, а навколо результатів його спустошливої в моральному відношенні діяльності.

«Ныне життя людини пов’язані з життям величезної країни», — читаємо в повісті «Турський священик» (1832), і цитовані слова міг би стати епіграфом до всього найпопулярнішому, але надзвичайно характерним твору Бальзака, настільки точно висловлюють вони його зміст і композицію.

Все починається з дурницю, з прикрою дрібниці. Абат Бирото, людина невідь що розумний, дуже проникливий, зауважив, що його квартирна господиня, стара діва м-ль Гамар, намагається вижити його з квартири. Її недоброзичливість викликана як тактичними промахами Бирото; позаду старої діви стоїть абат Трубер, інший постоялець: його кімнати гірше, і він взагалі рухається помстою. Так починається війна, завершується цілковитою поразкою героя. Абат Трубер виявляється впливовим діячем Конгрегації, в тяганину втручаються паризькі міністерства, у хід іде наклеп, і світські захисники Бирото, рятуючи власний добробут і кар'єру, відступаються. Воістину тут «життя кожної людини пов’язані з життям величезної країни»!

Единство під час написання такого твори стає найпершим турботою. Його вимагає як світовідчуття, поетика Бальзака, бачив світ знає як нерозривну цілісність, а й літературна техніка: позбавлене центральних опор будинок впаде. Опори — те й наскрізна інтрига, і неослабний інтерес. «Беріться за ваш сюжет, то збоку, те з хвоста, — радив в „Втрачених ілюзіях“ д’Артез Люсьєну Шардону, — коротше, обробляйте їх у різних планах, аби стати одноманітним».

Но всі ці хитрощі потрібні скоріш заради читача, самі ж із собі вони у очах Бальзака великий ціни або не мали. У «Принці богеми» пані де ла Бодрэ, авторка цієї правдивої повісті, каже: «Не вірю розв’язкам… Таких дітей потрібно придумати кілька, так краще, щоб показати, що мистецтво не поступається у силі випадку. Адже літературне твір, мій дорогий, перечитують тільки для подробиць». На поданні Бальзака книжку й вперше варто читати оту «тільки для подробиць». «Подробиці» — те й описи, та зв’язку, і, підгрунтя подій, і майже неперетравлені (лише узагальнені, типізовані) пласти дійсною життя. «Випадок, — повторював Бальзак, — найбільший романіст світу; щоб бути плідним, треба її вивчати. Самим істориком мало бути французьке суспільство, мені залишалося тільки бути свідченням його секретарем».

В цьому плані особливої ваги набувають бальзаковские нариси. Вже було зазначено, що це званий «фізіологічний нарис» з’явився для багатьох європейських літератур первинної школою реалізму. Для Бальзака власні нариси такий ролі, очевидно, не грали, хоча б оскільки нариси він став справді писати майже одночасно з «Сценами приватної життя». Але була інше — органічне спорідненість з усім творчістю, що дозволяє в нарисах з особливою наочністю побачити специфічних рис бальзаківського реалізму. Не стільки з причини їх розміру, як із трохи майже граничною концентрації цих чорт.

«Ростом рантьє від п’яти до шести футів, руху його за перевазі повільні… — читаємо в „Монографії про рантьє“. — Майже всі особини цієї породи озброєні тростиною і табакеркою… Подібно всім особам з цієї родини „людина“ (ссавців), вона має сім лицьових клапанів і, очевидно, має повної кісткової системою… Його обличчя блідо і найчастіше має форму цибулини, позбавлене характерності, що є його характерною ознакою». Це — опис гранично, остаточно узагальнену.

Тип, типове — стовпи реалістичної поетики в XIX ст. На поетику Бальзака вони несуть особливо велике змістове навантаження. Він втомлюється підкреслювати типовість, загальзначимість своїх і що оточують їх життєвих обставин. Взяти б приклад зі «Шлюбного контракту» (1835): «Сцени цієї комедії, назавжди що визнала майбутність Поля і з тремтінням очікуваної пані Эванхелиста, — сцени сперечань під час упорядкування шлюбного контракту, — відбуваються в всіх дворянських і буржуазних сім'ях, бо людську пристрасть розпалюються однаково дуже й великими, і дрібними грошовими розрахунками».

Бальзак, як нам бачиться, не приховував, кожна його книжка написана, щоб висвітлити якусь бік громадського буття, підтримати людську чеснота, викрити поширений соціальний порок.

Такая мета вже собою вимагає заострения, перебільшення образів, концентрації дії. І, хіба що беручи змагання з самим собою, Бальзак твердить: «Не устану повторювати, що, втім природи неспроможна бути корисними і ніколи правдою мистецтва…».

Противоречие між суверенної бальзаковской свободою «поета» та ж роллю «історика», «секретаря», зрозуміло, існує. Але він негаразд велике, як здається. Це дві сторони єдиної концепції реалізму, лише взяті порізно, навіть у штучному протиставленні. І та свідчить про матеріал, іншу — коштом його обробки, специфічні художні кошти, зумовлені, до речі, у кожному тому випадку історичним матеріалом.

Бальзак загострює як зовнішність персонажів, а й їх вчинки, і провокують вчинки ситуації. Пані Марнеф в «Кузині Бетте» відвертіші, ніж допускає ймовірність, знущається з своїми старими коханцями, бароном Юло і Кревелем; Теодоз де ля Перад, цей «новий Тартюф, в «Дрібних буржуа» переграє, точно провінційний трагік, приударяя за гаданої тещею Флавией Кольвиль; нещаслива Естер в «Блиску і злиднях куртизанок», не знайшовши нічого іншого, вбиває себе у той самий момент, коли стає відомо, що вона — спадкоємиця Гобсека. Усе це — не недолік вміння, а письменницька мета, реалізована більш-менш свідомо.

Словом, бальзаковская щоправда дуже збігаються з правдоподібністю. Сказане стосується до всього його творчості. І щоб коли між 30-ми і 40-ми роками з цим погляду є відмінність, воно у тому, що у 1930;ті роки Бальзак більшою мірою піднімав дійсність, а 40-ві - в більшою мірою її окарикатурював.

«Третья манера» Бальзака («першої» вважається, в який він писав «Бирагскую спадкоємицю» чи «Столітнього старого») передусім виникає з змін — у самої французької дійсності. А, на свій чергу, кілька змінили погляд Бальзака на природу буржуазних відносин.

Во другої половини 1930;х років повною мірою виявилася сутність Липневої монархії, визріли її пороки. Гроші та у період Імперії, і в часи Реставрації були головною силою, верховним божеством. Але це буржуазна істина меншою мірою лежала лежить на поверхні. Нині її не потрібно стало приховувати. І зовсім непотрібно стало ні з ким боротися до її твердження. Титани вимерли, настало царство посередностей. «Якщо в нас були Гобсек, Жигонне, Шабуассо, Саманон, ці останні римляни, — каже Биксиу в „Комедиантах невідомо собі“, — нині маємо задоволення вести працювати з Вовине, старанним на цей вид заимодавцем-щеголем… Поспостерігайте його уважно… — ви не побачите комедію грошей…».

Эта «комедія грошей» відкидає протверезний світ і на колишні ставлення до буржуа. Події, достойні «Блиску і злиднях куртизанок» (як і дію «Банкірського вдома Нусингена»), викликають дні Реставрації, але Бальзак де вже відмовляється порівнювати Нусингена з Бонапартом: для Бальзака не титан.

Развенчание буржуазного титанизма сягає своєрідного апогею в «Депутата від Арсі». Тут комерційні успіхи недотепи Бовизажа сопоставляются з наполеонівськими кампаніями заради сатиричного зниження те й інше.

Разрушительность капіталізму стосовно моральності, його чужість всьому людському у людині не була секретом для Бальзака. У цьому сенсі він був і залишалося критичним реалістом. Проте наприкінці 1930;х письменник починає помічати, що капіталізм стає руйнівним і ворожість перед самим собою. Це дає нового поштовху критицизму, повідомляючи його новий напрям. Бальзак більше відчуває до свого ХІХ ст., зі своєю Франції ненависті, змішаної захоплено й обожнюванням; він створив їх зневажає. Тепер буржуазний світ нерідко йде з-під його пера, в вигляді блазнівському, водевільному, хоча багато хто маски цієї клоунади жахливі.

Все ці бальзаковские прозріння, весь новий бальзаківський песимізм було неможливо не зашкодити формі, стилі, ладі пізніх творів письменника. Найстрашніше у цей сенсі у тому числі показове — «Комедіанти невідомо собі», якесь ревю, що спирається на зачатки умовного сюжету. Проте «Комедіанти невідомо собі» та слабка книга Бальзака цього періоду. Книги сильніші складні - «Втрачені ілюзії», «Блиск і злидні куртизанок», «Кузен Понс», «Кузіна Бетта», «Селяни» — не виявляють настільки виразних особливостей періоду (що, ніби між іншим, свідчить про тому, що періодами бальзаківського творчості немає чіткої кордону; «манери» автора «Людської комедії» взаимопроникаемы).

«Индивидуум постійно з системою, що його експлуатує, між тим як і прагне експлуатувати їх у свої інтереси» — по цій проблемі, сформульовану ще «Турском священнике», і написані «Втрачені ілюзії», точніше, ті частини роману, головним героєм якого є Люсьєн Шардон. Красень, поетична натура, наділена багатьма талантами, він жадає завоювати суспільство, зайняти належне під сонцем. І зазнає приголомшливої поразки. Від неминучого на завершення самогубства його дивом врятує Жак Коллен, що у образі абата Эрреры і що перетворив Люсьєна — вже в сторінках «Блиску і принизливих злиднів куртизанок» — в слухняне знаряддя свого диявольського честолюбства. Растиньяк, почав свій шлях у «Отці Горио» і прошагавший за багатьма творам «Людської комедії», з наївного і жебрака провінціала перетворився на багатія і члена кабінету міністрів. А Люсьєн свою бій з іще соціальної системою програв. Чому виграв саме Растиньяк, можна тільки здогадуватися: не показаний в сам процес кар'єри чи показаний лише відбитому світлі - в «Банкірською домі Нусингена», про його успіхи розповідає Биксиу. Але поразка Люсьєна простежено на всі етапи. І його — у невмінні, а часом і небажанні героя повністю пристосуватися до продажності, підлості, байдужості оточення. Люсьєн — натура непостійна, розірвана, слабка, проте по-своєму неабияка.

«Утраченные ілюзії» — великий роман як по художньому охвату, а й у обсягу. І це, на думку ряду дослідників, — одне з прийме пізнього періоду у творчості Бальзака. Б. Грифцов, наприклад, відносить до них «великий обсяг, захоплення величезної кількості дійових осіб, чергування дрібних сцен … розтяжність сюжету і, нарешті, гострішу саркастичность».

Если, проте, врахувати, як і «Втрачені ілюзії», і «Блиск і злидні куртизанок» поступово склалися із окремих повістей (кожен роман — із трьох), то надійнішими здадуться інші ознаки. Зокрема, те, що інтерес до «процесу боротьби» породжує наскрізну, майже детективну інтригу, вовлекающую до своєї орбіти безліч осіб і подій. У «Музеї старожитностей» (Д. Обломиевский вважає, що він відкривається «третя манера» Бальзака) це підступи дю Круазье, буржуазного вискочки, яка ненавидить д’Эгриньонов через відмову з нею поріднитися; в «Кузині Бетте» — здійснювана руками пані Марнеф помста головній героїні сімейству Юло, помста скривдженої бідної родички; в «Кузені Понсе» — метушня навколо картин вмираючого колекціонера.

Особенно соціально значущою така інтрига в «Селян». Колишній наполеонівський вельможа генерал Монкорне вигнав Гобертена, колишнього управляючого купленого їм маєтку. Снюхавшись з сільським лихварем Риги і колишнім жандармом Судри, нацьковуючи на помічника селян, здавна які крали у його лісах дрова, але в полях — колосся, Гобертен зрештою виживає генерала. Тут переважує й не так образа, почуття помсти, скільки жага наживи. Лісоторговець Гобертен та її компаньйони — сущі посередності (окрім Риги, обнаруживающего віддалене схожість із Гранде) — представляють страшну силу. На троні ще сидять Бурбони, і Монкорне не позбавлений впливу: в нього споріднені й приятельські зв’язки в префектурі, інформації з уряду. Але це лише тінь влади. Справжня владу в ворогуючого з нею «тріумвірату». Як ракова пухлина, вона проїла мерію, адміністративні інстанції, судові присутності.

Бальзак не так на боці генерала (той теж по-своєму нувориш), але — ворог його ворогів.

В пізніх речах Бальзака — особливо у «Блиску і злиднях куртизанок» і «Кузині Бетте» — несподівано відроджуються елементи «несамовитою» поетики. Щоправда, у собі переломленні: більш-менш упорядкований аристократически-буржуазный світ насильно зіштовхується (через Жана Коллена і страшну стару бабу Сент-Эстэв) з підпільним, «готичним» світом злочинності. Звернення Бальзака 40-х років до детективним сюжетів і урбаністичної «екзотиці» іноді пояснюють поступкою правилам «романа-фельетона»: відтоді як Еміль де Жирарден запровадив у своїй «Пресі» розділ романа-фельетона, Бальзак, постійно нуждавшийся гроші, охоче друкував свої книжки уривками в газетах. Таким шляхом опубліковано, наприклад, більшість «Блиску і принизливих злиднів куртизанок».

К синтезу, єдності задуму та її втілення Бальзак тяжів хіба що від початку, тяжів як історика суспільства і ролі художника. Вже перше видання «Сцен приватного життя» планували як цикл, з 1831 р. назрівають плани циклізації ще більше широкої. У 1834−1836 рр. вони реалізуються у вигляді 12-томного зборів «Етюдів звичаї ХІХ століття». Нарешті, в 1840—1841 рр. (у двох листах до Еге. Ганської) визначилося остаточне назва праці всією творчою життя Бальзака: «Людська комедія». У своєму знаменитому передмові до неї письменник виклав та обґрунтував будова своєї гігантської епопеї: перша частина — «Етюди звичаї», друга — «Філософські етюди», третя — «Аналітичні етюди».

«Человеческая комедія» — це передусім «Етюди про моралі». Вони діляться на «Сцени приватного життя», «Сцени провінційної життя», «Сцени паризького життя», «Сцени політичного життя», «Сцени військової життя», «Сцени сільського життя» і є як найбільшу, а й саму вагому частина колосального бальзаківського твори.

Значение всіх таких «сцен» не вичерпується темою, матеріалом, його соціальній насиченістю, різноманіттям людських типів і аспектів спостереження історичної дійсності. Хоча з такий погляду скоєне Бальзаком — подвиг.

«Этюды звичаї» — це дивовижна енциклопедичність, те й беспримерная цілісність, органічне внутрішнє взаємодія лише у них зібраного. «…Кожна книга автора, — писав себе Бальзак, — лише глава грандіозного роману про суспільство». Суспільство об'єднані, і одне це здатне згуртувати присвячену йому хроніку. Не зробити його романом. А «Людська комедія» — і справді «роман», що у собі розчиняє, наново переплавляє окремі, у різний час, навіть із різним приватним приводів, написані шматки. Але, потрапивши у нього, вони стоять ніби жертвують своєї особостью, зокрема й особливість жанрову, — то це вже «глави» якогось більш великого твори.

В «Батька Горио» з «Шагреневої шкіри» прийшов Растиньяк, з «Гобсека» — сім'я де Ресто і Максим де Трай. Такі люди «що» персонажі «Людської комедії». З кожної наступної книгою таких героїв стає дедалі більше, їхнього нерозривного зв’язку ускладнюються і зміцнюються. Так встановлюється своєрідна безперервність дії. Сюжети окремих романів, повістей, оповідань, складових «Людську комедію», відступають на задній план, але в передній виходить нескінченне, як саме життя, рух — різноспрямований, хаотичне й те водночас закономірне, рух, по дорозі якого щось обривається і знову зчіплюється, яке відхиляється убік, впирається у глухі куточки і знову потрапляє у колію.

Здесь і треба насамперед шукати пояснення бальзаківському недовірі до розв’язкам: вона продиктована значною мірою структурою «Людської комедії» як синтезу, як єдності.

Бальзак критикував Стендаля через те, що не поставив в «Пармском монастирі» точку, коли Фабрицио дель Донго став архієпископом, але, вирішуючи власні архетектонические проблеми, надходив у принципі не інакше. Він взагалі вважав за краще не ставити точок всередині «Людської комедії».

Там зіштовхуються два зустрічних потоку: твір, що потребує собі певної - зокрема і жанрової - форми, і величезний «роман», всі ці форми ломающий. Перше приноситься на поталу другому. Понад те, спочатку (у разі, відтоді, коли думка про єдності вже досить дозріла) Бальзак вважав за краще форми «відкриті», такі, що легко разнимаются і складаються знову. Може скластися враження дивним, що з письменника, так який прагнув цілісності, повість «Тридцятилітня жінка» складена із трьох цілком різних оповідань, що про частину романів «Втрачені ілюзії» і «Блиск і злидні куртизанок» спочатку друкувалися як окремих повістей, з яких він один час працював паралельно. Бальзак загалом погоджувався на публікацію уривків. Йшов він це заради грошей, але міг собі тому, що було байдужий до внутрішнім, приватних структур, тримають у голові структуру загальну, совпадавшую переважно своєму ритмі з великовагової і нерівномірної ходою життя. Присутність у наступних книгах героїв, відомих читачеві, саме собою створює враження невыдуманности, хіба що документальності розповіді. Проте Бальзак знаходить можливості, здатні ще посилити ефект. Заради ілюзії достовірності усевідаючий автор раз у раз нагадує нам про подіях, що сталися у його книгах, як про щось безсумнівному, звісно ж разумеющемся, надаючи всьому ту природність, яка мимоволі спонукає не помічати вимислу, не брати до уваги умовність, навмисну вибудуваність світу «Людської комедії», співпереживати його героям, перейматися письменницьким почуттям гніву чи радості, коритися влади автора, йти його.

В написаного 1839 р. передмові до першого видання томи «Дочка Єви» — «Максимілла Дони» — Бальзак звертає увагу, що образи багатьох героїв «Людської комедії» при послідовному її читанні будуть над вигляді завершених біографій, бо як щось роздрібнене, хронологічно неупорядковане. «Одне слово, — продовжує він, — ви ознайомитися з серединою життя персонажа до початку спілкування, з початком — після кінця, з історією смерті - до історії народження». Він пише про це «пороком», проте додає, що «можливо, пізніше його сприймати як гідність».

Части «Людської комедії», здебільшого писавшиеся, як згадувалося, порізно, потім складалися у порозумінні з пізніше що виникли планом, який бажав, та й міг вже, рахуватися з окремими внутрішніми сюжетами. Щось у процесі підготування нових видань перероблялося, однак друг до друга підганялося (деякі «що» персонажі виникали, як кажуть, заднім числом: наприклад, дю Геник в «Шуанах» з’явився з пізніше написаної «Беатрисы»). Але перероблялося і підганялося далеко ще не все. Тому Растиньяк спочатку показаний в «Шагреневої шкірі» готовим світським людиною, а в «Отці Горио» наївним провінціалом, які роблять перші кроки. «Втім, також буває у життя, — пояснює Бальзак. — … Немає нічого незбираного у світі, в ньому мозаїчно. Можна викладати в хронологічної послідовності лише події, що сталися у минулому; цей метод незастосовуваний на сьогодні, яке безупинно рухається. Зразком для автора є XIX століття …».

«„Человеческая комедія“, — писав Золя, — походить на Вавилонську вежу, яку архітектор я не встиг, та й мав би часу коли-небудь закінчити. Окремі частини стіни начебто готові повалитися від старості, загромоздив землю уламками. Робочий вживав до справи перший що попався під руку матеріал — вапно, цемент, камінь, мармур, пісок, навіть просту бруд. Працюючи своїми грубими руками з цих матеріалів, узятих часом навіть випадково, він побудував колосальну вежу, не переймаючись гармонії ліній і пропорційності її частин». Натуралістична доктрина підказувала Золя уявлення про Бальзакові як і справу генії лише грубому і лише стихійному. Цю виставу хибне. Бальзак безперестану обмірковував свої книжки, турбуючись передусім про завершеності цілого. Він у цій сенсі працював, як учений, як історик. Але як творця над меншою мірою, ніж думку й план, покладався найбільш життя, їхньому матеріал і ті закони художності, закони реалізму, які передбачають саморозвиток витвори мистецтва. «Людська комедія» — плід такого саморозвитку. Не применшує її величі, скоріш його множить.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.