Особенности перекладу бахівських органних творів для фортепиано

[pic].

ОСОБЛИВОСТІ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ.

БАХІВСЬКИХ ОРГАННИХ ТВОРІВ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО.

Музика серед усіх видів мистецтв є найменш конкретної; образи її не можна надати зриму форму, як і образотворче мистецтво (живопису, скульптурі, графіці) чи словесному (поезія, проза, драматургія). Вона найменше схильна до цензурі і, можливо, тому із усіх мистецтв найповніше відбиває спільні проблеми людського буття, зближуючись із філософією і релігією, бувши найбільш згусток загальної історії искусств.

Органна музика, відбираючи найтиповіші риси її розвитку, тенденції, протистояння, етапи, різних стилів зі своїми художньоідеологічним базисом, ще більше концентровано формулює все зміст мистецтва, накопичене людством і становить їх у відшліфованому, кристально-совершенном облике.

Проблема перекладу бахівських органних творів для фортепіано завжди містила багато спірних моментів. Поруч із активними пропагандистами цього явища, перебували музиканти, які вважали блюзнірством виконувати на фортепіано органні твори. Однією з таких противників був Альберт Швейцер. Мотиви його досить переконливі: будь-яка транскрипція несе у собі втрату деяких деталей і заміну інших. Так, скажімо, виконання органної фуги на фортепіано практично вимагає втрат перезимувало і похибок. Піаніст може зіграти виписані рядки, належать для виконання руками; стосовно третьої, — нижньої рядки, призначеної виспівати ногами, то тут для піаніста тут потрібно або третя рука, або помошник. Швейцер наполягає на цьому: у тому, щоб ознайомитися з органним твором Баха, піаніст має відігравати на роялі дві верхні мануальні рядки органної партії, а інший музикант повинен грати партію педалі в октавном подвоєнні. Знайомство ж із власне органним викладом, на думку Швейцера, можна тільки справжньою «живому» органі, — в соборі чи концертному зале.

Але є чимало прибічників органних транскрипцій бахівських творів для фортепіано. До жанру транскрипцій звертався Ліст, Таузиг, Браудо, Кабалевский, Ройзман, Бузоні і ще музиканти. Є серед подібних редакцій суперечності (мій погляд динамічні вказівки Д. Кабалевского у його перекладенні «Восьми маленьких прелюдій і фуг» далекі від традиційної манери виконання), а є й світло справжні шедеври, здатні прикрасити виконавський репертуар будь-якого піаніста. Потрібно тільки забувати, що транскрипція, — це спроба приблизно відтворити на фортепіано органне твір, а цілком самостійний жанр, своєї історією що у століття. Головним «виправданням» транскрипції, що дає їй бути, є також те, що розквіт жанру розпочався з XVIII століття. У творчості самого Баха ми бачимо перекладення для органу скрипкових концертів А. Вівальді, — як «цілком нове народженням музичного матеріалу. Одне це може бути виправданості транскрипций.

Ще одне суттєве факт, який провіщає на захист транскрипції органних творів для фортепіано — неможливість спілкування пересічного слухача з живим звуком інструмента: так, все Казахстан припадає лише два концертних органу; усі вони прописані у Алмати. Хочеться тільки з невеличкий іронією позаздрити прибічникам швейцеровской теорії: у Німеччині, де пройшла більшу частину життя А. Швейцера, у кожному місті є чи навіть дещо соборів, де встановлено органи. Більшості ж музикантів виходить можливо спілкуватися із органної музикою І.С.Баха лише у вигляді аудіозаписів… Проте, як доведено звукоинженерами, на сьогодні орган єдиний інструментом, записати звучання який неможливо без втрат перезимувало і спотворень. Інакше висловлюючись: аудіозапис органного твори істотно відрізняється від виконання цього ж твори на концертному залі. Інші музичні інструменти, і особливо фортепіано, немає такою істотною різниці між «живим» виконанням і аудиозаписью.

Звідси — висновок: перекладення бахівських органних творів для фортепіано можливо. Завдання піаніста, виконуючого транскрипції цих творів — навчитися користуватися правильної трактуванням, створюючи найбільш вірну інтерпретацію, максимально наближаючись до епохальним і стилістичним особливостям барочної музики. Мета цього доповіді - уперших, — проаналізувати відмінність між органної і фортепіанної музикою, а по-друге знайти компроміс у виконанні органного твори на фортепиано.

Відмінності органної і клавирной музыки.

Саме поняття «орган» (єврей /русич/, die orgel /ньому./, the organ /анг./, l «orgue /фр./, le organo /італ./, de organo /іспан./), подібно звучить і пишущееся різними мовами світу, походить від грецького organon і означає, власне, інструмент чи знаряддя. Це поняття стосовно музичної сфері означає музичне знаряддя чи музичний інструмент. Найменування «орган» протягом розвитку музичної історії вливався й у поетичні форми, символізуючи подих життя, хіба що дароване понад. З часів Гійома де Машо орган називають «Королем інструментів» (часто створення цього епітета приписують Моцарту).

У XVIII столітті орган порівнювали з концертом духових інструментів, а клавесин, — з концертом струнних. Карл Філіпп Емануель Бах писав: «Орган незамінний у церкві, де зараз його саме й надає блиск і підтримує порядок. Однак у церковних речитативах і аріях, особливо якщо у партіях середніх голосів є лише простий акомпанемент, необхідно звернутися до клавесину, щоб додати вокальним голосам свободу варьирования».

«Клавір і орган — родинні інструменти, — говорив Форкель, — проте стиль і підхід до застосування цих інструментів так само різні, як різна їх призначення. Те, що звучить — тобто щось нам каже — на клавірі, нічого нам вона каже на органі; і навпаки. Найкращий клавирист буде кепським органістом, якщо він усвідомлює, наскільки великі розбіжності й призначення тієї чи іншої інструмента». Найбільшим образою за адресою композитора чи виконавця було висунуте обвинувачення їх у тому, що він пише чи як клавирную п'єсу, задуману характером для органу, чи органні твори — в клавирном дусі. Йоганн Кванц (1697−1773) — знаменитий німецький музикант і авторитетний суспільний діяч — лаяв провінційних органістів, які «чи годилися, щоб на волинці у сільській таверні», і, щоб довести їх повну невігластво, підкреслював, що невідомо різницю між органом і клавиром.

Якщо порівняти композиції Баха для клавіра з його органними творами, легко помітити, що мелодія і гармонія у яких зовсім різні по характеру. Звідси можна зрозуміти, що з справжньої грі на органі колись всього важливо, щоб думки, якими керується органіст, мали цінність і глибину. Ця якість визначається багатством інструмента, місцем, де зараз його і, нарешті, поставленої метою. Величний звук органу з своєї природі не адресований виконання швидких речей; потрібен час, щоб звук поширився під високими і просторими склепіннями церкви. Не дати звуках необхідного часу поширитися, всі вони змішуються, і виконання стає нечётким і незрозумілим. Твори, відповідні природі органу й місцю виконання, би мало бути тому урочистоповільними. Пряме призначення органу з думці Форкеля — «супроводжувати церковне спів, підготовляти й підтримувати урочисті почуття молільників прелюдіями і постлюдиями, вимагати, щоб внутрішня взаємозв'язок і поєднання звуків здійснювалася іншим чином, ніж це відбувається за межами церкви. Звичне повсякденне будь-коли може бути урочистим, будь-коли може викликати піднесені почуття, — він повинен бути через це виведений із органної музыки».

Засобами задля досягнення такого піднесеного стилю були: особливе використання стародавніх, про церковних ладів, гармонія, распределённая між обома руками, вживання облигатной педалі і своєрідна манера регістрування. Церковні лади внаслідок своєї відмінності від дванадцяти мажорних і дванадцяти мінорних тональностей здатні утворювати дивні, незвичні модуляції, таки властиві органної музиці. У цьому вся може переконається кожен, хто прослухає одна з пізніх творів Баха «Мистецтво фуги».

Що ж до поділу гармонії між руками, то тут не орган як б переноситься хор з чотирьох чи п’яти голосів на їх повному природному обсязі. Якщо узяти під клавірі такі акорди в розділеної гармонії: [pic] і порівняти потім, наскільки інакше звучать ці акорди у цьому розташуванні, в якому їх зазвичай застосовують органісти: [pic] можна уявити, який вплив мала надати така музика, коли твори гралися таким чином чотирма голоси чи більше голосов.

Порівнюючи різні перекладу органних творів для фортепіано, можна визначити: наскільки точні окремі редактори у передачі законів органного звучання. Адже окремих випадках не можна сліпо копіювати органну фактуру, переписуючи хоча б нотний текст для фортепіано. Наведу два різних підходу редакторів до перекладання органної токати і фуги dmoll.

У оригіналі імпровізаційний фінал токати така: [pic].

Так само цей розділ виглядає у Т. Николаевой в фортепіанному викладі. І це Таузиг пропонує найточніше фактурне виклад, хоч і складніше з технічного виконання: [pic].

Із самісінького свого народження органна музика розвивалася, як мистецтво імпровізації, запозичуючи прийоми варіювання і разукрашивания мелодії від вокального стилю. Коли церковний органіст доби бароко сідав за інструмент, він дуже любив, як грати належну програму, «намацувати» акорди, награвати різноманітні пасажі, «прелюдировать». Він ставив тон священику і хору, заповнюючи імпровізаціями проміжки між частинами меси; він виконував на органі вокальні строфи гімнів і літургійних пісень, тоді як церкви був відсутній професійний хор. Цю велику традицію органних імпровізацій відбили навіть назви інструментальних форм, сформованих в органному мистецтві: фантазія, прелюдія, токата, пасакалія і чакона. Орган був першим історія сольним концертирующим інструментом. Орган був першим інструментом, який «захотів» суперничатиме із звучанням хорів і сольного співу та досяг успіху у тому. Він перетворився на свого роду оркестр, який заміняє цілу інструментальну капелу музикантів, випереджаючи, по суті симфонічні форми. Ось і мислення Баха-композитора і Бахавіртуоза за духом і стилю було «органним», аналогічно, як, скажімо, мислення Бетховена — «оркестральным», а Шопена — «фортепианным».

Педаль — значна частина органу. Вже лише вона піднімає цей інструмент з усіх іншими, надаючи його звучання пишноту, велич і урочистість. Без педалі орган не залишається великим інструментом, а наближається до невеликим позитивів (малі «кімнатні» органи без педалі - атрибут палаців епохи Ренесансу), які мають у своєму очах знавця ніякої цінності. На великому органі з педаллю треба гратися те щоб використати всі можливості, що СРСР розвалився, що органіст і композитор повинні отримати від нього все, що він способен.

Бах у такий спосіб постійно опановував органі і користувався у своїй облигатной педаллю, про правильному вживанні якої знають лише окремі органісти. Бах отримував педаллю як басові тону або ті, які зазвичай беруть мізинцем лівої руки; він грав ногами на басах справжню мелодію, часом таку складну, що деякі навряд чи зуміли б виконати її п’ятьма пальцами.

До того ж, Бах особливим способом з'єднував різні голоси органу друг з одним, — інакше кажучи, — особливим способом реєстрував. Це було настільки незвичайно, деякі органні майстра об'єктиву і виконавці лякалися, бачачи як і застосовує регістри. Вони думали, що таке з'єднання голосів у разі може бути благозвучним, і незабаром надходила здивування, переконуючись, що орган саме так звучав найбільш цілком і це звучання набувало щось нове, незвичне, чого не міг досягти, використовуючи регістри звичним способом.

Притаманна Баху манера регістрування була наслідком точного знання конструкції органу і правильного розподілу голосів. Разом із початку привчив себе грати те щоб окремий голос вів відповідає її особливостям мелодію, і це давало можливість знаходити нові зв’язку голосів, якого він ніколи не прийшов б іншим шляхом. Від його погляду не втрачав нічого, що мало хоча б отдалённое ставлення мистецтва і міг стати використано відкриття нових можливостей та подальшого совершенствования.

Біографи Баха розповідають, що у молоді рік він любив приховувати своє ім'я, пробираючись в сільські церковки і подовгу імпровізувати на органі. Розповідають, що якось якийсь органіст, почувши його гру, з жахом і подивом вигукнув: «Не то, можливо ніхто інший, крім Баха, чи як це сам дьявол!».

Сполука вказаних коштів та їхнього застосування до звичайних формам органних творів і створювало величну, торжественно-возвышенную, відповідну атмосфері церкви гру Баха, яка викликала в слухачів священний трепет і здивування. «…Багаторічне спілкування із музикою Баха виховує і облагороджує розум душу… Його творіння щоразу висловлює щось інше: вона пристрасно захоплює все твою істота, а назавтра можеш говорити про ньому є цілком розумним; ти шукаєш у ньому фарб, — воно має ними, прагнеш до чистих, архітектонічним формам, — ти знаходиш їх. І, изумлённый, ти замислюєшся над загадкою цих творінь, у яких сконцентровано таке розмаїття та які так різноманітні». (Едвін Фишер).

Крім різниці між органом і клавіром існують розбіжності й між органом часу Баха і сучасним органом. Кожен орган — продукт свого часу, своєї епохи. Він відбиває собі її художня і звуковий ідеал, найбільш характерні риси художнього стилю свого часу. Інструмент несе у собі риси своєї країни — її ландшафту, її кліматичних особливостей, укладу її життя, над народом — його темпераменту, характеру, фонетичного ладу його мови. У італійських органах чуються теплі тембри подібні до співучими голосними звуками італійської промови. Грассирующие, злегка рокітливі фарби притаманні французьких і, вже тим паче, іспанських органів, у яких відбивається фонетика мови народів цих країн. Кожен орган обов’язково будується на рівні кращих досягнень науку й техніки свого часу. Майстра прагнуть втілити все найновіший, досконале, прогресивне, що можна взяти з новітніх технологий.

Проте упор зроблено на собі силу й міць звучання, характерний ХІХ століття, призвела до змін чи з того що багато хто вважає удосконаленням в конструкції сьогоднішніх інструментів. Твори Баха навряд чи виграють у виконанні на сучасному органі. Основні регістри ньому придбали дуже велике значення; вони занадто форсоване звучання. Регістри бахівського часу м’якшими. «На сьогоднішніх органах, на думку Швейцера, барочні твори стають важкими і масивними; це сталося і з гравюрами, якщо вони репродуковані углём».

Антон Рубінштейн говорив: «Гадаю, що інструменти всіх часів мали звукові фарби і ефекти, які ми на сучасних інструментах поспіль не можемо передати; що твори тоді замислювалися для існуючих інструментів, і лише можуть відтворити ідеї колишньої епохи, губляться при грі на сучасних інструментах». Усе це змушує нас більш серйозно підійти до питання трактування органних творів на сучасному роялі. У всякому разі, проблеми інтерпретації нічого не винні зводитися лише до технічним проблемам: незручності розташування звуків в акорді, акуратності використання педалі, широту охоплення фактури тощо. Справжній музикант, виконуючи на фортепіано бахівські органні твори буде орієнтуватися насамперед закони органної музики на той час. Видатні музиканти періоду бароко залишили нам найдокладніші трактати, дозволяють відновити принципи гри на інструментах на той час, зрозуміти і відтворити музичну мову тієї епохи. Це дає шанс підійти до початковому задуму композитора; існуючи у його системі координат, зрозуміти, що він мав на оці, повернути нотах і гачкам значення, яку їм надавалося XVII — XVIII століттях. Саме такою підхід до осмислення музики бароко пропагують музиканти автентичної (від грецького aunthentikos «правильний») манери виконання, яка передбачає наявність точних знань эпохи.

Автентичний стиль виконання давньої музики давно затвердив себе у країнах. Існують запис у такий манері видатних виконань І.С.Баха, Вівальді, Генделя, інших нам композиторів доби бароко. Завдяки відновленому музичному мови на той час можна було відкрити наново і оцінити значну кількість начебто назавжди забутої музики. У скарбницю світової культури повернулися імена дуже багатьох композиторів. І це процес триває. Бароко постає перед нами у новому освітленні, повертається новими, часто абсолютно несподіваними гранями. Нам залишається тільки уважно вникати у відкриття наших сучасників, застосовуючи практично досвід минулого і знання, не допускаючи історичних неточностей в підході до інтерпретації давньої музики. Кожному виконавцю, прикоснувшемуся до барочної музиці, слід слова Ванди Ландовской: «Стародавня музика — не стара музыка».

Интерпретация.

Клавіатура органу і рояля тотожні. Звідси — тісний близькість двох інструментів, виявляє себе багатоплановіше. Ось і органна техніка полягає в техніці піаністичної, — тому окремі прийоми органного виконання мають аналоги в фортепіанної грі. І якщо в музикантів немає можливості постійного спілкування із живим звуком органу, — перекладення органних творів для фортепіано має право існування. Завдання піаніста, виконуючого органні транскрипції - вірно підібрати технічні кошти й прийоми для стилістично виправданого виконання цих произведений.

Штрихи і фразировка.

Інтерпретуючи на фортепіано органні твори Баха, слід пам’ятати і композиційному мисленні композитора: Бах більш органіст, ніж клавирист. Його музика більш архитектонична, ніж сентиментальна. Це означає, що й емоційне він передає у суворо продуманої певній акустичної формі. Особливо органу лежить відсутності плавності переходу між piano і forte. У цілому нині періоді певна сила звучності залишається тієї ж самої, отже певний період чітко відокремлюється від наступного, має іншу градацію звуку. Бахівська музика — це світ готики. Приблизно так, як і готиці загальний план виростає через просте мотиву розвивається над закоченелости ліній, але у багатстві деталей.

Власне, головну роль у Баха грають й не так динамічні відтінки, скільки фразування і акценти. Переглядаючи ті цінні оркестрові партитури («Брандербургские концерти»), які Бах спорядив виконавчими нюансами, помітні, що композитор дає обмаль динамічних вказівок і тих старанно фразирует оркестрові голоси. Пов’язана гра, що є найхарактерніших ознакою бахівської школи, передбачає однорідності у виконанні, але вимагає нескінченного розмаїття у поєднанні і угрупованню нот рівної тривалості. Для Баха чотири шістнадцятих ноти непросто чотири однакових тривалості, але сирої матеріал для чотирьох дуже різних музичних образів, в залежність від того, як вони з'єднані: [pic].

Баховское органне legato значно менш фортепианно, а більш жваво: в сольній лізі міститься безліч дрібних, які об'єднують ноти в групи. У пасажах, добуваних на органі чи скрипці немає рівних нот. Монотонне ж legato, господствовавшее в фортепіанних школах, могло з’явитися тоді, коли підкладання великого пальця стало єдиним принципом підвищення на клавіатурі рояля. Про подвороте першого пальця в органної музиці годі й говорити, оскільки гаммаобразные пасажі на той час виконувалися по-иному:

3−4-3−4-3−4 чи 5−4-3−2-2−1.

Тому баховское legato настільки ж багатші і дифференцированнее в порівнянні зі звичайним фортепіанним, наскільки я його аппликатура багатші і різноманітніший нашої. Знову ж правильним вибором legato і аплікатури, яка дозволяє передати все розмаїтість загальної зв’язку нот і що належить їм акцентам бо їх задумав Бах, аби вони «звучали» (А.Швейцер).

З естетики свого часу, чотири пов’язані ноти Бах уявляв згрупованими отже перша залишається самостійної; непомітним рухом вона відокремлюється від інших і приєднується швидше попереднім, ніж до наступним. Отже, рекомендується грати негаразд: [pic] а так: [pic] цим пожвавлюється монотонна послідовність слигованных нот, а пасажі стають більш прозорішим і одухотворённее:

(фуга g-moll:) [pic].

Фразування в органних фугах, на думку Швейцера, вважається неправильної, якщо вона проста не може бути збережена протягом усього твору, — там, особливо, де з’являється тема.

Баховское органне staccato лише у окремих випадках збігаються з сучасним легенею ударом. Не pizzicato, извлекаемое з клавіш, але скоріш уривчасте і тяжке detache. І причину цього треба шукати знову на фізичних властивості звуку, извлекаемого органом. Звук, що виходить із органної труби, не народжується моментально: труба має виплачуватися повністю наповнитися повітрям. І, відповідно, що більше висота труби, — тим більше необхідно часу для звуковидобування. Звідси легко можна зробити висновок: що нижчою звук (відповідно — і від висота труби), — проте він буде острым.

З великою обережністю підходив Ф. Бузоні у виборі штриха: він спирався на «ритмічну определённость, значну точність вступу, велику ваговитість і отчётливость в пасажах… прозорість в заплутаних побудовах» (Ф.Бузоні: передмову до I-му тому «Добре темперованого клавіра»). Вже з цього стислого перерахування саме по собі напрошується висновок, у тому, що у бузониевской інтерпретації і, природно, в бузониевских редакціях повинні бути придбати велике значення різноманітні прийоми гри non legato. І справді, Бузоні висунув відомий і часто неправильно зрозумілий теза про non legato як прийомі гри, що відповідає природі фортепіано. Бузоні розумів, що самого лише legato замало того, щоб передати специфіку звучання бахівських інструментів, зокрема і органу. Для органу і клавесина була властива індивідуальність кожної окремої ноти; ми ж граємо інтерпретації бахівських творів на сучасному фортепіано, якому більше властиво legato cantabile. Але це зовсім отже, що у трактуванні органних творів ми повинні відмовитися від legato: слід розрізняти різні відтінки цього штриха — від «вологого» legatissimo (термін И. Браудо) до quasi legato. Головне, щоб під час виконання зберігалася індивідуальність кожного звуку, ніж відбувалося злипання нот, невластивий барочної традиции.

Артикуляція і динамика.

«Найчастіше вся п'єса Баха з усім розвитком вже закладена у темі. Бах не передає емоційний стан як драматичної дії. З цього ясно, як помилково переносити на Баха динаміку, звичайну для Бетховена і Вагнера: вони вона підкреслює зміни у гармонії, що є і поетичними, чого в Баха» (И.Т.Ливанова). Баху була властива своєрідну риску музичної драматургії - протиріччі «між граничним напругою відчуття провини та особливий спокоєм, у чому багато музикантів бачать головне і неминуще чарівність музики Баха». Перебільшена агогика порушує це спокій: у фортепіанному викладі органних творів Баха імпульсивна трактування нічого очікувати відповідати важливим особливостям бахівського искусства.

Та у цьому, що «сковану» особливістю органу динаміку доводиться відшкодовувати на фортепіано засобами ритму, щодо агогіки і артикуляції. В усьому потрібно слідувати розумної мері, гармонійному сплетенню різноманітних прийомів, не що порушують канонів епохи й стилю. Так, на думку Г. Гульда, слід особливу увагу приділити туше, відставивши алогічні надмірності. «Мені здається, — писав Гульд, — що істотного прогресу в інтерпретації Баха у останніх поколінь виконавців характеризується тим, що дедалі більше викристалізовується думка про необхідність пожертвувати колористическими можливостями в ім'я ясності ліній». Точна, чітка гра самого Гульда викликає асоціації та на малюнку пером: піаніст суворо контролює удар; звук починається і закінчується одночасно. Але «мистецтво штрихів, необхідне виконання творів Баха, то, можливо вироблено лише шляхом тривалої роботи над твором» (И.Браудо). Практика показує, що дуже важливою завданням для виконавця є розуміння мотивного будівлі тим. Нині визнано, що темами, які у композиціях для органу та клавіра є істотне различие.

У зв’язку з цим артикуляція висувається до кількох проблем, під час вирішення яких виконавець повинен перейматися будовою і основним закономірностям музичної промови. З іншого боку, невід'ємним моментом є взаємозв'язок темпу і артикуляції. «Певний штрих своїм характером обгрунтовує темп. Поза певного відповідного йому артикулювання темп виявляється позбавленим свого обгрунтування» (И.Браудо). Сказане стосується і до агогике. Практичне зміна тих чи інших артикуляционных прийомів влечёт у себе у сенсі відхилення від рівномірної пульсации.

Проблема динаміки порівняно мало займала уми сучасників Баха. Коли до клавірним творам Баха звернулися піаністи, постало питання — як використовувати динамічні ресурси фортепіано. Музиці доби бароко в естетичному плані відповідають терміни «широта», «велич», і «монументальність». Орган — єдиний інструмент, до котрого повної мері ставляться дані характеристики. Органна концепція стала вихідним пунктом інтерпретаційних пошуків Ф. Бузоні: «Якщо монументальність і завжди позначається в клавірних творах Баха, то все-таки ми морально зобов’язані - відповідно до творчої натурою майстра — скрізь, де можливо, подчёркивать цю черту».

Неправильно думати, що орган цілком не містить динамічних можливостей. А про наявність різноманітних мануалов і регістрів, — навіть за виконанні пасажів однією мануале слухач неспроможна не чути динамічного розмаїття. Причина цього — фізичні властивості звуку, народжуваного різними за висотою, калибровке і розташування всередині інструмента органними трубами. Неправильно і те, що чимало інтерпретатори творів Баха позбавляли фортепіано найголовнішого якості цього інструмента: багатою динамічної палітри. Інтерпретуючи бахівські твори слід «розрізняти архітектонічну динаміку великих ліній і поруч із нею — деталізовану динаміку, одухотворяющую ці лінії» (А.Швейцер). Деталі й головні лінії, динаміка великих розділів музики і микродинамика — усе це перебуває у виконанні великих артистів на живу діалектичній взаимосвязи.

При виконанні тієї чи іншої органного твори Баха треба мати через таке: всякий нюанс, який має мета зробити ефект сам по собі, привернути увагу виконання, може бути вигнаний. Ф. Бузоні вів справжню боротьбу з своїми учнями проти застосування у трактуванні бахівських творів неприборканого багатства фортепіанних нюансів, культивуючи гру планів, відтінки subito. При виконанні творів Баха може бути виключений всякий сваволю — раціональний чи емоційний. Слід передавати не імітацію звучання органу, — що він практично не можливо, але закономірності, які у основі мистецтва барокко.

Особливу увагу у виконанні бахівських творів слід приділяти crescendo і diminuendo. Динамічні відтінки на органі вже є в фактурі п'єси, тоді як у роялі повинно бути створено самим піаністом. Основна труднощі у цьому, як ними скористатися при вираженні інструментальної ідеї органу не можна обмежувати динамічні ресурси, — з одного боку; а й, з іншого боку, — не можна піддаватися звабам необмежених можливостей фортепіано. На фортепіано єдність звучності має бути досягнуто протягом усього відтінку — це неухильне правило, на думку Ф. Бузоні. Не доводиться це забувати, що фортепіано народилося не у тому, щоб пристосовуватися до чему-либо.

Характерні прийоми исполнения.

Орган є німий наставник, супроводжуючий європейську музику із дуже її колиски. Орган — термін, на яких стоїть як сам інструмент. Слово «organisare» означає по-перше на органі, а по-друге — грати взагалі якомусь музичному інструменті, нарешті - організовувати звуки, тобто створювати музику. Органна гра є мистецтво управляти механізмом, організовувати музичну тканину, вміщати в неї собі силу й волю — мистецтво переплавляти матерію у навіювання промови. У цьому вся інструменті ми бачимо доведённый остаточно принцип инструментализации; принцип механізації співу: на органі і динаміка, і тембр, і інтонації - все механізовано, і волі виконавця постає лише викликати до звучання раціонально певний і механічно приготовлений звук. На фортепіано в тієї ж творах виконавець має відтворити і тембр, і інтонацію, не забувши і логіці музичного розвитку. Максимально здійснювати ідею инструментальности, ідею механічного співу на органі можна лише з допомогою єдиного дихання. Безкраїсть дихання — ось принцип органного звуку. Один із головних творчих завдань піаніста — максимально наблизитися до цієї звучності, використовуючи різноманітні технічні прийоми і розумно застосовуючи педаль. Пианист-интерпретатор повинен завжди пам’ятати, що позбавлені динамічного подиху і ритмічного акценту, органні тони формуються за принципом тривалості. Воля концентрується у бажанні звучати; небажанні перериватися; бажанні тривати. Тривалість — основа органного искусства.

Принципи органного виконання випливають із сутності поліфонії, з схованих у ній динамічних процесів. Виконання є нове народження твори. Отже, виконавець повинен пробудити у собі сили, що й породили колись той самий твір. При виконанні твори на органі досить чітко й зрозуміло можна відчути кожен із поліфонічних голосів. Піаніст має насамперед розвивати у собі почуття поліфонічною мелодії. Розуміння поліфонічною лінії зумовлено наявністю у виконавця особливий енергії як особливого обдарування, по словами И.Браудо. Без цієї здібності неможливо передати звукову тканину органного твори на фортепіано. Відчуття поліфонічною лінії можна розвинути внаслідок спілкування з музичними творами — носіями «лінійної енергії». І тому необхідно слухати, порівнювати і аналізувати записи видатних органістів, що вже казати відвідання органних залів, іноді зробити так то просто.

Особливо важливим є зважати одноголосным solo, інакше лунаючих на органі і роялі. Орган — інструмент, майже виключає можливості динамічних відтінків. Чинником, підмінюючим відсутність стає ритм — єдиний творчий принцип, єдиний спосіб виразності всередині поліфонічного розвитку. Піаніст завжди повинен пам’ятати кілька характерних груп прийомів, де ритм грає головну роль на органе.

До першою такою групи належать все відхилення від метричної сітки: будь-яке розширення голосів має бути сприйнято посилення звуку. Ко другий групи належать прийоми, засновані на укорочуванні і подовженні ноти без зміни її метричности: будь-який розрив підкреслює вступ наступного його звуку — складається враження акцента.

Та найголовніше, що ж повинен пам’ятати піаніст постійно, — то окрема акустика звучання органу. У помешканнях із великим резонансом (храм) кожен звук супроводжується прилеглій до нього слабкої «тінню», як і саме й надає особливе зачарування звучання церковного органу. З іншого боку, відлуння цих приміщень зливає сусідні звуки, накладаючи між собою. А, ніж допустити небажаного змішування голосів на одноманітну звукову масу органіст користується різними приёмами виконання. Так, рівне non legato, піднесений на волосок від клавіш, компенсує це «заплывание» звуків, отже слухач чує акустичне legato. Натомість піаніст, виконуючий органне перекладення, повинен хіба що вдатися до зустріч звуковому ефекту, наблизити звучання рояля до соборному звуку. Тут допоможе виконавцю приходить вміле застосування правої педалі фортепіано. Але ще важливіше і не переборщити; ухилитися звук зайве расплывчатым, водянистим. Ступінь застосування педалі на фортепіано повинна зависить від звуковий ясності поліфонічних голосів, яка повинна порушуватися за будь-яких обставин. Мелодія повинна стояти перед слухачем з повним ясністю і структурної элементарностью.

Виконуючи перекладу органних творів, піаніст повинен пам’ятати, що вирішальне значення у виконанні на органі мають найменші тимчасові співвідношення: хронометрическая точність і навіть манера удару пов’язані з найменшим кількістю пересування рук. Така економія руху дає найбільшу точність, сприяє досягненню ідеального ритму: «кожне зайве рух зменшує точність наказу машині» (И.Браудо). Для точності руху виконавець повинен постійно тримати руки напоготові: лише приготувавши руху можна надати звуку необхідну точність. Взагалі, — нерухомість є основою постановки апарату органіста, сприяє вольовому початку звучания.

***.

Ми звикли, що час приносить нові цінності, створює свої форми і стилі. Наш погляд спрямований вперед. Ми називаємо рух прогресом, не звертаючи увагу те, що залишається позаду, що йде з нашої історичної пам’яті. Хто поручиться, що не підводить нас. Шкарлупки старих форм, у тому числі зникла попереднє життя, створила їх, наповнені начинкою нових поглядів, пристосовані до нової шкалою цінностей, служать опорою цього нашого убеждению.

Йоганн Себастьян Бах створив велике етичне музичне мистецтво, і становили вищої досконалості стиль вільної поліфонії. Бах підсумував, в сутності, весь шлях розвитку середньовічної музики країн Європи. Час різко поліпшило тих, хто бачив у творчості Баха застиглий шлях ідеальних стародавніх форм. «Бах — це вулканічний геній, приналежний всьому людству та знайоме всім епохах», — писав видатний віолончеліст сучасності Пабло Казальс. Наш борг музыкантов-интерпретаторов — передати у викладі бахівських творів ідеї і помисли, які у свій час пробудили до життя Великі твори Великого мастера.

В.В.Вчерашний, викладач петропавлівського коледжу мистецтв за класом фортепіано 2000 рік відгуки надсилати: e-mail: [email protected].

Використовувана литература:

Баренбойм Л.А. «Про виконання музичних творів Баха…».

Браудо І.А.. «Про органної і клавирной музиці И.С.Баха».

Гржимайло Т.ЗВ. «Музичне исполнительство».

Ландовска У. «Про музыке».

Швейцер А. «І.С. Бах».

Форкель Й. «Про життя, мистецтво і про творах І.С.Баха» ———————————;

Республіка Казахстан петропавлівський коледж мистецтв методичний доповідь автор: В. В. Вчерашний.

2000 год.