Петер Пауль Рубенс як видатний представник бароко

Введение

3 Глава I. Апеллес 17 століття 13 § 1. Петер Пауль Рубенс: життя і творчість 13 § 2. Петер Пауль Рубенс видатний представник бароко 47 Глава II. Картини Петера Пауля Рубенса, написані міфологічні сюжети 63 Укладання 118 Примітка 122 Бібліографія 128 Ілюстрації 130.

«Прекрасне захоплює назавжди». Мудрі слова великого англійського поета Джона Китса приходять напам’ять перед картинами фламандського художника Рубенса. Картини Шагала автор бачила і зараз, але справжньому великому мистецтву можна повертатися нескінченно, будь-коли сподіваючись вичерпати його остаточно. Високе справжнє мистецтво виховується розум і облагороджує душу. Вона приносить впевненість що накопичені людством скарби думки, відчуття провини і художнього смаку назавжди у людства і є скільки їх не намагалися заступити «шедеври» новітніх художніх течений.

У різні епохи люди зараховували мистецтва зовсім одне і також. Великі уми Стародавню Грецію на відміну нас потребу не лише вважали мистецтвом вміння красиво висловлювати свої міркування — риторику, а й визнавали його основним з искусств.

Розуміючи під мистецтвом різні, вчені дійшли загальному висновку, чого жодне суспільство без мистецтв немислимо. Мистецтво — це дзеркало, яке людство створює щоб побачити у ньому себе і пізнати сенс власної гідності. Мистецтво своєму неповторному мові розкриває ідеал, висловлює надії, виховує торжество, стверджує єдності. У історії естетики, і мистецтвознавства було чимало концепцій, що намагалися трактувати сутність мистецтва і характеру його на людей, вичленовуючи окремі її боку і абсолютизуючи їх. Одні теоретики доводили, що сутність мистецтва у тому, щоб творити вроду й доставляти людям естетичну насолоду, І що тому мистецтво чуже повсякденним інтересам і повсякденні людей, їх матеріальним і соціально-політичним проблемам. Інші, навпаки, підкреслювали що мистецтво є передусім особлива форма пізнання дійсності, що вона допомагає людям глибші й повніше осягати реальні проблеми їхнього життя, виховує у яких ту чи іншу ставлення до світу. Треті виділили суб'єктивне, творче початок в мистецтві розглядаючи його передусім «самовираження художника». Четверті доводили, що мистецтво основу своєї є передусім засіб спілкування для людей, особлива знакова система тощо. Разом ці визначення характеризують мистецтво у всій його сутності. Мистецтво дуже багато важить для людства. Протягом років ніхто мистецтвознавців неспроможне дати найповніше визначення мистецтву, яке міг би охарактеризувати його суть і його задачи.

Усі види мистецтва подібні літописі, але різні покоління розуміють цю літопис по-своєму. Одні говорили і самі твори истолковывались по-різному, викликали відчуття провини і думки, нерідко протилежні. Буває твори художника залишалися непоміченими, але проходили роки, і це засліплювало світ. Є такі художники, яких за життя визнали великими й наступні покоління підтвердили це признание.

Славу «золотого століття» фламандського мистецтва становили В. П. Рубенс, Ф. Снейдерс, Я. Иорданс, А. Ван Дейк та інших. вони вивели живопис Фландрії на рівень першокласного майстерності, перетворили «голландську манеру» в об'єкт наслідування. Але саме В. П. Рубенса фламандська школа придбала світове значення. Її власне творчий доробок величезно: налічують щонайменше 3000 стрічок і ескізів залишених мастером.

Широкий діапазон інтересів художника проявляється насамперед у розмаїтті тематики Шевченкових творінь, що включає майже всі разрабатывающиеся у час жанры.

Історія мистецтва є складну, суперечливу картину розвитку різних національних шкіл, стилів, течій, творчих особистостей, що перебувають у взаємодії, в борьбе.

У своїй творчості художники йдуть тільки з безпосередніх вражень, спостережень і вивчення оточуючої їхнього життя, але й з досвіду який був століттями нагромаджено людством мистецтво. Художники то спираються на традиції національних шкіл, то протиставляють отримати свою нове розуміння явищ действительности.

Ці протиріччя характеризують і 17 століття особливості, під час якого превалирующую роль займає бароко. Проіснувавши короткий період (на початок 1970;х років XVII століття) бароко залишило значний слід історії мистецтва. Зародившись під час розкладання феодальних взаємин держави і зародження капіталістичних бароко відбиває всю складність цієї епохи. Виявляються і створюють великі національні художні школи. Відбувається синтез мистецтв. Постають нові види жанрів, що як ніколи, зокрема й добу Відродження не відбивали так дійсність як тепер. Для бароко характерно превалювання почуттів над розумом, експресія, зображуючи сцени мук художник прославив мужність головний герой, славив його триумфы.

Для бароко характерний неповний розрив зв’язку з Ренесансом. Наприклад під час бароко одне з головних місць займають біблійні і міфологічні сюжети, але вони висловлювали інші ідеї, й мети. Саме 17 столітті міфологія, як жанр під час бароко сягає свого найвищого розквіту. Через сюжети з міфології й Біблії митець у алегоричній формі висловлює своїм думки і ідеї, що стосуються мировоззрения.

Саме 17 столітті міфи є виразниками нового етапу мистецтва. У ситуації, коли яскраво виражаються протистояння між старими, феодальними і поповнюється новими капіталістичними відносинами міфологічні і біблійні сюжети стали «провідниками» нових ідей. Біблійні сюжети не несуть у собі тієї сутності, що вони оспівували під час Відродження. Нині їх виховують людини незбираного, ставившего перше місце борг, честь, і потім свої бажання. З допомогою міфу художники висміювали вади та негативні риси яка була ладу. Культові споруди, виконані стилі бароко лише функціонально залишаються культовими, художньо-естетичний ж значення стає у них определяющим.

Також існування міфологічних сюжетів у вигляді у якому вони були у 17 столітті унікально, оскільки саме цей короткий відрізок часу існує тісний зв’язок міфологічних сюжетів з історією, які стали початком нового періоду з нашого культуре.

Метою своєї роботи я поставила простежити сутність біблійних і міфологічних сюжетів стилю бароко з урахуванням творчості однієї з його представників — Петера Пауля Рубенса.

Завдання работы:

1. Розглянути доступні джерела та основні монографічні дослідження присвячені даної проблеме.

2. Розкрити передумови і сутність стилю бароко. Показати вплив соціально-економічної і політичну обстановку формування особистості В. П. Рубенса.

3. Дати характеристику особистості В. П. Рубенса.

4. Розповісти про творах В. П. Рубенса, написаних на міфологічні сюжети. Дати їх ідейну характеристику.

5. Дати характеристику картинам, написаним на біблійні сюжети. Розповісти про сутності біблійної легенди. Дати мистецтвознавчу точку зору ці сюжети й створення таких картин.

Дотримуючись цілям і завдань робота було остаточно розбито на 3 главы.

Перша глава і двох параграфів. У першому параграфі розповідається одного із представників стилю бароко, фламандському маляра Петере Пауле Рубенсе. Здебільшого наголошується тих боку життя художника, пов’язані насамперед з мистецтвом оскільки для нас він цінний передусім художник. Другий параграф присвячений питанням прямо пов’язаної з дискурсом бароко. Показано історичні умови у яких з’являється цей стиль, його сутність, які основні ідеї він всмоктав у собі, основні його жанры.

Другий розділ присвячена творам В. П. Рубенса, хто був написані на міфологічні сюжети. Діяльність дається передусім суть самого міфу і потім розкривається ідеї, які художник хотів висловити через ці произведения.

У третій главі охарактеризовані найбільш відомі твори на біблійні сюжети. Вони також є опис самого біблійного сюжету і їх мистецтвознавчі значение.

Необхідно також відзначити, що тему даної роботи перебуває в стику історичних і культурологічних проблем.

В.П. Рубенс добре відомий в усьому світі. Вже 18 столітті його ім'я є у дуже поширених тоді «життєписах художників» в одному ряду з найбільшими живописцями всіх часів. Картини Шагала набувають імператорські і королівські вдома всієї Европы.

Першу половину ХІХ століття стає для літератури про В. П. Рубенсе часом втрат і открытий.

Що ж до джерел, то передусім хочеться відзначити, що у Західних країнах, особливо у Бельгії, створено суспільства шанувальників Рубенса, які безпосередньо займаються дослідженням творчості художника, вивченням джерел, особливо особистих листів, вивченням його мальовничого майстерності. Безперечно, вони видали свої дослідження, але нам де вони доступні за дуже рідкісні винятком. В Україні країни, як і раніше, що роботи Рубенса купувалися протягом два століття, його творчість із дослідницькою позиції також було вивчено недостатньо. Насамперед пріоритети титанам Відродження, тоді як майстрам інших стилістичних епох відводилася другорядна роль. Також починаючи з другої половини 19 століття період утвердження передвижників в образотворче мистецтво значно більше уваги приділялося голландському мистецтву, творчості Рембрандта і, малих голландців й у меншою мірою цікавилися Рубенсом і фламандцями. Мистецтвознавців 19−20 століть найбільше приваблювали реалістично налаштовані художники, оскільки вважалося що бароко є лише декоративним оформленням та її помпезність і пишність — прояви тільки уважність що неспроможні виявити реальний світ образу і його існують, та протиріччя. Ця спрямованість у якийсь мері збереглася у радянський час. Якщо ж згадати, що протягом тривалого на наших художніх виставках не з’являлися картини, що зображували оголені натуру, можна менш зрозуміти, чому творчість Рубенса був у певною мірою на периферії мистецтвознавчих інтересів того часу. Однією із перших дослідницьких робіт творчості Рубенса є монографія Фромантена Еге. «Старі майстра». Попри те що, що ця робота видано 1876 року, вона втрачає своєї актуальності й у початку XXI века.

Вперше у роботі Фромантену вдалося поєднати у єдиний сплав емоційність особистого сприйняття із елементами історичного й будь-якого соціологічного характеру. Він напружено розмірковує про історичних причинах, що породжують ту чи іншу мистецтво, щодо умов у яких формувався художник, зокрема тільки він зумів розгледіти вплив яку виявив Ван Ноорт на Рубенса і його віддає перевагу перед Отто Вениусом. Фромантен пише, що й «у Отто Вениуса він пройшов середню школу, Італії вищу, то Ван Ноорт дав Рубенса щось більше. Писати потужні постаті, повні руху експресії із душею. Рубенс навчився в Ван Ноорта. Чимало висновків у сфері в психології творчості досі цінні нам. Він тільки розгледів в Рубенсе оратора, могутнього живописця, а й розкрив вражаючу людяність ліризм, чуйність його обдарування. Важливіше те, що про переваги і невдачах художника Фрамантен судив не вдаючись до власним довільним критеріям, а виходячи із методу і можливостей самого майстра. Але є в нього та його помилкові судження, напевно оцінки, объясняющиеся або нерозвиненістю науки, або тим, що позитивний стан картин було на той час поганим, що стало до виникнення необ'єктивної оцінки. Так стверджує що Рубенс є поганим портретистом, та його судження грунтуються на чотирьох портретах, які належать пензля художника. Та загалом його міркування щодо методах Рубенса — художника виявилися верны.

Здебільшого дослідницьку роботу у нашій країні про творчості Рубенса проводили дослідники Ермітажу, зокрема Варшавська М. Я., яка видала ряд альбомів в 1973;1975 гг.

У працях автор знайомить нас найвідомішими картинами художника, які належать різним музеям світу. Картини відповідають різним творчим періодам Рубенса, тому альбоми дають можливість ознайомитися з загальними рисами всією творчою життя художника. Також у альбомах відтворені все описувані картини. Попри те що, що пройшов чимало часу від часу видання альбомів, і тепер представляють нам цінність, як ознайомлення має з доробком художника.

Наступна робота М. В. Алпатова «Етюди з історії західноєвропейського мистецтва», що вийшла 1963 року представляє великою цінністю. Ця монографія є збіркою статей самого автора що стосуються західноєвропейського мистецтва. Один із статей у тому збірнику присвячена композиційною і живописної розробці картини, «Персей і Андромеда», яка зараз переживає Эрмитаже.

Так Алпатов проводить порівняння эрмитажной картини, з її аналогом що у Німеччини. Зіставляючи полотна він переконливо доводить, що ермітажний варіант картини найбільш чуттєвий і найбільш ідеалізований, ніж берлінська картина «Персей і Андромеда».

Дрезденську роботу він відносить до більш раннього періоду творчості Рубенса.

Інше эрмитажное дослідження «Петер Пауль Рубенс», М., 1978 г. автором якого є Кирдина Н. В. також знайомить нас творчістю Рубенса. Але Рубенс виголошував і той ж сюжет кілька творів, в частковості більш кращі, чому він варіант, що у Ермітажі. Йдеться про «Зняття з хреста», але Кирдина Н. В. не згадує про інші роботах. Але до того ж час вона знайомить нас картиною «Бенкет у Симона Фарисея». Цю картину мало хто згадує а про її исследовании.

Що ж до дослідницької діяльності самого стилю бароко, про величезну зацікавленість представляє монографічне дослідження Ротенберга О. Н. «Західноєвропейська мистецтво XVII століття», вийшов у 1974 року. Автор з наукової погляду досліджує причини передумови появи у 17 столітті стилю бароко. Докладно розглядає соціально-економічні, політичні і культурних причини її зародження. Розглядає жанрові аспекти цього стилю, художні школи. Друга частина монографії складається з репродукцій художників XVII века.

Для ознайомлення з життям і діяльністю В. П. Рубенса нічого немає краще, ніж робота, написана Р. Аверматом «В.П. Рубенс» Видана ми ця робота був у 1971 року. Автор створив захоплюючу повість, зробивши спробу непомітно перенести нашій 17 століття й примусити пережити все найважливіші події настільки незвичайної людської долі. Робота Авермата перестав бути дослідженням творчості Рубенса, хоча автор часто стосується цієї теми — її скоріш може бути ліричної біографією великої, побаченого, за твердженням автора, нібито таким, яким він дискваліфікували ще на справі, позбавленим ареола легенди, тобто у сукупності чорт добра і зла, протиріч та складнощів, недоліків, і достоїнств. Він спробував розкрити своєрідність пройденого Рубенсом життєвого шляху, яскраву незвичайність його долі, психологічне підгрунтя дій, вчинків, рішень. Р. Авермат дотримується суворо перевірених чинників, використовував дуже багато документів, що з життям великого фламандського художника.

У 1991 року виходить монографія Л.А. Дмитрієвій. «Коротка історія мистецтв». Відразу видно, що не захопленні від Рубенса. На її думку його улюбленцем долі, якому хтось понад приніс «на блюдечку» і слава, і безвісність і багатства оскільки він став рано відомим, обіймав важливі дипломатичні посади очолив найбільший у Європі художню школу, яка виконувала замовлення європейських вінценосців. Його багатство, знатність воно йому ставить за обвинувачення. Це дуже упереджене судження про художника. Ба ні легко до Рубенса прийшла слава. Він дуже багато, як домігся реальних успіхів, хоч і домігшись які він мав унікальної працездатністю, яка вражала багатьох його сучасників. Автор вбачає у Рубенсе художника, «Швидше він живописець, ніж художник». Я і з не згодна. Похвально, що вона розгледіти у ньому живописця — віддати належне го мальовничому майстерності, але твори Рубенса це буде непросто декоративне оформлення будинків, через знає своїх героїв він передавав глядачеві свої і ідеї, що його хвилювали. Він із тим більшої пристрасті і віртуозністю домагалося ілюзії до справжньої чуттєвості полотні, що більш примарною, «грайливою» ставала його власна роль життя суспільства". Одначе ж його герої полонені красою юних фламандських богинь, готові них на ратний подвиг й роблять його в ім'я великих почуттів, його Ісус Христос, попри фізичні муки при розп’яття, стає дедалі одно фізично і щиро сильніше, ніж дев’ять стражників" Дмитрієва І.П. звинувачує Рубенса у цьому, що він створивши, майстерню використовував майстерність своїх учнів для увічнення свого імені Ілліча та цієї версії висловлюють багато дослідників. Цю проблему можна з різних аспектів. Насамперед Рубенс жив у 17 столітті. У Фландрії після революції утвердилися раціональні сили, які консервували розкладання феодальних відносин. Рубенс жив у феодальному світі початку й отже діяв відповідно до правилами цього суспільства, а створення майстерні було характерною рисою феодалізму. З з іншого боку, якщо це погано було Снейдерсу та інших учням у Рубенса, чом би їм канули? Чому вони зробили той самий, як і Ван Дейк. Але й одне — Чому йому ставлять у обвинувачення володінням майстерні: Адже у такого художника як Л. так Вінчі був створений свій майстерня і він також використовував вміння говорити та навички своїх учнів. Автор не об'єктивно сприйняла творчості Рубенса насамперед тому, що пішла, на приводу своїх почуттів стосовно його творчеству.

Для написання моєї роботи й використовувала Міфи народів світу у 2-х томах, міфологічний словник М. Н. Ботвиника і міфи Греції та Риму та так далі. Оскільки міфологічні сказання існували і Єгиптом розвивалися на протязі кількох століть, але звісно час наклав свій відбиток на них. Багато міфи трактуються по-різному, — так смерть Адоніса у різних виданнях описується по-різному. У одних джерелах він гине на полюванні, в інших вбиває чоловік Афродіти чи коханець. У вашій книзі «Міфи народів Миру» в I томі розповідається як богиня Афродіта знали про трагічну долю Адоніса, а книзі, «Міфи Греції та Риму» немає цього факту. Нерідко сенс одного міфу можна трактувати в міфології як Греції та Риму, а й інших країнах — лише саме інші. Наприклад, міф про матір Адоніса Миррі і про мирровом дереві. Багато назви картин Рубенса переведені над відповідність до міфом. Взяти таку ж картину «Венера і Адоніс». Венера — це римська богиня краси тоді як міф розповідає про кохання Адоніса до Афродиті - грецької богині. Чимало дослідників навіть йдуть такий трактування. Наприклад Сєдова Т.Д. у роботі «Мистецтво Фландрії» М., 1968 року описував суд Париса, дає римські імена богиням, тоді як сюжет належить грецької міфології. Я намагалася дотримуватися імен героїв, які дано у назві картини і згідно з цим давала до них пояснення з міфів тієї країни, до якому вони принадлежали.

Також за можливості використовувала листи Рубенса. Вони мусили мною взяті з книжки «Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників»., М., 1977 г. У роботі є багато особистих листів Рубенса, але переважно вони охоплюють питання стрічок і продажу, купівлі мармуру в частковості, з Кьепио, у яких В. П. Рубенс розповідає про справи на терені дипломата до того ж Кьепио і Пейреску. Всі його листи характеризують Петера Пауля як вихованого, цілеспрямованої, вольового, чемного людини. Також у це книжці є розділ, у якому дано судження і висловлювання сучасників Рубенса про неї. Ці судження не містять ні одного негативного відкликання про художника. У самій свою роботу я відтворювала це висловлення тому докладно не буду.

Також я використовувала періодичну печатку, саме газету «Мистецтво», «Юний художник» «Зміна» і др.

За останнє десятиліття пожвавилося видання різних каталогів, а так ж альбомів у зв’язку з пристроєм у особистих музеях тимчасових виставок. Проте їх вступні статті не містять нічого нового про Рубенсе та її школе.

У цьому роботі робиться спроба висвітлити роль В. П. Рубенса історія світового мистецтва, і навіть розглянути витвори митця з мемуарних епістолярних і мистецтвознавчих материалов.

Глава I. Апеллес 17 века.

§ 1. Петер Пауль Рубенс: життя й творчество.

У багатовікову історію європейського мистецтва 17 століття належить до етапах вирішального порядку. Хронологічно слідуючи епохою Відродження, 17 століття утворює собою нове велику художню епоху, яка будучи, ознаменована високими досягненнями найрізноманітніших областях як біжать їх найважливіших ступенів загалом світовому процесі еволюції пластичних искусств.

Авангард європейської художньої культури 17 століття становлять 5 країн — Італія, Іспанія, Фландрія, Голландія та Франція. У мистецтві цих національних шкіл досягнуто найвищі творчі результати, не бажаючи форми розвитку аналізованої епохи здобули найяскравіше і типове выражение.

У плані історичному 17 століття — одне з найважливіших віх у громадському розвитку людства. Це період коли визрівання капіталістичного способу виробництва всередині феодального суспільства привело вже безпосередньо до досить відчутним наслідків, до перших проривів самої феодальної системи. Тому картина економічної, соціальної і досягнення державної еволюції країн Європи протягом цього етапу відрізняється небувалою складністю і контрастністю характеризуючих її явищ. Варто сказати, що це століття вищих форм абсолютизму: час, коли королівська влада після тривалої завзятій боротьби сягає, нарешті, своєї мети. Притлумивши сепаратистські устремління наследных правителів окремих галузей до претензії знаті, не бажала забувати своїх колишніх привілеїв, вона домагається певної стабілізації державної структури феодального суспільства. Але це теж століття коли здобувають перемогу перші буржуазні революції" і пожинають плоди своїх успехов.

До 17 століття ренесансну епоху, за всієї тодішньої нерівномірності у суспільному розвиткові різних країн європейський континенту до плані соціальної еволюції подав певному сенсі цілісну картину. До 17 віці цим сильної королівської влади у Європі завершився процес створення великих централізованих держав, а всередині них ті соціальні й політичні сили, які у попередні століття ще могли розкритися в усій повноті, визначилися тепер чіткіше у реальних історичних возможностях.

Загальна політична картина, характеризує Європу 17 століття, свідчить про разючих змінах проти попереднім століттям. Італії та Німеччині, чиї землі колись належали до квітучим областям Європи відтепер надовго застигає в совей державної влади і територіальної роздробленості і економічним упадке.

17 століття — століття могутніх сутичок двох соціально-економічних систем — капіталістичної нової та старої феодальної. До того ж старий порядок підривали численні народні повстання, які відбувалися Італії, Іспанії та країнах. Феодалізм отримав сильні удари, проте, і ще так важко був сломлен.

На першому плані висуваються країни, у яких своєчасна державна централізація збіглася з певним зростанням продуктивних сил. Це Франція класичний образ передовий абсолютистській країни 17 століття, де форми державних устроїв, служили насамперед інтересам феодального дворянства, одночасно несли в собі охоронні функції відношення до зростання і більший буржуазії. Це Голландія, де новий буржуазний уклад нову структуру суспільства, нові соціальні відносини вперше у історії перемогли масштабу країни. Перемога була здобуто на невеличкий, бідної на природні ресурси території з населенням в багато разів меншим, ніж у головних європейських державах, але така сила нового, несе у собі ознаки об'єктивного громадського прогресу, що ця маленька країна найкоротші історичні терміни випередила могутні абсолютистські держави, до середини століття обійнявши світовій економіці провідне становище. І це Англія, історичний шлях якої у 17 столітті ділиться на дві фази — абсолютистську, яка посідає першій половині століття і епоху буржуазної революції" і післяреволюційний час, коли навіть відновлення монархії виявилося лише прикриттям для складання нового громадського уклада.

З государственно-политическим розподілом Європи 17 в. пов’язано й поділ її за релігійними ознаками. Бурхливі реформаційні руху минулого століття — там, де їх здобули гору над католицизмом, — прийняли тепер характер офіційно панівних релігійних доктрин. Лютеранство у низці областей Німеччині й у скандинавських країнах, кальвінізм у Голландії і Швейцарії, англійська церква отторгли у католицизму великі території з багатими і могутніми державами. Тим запекліше відстоює католицька церква своїми панівними позиціями, то з більшою цілеспрямованістю і планомірністю переходить вона у наступ, намагаючись закріпити свій вплив скрізь де може бути. Вона повна рішучості збільшити сферу свого впливу як вшир, поширивши в нові землі й народові, причому над лише Європі, тоді як у весь світ, а й всередину, прагнучи поринути у вирішальні ланки державного управління країнах, решти вірними католицизму, і що важливіше у душі людей. Така мета політики контрреформації, тінь яку з часів Тридентского собору (1545- 1563) вихоплює громадську і культурне життя всіх європейських католицьких государств.

Відзначаючи в 17 столітті чіткішу, ніж раніше, выявленность соціальних тенденцій і закріплення європейських державах певних форм суспільного устрою, слід звернути увага фахівців і певні інші історичні особливості даної епохи, по-перше, на складність загальної картини соціального розвитку. Наявність вже сформованого великого вогнища буржуазного громадського укладу у системі Європейських країн, приміром, Голландія, і паралельне існування й нового укладів у межах єдиної держави, коли із суспільною станом, набирающий дедалі більшу силу, втім, як це були у багатьох інших країнах, повідомляє соціальної еволюції найрізноманітніші, часом різко суперечливі форми управління і прискорює її темп. Таке прискорення темпу принциповості відрізняє завершальний етап феодального ладу від його ранніх стадій зі своїми застоєм чи уповільненим развитием.

Внутрішня і політика абсолютної монархії дедалі жорстокіше була з узкосословными інтересами дворянства і підпорядковувалася їм аж до ототожнення з нею, що означає в історичної перспективі захід формації і його розкладання але розвиток торгівлі, мореплавання військового справи, промислового виробництва зумовлювало зростання техніки і створювало екологічні передумови у розвиток природознавства, математики, механіки. Інтереси що розвивається буржуазії були спрямовані на оволодіння природою, і руйнація застарілих форм життя, твердження раціоналістичного свідомості, вранішнього класу — буржуазії, який прийшов на зміну їй традиційному, теологічному світогляду. Почалося буржуазне просвітництво умів, вони виявилися більшості країн Європи ідеологічної підготовкою прийдешніх громадських потрясінь — формаційного характеру змін у ході цілої смуги буржуазних революцій — 18−19 661.

Інша особливість даного історичного етапу — встановлення тісній, активнішої взаємозв'язку між різними частинами Європи. Тепер вже неможлива колишня ступінь локалізації великих міждержавних конфліктів, а тим паче революційних явищ, — вплив подібних зрушень переживає у тому мірою весь континент. Так тридцятирічна війна 1618−1648 рр. стала вузловий політичної ситуацією для Європи на протязі у першій половині століття, поступово втягнувши у орбіту своїх драматичних подій безліч країн — Австрію, Чехію, Угорщину, все області Німеччини, Данію, Швецію та Франції, фатально позначились в долях їх (Чехія, Німеччина) і піднісши інші (Швецію, Францію) точно також перемога буржуазної революції" у Північних Нідерландах зовсім на залишилася явищем місцевого порядку — вона рішуче змінила співвідношення наснаги в реалізації економічної і державно-політичної сфері навіть у Європі першої половині 17 століття. А успіх буржуазної революції" у такий великої державі, як Англія, заклав передумови для величезного економічного переваги і важливішої політичної ролі цієї країни у два наступних століття. Якщо додати, що у 17 століття доводиться захоплення європейськими державами основної маси колоніальних володінь і зростання впливу могутніх колоніальних держав країни за інші континенти, стане очевидно справді світове значення подій європейській історії 17 века.

Що ж до світовідчуття людини то передусім 17 століття кладе кінець тієї патріархальності спосіб життя, що у надлишку існувала середньовіччя й у певному формі давала себе знати в добу Відродження. Ці патріархальні риси пов’язані з живучістю старих, висхідних до дуже давнім часів звичаїв і поглядів і виражалися в неповної поглощенности людини формами державності, класових відносин, релігійними догмами тобто усього того, що дозволило йому зберегти у собі щось від «природних» людських якостей, уникнути повній своїй закріпаченості санкціями свыше.

Зрозуміло звісно, ступінь значимості і саме характер прояви цих моментів у середньовіччя й у добу Відродження були різними. У середньовіччя більше дають себе знати результати суспільного і духовного незрілості, в ренесансне час — рішучий розрив із консервативної інерцією минулого, з освяченими століттями поглядами та традиціями конкретної перелом, що становить істота епохи Відродження, мав своїм найважливішим наслідком емансипацію людської особистості, набуття їй справжнього самосвідомості й у ідеалі - звільнення її від всіх кайданів, максимальне розвитку її кращих здібностей. Ось такими були антропоцентрические подання у епоху Ренесансу. Вони першу чергу дають себе знати щодо оцінки людського місця у суспільстві. Своє духовне розкріпачення ренесансний людина сприйняв певною мірою як і свою внутрішню свободу від будь-яких уявлень, що накладаються нею різними видами влади. Знайшовши опору передусім собі, вона відчула безмежність своїх сил.

На противагу цьому 17 столітті ми бачимо торжество різної форми громадської організації, чи це сувора державна регламентація в абсолютической державі зрілого типу або ж невидимі, нефиксированные офіційно, але ж неминучі в совей безжалісності закони буржуазного суспільства. І те в іншому разі люди 17 століття перебувають в лещатах вже сформованих соціальних отношений2. Відповідні зміни відбуваються й у суспільній думці. Людина, у минулому мнивший себе господарем совей волі і потрібна своїх дій, відтепер перебувають у полоні безлічі об'єктивних обставин. Ще донедавна вона бачила себе центром світу і діяв відповідно до власним спонуканням, нині він лише мала дещиця певної громадської цілого, протистояти законам якого бессилен.

Саме тепер з’являється якась нездоланна перепона між особистістю та постсовєтським суспільством як причину їх взаємного відчуження — якість, що у повну свою міру стане сумним надбанням пізніших етапів нового часу, але вперше під всієї фатальний неминучості відкривається між окремим людиною й суспільного середовищем — дисонанс, став відтепер невід'ємною ознакою еволюції класового суспільства. Щоправда духовний конфлікт між особистістю та громадськістю можна було цікаво спостерігати в попередні часи, але нині цей конфлікт знаходить незрівнянно ширшу форму, у тому мірою, у різних аспектах, по одно обов’язкове розповсюджуючись на представників різних соціальних кругов.

Відчуття фатальною неодолимости, що стоять поза людини, має власної зворотним боком наростання індивідуалістичних тенденцій, відділення людини від оточуючої її суспільному середовища, занурення його у свій внутрішній світ. З уявлень людей 17 століття зникало почуття своєї особистої співпричетності до у світі подій епохального порядку тоді як їх ренесансними попередником була властива усвідомлення своєї нерозривний зв’язок з пережитими ними історичним зрушенням. Звеличення людини у мистецтві Відродження здавалося б може бути не цілком об'єктивно передавальним справжнє становище у історичної дійсності на той час, занадто часто що б його ідеалом будь-якого роду перешкодам. Але це звеличення істинно і це об'єктивно на більш широкому плані - як одна з небагатьох у світовій мистецтві проявів справжнього масштабу вільного, духовно розкріпаченого людини, як розкриття всієї заходи його творчої потенціалу. На противагу цьому на світосприйнятті 17 століття втрачається почуття безмежного могутності людину, як особистості, з’являється усвідомлення певної межі його можливостей, позаяк нині ці можливості так би мало бути співвіднесені з реальними умовами його громадського буття. Так само й у мистецтві 17 століття людина виступає на більш «объективизированном» співвідношенні з конкретними обставинами його життя й навколишньої його среды.

Цей рішучий крок до більш тверезим оцінкам, як і взагалі наростаюча активність вторгнення реальність, і тісний зв’язку з нею, відчутні в 17 столітті в усіх галузях духовної культури, і у науці. Розуміння світу на усієї своєї безкінечною складності чи це світ фізичний чи світ соціальний, тобто людське суспільство лише співвіднесеність між світом і человеком.

Як відомо, саме Ренесанс відкрив після багатьох століть мистифицированного стану людських знань, шляхи до піднесення та розвитку справжньої науки. Але свого справжнього самовизначення наука досягла лише 17 столітті. У період Відродження духовна культура виступала ще в усій своїй цінності, особливої неподільності багатьом формам. Для неї, в частковості, був у дуже високою ступеня характерно єдність наукового і художнього розуміння реальної буденної дійсності. Мистецтво і наука в ті часи хіба що доповнили одне одного: у ренесансних учених емпіричні спостереження та логічні висновки поєднувалися з художньо-образної підосновою багатьох їхніх здогадок, своєю чергою художники на той час бачили в факторів та інтересів висновках науки необхідну базу для свого мистецтва. Недарма у добу Відродження часті випадки об'єднання на одній особі митця і ученого.

Сімнадцяте століття не втрачає тенденції до синтезу у загальних наукових концепціях й у різноманітних областях художньої діяльності, але порівняно з Відродженням тепер все-таки набагато більше виражена тенденція протилежного порядку — розчленовування всієї сфери духовної культури на цілий ряд окремих розділів, кожен із яких піддається більш поглибленої та диференційованою разработке.

Наука чітко відокремлюється від художньої творчості, а кожна з цих двох основних підрозділів духовної культури у своє чергу дробиться силою-силенною областей, які у більшому мері, ніж раніше, знаходять свою самостійну специфіку. Але тим щонайменше всі ці численні розділи наукового дослідження та творчого творення власними силами зовсім на ізольовані друг від друга якимись непрохідними бар'єрами, — скоріш, навпаки, як явища одному й тому ж епохи вони у чимось тісно торкаються одна одної між собою, а часом входять у активна взаємодія. Але взаємодія це утворює незрівнянно складніший тип загального культурного єдності, ніж у ренесансне время.

Відповідно цьому формується інший тип творчу особистість. 17 століття дало світу дуже великий число чудових художників України та учених, але це не могло поєднувати великого вченого та митця у одному особі. Наприклад мистецтво, тепер значно рідше, ніж у ренесансну епоху, ми зустрічаємо майстрів, із рівними успіхами які подвизаються над однієї, а одночасно у двох або у трьох основних областях пластичних мистецтв архітектурі, скульптурі, живопису. Але яскравіше виражений в 17 в. універсалізм в людях науки, оскільки тенденція до суворої спеціалізації ще виявилося в ті часи так чітко, як і наступні часи. Загальний піднесення економіки в передових країнах Європи, розквіт мануфактури, торгівлі створили грунт прогресу точних природничих наук. Великі відкриття Галілея, Кеплера, Ньютона, Лейбніца, Декарта у математиці, астрономії, фізиці, філософії сприяли б утвердженню матеріалістичних ідей, розширенню і поглибленню поглядів на природі й всесвіту. Саме тоді як учених епохи Відродження встановлення закономірностей і явищ грунтувалося на дослідному спостереженні одиничного, індивідуального. Мислителі 17 століття виходили у наукових теоріях їх цілісних систем і поглядів на мир.

Загалом потрібно відзначити, що у 17 столітті вся наука загалом була далекою від цехової замкнутості, від абстрактного прагнення до чистого знання; самі дослідники підкреслювали її зв’язку з практичними потребами свого времени.

Природно, менше значення нові дані науки мали для формування світогляду людей на той час. Еволюція філософії у цьому столітті свідчить відхід від стихийно-поэтических уявлень епохи Ренесансу до закінченим системам, до чітким побудов, які намагаються дати суворе обгрунтування новим поглядам поширювати на світ, на людське суспільство, на закони мышления.

17 століття постає маємо як епоха від світочів, являющая собою надзвичайно складну і ідеалістичних ідей. Головні віхи на шляху, початок що було належить філософією Бэкона, своїм яскраво образним ставленням до світу ще що з ренесансом, — це раціоналізм Декарта і система Спінози, який проголосив природу причиною самої себе. Завершує епоху два мислителя: Ляйбніц з його динамічної теорією світобудови, який перебуває, відповідно до йому навчатися, не з пасивних атомів, та якщо з безлічі діяльних субстанцій. Монад, і Локк — сенсуалізм, якого закладено підвалини для матеріалістичних поглядів і свободомыслия3.

Нідерланди входили у складі Бургундського держави, а саме його розпаду в 1477 року у результаті династичної унії перейшли під владу Габсбургів. З 1516 року Нідерланди стали складовою імперії Карла V Габсбурга. Після зречення Карла V Нідерланди увійшли до складу володінь Філіппа II Іспанського. На території Нідерландів створили розгалужений чиновницький апарат. З допомогою нього Філіп II його попередник прагнули встановити абсолютистські порядки. Однак це апарат не зміг ще повністю підкорити собі історично сформовані країни сословнопредставницькі заклади і місцевих органів самоврядування. Тільки збиралися за вказівкою наместницы Генеральні штати, де головну роль грали феодальна аристократія, вище духовенство, міської патриціат і багате купецтво, могли давати розпорядження про збір податків і можна затверджувати найважливіші закони. Також як вся країна цілому, а й кожна провінція і мали особливими вільностями і привілеями, що вони ревно намагалися охороняти від впливу сваволі королівських чиновников.

Північні провінції економічно тяжіли до головним портам Голландії й Зеландии — Амстердама, Мидделбюрху та інших. Голландія та Зеландия мали великими і добре оснащеним морським флотом, як і тут було розвинене суднобудування і суміжні з нею галузі производства.

Збереглися багато феодальні пережитки, які утруднювали розвиток капіталістичних відносин. Багато дрібні ремісники і розорялися під вагою податків, тяжінь скупників. Вулиці заповнили натовпу волоцюг. У мануфактурах та домашніх майстерень панувала нещадна експлуатація. Розвиток капіталізму сочетавшееся зі збереження феодального і іноземного гніту приносило народним масам численні лиха народ хвилювався і він бачив головної причини своїх нещасть в засилля іспанців, католицькій Церкві і дворянах. Невдоволення як і зріло серед буржуазії, розвиток якої ставало неможливим в існували політичних условиях.

Переростання революційної ситуації було визначено реакційної політикою уряду Філіппа II. Цією політикою Філіп II завдав великий шкоди з економіки Нідерландів. Була припинено торгівля з іспанськими колоніями і з Англією через ворожих відносин її з Іспанією; лютували інквізиції, влаштовувалися масові страти проти єретиків. Але попри всі це особливо у промислових найбільших містах і селах Фландрії, Брабанта, Голландії й інших провінціях став широко поширюватися кальвінізм, який давав релігійні обгрунтування домаганням буржуазії на керівне становище у суспільстві. Всі ці причини погіршення революційної ситуації у суспільстві привело в 1566 році вже до революції" у результаті якої Нідерланди були на частини. Південні провінції ми змогли протистояти Олександру Фарнезе — іспанському наміснику, в на відміну від північних. На відміну від південних провінцій північ від Нідерландів Утрехтская унія, яка давала право Генеральним штатам встановлювати податки, укладати міжміські договору, приймати важливих законів, заклала основи республіки. Військовими діями і поточними справами відав Державну раду. Вища виконавча влада і Верховне командування військами здійснювалися правителями — статхаудерами. І на 1609 року Сполучені провінції підписали з Іспанією перемирие.

У Південних провінціях Іспанія забезпечила торжество реакції і виборча поразка революції. Протягом багатьох років війни" та мародерство засмутили економіку цієї території. Власники мануфактури поїхали в північні провінції, де становище була більш благополучним. На півдні зміцнилися реакційні і консервативні прошарку бюргерства і купецтва у містах, а селах відновили свою панування дворяни, пов’язані своїми інтересами з католицизмом і Іспанією. Також до цього додалося і те, що народні маси, витримавши грабежі, насильства, із боку найманців, репресії із боку дворянських заколотників і оранжистів зневірилися у самій ідеї визвольної войны.

Отже провінції південні залишилися під юрисдикцією Іспанії. Була відновлено влада намісника, що цілком залежав від іспанського короля. Було відновлено католицтво у правах.

Контрреформація, у країнах, де перемогла католицька церква пішла по несподіваним шляхах розвитку. «Хрестовий похід» розпочатий Ватиканом, щоб провести внутрішні перетворення і протистояти поширенню протестантизму, виявився у найрізноманітніших формах від відродження інквізиції до проведення деяких практичних реформування і звернення до містичним творів святого Хуана де ла Крус та святий Терези Авильской. Контрреформацию насамперед підтримали єзуїти — римскокатолицький орден, який заявив у собі войовничої вірністю татові і який залучив до своїх рядів значну кількість людей вольових і інтелектуально досвідчених. Єзуїти поклали себе відповідальність за виховання молоді та стали прославленими наставниками по всьому континенті. Освітня стратегія атеїстів спиралася як на викладання католицького віровчення і богослов’я, у ній входили повна гуманістична програма Відродження: латинська і грецька словесність, риторика, логіка, метафізика, етика, природні науку й математика, музика і навіть «дворянські» мистецтва сценічної ігри та зовсім фехтування. Усе це служило розвитку вченого «воїна Христового», морально стійкого, широко освіченого, критично мислячого християнина, котрі можуть перевершити розумом еретиков-протестантов.

Католицька церква, посилюючи боротьбу утримання свого впливу сподівалася на пережите засіб, як мистецтво. Культові споруди, які породжують уяву землі, якнайкраще впливали на внутрішній світ людини. Найповніше інтересам католицькій Церкві відповідала художня логіка бароко та геніальний представник, житель Фландрії В. П. Рубенс.

У Фландрії феодальне дворянство і вище бюргерство, і навіть католицька церква грали головну роль житті країни та були основними замовниками мистецтва. Тому картини для замків, для міських будинків антверпенского патриціату і величні вівтарні образу для багатих католицьких церков — ось головні види робіт фламандських живописців 17 століття. Сюжети з Священного писання, античні міфологічні сцени, портрети іменитих замовників, сцени полювань, величезні натюрморти — основні жанри мистецтва Фландрії 17 століття. І в усіх цих жанрах мистецтва працював Петер Пауль Рубенс. Він був широковідомий ще за життя. Звати його стоїть у одному ряду із конкретними іменами найбільших художників світу — Леонардо так Вінчі, Мікеланджело, Рафаеля, Тиціана, Рембрандта, Веласкеса.

«Король живописців — живописець королів» — така метафора народилася судженнях сучасників в Рубенсе і закріпилася його у наступні времена4. Усі європейські двори вважали честю прийняти її в себя.

Найбільший художник, наставник молоді таланти, людина величезної ерудиції, блискучий дипломат, серйозний колекціонер, який створив своєму домі прекрасний музей, невтомний трудівник, Рубенс був з самих видатних постатей свого часу. І його майстерні вийшло понад три тисячі стрічок і незліченну кількість рисунков.

Апеллес нашого века5 — це слово був у вустах сучасників чимось на кшталт невід'ємного титулу Рубенса. Порівнюючи його з великою придворним живописцем Олександра Веласкеса. «Слава Апеллеса продовжувала жити у пам’яті любителів мистецтва і критиків довго по тому, як він твори зникли, ставши «здобиччю часу» — пише Гомбрих і продовжує: — Пліній Старший прославив його як Майстра, який перевершив всіх живописців, хто йому передував, та знищення всіх хто ним дотримувався, й наступні готові визнати справедливість цього вердикта6. Розповідь Плінія про життя і творах Апеллеса допоміг встановити ідеал мистецтва, який би вище майстерність в наслідування природі з втіленням виняткової чуттєвої краси. Традицію Апеллеса продовжив як Ренесанс; вона, зазначає Гомбрих, дійшло європейського кола культур — до Індії, Китаю, і Банк Японії, оскільки норми зображення видимого світу, які відкривав Апеллес, объективны7.

Відомий розповідь Плінія Старшого про змаганні Апеллеса з Протогенесом: хто напише «більш невидиму лінію». Еге. Гомбрих тонким аналізом тексту Плінія довів, що насправді про змаганні в умінні побудувати перспективу. Апеллес, не застав вдома Протогенеса, залишив як і знак чорну лінію на дошці. Протогенес, повернувшись, а з нею провів коричневу і пішов. Коли Апеллес повернувся, він перекрив з'єднання чорної і коричневої лінії тонкої білої. Перспектива було побудовано. Протогенесу не доводилося делать8. Але живопис зобов’язана Апеллесу як перспективою. Він створив в багатьох інших, візуальні ідеали, які застосовуються усіма живописцями, якого б напрямку де вони належали. Двоєдиний ідеал Апеллеса однаково залишався точкою відліку, мірою естетичного судження. Річ істориків мистецтва судити, у яких конкретно мальовничих течіях претворился двоєдиний ідеал Апеллеса — у разі могло бути мистецтво Рубенса, й інші - Мунка, у третій Пікассо. Саме з такою Апеллесом порівнювали сучасники Рубенса, вважаючи, що він гідний такий почести.

Багато поколінь нащадків вбачали у колористическом багатстві та блискучої свободі його живопису неповторний зразок цього мистецтва, якесь втілення його можливості, вже у 17 столітті Роже де Пиль перетворив аналіз творчості Рубенса в теорію мальовничого висловлювання вообще10. Але, мабуть, ще більше цінували вміння висловити високу думку в повнокровних образах, зобразити будь-який сюжет, як дарунок драматичного розповіді, різноманіття тематики робить Рубенса «Гомером живопису», і з замилуванням назвав би Делакруа11.

Пітер Пауль Рубенс народився 1577 року 28 червня, у місті Зигене в Німеччини, куди під час громадянської війни Нідерландах емігрував його батько разом із сім'єю. Його батька звали Ян Рубенс. Ян Рубенс був юристом, що грав деяку роль життя країни. Батько навчався у р. Лувене, потім в Падуї і Римі. У 21 рік він отримав ступінь доктора цивільного населення та канонічного права в Римському коледжі справи Сапиенца. Повернувшись додому, в рідного міста він призначили міським радником. Кілька років він виконував ці важливі обов’язки. Незабаром він одружився з Марії Пейпелинкс, дочки антверпенского купця. Ян Рубенс співчував протестантизму і коли в Південні Нідерланди приїхав іспанський герцог Альба йому довелося емігрувати. При вступі на посаду герцог Альба відразу заходився лагодити криваві розправи з протестантами. Коли було укладено за грати його друзі і до Рубенса додому минуло повідомлення, яке проголошувало «Беручи у увагу що, Ви, Якоб Махаркейзус, було визнано винним у єресі і приховуванні єретиків і через усе це змушені до прибиванию на каторзі до того часу, доки настане смерть"13. Вони вирішили негайно емігрувати в Германию.

Живучи в Зигене, Марія Пейпелинкс маючи четверо дітей народила ще двох: 24 квітня 1574 року Філіппа і 28 липня 1577 року — шостого дитини Пітера Пауля. Петер Паувела — прийнята російською форма імені «Пауль» запозичена з німецької, як і прізвище «Рубенс», котра, за фламандски вимовляється «Рюбенс», але в антверпенском діалекті «Рюббенс"15.

Після після смерті батька Марія Пейпелинкс разом із дітьми повертається у Антверпен.

Мати було з породи слабодушных. Вона не звикла сумувати. Вона дуже любила покійного чоловіка. Своїми щасливими спогадами дитинство він зобов’язаний про свою матір: «Більше природи жіночої мудра, майже понад природи материнської вас (своїх дітей) любившая16 — скаже неї згодом Ян ван ден Ваувер, друг Філіппа і Пітера Пауля.

Освіченість батька та мудрість матері зіграли величезну роль вихованні Рубенса. Майбутні його мистецтво, в науках, в знанні мов, в дипломатії - багато чому відбулися завдяки турботам матері. Вона повернувшись у Антверпен і, прийнявши католицтво, зробила його в латинську школу Ромбоутса Вердонка. Школа перебувала поруч із кладовищем при соборі Богоматері. Учитель Ромбоутс Вердонкс знавець грецького і латинського мов. Він дуже не любив дітей. В нього Пітер Пауль разом із батом Філіпом провчився до 1590 року. Торішнього серпня 1590 року сестра Бландита виходить й Марії Пейпелинкс доводиться зробити героїчне зусилля, щоб забезпечувати їй надане. Але виплачувати його доводиться частинами. Філіппа вона відправляє до університету, в Лувен оскільки мати хоче щоб він став адвокатом, як він батько. Тепер було думати скоріш про Пітері Пауле. Хоча самих Пітера питання вирішене. Він хочуть ставати художником. Дивна рішення для тринадцятирічного хлопчика. У сім'ї ніколи було художників. Швидше за все, що Марія Пейпелинкс, що мала честолюбні плани щодо майбутності своїх дітей, дуже зраділа. Вона скликала сімейну раду, але противитися нічому. Якщо хлопчик навчатиметься ремесла живописця, їй буде легше. Йому підшукують вчителя, яка б взяти його у майстерню. Цим учителем був Тобиас Верхахт. Пітер Пауль перебирається у його будинок. Він преобщается до шляхетного мистецтва живопису. Це означає, що її вчать витирати пензля, змішувати фарби, і прибирати майстерню. З іншого боку він дивиться як працює його вчитель і намагається йому наслідувати. Тобиасу Верхахту близько 30; він художник дуже обдарований. Він — пише пейзажі, численні вавилонські вежі та біблійні сцени, не вкладаючи у яких надмірного вдохновения.

Після двох років Пітер Пауль перетворюється на майстерню Адама ван Ноорта. Невідомо, спонукало Пітера Пауля змінити вчителя, але ван Ноорт був за Тобіаса Верхахта. Але ван Ноорт у своїх побратимів користується великою повагою, ніж Верхахт. Він — пише композиції з постатями — може бути, саме цим пояснюється рішення Рубенса, оскільки Верхахт по перевазі був пейзажистом. Ван Ноорт за даними сучасників був справді оригінальним художником. Але він був норовливий людина, обходившийся відносини із своїми учнями дуже грубо. Рубенс провів в нього чотири року й до словами біографів, його безладний спосіб життя відштовхнув Рубенса, і він у майстерню до Вениусу. Для молодого художника велика честь сприймали у майстерню найвідомішого в Антверпені художника. Отто Вениусу — 38 років. В нього манери знатного вельможі. Дворянин по походженню він має нюхом освіченого любителя. Він пописує латинські вірші, служив пажом при єпископі Эрнсте Баварському, і потім став «інженером державних військ» при дворі герцога Фарнезе. Він — пише картини на історичні і здійснювати релігійні теми, і навіть портрети. САМІ Як і але його друзів-художників, він палкий прихильник нового італійського стилю, що настільки бентежить спокій нідерландських художників, що вони починають втрачати гідності, здавна властиві їх живописи.

Отто Вениус не виявляє поганого смаку, але він не перевершує рівня безпристрасної правильності. У його композиціях більше вміння, ніж душі, а, по колориту бракує выразительности.

Отто Веннус — культурний людина, хто розуміється на різних питаннях. Він красномовний, але що він розповідав, якимись невідомими шляхами його розмова завжди згортає з його улюблену тему — Італія, оскільки цей житель півночі п’ять років з іншого боку Альп8.

Італія навіки засліпила його. У Римі навчався хлопчина у Федериго Цуккаро, відомого художника. Якому випала честь завершити одна з творінь Мікеланджело, розписати купол собору Санта Марія дель Фьоре у Флоренції і працювати у Эскуриале на замовлення Філіппа II. Отто Вениусу приписують майже всю честь чудового виховання Пітера Пауля. Справді саме Вениус довів Рубенса до майстерності і попрощався з них тоді, що він досяг «а то й зрілості років, то зрілості таланта"17. За свідченням фромантена ван Ноорт став перед Рубенсом, як натура виняткова, непокірна, як з живописців, що залишилося фламандцем у те час, коли фламандців за духом у Фландрії не осталось18. Немає нічого більш протилежного, ніж контракт представлений ван Ноортом і Вениусом, цими двома настільки різними по оказываемому ними впливу індивідуальностями. Але тим щонайменше протилежність їх характерів цілком відповідали тим контрастам, які поєднувалися у складній натурі учня, настільки ж обережною, як і дерзновенної. Окремо вони вважали собою суперечливі, непослідовні елементи його характеру, всі разом вони як б відтворювали самого Рубенса, з усією сукупністю закладених у ньому можливостей із його гармонією, рівновагою і єдністю. Але саме любов до фламандської культурі він почерпнув у ван Ноорта. Саме в ван Ноорта він навчився писати душею, покладатися на сприйняття, за свої чуства.

За своїми смакам, влечениям і звичкам ван Ноорт був простолюдином. Він був грубий як і передають, любив випити, говорив дуже гучно, зухвало, але відверто, і безцеремонно — словом, в нього було всього крім веселості. Чужий як світу, і навіть однаково до них не пристосований, він був справжнім художником за силою творчого уяви, вірності очі й руки, швидкості, кмітливості і незламної самоуверенности.

Важливе значення на формування мальовничого майстерності Рубенса мало безпосереднє вивчення мистецтва італійського Відродження і сучасного йому італійського мистецтва. У 1600 року він їде під Італію. Відтепер може обходитися без наставників. Ще у Антверпені, в 1698 року, в віці 21 року, його приймають майстром в гільдію святого Луки, старійшина якого було його колишній вчитель Адам ван Ноорт.

Марія Пейпелинкс продає цінних паперів, будинок, які перебувають на валу святої Катерини. 8 травня 1600 року отримує паспорт. На наступного дня він сідлає коня. Петер Пауль був оснастили паспортом латинською мові. У ньому магістрат міста Антверпена засвідчує, «що у берегах річки Шельды немає чуми і подавач цього перестав бути носієм будь-якої небезпечної болезни"19. Мабуть, багато стало спонукальним мотивом при цьому подорожі. Звісно, основним приводом може бути бажання побачити навіч країну великого античного і сучасного мистецтва, пам’ятники Стародавнього Риму та твори майстрів італійського Відродження — Мікеланджело, Леонардо так Вінчі, Рафаеля, Тиціана, пізнати школу італійського маньеризма і всі секрети і техніку сучасних Рубенса італійських живописців. З іншого боку, з історією Італії пов’язувалися для Рубенса основні знання античної міфології, твори античних істориків, любов художника до археології, нумізматиці, до скульптури і архітектурі, до латиною й сучасному італійському мови, де вона писав чимало своїх листи. Не лише його вчитель Отто Венииус спонукав Рубенса до широкої вивченню італійського мистецтва, а й сімейні традиції пов’язувалися з Італією. Його батько, Ян Рубенс досконало знав латинську і італійським розумом і вивчав право в Падуї. У 1603 року старшого брата Петера Пауля Філіп як і батько отримав ступінь доктора права. Отже «всі колії молодості «вели в Рим"20. Можливо, як і виявилося насправді він поїхав до Італію як закінчити своє художню освіту, а й утвердити себе особистість, як майстра, здатного домогтися зізнання підозрюваного й на успіх самої антверпенской художньому середовищі того времени.

9 травня 1600 року Рубенс вирушив з Антверпена дорогами Франції на південь. Венеція — це перша мета подорожі - зустріла його чарівним пишнотою своїх палаців, отражавшихся в хитких водах незліченних каналів, святкової мальовничістю і строкатої суєтою життя волелюбною Республіки святого Марка — перлини Адриатики.

Венеція невипадково першою італійським містом, який відвідав Рубенс. Венеціанська живопис, мистецтво Джорджоне, Тиціана, Веронезе, Тінторетто залишили найглибший слід його творчості. Блискучу, багата звучністю і чистотою кольору палітра Веронезе, могутні повні динамізму і незвичайних ракурсів композиції дар Тінторетто і особливо універсальний мальовничий дар Тиціана він вивчати і копіювати на протязі всього життя. Рубенс багатьма прийомами, особливостями колориту, мерехтливими золотом своєї живопису зобов’язаний уроків що він дістала в картин Тиціана. Ці уроки листувалися глибокому уважному вивченні і копіюванні. Рубенс був просто працьовитий, зі властивої жителям півночі Європи докладністю, размерностью і внутрішньої педантичністю. У Італії не лише збагачує свою живопис всім багатством техніки італійського мистецтва, а й самим сумлінним чином вивчає багато пам’яток скульптури і декоративно-прикладного мистецтва Мікеланджело, Рафаеля, зробив копію з картону «Битва при Ангари» Леонардо так Вінчі. Сама картина не збереглася б і ми неї дізналися тільки по цієї копії. Постійні заняття малюнками і копіювання мальовничих творів були завершальній школою Рубенса, талант якого розкривався послідовно та поступово досяг своїх вершин в зрілі роки художника. Але Рубенс як навчався, а й плідна і ще багато, отже, до кінцю свого подорожі він прославився і став визнаним і живописцем.

У 1603 року Рубенс їде з дипломатичними получениями і подарунками від імені герцога при дворі іспанського короля Філіппа III.

Згодом, а точніше у квітні 1604 року Рубенс повертається у Мантую. Згодом герцог нарешті дозволяє Рубенса виконати оригінальну роботу. Він замовляє йому розпис вівтаря для церкві святої Трійці. Хоча цей робота не варта колекцій герцога — Рубенс тим щонайменше береться до праці. Він — пише триптих значного розміру, середнє панно, котрого вдає святу Трійцю, перша стулка зображує - «Хрещення Христа Іоанном Хрестителем», а права «Преображення». Рубенс знайшов спосіб розмістити у триптиху портрет Винченцо, його дружини і батьків. Можливо він сподівався здобути у такий спосіб розташування владаря, який мало його цінував? Так чи інакше, зробивши цю поступку, Рубенс повністю віддається радості творчості полягає і своїм пристрастям в мистецтві. На щастя він цілком звільнився впливу романістів. Зникли застиглі пози, кричущі тону. Композиція значно більше вивірено, але палітра стала суто італійської. Але що він знову мав повернутися до тієї роботі, куди було найнятий. Потрібно було б зробити короля дві копії полотен Корреджо. Потому, як і виконав роботу він просить у герцога дозволу поїхати у Рим задля її подальшого освіти. Дозвіл було отримано та у травні 1605 року влаштувався Римі, в якому мешкав разом із братом Філіпом. В нього з’являються друзі - Деодат дель Монте — фламандець, Адам Эльхеймер — німецький художник, який поміщає міфологічні і біблійні сюжети у Переяславі вільно написаний пейзаж. Ось він займається своєю улюбленою справою — чию творчість великих майстрів. Численні копії з творів великих майстрів Відродження, близьке ознайомлення з художньої життям Італії розширили художній кругозір Рубенса. «Вивчаючи творчість великих майстрів Відродження, він водночас мав можливість урахування досвіду боротьби із подолання маньеризма, який очолював цей час Караваджо. «Покладення в труну» яскраво свідчить інтерес Рубенса творчості цього мастера"21.

Про Мантуе він згадує тільки тоді ми, коли йому слід виплатити платню. Одержуючи платню, він пише Кьеппио: «Я міг продовжити свої заняття, не намагаючись роздобути іншим шляхом гроші на прожиття, хоча у Римі мене це було б труда"22. Та незабаром він доводить що це слова зовсім на порожній хвастощі. Наприкінці 1606 року отримує замовлення від святої конгрегації. Йдеться про прикрасу головного вівтаря у новій церкви Санта Марія ін Валличелла. Одержати це замовлення намагався багато хто художники, в тому числі Гвідо Рені і Памаранцио. Те, що Рубенс, доводить, що він домігся великих б у умінні пов’язувати связи23. Але Рубенс не оповістив звідси свого владаря, наказавши йому повертатися негайно додому в Мантую. Та з допомогою Кьеппио і Шипионе Каффарелли Боризе йому вдалося виклопотати тримісячний відпустку. Але повернувся лише крізь півроку, які були підтриманої кардинала Боризе, який має був виклопотати дозвіл для Рубенса повернутися до Рим. Після повернення травні 1607 року у Мантую він їде з герцогом до Генуї, де старанно вивчає архітектуру, яка мала йому як пізнавальний інтерес. Людина великий творчу активність, він мріяв про корінне перетворення фламандської архітектури. Генуезький палаццо, на його думку, має стати зразком для нової світської архітектури Фландрии.

У грудня Рубенс повертається до Рима. У Італії Рубенс багато працював створення вівтарних картин, і потім цей вид образотворчого мистецтва займе чільне місце у його творчості поруч із роботою над монументальними декларативними композиціями, що він виконував за дорученням королів Іспанії, Франції, Англії. У цих роботах найповніше висловилися принципи мистецтва бароко, найвизначнішим представником якої став Рубенс.

У Італії як закінчилося художньо освіту Рубенса, роки, проведені у нашій країні Рубенс складається як людина. Він знаходить впевненість, творчий авторитет славу. Його характер шліфується завдяки спілкуванню із багатьма притому дуже різними за натурою та громадському становищу людьми.

Ця остання якість — талант чарувати людей — одностайно відзначають сучасник й ті роки і потім — «Він приваблював усіма достоїнствами, що він придбав сама і прекрасними поєднаннями, дарованими природой». 24.

Однак у 1608 року і його осягає нещастя — то здобуває звістку про важку хворобу матері та негайно вирушає до Антверпен. Але повернувшись додому не захоплює мати живими. Вона 19 жовтня 1068 року. Відповідно до волі покійної її тіло пограблено в абатстві святого Михайла. Мати становила заповіт, — як ще за життя, вже присмерти вона дбала добробут семьи.

Антверпен зустрів митця у стані занепаду. Найбільше 16 столітті європейський місто та порт втратив до початку 17 століття колишнє велич і значення. Війна наклала свій відбиток на колись процвітаючий та багаті город.

«Антверпен — великий місто та велика пустеля — згадує сучасник Рубенса, — оскільки у перебігу на той час, яку ми провели тут, я жодного разу бачив протягом одного вулиці сорока чоловік воднораз, я бачив жодної візки і жодного вершника; ніхто людей бачив, щоб у магазинах чи вулиці продавали чи купили хоча б тільки гріш, як і раніше, що обидві дня, які ми тут провели, були робітниками днями… На вулицях у багатьох місцях зростає трава"25.

У спочатку після приїзду Антверпен і ще коливається: залишатися тут або повернутися до Італії. Доки його зважує все «за» і «проти» відбувається в нашій країні, які остаточно вплинуть з його судьбу.

9 квітня 1609 року у Антверпені підписав світ на років між Нідерландами й Испанией.26 Після років політичний спочинок і щастя. Ніхто не думав про стислості дарованого блага — треба було прожити з усією полнотой.

Володарями Нідерландів оголошено Ерцгерцог Альберт та його дружина Ізабелла, але є вони у залежність від Іспанії. «Прикро, залишатися чи мені Батьківщині чи остаточно переметнутися на Рим, де мені пропонують вигідні умови. Тут, втім, теж докладають всі зусилля та старання, щоб після мене утримати. Ерцгерцог і всемилостивейшая інфанта передали мені запрошення залишитися у країни й вступити до них на службу. Вони запропонували мені щедре винагороду, але має наміру знову ставати придворним. У того дня, коли остаточно вознамерюсь залишити Рим, мені найкраще шукати притулку в Антверпене"27. Але Рим це Аннибале Карраччи, Гвідо Рені, Доменикино і Альбани. Антверпен — це Мартек Пелецн, Хенрик ван Дален і художники старшого покоління. До кожного хто має очі й розум, картина зрозуміла: з одного боку — перспектива нещадну боротьбу з талановитих людей, мають при цьому могутніх покровителів, з з іншого боку — легка перемога. Краще бути котра першою селі, ніж останнім у Римі - як Ю. Цезар. Вибір зроблено. Рубенс залишається в Антверпене.

Ерцгерцог і його дружина посилають йому золоту ланцюг і призначають його придворним живописцем. Рубенс приєднується до суспільства романістів, старійшина якого було Ян Брейгель. Рубенс обумовлює собі право жити і у Антверпені, тоді як двір ерцгерцога Альберта і эрцгерцогини Ізабелли оселився у Брюсселе.

По повернення з Італії Рубенс входить до звичного коло свого середовища, бюргерської освітньої інтелігенції. Він відновлює дружбу зі шкільним товаришем Балтазаром Моретусом. Зав’язує дружні стосунки з бургомістром Антверпена, Николосом Роккоксом. Цей виходець із патриціанської сім'ї грає великій ролі у житті міста Київ і із захопленням колекціонує монети та бронзова медалі. Рубенс зводить ознайомлення зі свояком Філіппа секретарем міського суду Яном Брантом. Автор кількох учених праць цей чиновник отримав чотирирічну освіту в Лувене й у Бурже і подовгу бував за границей.

Його 18-річна дочка Ізабелла полонила Рубенса своїм стриманим чарівністю. Йому тридцять двох років., доля йому сприяє - може заснувати сімейне вогнище. 3 жовтня 1609 року одружується з Ізабеллі. Одруження припадають на абатстві святого Михайла. У латинському вірші щодо весілля брата Філіп Рубенс обіцяє щастя молодим, оскільки «обидва молоді, щедро обдаровані природою, і походить від одним і тієї ж антверпенских корней"28. «Проте цікаво та й у цих віршах, що у це час до імені Рубенса додаються епітети «видатної», «знаменитий», користується «доброї славой""29.

Філіп писав брата, що «вона має дуже гострий і освічений розум; в мистецтві Аполлона, який є йому професією, він обізнаний необычайно"30. Пітер Пауль зі свого зазначив урочисте настрій. Він зобразив себе із молодою дружиною у обрамленні зелені і цветов.

Під упливом політичних подій у творчості Рубенса превалює відчуття надлишкової повноти буття, щедрості життя, її бесценнейших скарбів, бо свідчить про чутливості, з якою вловив хіба що серцевину почуттів, суть умонастроїв та сподівань, якими було охоплено сам відгукуючись на ці події, Рубенс писав свого друга лікаря Йогану Фаберу до Рима: «є надія, що заодно умови тутешні землі знову зацветут"31.

Фламандська культура початку 17 століття зберігаючи традиції часів героїчної боротьби з ярма феодально-абсолютистской Іспанії, була життєстверджуючої. Для кращих творів живопису характерне прагнення повнокровному сприйняттю краси людини, краси природи. Католицька церква Косьми і двір сповнені бажання затвердити свою велич. Вони чудово знають, що влада і вірі потрібен ореол, потрібні грандіозні храми, статуї, могутні полотна. І тоді Рубенс виявився незамінним. Тим більше що цей інший вид мистецтва переживав занепад. Його нова потужна життєствердна манера листи, його прагнення наповнити полотно насиченим, бурхливим рухом зачаровує титулованих меценатів. Рубенса завалюють замовленнями і не відмовляється ні від однієї. Золото тече щодо нього рікою. Гвідо Рені не безпідставно говорив Рубенса, що він заважає кров у своїм фарб — справжню, живу кров, що грає в наповнених світлом рубенсовских тілах, він просвічує крізь тонку людську шкіру богинь, вона скрізь, до рожевих п’ять літаючих амуров28.

У замовленнях не бракує. Він користується загальним повагою. Його в облогу беруть учні. У 1610 року було замовлено портрети ерцгерцога і эрцгерцогини і він ретельно попрацював з них — прикрасив наскільки міг, отже вийшло що інфанта нагадує скоріш здорову фламандку ніж представницю іспанських Габсбургів, та її чоловік на добродушного і недалекого буржуа. Проте яка їх одягу чудові і постава свідчить про безсумнівну корольовське происхождение.

Під упливом Роккокса магістрат задумав прикрасити міську ратушу. Замовлення картинами для хіба що реставрованого залу засідань штатів отримали два художника Рубенс і абрахам Янсенс. Рубенс пише: «Поклоніння волхвів». Картина справила велике враження. Невдовзі клопотанню його друга Корнелиса ван дер Геста настоятель і притч церкви Синт-Валбург замовляє йому триптих для прикраси головного вівтаря. На гроші, які йому пропонують до праці він разом із сім'єю може безбідно існувати кілька років. Рубенс пише «Встановлення хреста», яке виробляє сенсацію. У цьому картині Рубенс зміг проявити себе з більшою силою ніж у картині «Поклоніння волхвів» з його горизонтальній композицией.

Він також отримує замовлення і з міст Фландрії і Брабанта. Вже в 1611 року за свідоцтву антверпенского купця Ла Грана, її називають «богом живописцев"32.

У тому 1611 року в Петера Пауля народилася донька, яку назвали Клара Серена. Хрещеним батьком був Филипп.

Учні стікаються до Рубенса зусебіч. Багатьом доводиться відмовляти. Я настільки обложено проханнями, що чимало учні вже кілька років чекають в інших майстрів, щоб міг їх прийняти себе, писав Рубенс в 1611 року Якову де Бі. Роботи також було багато. Так обтяжений замовленнями для громадських будинків та приватних галерей, що кілька не на стані приймати нові обязательства33. Рубенс поставив за правило, не відмовлятися ні від однієї замовлення, і справляючись самостійно зі своїми виконанням створює свою майстерню. З цієї майстерні на протязі його життя вийшло різних мальовничих произведений.

У 1611 року купує в Антверпені дім" і шляхом переробок прибудов, прикупки земельних ділянку створює розкішний палац на кшталт італійських палаццо. Цей палац — Будинок Рубенса — включаючи живі приміщення, майстерню, сховище колекцій скульптур, картин, античних рідкостей, великий сад з тріумфальної аркою, павільйонами і квітниками. Тут Рубенс влаштовував прийоми на свої гостей і різноманітні святкування. Що способу життя Рубенс з добропорядного і розважливого бюргера перетворюється на аристократа. Трохи пізніше за виявлені здібності у сфері дипломатії Рубенса королі Іспанії та Англії поставлять в лицарі і він обов’язково дістане дворянство.

А, щоб зробити стільки творів, які близько трьох тисяч, потрібно було чимало часу здійснювати майстерні, вести упорядкований образ жизни.

Племінник Рубенса Філіп і тільки датський лікар — зберегли нам ряд цікавих свідчень у тому, як Рубенс розподіляв свого часу. «Художник вставав о 5 ранку і йшов у церква до ранньої месі. Після повернення з церкви він відразу ж не приступав на роботу. Доки його писав, йому читали зазвичай Плутарха, Сенеки і Таціта — його улюблених авторів. Одночасно міг диктувати листи і люб’язно розмовляти з усіма приходящими"34. У їжі він був дуже помірний, перериваючи своєї роботи лише одним скромною трапезою. Надвечір він робив зазвичай верхову прогулянку одному з своїх іспанських скакунів, а ввечері приділяв світського життя. Особливо він любив проводити час у колу своїх друзів, серед найбільш близькими йому людьми були антверпенский бургомістр Роккокс, державного секретаря Гевартс, Гутенберг, Балтазар Моретус і підтримують з нею зв’язку вчені і єзуїти. Крім них художник був у постійної листуванні зі знаменитими археологами Пейреском та її братом Валавэ і адвокатом і бібліотекарем французького короля — Дюпюи.

Друзями Рубенса були гуманісти, вчені, політичних діячів. Усі вони відрізнялися високий рівень культури, різноманітними знаннями та інтересами, активністю життя. Рубенс любив людей енергійних, допитливих, допитливих. Сам Рубенс був той самий знавцем античності, колекціонер, у його колекцію входили чудові медалі і монети, вироби з каменю та кістки, твори живопису — їх було понад триста; філософ, близький за своїми поглядам пізнім стоїкам I-II століття — Сенеке, Марку Аврелію, погруддя що їх часто зображував на портретах своїх друзей.

Рубенса на кшталт епікуреїзм Сенеки, коли основою всіх благ вважається насолоду, а кінцевою метою існування, його щастям є життя відповідно до природі. Саме лежить джерело прагнення Рубенса до незалежності він зовнішніх обставин, замкнутості у колі своєї сім'ї та своїх близьких друзів, інтимному існування свій дім в Антверпені, а пізніше у «Замку Стен» на лоні природи. Багатьох своїх друзів Рубенс зобразив на портретах. Ці портрети не вражають наша уява особливої оригінальністю композиційних прийомів, але вони зроблено з великим майстерністю і зігріті душевної теплотою дружніх чувств.

Розум, незвичні обдарованість і освіченість, невичерпна художня фантазія викликали захоплення сучасників. Рубенс жадібно придивлявся до матеріального світу, відчував динамічний рух жизни.

На батьківщині, що він палко любив, великого художника вловив народний дух, пробуджений роками боротьби з іноземцями, повнокровний ставлення фламандців до життя, їх жагучу мрію світ і процветании.

Емблеми, девізи всього, символи дуже популярні 17 столітті. Мода ними була повсюдної, без них обходилася навіть приватна листування. З одним боку. Це данина давньої середньовічної традиції, з іншого — формировавшаяся у Європі з 15 століття нова культура звернулася до алегоріям і іносказанням для повчання, або коли раціональних знань не хватало.

Рубенс дуже не любив мову символіки. Він користується їм й у живопису та в малюнках, які у велику кількість виконує для Болтазара Моретуса.

«У тому 1620 року Рубенс підписує угоду з ректором колегії єзуїтів у Брюсселі й зі старшиною єзуїтського ордена в Антверпені. За винагороду в 7000 флоринів він береться зробити 39 розписів для плафона і 3 картини для прикраси вівтаря у тому нової церкві та особливо обумовлює зобов’язання виконати у зменшеному вигляді 39 ескізів «свого власного рукой"35. Однак остаточного виконання довірено ван Дейку, і навіть іншим ученикам.

Якщо в Рубенса трапляються прикрощі, то численні удачі винагороджують його з все. Вже у лютому 1622 року його викликає у Париж посол эрцгерцогини, барон Вик, який знайомить Рубенса з скарбником Марії Медічі, абатом де Сент-Амбруаз. Королева-мати хіба що помирилася зі своїми сином. Вона знову оселилася в Люксембурзькому палаці, який через кілька років доти нею побудував Саломон де Бросс і що їй довелося залишити двох років тому. Вона хоче прикрасити галерею палацу картинками, що ілюструють різні епізоди її життя. Пізніше вона має намір прикрасити утору галерею картинами, прославлятимуть життя її чоловіка Генріха IV.

Рубенса випала велика частина — йому заборонено оформлення обох цих галерей. Ніхто на допомогу ван Дейка розраховувати годі й говорити оскільки вона вже два року як виїхав із Анверпена. Але в Рубенса залишилися віддані помічники — Снейдерс і Вилденс. З’явилися також і нові учні: Юст ван Эгмонт, Теодор ван Тюлден, Якоб Мурманс.

Сучасники відзначають рідкісний розум та енергію, широту знань і багатосторонню обдарованість, чарівність і її Рубенса-человека. «Пане Морізо своїми похвалами чи зробив би з мене Нарциса якби не приписував усе те прекрасне, що він каже мене його люб’язності та її искусству"36. У тому очах що цими якостями посилюють блиск його генія живописця: деякі, наприклад, полководець Амброджо Спинола, дипломат Абатт Сканья, оцінюють у Рубенсе найбільше інші таланти, проявилось у його дипломатичної діяльності. Дивуючи його успіху, слави, і успіху, в ньому бачать улюбленця Фортуни. Але щоб Фортуна супроводжувала потрібно передусім мати колосальне прагнення працюватимете, і бути всебічно розвиненим людиною. Що ж до Рубенса, те в нього цього було скільки завгодно. Разом із головою занурювався у повітря майстерні, весь віддавався сюжетів стрічок і в те ж саме короткий час він не забуває про політику. Він будь-що намагається налагодити політичного життя стани. Ярий противник війни, він усе свої сили витрачає те що, щоб її улюбленої Фландрії «світ встав на тверді ноги» і щоб ніщо не віщувало нових військових действий.

Після тривалого облоги здався місто Маячні. Це блискуча перемога Спинолы. Інфанта збирається відвідати це місто й Рубенс сподівався її супроводжувати, але спізнився, повертаючись із заочного одруження Генрієтти Французької з Карлом I. Та перешкодити йому колись засмучуватися про цю невдачі - згодом приїзду його в облогу беруть візитами і поздоровленнями друзі і родичі. Невдовзі Рубенс починає брати участь у переговорах «Заради здобуття права прислужитися своєї государині, мушу часто виїжджати без зволікань — пише він у тому-таки листі від 19 вересня 1625 року до Валавэ до Брюсселя. «Я дуже втомився від те, що тривалий час перебуваю далеко від дома38, пише він 6 листопада до Валавэ. І все-таки не повертається, оскільки бере участь у політичного життя не через примху, тому, що це йому цікаво. Разом із тривогою стежить за діями Англії, Німеччині й Голландії, за Тіллі і Валленштейном, і навіть за подіями у Ла-Рошель. Він метає грім й блискавки проти Бекінгема винного у дворазовому зниженні на Кадіс, і жалкує з приводу молодому володарі цього нахабу «який очертя голову впадає сама і захоплює свій народ в безумну нічим не виправдану затію. Бо війну можна розпочати з власної волі, і аж ніяк завжди її вдається з власної волі закончить"39, — писав він у Лакені 26 грудня 1625 року до Валове.

Вже у лютому 1626 року Рубенс повертається у Антверпен. Тут гріхом навпіл починають готується до війни. Рубенс з інтересом цікавиться то книгах, якщо йдеться у яких про археологію, але справжня пристрасть — політика. Хоча у листах до Пейреску і Валаве він постійно коментує різні вчені праці, але велика та жива частину цих листів присвячена справах телебачення і почасти придворним сплетням.

У липня Рубенса раптово осягає важкий удар. У віці 34-х років вмирає його перша дружина Ізабелла Брант. Вона жила не помітно, так скромно трималася затінена, що мені забувають у тому, саме це протягом 16 років вона була вірної подругою художника. Про неї малий, що відомо. У віці вона заміж за Рубенса і народила йому трьох дітей: дочка Клару Серену, яка померла у віці 12 років і двох синів Альберта і Николоса. Вона стала скромною свідком висхідній слави чоловіка. Її портрети, написані Рубенсом майже що мовчать про її внутрішній світ, але, мабуть, в усмішці, якої художник наділив їх у останньому портреті відчувається меланхолія. Ізабеллу Брант поховали в абатстві святого Михайла поруч із матір'ю Марією Пейпелинкс і Пітер Пауль прикрасив гробниця дружини картиною, яка зображує діву Марію з немовлям Иисусом.

15 липня 1626 року Рубенс пише листа другу П'єру Дюпюи. Цей уривок дає чітке уявлення як місце і значенні, яке мала Ізабелла Брант у житті Рубенса, а й показує високі душевні якості самого художника, тонко чувствовавшего і «глибоко який цінив усе найкраще в людях. Ось що він писав: «Воістину я втратив чудову подругу, що її міг і мусив кохати вона не мала ніякими вадами свого статі; вона була суворої, ні слабкої, то такий доброю й такий чесної, такий доброчесною, що це любили її живу і оплакують мертву. Ця втрата гідна глибокого переживання, й, оскільки єдине ліки всіх скорбей — забуття, дитя часу доведеться покласти нього все моє надію. Але й мені дуже важко відокремити мою скорбота від спогади, яке маю вічно зберігати про дорогому і понад усе чтимом суть. Гадаю що подорож допомогло би мені, відірвавши мене видовища усе те, що навколо мене і фатально відновлює мою боль"40.

Після смерті дружини багато подорожі Рубенса пов’язані з дипломатичними місіями в королівських дворах. Він бере участь у переговорах з Англією, намагаючись укласти договір з Англією, Іспанією, Сполученими Провінціями і Данією. Але в іспанського Короля Філіппа IV інші плани так як і підписав договір з Людовіком XIV про поділ Англії. Переговори затягуються і жодних результатів не приносять. Але є в Рубенса інша робота — у ній він черпає розрада від розчарувань на дипломатичному терені. Эрцгерцогиня замовив йому 15 картонів, виділені на монастиря босоногих комерлиток у Мадриді. Тема «тріумф євхаристії» дозволила Рубенса вдосталь насолодитися грою символами і алегоріями. Композиції його темпераментні, динамічні і немає незрозумілі для непосвященного.

У Великобританії Рубенс познайомився з просвященными любителями мистецтва і вченими людьми, він відвідав Кембриджський університет і вже отримує там звання «Магістр ін артибус.» Коли дон Карлос Колона прибув Англію, Рубенс затримався у Лондоні ще кілька тижнів і пішов у Брюссель, де відзвітував про місії перед інфантою і у Антверпен.

Коли він завдав прощальний візит до Уайтхолл, Карл I вручила йому шпагу, кільце, золоту ланцюг і стрічку на капелюх і зробив їх у рыцари.

До його колишньої слави додалися нові лаври. Друзі радісно зустріли його, інфанта висловила їй власне задоволення. Справжній політик — це її характерна — вірить у власні ідеї, й методи лікування й зневажає чужі навіть коли йдеться про його прибічниках. Жага влади бере у ньому гору з усіх іншими міркуваннями. Справді велика людина повинен вірити лише у себе Завжди шануємо й скрізь найприроднішим чином себе стверджувати. Для мети, треба діяти. У ньому закладено жага дії. Цю потреба ніщо зможе наситити і задовольнити. Він належить до тих людей із душею переможців котрим кожна перемога утрачає будь-який сенс з тим хвилини, коли він здобуто і який живе лише великим дивом — будущим.

У 1630 року наведено до присяги як секретаря короля й додають обіцянку, у разі смерті його відставки посаду перейде у його старшому сыну.

Дипломатичні доручення заважали його роботі живописця, він погоджувався ними дедалі неохочіше, проте погоджувався — можливо, тому. Що ці його хист також вимагали застосування й вияву. Ось що він писав перебувають у Англії: «Я опинився у цьому лабіринті, вдень і вночі обложений безліччю забот"41.

Інфанта Ізабелла доручає йому досягти світу між Південними і Північними Нідерландами. Але це переговори успіху принесли. Також у 1632 року конфлікт за багатющим нідерландським аристократом герцогом Арсхотом послужив поштовхом до припинення дипломатичної діяльності. Після цього смерті інфанти Ізабелли він цілком відступає від будь-яких державних справ України та доручень. Він із задоволенням пише «Доля і це, у нас виникло одне одного… Я міг би доставити історику точні і правдиві свідчення, дуже які від тих, якими віддають віру взагалі… Саме тоді і зважився розсікти золотий вузол… і собі свободу… й скориставшися коротким секретним подорожжю до Брюсселя, кинувся до ніг Її Світлості і ублагав її … дозволити мені служити їй, не залишаючи дома"42.

6 грудня 1630 року запис у підпорядкуванні церковної книзі парафіяльній церкви святого Іакова в Антверпені говорить: «Петро Павло Рубенс, кавалер секретар таємного ради його величності і комер юнкер її високості принцеси Ізабелли Олена Фоурмент. Шлюб освячений на день Святого Миколая 1630 року, оголошення вирішення і час укладення брака43, у присутності Петра Фоурмента і Даніеля Фоумента. Олена Фоумент із сім'ї багатого торговця шпалерами Даніеля Фоурмента. Рубенс вирішується нового шлюб. Так пояснює свій вчинок у листі від 18 грудня 1634 року свого друга Пейреску: «Я вирішив знову одружуватися, бо ні почувався дозрілим для стримування і безшлюбності… Я взяв молоду дружину дочка чесних громадян, хоча мене з всіх сторін намагалися переконати зробити вибір при Палац… Я мати дружину, яка червоніла, бачачи, що беруся за пензля, і як сказати якщо чесно, було б тяжко втратити дорогоцінний скарб волі у обмін поцілунки бабусі. Тепер, дякувати Богові, я спокійно живу і з дружиною й дітьми і прагну нічого у світі, крім мирної жизни». 44.

Другий шлюб Рубенса не була менш щасливим, ніж перше. Олена Фоурмент стала як господинею у його будинку, супутницею останнього десятиліття його життя, а й справжньої натхненницею, бажаної музою його мистецтва. Працював і палко любив своєї дружини. Його обожнювання чарами пензля перетворювало Олену Фоурмент в античну чи біблійну богиню, і такий вона постала на картинах Рубенса маємо через століття, не втративши своєї величі і красоты.

Його юна дружина, подарувала йому п’ятьох дітей стала найдосконалішою моделлю, саме її пишної фламандської красою, яку до одруження стихійно оспівував живописець у творах, а образі на його другій дружини вона отримала найбільш закінчену й цілком реальний форму.

Його любов, і пристрасні почуття представили маємо Олену Фоурмент оголеною і звабливої з усіма рисами і відтінками всемогутньої зрілої жіночої привабливості. Її образ, її обличчя, її постать, пишні форми її тіла, перламутрове колір її шкіри побачимо у багатьох картинах Рубенса протягом останнього десятиліття; серед міфологічних персонажів, в «Сад любові», «Прогулянка» їхньому портретах.

У 1632 року народилася донька Клара Йоганна, а липні 1633 року — син Франциск.

На початку 1635 року Антверпен говориться до урочистій зустрічі кардинал-инфанта. Магістрат доручив Рубенса прикрасу міста. Він робить незліченні ескізи і малюнки, створює небачені зі своєї пишності проекти. Під його керівництвом працюють кращі художники Антверпена і зібрали шість скульпторів висікають із каменю постаті. На святі він може бути не зміг, дала себе знати подагра. Але щойно напад проходив, Рубенс знову виконаний енергії. Він виконав роботи з прикраси Вайтголлу. Ці плафони було замовлено йому під час перебування у Лондоні. Усі чого доторкався Пітер Пауль він перетворює з такою виразністю, що мимоволі забуваєш привід, що послужив до створення картины.

Травні 1635 року Олена народила третьої дитини — дочка Ізабеллу Олену. Певний час через Рубенс купує замок Стен в Елевейте. Це велике володіння — лісу, ріка, поля. Стен — великий заміський особняк. Художник з захопленням перебудовує його й передусім прикрашає его.

У 1636 року Кардинал-инфант призначає його придворним живописцем.

Рубенс був дипломатом і філософом і навчився приховувати свої почуття під маскою зовнішнього байдужості, спокою і ледве помітного, але явного чи переваги, чи презирства, отразившегося з його пізніх роботахавтопортретах. Можливо, це були сумом розчарувань, в природної діяльність у хитросплетіннях дипломатії і інтриг сопутствовавших їй, в яких була печатку внутрішнього зневаги до марнославству і метушні людський, від якій він повністю відійшов наприкінці свого життя, займаючись лише живописом і мистецтвом у колі совей родину або в себе у антверпенском домі чи природі, в замку Стен.

З 1630-х років починається пізній період його художній діяльності. Саме тоді він писав картини невеликого формату, які мають відбиток його власних переживань. Його сприйняття світу стало глибше, спокійніше. Композиції придбали стриманий і врівноважений характер. Художник зосередив увагу до їх мальовничому досконало: колорит втратив багатобарвність, став узагальненим. Ці останні десятиліття творчості Рубенса представляють вершину його художнього розвитку. Рубенс звернувся безпосередньо до зображенню народної життя, писав пейзажі, портрети своїх близьких, дружину, дітей, себе у їхньому оточенні. Часто у творах звучать інтимні ноти. Повний особливої свіжості образ Олени Фоурмен, молодий фламандки, з її пружним тілом, атласною шкірою, м’якими пухнастим волоссям, блискучими очима — пишної квітучою, женственно-обаятельной.

Художник тонко відчуває відтінки напівпрозорих фарб, ніжних блакитнувато-сірих тіней, рожевих мазків, перехідних один одного і їхнім виокремленням як емалевий сплав.

Один із центральних тим цього періоду — сільська природа, то виконана епічного величі, могутній вроди й достатку, то яка підкуповує простотою і ліричністю. У полотнах з Рубенса оживають безкраї простори полів і пасовищ, вздымающихся пагорбів, гаї з пишними кронами дерев, соковита трава, клубящиеся хмари, звивисті річки й проселочные дороги, які перетинають по-діагоналі композиції. Первозданної силі природи, її могутній подиху співзвучні постаті селян селянок, зайнятих повсякденним працею. Народна основа творчості Рубенса яскраво проявляється у «Селянське танці», де молоді селяни, прекрасні своїм здоров’ям, б'є вінця життєрадісністю, дано у органічної через відкликання поетичним чином родючої земли.

До травня 1640 року стало знову, вже 27 Травнем він становить заповіт. Рубенс просить своїх спадкоємців, що вони жили, в злагоді та в жодному разі вдавалися до судових розглядів. 19 травня нелюдські болю виснажують його сили. Доба триває бій Рубенса із смертю. Серце не витримує і 30 травня 1640 року незадовго до полудня він умирает45.

У цей самий його тіло перенесли в Сент-Якобскерк.

Рубенс наділили сильним розумом, незвичайній політичної зрілістю, тверезим баченням суті історичних ситуацій і дійсних можливостей сучасників. Його листи сповнені безсторонніх і точних оцінок, пронизані почуттям гіркоти і обурення тим, що долю світу перебуває у руках «молодиків» хлопців і бездарних королів Франції, Іспанії, Англії. Він бере активну участь у дипломатичної діяльності - по вимозі Эрцгерцогини Ізабелли не з марнославства, як тому що у Фландрії немає більш розумного, здатна та й далекоглядного політика, який володіє як справжньої й безкорисливої зацікавленістю у долі своєї країни, а й всі дані для що така справи. Нагороди ж їм отримані, зокрема дворянство, незначні в людини, якого масштабу, як і, і, то, можливо, вперше були надані за істинні заслуги.

Але, попри усі його досягнення у галузі мистецтва, чимало істориків вважає її улюбленцем долі, витягнув щасливий жереб у своїй забуваючи про його гігантському працьовитість і працездатності. Він мав неймовірною силою волі, зібраністю і самодисципліною. Також багато ставлячи багатство йому хіба що на карб забуваючи, що він добув його власноруч. Йому звинувачують також і те, що багато його твору написані учнями і що він тримав майстерну. Але він жив у час, коли живопис була ремісничим майстерністю як і кожне ремісниче виробництво мав своє майстерню і учеников.

В багатьох живописців були майстерні і у такого гіганта Відродження, як Рафаэля.

Багато її називають буржуазної вискочнем, людиною невичерпного честолюбства, жадібно який прагнув слави. Але коли він дорого цінував свою працю, то останній коштував цього й Рубенс, будучи, сутнісно, вільним художником, цінив понад усе на своїй незалежності, вимагав справжнього поваги до свого ремесла живописця й усієї вищої його оценки.

У феодальному світі 17 століття з його становими забобонами і складно розгалуженої ієрархією цінностей, де зневажали усіляку діяльність, крім придворної та військовою, Рубенс зайняв з права своєї обдарованості, розумно і особистим якостям, одна з відомих місць, з гордістю і шляхетністю обстоюючи гідність людини творчої праці. І, можливо чи виміряти воістину ненаситну спрагу творчості, яким було одержимий Рубенс, мірою задоволеного марнославства чи прагнення грошей та славі? Такі властивості, зазвичай, зазвичай для пересічних покупців, безліч цінуються лише посредственностями, і коли вони були головним у його натурі, то проявившись б невблаганною жорстокістю і явностью мистецтво, котре, як чуйний барометр уловлює видає порожнечу, фальш, недобросовісність. Ділок і грошолюб не зміг б навіяти нам то потужне почуття щедрості й невеличкі радощі життя, її широти і між повнокровності, її безцінної вільної сутності, що її відчуваємо перед картинками Рубенса. Високе етичне зміст мистецтва є найкращим характеристикою морального світу його создателя.

§ 2. Петер Пауль Рубенс видатний представник барокко.

Коли говоримо культуру 17 століття то навіть неозброєним оком видно, що 17 століття відкриває маємо світ образів, значно більше тісно так і безпосередньо, ніж у давні часи, пов’язані з світом реальної буденної дійсності, Але це як наближення художніх створінь до конкретної реальності, як ще й накопичення мотивів в кількісному плані, які безпосередньо пов’язані з ознаками реальної натури, а й принципово пов’язані з ознаками реальної дійсності. Прикладом цього може те, що і ніколи раніше, художня культура насичена тепер соціальним кліматом епохи. Художні створення 17 століття передусім характеризує сильна соціальна забарвлення, значний акцент яку робить всі відомі майстри живопису цього столетия.

Слід звернути на той факт, новий підхід до питання співвідношенні реальності й її художнього тлумачення, який знаходять у 17 столітті, становить одне із памятнейших переломних моментів в еволюції світової художньої культури. Зрозуміло, скінчено, і до 17 століття протязі багатьох попередніх епох у функції мистецтва часто входило активне служіння безпосереднім практичним інтересам. Але й у разі явища реального буття й духовні устремління свого часу перетворювалися на мистецтві настільки, що «дистанція між матеріалами самої дійсності і тих перетворенням, яке цей матеріал знаходив у мистецькому творі, часто чинився дуже значительной"45. Недарма до 17 століття мистецтво тісно було з міфологією і релігією, тобто «з чинниками, несучими у собі специфічну інтерпретацію закономірностей реального буття у певній особливої системі понять і представлений"46. Як свідчить нинішній все ренесансне мистецтво міфологія і здійснювати релігійні догмати виступають на такі випадки як обов’язкового ланки — посередника між самої дійсністю і різними формами її відображення у художніх образах. Отже, можна сказати, що панування мистецтво міфології і релігійних сюжетів, що існували уже багато віків і частково в 17 столітті це лише результат тиску самої релігії, яка використала у своїх інтересах колосальну нагоду художнього впливу, однак це і неминучий необхідний етап світового художнього процесу. На протязі багатьох століть реальні події дійсність простежувалися через призму міфологічних і релігійних уявлень. І саме на 17 столітті руйнується обов’язковість передачі дійсності через релігійні доктрини. Але паралельно з цим міфологічний і релігійний жанри займають ще надзвичайно важливе значення у живопису 17 века.

Що Виникають різницю між художніми культурами Ренесансу і 17 століття позначаються у самій типології искусства.

Якщо під час Ренесансу можна казати про перевагу окремих видів жанрів, наприклад архітектури, скульптури чи живопису, то 17 столітті склалася інша ситуація. У мистецтві 17 століття важко говорити про переважання нього і навіть два види мистецтв з усіх іншими. Бурхливий, інтенсивне розвиток притаманно багатьох областей художньої творчості, у цьому однині і для таких «модних» мистецтв, як театр і музика. Їх підйом сам собі є наочним свідченням одночасного розширення сфери охоплення художньої культури та посилюється диференціації всередині кожної з його складових частей.

Отже 17 століття неспроможна вмістити у своїй сукупності всю ідейно-художню проблематику свого часу, у тому переважної ступеня, як, наприклад, за доби готики, і займають настільки домінуючого положення у культурі, як це було за доби Ренессанса.

У 17 столітті просторові мистецтва стали однією з багатьох доданків в колосально расширявшемся «фронті искусства"47. 17 століття це передусім образ Європи пов’язано з її преобразившимися столицями, такі як Рим, священний місто та одночасно головний адміністративний пункт, де зосереджувалися всі нитки управління католицька церква, чи Париж, центр найсильнішої з абсолютистських держав, з портовим містами світового масштабу, як Антверпен, Амстердам — прообразами торгових оборотів і промислових міст майбутніх століть, урочистими резиденціями королів і вельмож, з храмами нових типів, багато розсіяними у всій католицької Європі, з художніми ансамблями, де знайшли сові застосування нові принципи синтезу різних типів мистецтв. 17 століття передбачає собою передусім розмах монументальнодекоративного живопису та одночасно розквіт станкової живопису внаслідок чого нам 17 століття першу чергу це Рубенс і Рембрандт, Веласкес і Пуссен.

Насамперед для 17 століття характерно поширення потужної і яскравою художественно-пластической культури вширь48, тобто охоплення більшої площі в територіальному відношенні. Особливо це яскраво призвело до периферійних районах, де нові принципи розвиваються активніше, дають більш наочні, стилістичні і більше виражені рішення ніж під час Ренессанса.

Також лише культури 17 століття характерно досягнення високого рівня не в у будь-якій однієї, а у багатьох національних школах Європи, як-от Італії, Фландрії, Іспанії, Голландії. І на насправді важко в цьому столітті казати про принциповому художньому схожості одній з країн з інших. Жодна минула епоха не знала таких явищ — навіть у період Відродження частіше можна було цікаво спостерігати безспірне художнє переважання однієї країни над інший. У разі різного економічного базису, при певної локалізації тез чи інших соціальних явищ межами якоїсь держави в 17 столітті вже неможлива локалізація духовної та мистецької діяльності межами однієї страны49. Досягнення її культури неможливо знайти замкнуті лише у її межах — вони стають невід'ємним досягненням цілої інших країн активізується їх культурний прогрес навіть у часом різко несприятливих історичних обставин. Отже, тісний взаємозв'язок країн, встановлена в 17 столітті у сфері політики правила, яскравішими, ще чіткіше дає себе знати у сфері науку й искусстве.

Навіть у побіжному огляді надходять дві основні тенденції, властиві в певною мірою будь-якої художньої епосі, але нині у 17 столітті виражені з небувалою виразністю і яскравістю. Перша — це центростремительная за своїм характером тенденція до підвищеному єдності історико-мистецького процесу; друга — прямо протилежна їй тенденція відцентрового характеру — з максимальною диференціацією складових той процес художніх явлений50. По видимості, начебто непримиренні, але насправді дають характерний приклад глибокої діалектичній взаємозв'язку, обидві ці тенденції продовжують важливу риску загального образу, цієї епохи, що можна з’ясувати, як внутрішню цілісність найскладнішого сплетіння найрізноманітніших художніх явищ. За безпосередньої ознайомлення з мистецтвом 17 століття яскравіше виступає друга з цих тенденцій, джерело якої в якостях відцентрового порядку. Характерною рисою мистецтва 17 століття і те, що її представляють як різні зі своїми особливими здавна що склалися традиціями, а й різні суспільні формації - пізня стадія феодалізму, з одного сторони, і рання форма капіталізму, з іншого боку. І річ цілком очевидна, що у попередні епохи. Тому порівняно з попередніми епохами 17 століття захоплює достатком найрізноманітніших образних концепцій, безліччю художніх та напрямів і різницею образу величезного числа творчих индивидуальностей51.

Насамперед, набагато складніший і диференціювання виглядає тепер сам «значеннєвий образ» епохи. Натомість якогось більш-менш єдиного стилю, що характеризує собою окремий етап історії мистецтв у давні часи в 17 столітті існує одна, а через три паралельно та розвитку стильові системи — Бароко, Класицизм і реализм.

Важко знайти у історії Західної Європи епоху, що сприяла б таке розмаїття художніх індивідуальностей. Так безліч видів жанрів в образотворче мистецтво, які ми зустрічаємо в 17 столітті. У цьому вся столітті творили настільки несхожі у творчості, друг на друга художники як Веласкес і Пуссен, Рубенс і Рембрандт, Караваджо і Берніні. Мистецтво 17 століття задовольняло потреб й естетичних смаків людей усложнившегося в політичному і ідеологічному відносинах нової доби, який прийшов на зміну епосі Відродження. Залежно від конкретних умов він був аристократичним чи буржуазним, перебільшена патетичному чи безтурботно ясним, нескінченно далеких від землі, уводящими у світ екстазів, чудес і видінь, міфологи і алегорій чи надзвичайно тверезим і конкретним, що відтворює світ образу і побут людей такими, як їх бачив митець у жизни52.

У 17 столітті бароко займає місце значне і більше повно висловлює епоху, чес класицизм, що у сполученні з іншими чинниками дало багатьом закордонним дослідникам підставу взагалі іменувати 17 століття століттям бароко. Таке найменування, проте, перестав бути науково суворим, оскільки мистецтво Бароко не охоплює всі науково-художні явища 17 века53.

Бароко у перекладі італійського означає «вигадливий, дивний». Також існує думка що бароко отримав свою назву від визначення однієї з видів силогізму середньовічної формальної политики54. Бароко утвердилось за доби цікавого формування націй і національних держав й отримало найбільшого поширення у країнах, серед особливо активну роль грала феодально-католическая реакція. Але це термін взятий лише символічно оскільки італійське бароко, де з’явився цей стиль, фламандське бароко істотно відрізняється друг від друга.

У ідейному плані стиль Бароко втілює у собі сюжетний комплекс уявлень, породжених духовної культурою 17 століття, з якої у першу чергу виділяються два аспекти — натурфілософський і психологический55. У натурфилософском аспекті світ сприймається художником як яка перебуває у потоці нескінченного руху єдина космічна стихаючи, складовим елементом куди входить органічна Природа і людина як невід'ємна частину цієї природи. Відчуття постійної прилученості до цієї стихії становить одне із фундаментальних принципів барочної системи, всяке створене межах її художнє твір крім властивих йому конкретних тематичних і сюжетних моментів містить у собі ще й якісь найперші ознаки — образ пульсуючої матерії, бурхливий, прискорений ритм биття самого життя невід'ємною особливістю даної теорії є невичерпна барокова динаміка, вовлекающая все суще у єдиний емоційний порыв.

Другий, психологічний аспект пов’язані з духовним світом людини, зі сферою його почуттів та переживань, предстающих в різко акцентованих, а часом й у крайні форми свого висловлювання. Внутрішній спокій, врівноваженість для стилю Бароко сприймається як виняток. Його основний емоційної нормою залишається афект. Інтенсивність подібного афекту у різних художніх створіннях може бути різною, але дає себе знати в специфічно піднесеною подачі образів, в перебільшеному вираженні почуттів, нерідко переходить з сильне емоційне возбуждение.

Проте відмінності між двома цими аспектами, вони нерідко тримають у мистецтві бароко виступають на тісному сплетенні, взаємно збагачена друг одного й надаючи собою суттєві складові образу, обов’язкові складові його ідейній программы.

У основі барочного образу закладеного принципове роздвоєння: бароко включає у собі не лише одну, а дві субстанції дві рівнозначні основы57. Один із них втілює земне тілесне початок, інша — початок духовне, причому обидва початку дуже часто перебувають у конфліктному протиставленні, вираженому в контрастно-заостренной формі: У першій з них підкреслюється «ґрунтова» першооснова органічна стихія природи, у другому — ірраціональні риси. Відтак можна сказати, що у образах бароко контрастно суміщені такі взаимно-полярные моменти, як земна краса в усій своїй підкресленою тілесності і виходить до її кордону духовний порив, яскрава чутливість і містичне осяяння. Ступінь і характер подібного контрасту можна творах майстрів барочного мистецтва неоднаковими, але нам дуже важливо, що у самому різкому виявленні цього протиріччя обидва початку зберігають свою нерозривність. З зв’язок будується за принципу синтезу, а, по принципу антитеза58. Наявність двох сильно розвинених почав із їх обопільним тяжінням до кратностям — це, по суті вираз засобами стилю два істотних тенденцій духовного і світу сприйняття епохи. Один із них — велика чес колись, широта охоплення явищ реального буття у тому контрастному різноманіттям від найбільш брутальних породжень дійсності до високої заходи духовності; друга тенденція має своїм вихідним пунктом те почуття незнищенного внутрішнього конфлікту, яким зазначено світогляд 17 століття. Саме тому структура барочного образу відрізняється від образних рішень Ренессанса.

Як відомо, під час Високого Відродження славилося гармонійне духовне світосприйняття, коли для роздвоєності був позначка і естетичний ідеал відрізнявся особливою цілісністю. На противагу цьому на барочному образі чітко виражена поляризація головних змістовних елементів, їх взаємне відштовхування. Сенс барочного образу будується на основі обов’язкової антиномії, на констатації принципово нероздільності конфликтов.

Мистецтво Бароко — мистецтво патетичний за своєю сутністю бо всі якості бароко у своїй єдності породжують стан особливої піднесеності, точніше превознесенности усе те, що митця об'єктом винаходи — події, людина, мотиви природи. Барочний образ це образ на п'єдесталі. Підлегле велич зливається у ньому з відвертим возвеличиванием.

Також для барочних створінь характерно специфічна спрямованість до глядачеві, нових форм контакту між художнім твором і тих, хто його воспринимает.

Активна спрямованість до глядача великі якості барочного мистецтва визначили одну важливу грань це соціальному аспекті. Але це отже, що інші два стилю класичний і «поза стильовий були проникнуть «соціальним кліматом эпохи59». Вони також несли у собі громадську спрямованість, але у мистецтві Бароко соціальні моменти втілилися у найбільш відвертий і программно-законченной формі. Саме бароко в усіх стилів мало підвищену здатність у громадському адаптацією до гнучкому пристосуванню до конкретних соціальним завданням времени.

Соціальна функція бароко була виражена насамперед у проставлении існуючого правопорядку, що з інтересами правлячого класу тут і його ідеологією, включаючи також релігійну. Не скажеш що у 17 столітті мистецтво перебувало на службі в панівного класу. Це було в всіх етапах історії, але у 17 столітті ця тенденція знайшла особливого розмаху і особливий смысл.

Перебуваючи повною мірою мистецтвом громадським, ренесансне мистецтво був проте, мистецтвом офіційним. Навпаки мистецтво бароко громадська сторона у часто бароко громадські офіційні форми. Можна сказати що рамках бароко офіційне мистецтво складається отже, у якому воно застосовується у справжнє время.

Соціальна функція бароко ввозяться двох напрямах — в культовому і світському. Про значення церкви свідчить те що у католицьких країнах вона була на вістрі ідеологічної боротьби. У широко що розгорнулася духовної експансії католицизму роль барочного мистецтва була виключно велика. За суттю Бароко — це остання історія Європейського мистецтва стильова система, здатна прийняти яскраво виражену релігійну забарвлення, це останній за часом приклад коли органічно сусідять друг з одним і вступають у взаємозв'язок культовий і образний стиль60.

Барокова система переважають у всіх своїх аспектах — натурфилософском, психологічному й соціальному — несла у собі здібності глибокого відповідності ідеалам католицизму у вигляді, щоб ці ідеї склалися після Контрреформації, коли рішуче вирулювавши, церква зуміла пристосуватися до невблаганним вимогам времени61.

Зберігши як мету як і стимул ідею містичного прилучення до божественної благодаті, католицькі вчення робить тепер певну поступку. Він готовий більш поблажливі отгоститься до людським пристрастям і погрішностям, але за однієї умови — наявності непохитної віри і послух їй самій. Усвідомивши величезні можливості мистецтва — у завоюванні людської душі, церква стимулює розробку цілої системи сприяння художнім засобам. Завдання це вирішується то успішно, що характер католицького ритуалу і природа барочного мистецтва виявляє разюче «внутрішньо родство"62.

Особливо видно чіткий розподіл на культову і світську. Основна сфера культової лінії - храмові розписи й монументальні вівтарні картини. З погляду задуму і образотворчого мови тут зустрічаються самі різноманітні рішення, але переважає принцип контрастного суміщення елементів підкресленою реальності з ідеальністю за межею умовного. Такий принцип грунтується на володінні великим арсеналом прийомів бурхливої композиційною динаміки що у специфічно барочному диагональном побудові, використання подвигающеюся на глядача рельєфу і продовжує стрімко минаючої глибини, безліч різноманітних мотивів руху, і ракурсів, сильних пластичних акцентів чи, на проти, мальовничих фактурних прийомів, размыкающих чітку об'ємність форм, нарешті, колориту у якому елементи реального колірного сприйняття натури об'єднані із яскраво декоративними эффектами.

У світської барочної живопису офіційний репертуар велике розмаїтість якого знаходить собі аналогій ні з минулі ні, мабуть, в наступні часи. Тріумфи алегорії, історичні сцени, баталії, — все це формації нікого єдиного панегіричного жанру. Багато представлені у творчості багатьох майстрів. Сюди і парадний портрет, який встановився зі сталими іконографічними схемами і набором звичних аксессуаров.

У меншою мірою було порушено офіційними тенденціями міфологічно жанр, дуже розвинений тематично і за характером образотворчих решений.

Але це значить, що міфологічний жанр став здавати свої позиції, і став неактуальний в 17 веке.

За міфологічним колом образів зберігається функція магістрального тематичного напрями. Як і минулу епоху, твори міфологічного кола мали особливо сприятливими можливостями в створенні зразків збірного характера.

Традиційна дефініція світу визначає її як древнє сказання, дає початкову формулювання загальним поданням людини про собі про навколишній світ, про його походження будівлі бутті. І на своєму виникненні й у подальшої еволюції міф у своїх головних функціях як загальна форма світовідношення як і поетична форма не протистоїть дійсності, а представляє її особливе претворение64.

Саме 17 столітті начебто мало сприятливою і загальнокультурної обстановці міфологічна тема переживає свій найяскравіший злет, який висловився в небувалий розширенні сюжетного репертуару й у небаченому багатстві форм його интерпретации.

У творах Рембрандта і Пуссена міф сягає вершин своєї аналітичної складності, й у немає нічого надзвичайного бо така складність закладена й у дусі самої епохи. Та ж у 17 століття знає і зовсім інші, начебто, невизначені форми заломлення мифа.

Так було в створенні Рубенса міф втілився у спочатку глибинних, далекі від трагічної рефлексії проявах, як саму природу під час стихійної мощі рубенсовских героїв й у регістрі страстей.

Головна особливість міфологічної тематики 17 століття — це переважання і провідна роль індивідуальних міфологічних концепцій. Відмінність великих майстрів 17 століття від живописців попереднього етапу у тому, що кожен із новачків виявився носієм свою власну принципу міфологізації. У 17 столітті у стилістичному плані загальний мальовничий образ епохи тепер складається з настільки контрастних частин, що саме змогу говорити про внутрішній єдності епохи декому дослідників досі представляється проблематичною. Занадто при цьому різними виглядає у своє мистецтво лідери національних шкіл Пуссен і Рембрандт, Рубенс і Веласкес.

Чим багато старок контакт міфологічного кола зразків з вялениями і проблемами дійсності, тим розмаїтішими і стилістична сторона художніх рішень. У цій зв’язку не можна помітити що став саме нині у специфічних умовах 17 століття, міф виявляє всю міру совей здібності до історичної адаптації. У 17 столітті найцінніша здатність міфу до образною типізації вже передбачала обов’язкового перенесення дії сферу ідеального, хоча різні щаблі саме такої принципу узагальнення дуже показові з цією эпохи65. Вони утворюють досить велику шкалу градацій від програмноакделистической орієнтації на ідеальний образ з ретроспективним відтінком в роботі братів Карраччи до сповненої надлишку життєвих сил тілесності Рубенса і по класичної суворості Пуссена66.

Ми можемо бачити наскільки рішуче світ входить у самий тісний контакти з реальної дійсністю, у результаті - як свідчить приклад Рембрандта — виникають образи объединившие у собі ознаки ярчайшего життєвої переконливості і найвищою художньої адаптации.

Бароко сприяло також розвитку нових жанрів — пейзаж і натюрморт. У межах цієї стильовий системи виникла представлена Рубенсом концепція пейзажу, у якому природа постає в косметичному піднесеному образі, в концентрованому втіленні своїх стихійних зусиль і невичерпного плодородия.

Було хибним зводити зміст і значення бароко до лише одного вираженню панівною в абсолютистських країнах світській, і духовної ідеології. За своєю суттю барокова система переходить все рамки цієї функции.

Якщо взяти барочні роботи Італії, по релігійної тематиці, то навіть у них трагічний пафос ширше конкретної релігійної ідеї, що вони покликані висловлювати у яких відчутні риси конфліктів загальнішого порядка.

У тих країнах, де громадські умови привертали до збереженню всієї широти властивого бароко грунтового початку створювалися твори зовсім інший ідейної спрямованості та соціальній значимости.

Найкращим прикладом є Фландрія. Так само як й у Італії під Фламандському мистецтві знайдемо велика кількість творів створених у дусі запитів абсолютистського подвір'я і войовничої церкви, а й у багатьох з яких офіційна ідея відступає перед стихійним полнокровием зразків, їх власної виразністю, сутнісно далекою від абстрактних категорій авторитарною й культової репрезентації і чиненої з останніми на засадах своєрідного комплекса.

Саме там де художника було вільний тиску офіційності, наприклад, в композиціях на сюжети античної міфології там справжній образний потенціал фламандських майстрів розкривався в усій своїй сущности.

Дуже симптоматично, що у Фландрії необоротний тиск живої життя сприяв формуванню і підйому у руслі барочної живопису низки нових жанрів, які втілили у собі нові пласти дійсності. Цікаво ще й зі свого симпатично, що ця складна й внутрішньо диференційована система як бароко не породила гідної їй естетичної теорії. Понад те, попри достатню визначеність свої кошти і прийомів, на чітко виражені стильові стереотипи, ця система довгий час взагалі мала ясно зафіксованих конкретних наставлянь за цими вопросам67. Інтуїція і практика є преимущественными надбанням майстрів бароко. Що ж до теоретичним установок пов’язують звичайно з бароковим мистецтвом, це скоріш, відбитий світло теорії класицизму, з яких теоретично бароко запозичували деякі положення загального характеру, частково їх переакцентировав.

Відповідно до розпорядженням теорії, художнє узагальнення має здійснюватися з урахуванням певного ідеалу, який протиставляється ідеалам ренесансу, котрі за свідоцтву художників 17 століття є дуже «слабкими» щоб могла служити вихідним пунктом для художнього образа68.

Проте й деякі ідеї, втілили у собі духовну спрямованість бароко були узаконені у вигляді трактатів. Частково вони позначилися на висловлюваннях окремих великих майстрів — Рубенса і Берніні. За своїми поглядам вони протистояли одна одній. Так Берніні високо ставив класичне мистецтво. Високо цінував Пуссена. Він характерно створення всієї важливості й новизни його власного підходи до скульптурному матеріалу в частности.

На противагу йому Рубенс надає художників від прямування античної скульптури, щоб не вразила них «окаменяющего дії» і протиставляє натуру «живе тело"69. Таке застереження має лише педагогічний, але й загальний сенс. На думку Рубенса годі було «занадто раболепно схилятися перед античними статуями, ні вивчати їх занадто старанно: бо століття, повний помилок, ми надто далеко від цього, щоб зробити щось їм подобное70. Але чимось риторичні визнання недосяжного досконалості античних зразків служить Рубенса лише зручним приводом, щоб дати комусь явну перевагу мистецтву нових эпох.

Познайомившись із книгою фламандського історика мистецтва Франциска Юниуса про античної живопису, від пристрасно закликає автора взятися з такою ж жанром за складання трактату про італійського живопису, зразка яких ще в усіх очах… «Ви обмежитеся тим, що подали таку відмінну закуску, але доставити нас і ситне страву, яку ми алчем, бо ще нікому з спокушених на цій багатій темою не вдавалося уталить наш голод"71. (206,207).

У межах своїх концепціях Рубенс зберігає всеосяжний охоплення явищ буття але залишає ідеальний світ образу і звертається до реального людині, воспринятому у громадському характерності його образу в усьому життєвому багатстві його натури тобто звертатися до першу чергу до його почуттів і интеллекту.

Рубенс своїми концепціями та ідеями зробив внесок у розвиток нового стилю. Він виявився однією з створення. У творах Рубенса натура і ідеал злилися у собі новому природному синтезі, настільки яскравому і вражаючому, що саме досягнення цієї бажаної мети може значною мірою сприймається як із найважливіших передумов радісного тонусу його мистецтва, його переповненості почуттями щасливого бытия.

У працях він заклав ті основи, які у згодом використовували багато художників нової доби. Він є яскравим представником бароко та творах якого було виражені найбільш передові, значимі ідеї Західної Європи — й Фландрії, зокрема. Його неприборкана натура працювала у багатьох жанрах і особливо у своїй пейзажної живопису та особливо у картинах з великою кількістю сцен селянської життя, де зараз його не вдаючись до прийомів зовнішньої ідеалізації, зумів повідомити героям риси справжньої героїчної широты.72.

З огляду на місце й ролі Рубенса загалом еволюційному процесі 17 століття було б неправомірно розглядати зміст і характер його творчості лише як породження лише Фландрії в потужному життєвому пориві рубенсовских створінь у тому яка затверджує пафосі знайшло свій відгук щасливе час бурхливого квітучого зростання усього європейського мистецтва — у ранню пору нової художньої епохи. Мистецтво Рубенса знаменувало собою повернення до принципам ідеальної типизации73. Але співвідношення ідеалу і реальності у його образах вже інша, ніж у попередні часи. Естетична норма бароко теж включає у собі ідею прекрасного, але про те важливим доповненням що правове поняття краси означає для фламандського митця у першу чергу підвищену концентрацію життєвого початку. Гаряче биття життя, плодоносна природа, живим є людське плоть, широта в прояві природних інстинктів, інакше кажучи, «возведена на п'єдестал витальная міць бытия"74 — ось що становить ідеал І що визначає високу міру його насиченості елементами реальності. Про це свідчать сам образ героїв зазвичай далека від класичних зразків, торжество тілесності, настільки наочно виявлене в зрілої мужності його й у жіночій красі, яке сприймається художником як найпрекрасніша продовження життя, як апофеоз його творінь. Після власним науками й у мистецтві змінюється роль людини стосовно навколишнього його світу. в Новий час висуває антиномию, яка глибоко проникає в плоть і кров культуры.

Ця психолог пише, що людина не є «міра речей, він мала й нікчемна, а її знання й розуміння світу незначительно"75. Однак у водночас людина прославляється такий який вона є - прекрасний владар світу і наисовершеннейшее створення природи, І що великим його робить народу з іншими здатність, відчуваючи себе, шукати в сумніві свій творчий цінність недоступну більше нікому в мире.

Ці самі ідеї властиві роботам Рубенса. Важко ні про те, що внаслідок свого органічного життєлюбства він обоготворил могутнього і цілісну людину, далекого розірваного свідомості, избегнувшего болісним полеміки особистості період криз і переворотов75. Більшість «історичних» і релігійних творів Рубенса, сцен боїв і полювань розповідають про людському нещастя, ганьбі, смерті, але у них стверджує велич і сила котрий страждає, за велика річ человека.

Ще Фромантен говорив що: «завдяки який то особливої логіці Рубенса його трагедії, страти, мучеництва викликають уявлення про тріумф героїв. 77.

Значущість людини для Рубенса не у якомусь винятковому який панує становище у світобудові, але поєднана з стражданням і під дією, з героїчної борьбой.

На думку Еміля Верхарна навіть рубенсовские сцени суду викликають й не так лякаючі ставлення до взошедшем гріховному людині, скільки переможний враження нездоланної і повнокровною життєвості людського роду. Його кращі створення виявляють складне діалектичні соотношение"низменно2″ тілесності, стихійної вітальності і торжествуючої людяності природною та вільної повноти буття; його шкала життя простирається від грубої животности до величної одухотвореності. Не менш широкий у його образах діапазон человечности78. Така сама підвищена інтенсивність відрізняє емоційну бік її персонажів. Радість, любов щастя, материнство, рішучість і, жаль, лють, жорстокість — усе це гама внутрішніх рухів постає у Рубенса в сильному вираженні «в яскраво яка затверджує аспекті як природний і тому виправдане явище сущого» 75.

Людина у Рубенса естественно-природное початок, що становить провідну бік в характеристиці його. Навіть соціальний чинник, настільки важливий для найголовніших образних концепцій 17 століття, фігурує у Рубенса в переломленні відповідному етапу головному образному плату. Характерно що барочне «спорудження на став» виглядає у персонажах Рубенса, це як демонстрація властивою і природною життєвої сили та привабливості то є належить до утвердження їх власне людських якостей, а чи не одних лише атрибутів їх соціального превосходства.

Алегорія вносить важливе значення для тематичного ладу його творів. Алегорії це передусім образний комплекс важливий як самого Рубенса, так мистецтва бароко та загального кола тематичних проблем 17 століття взагалі. Алегорія перебуває у сфері уваги Рубенса на протязі всього його творчої шляху до ролі самостійного жанру. Вона стала однією з основних елементів тематичного мислення що дуже немало важила для змістовного і композиционно-пластического ладу більшості його работ.

Особливістю його робота і те, що його створення чи це скромний мотив чи монументальне полотно — це образ укрупненного плану, залучений у світовому життєвий потік. У найтіснішого взаємозв'язку з масштабністю образною трактування перебуває розмах його уяви. Величезна багатство сюжетних мотивів і композиційних рішень, достаток персонажів, розмаїтість угруповань і мізансцен, пишність аксесуарів — на всім лежи печатку невичерпною творчу фантазію. Та попри все цьому зберігається відчуття єдності цього неосяжного світу, близького кревності всіх тих, хто і діє численних творах Рубенса, з таким самим кревності емоційних імпульсів, що їм движут80.

Рубенс створив понад три тисячі творів, використовуючи різні жанри і різні тематичні розробки. Але жодна з цих робота є тьмяною, неживої і натомість інших робіт чи роботу інших художників. Усі вони рясніють радість, життєстверджуючої силою що була свій властива мистецтву барокко.

Вже говорилося, що чимало її ідеї та концепцію взято в основі в мистецтві. Його роботи знала й уся Європа, багато художників прагнули разом з нею працювати або бути свідченням його учнями. Головні ідеї Шевченкових творінь були лейт-мотивом доби бароко. На відміну від італійської школи Рубенс звеличував на мистецтво послеренессанского часу своєї самобутності експресію, віру в сильні почуття, які можуть кардинально змінити світ, віру в сильної людини, його чисті помисли. Він створить свій ідеал особистості, який міцно пішов у мистецтво 17 века.

Глава II. Картини Петера Пауля Рубенса, написані міфологічні сюжеты.

Рубенс звернувся безпосередньо до античної темі поки що не зорі своєї художньої кар'єри. Гуманістична освіченість, значення античної історії, міфології літератури стали до XVII віці непросто природно необхідними людині на той час, й у результаті сприяли створенню громадського мови понять, володіючи якими можна було себе завжди зрозумілих. У міфологічних персонажах знаходити втілення його культ красивою здорової наготи. Для художника фізична фортеця людини була спрямована основою його здорового духовного і морального стану. Рубенс як передчував поступове ослаблення людей, відторгнених від природи й дедалі більше порывающий з її живильними силами, початкуючий жити всупереч багатьом її законам. Може бути заввишки від того так наполегливо звучить, його заклик злиття людського життя з світом квітучою Землі. Сенс людського буття для Рубенса більшою мірою полягає у тісній співдружності людей повноті існування, у коханні, радості, гармонії, насолоду дарами природи у вільному і природному прояві бажань, і емоцій. Рубенс набагато розширює шкалу фіксованих людських почуттів, вторгаючись до області, доти не відому мистецтву, сферу імпульсів, інстинктів неперевершених дій, непідвладних разуму.

Алегорія надзвичайно важлива самого митця і була зрозуміла його сучасникам, хоча часто вже не зрозуміла нам. Понад те Рубенс розвиває алегорію в самостійний жанр живопису, який ніколи раніше не отримував такого значення для рубежу 16 — 17 століть характерно загальне захоплення іносказаннями, зашифровкою сенсу, упорядкуванням емблем до цього вдаються багато художників, скульптори, письменники, поети, у тому виражається прагнення до витонченої образності, таємничого приховування потаємного сенсу, що було властиво особливо маньеристической культурі. Зацікавлення алегорії дотримується Рубенсом навмисно й у інших цілях — заради можливостей сфери ідейний зміст мистецтво. Його алегорії насичені почуттям поділеної жизни.

Людина у Рубенса виявляється на кшталт всьому хто живе Землі. З захопленням він пише оголені форми, вбачаючи у здоровому тілі вічний джерело життєву енергію, радість і насолоди. Протягом усієї життя не втомлюється захоплюватися квітучим повним сил людському тілом, роблячи його одним з основних засобів висловлювання своїх художніх засобів вираження своїх художніх ідей. Під його пензлем воно, володіючи індивідуальними пропорціями і формою, позбавляється ареола античної ідеальності. Він цілком не красою пропорцій і форм, а силою життя є її бьющим вінця напором.

Краса людського тіла для Рубенса залежить від більшою мірою в його життєздатності і життєдіяльності воно чудово саме собою, незалежно від жодних не пішли класичних норм. Рубенс вихваляє родове початок людині він пристрасно любить дітей, вони шастають, вони пурхають, грають з такою безневинною принадністю, так суто, так граціозно, по по-дитячому з такою щасливою безмятежностью.

У творчості Рубенса надзвичайно важливим виявляється образ жінки. Вона варіюється їм, розкриваючись те, як образ одухотвореною кохання, і чарівної, чарівної ніжності, те, як образ почуттєвий, що має у собі як головний своє утримання — спроможність до дітородіння, продовження роду. Мистецтво Рубенса пронизує виконане високого пафосу невтримне і глибоке захоплення жінкою. Разом з розумінням і любові до ній, любов’ю до всього земному є підставою усіх її творінь. У справжньому коханні як всепоглинаючою стихійної силі, сполучній живе, художник бачив одне із найбільших і сладостнейших законів існування землі. Рубенс захоплений ідеєю розкутості чуттєвої життя, стверджуючи одухотвореність людської плоті прекрасної і цінної самої собою, як якесь диво, феномен природи. У цьому сенсі ставати зрозумілою його воістину язичницька захопленість здорової наготою. Якщо перші роки роботи в Антверпені з нього тяжіли італійські враження й людську тіло трактувалося передусім досконалу форму на кілька холодному идеализирующем героїчному дусі античності, то середині 10 років починається поступовий перехід в іншу манері і іншому пластичному баченню. Жіноче тіло набуває інші пропорції і форми. Він віддаляється від античного ідеалу і наближає своє мистецтво до сучасності, беручи живу модель в основі образу, зберігаючи у ньому риси національного своєрідності. Так виникає почуттєвий образ білявою рум’яною пишнотілою красуні, що стає відтепер втіленням істинно фламандської краси. Але, зближаючи два жанру, побутової і міфологічний, митець ніколи не переступав межі з-поміж них. Ніколи у Рубенса легенда не стає жанрової сценою, як і раніше, що з християнських чи античних міфів він вибирає часом виготовляють найповсякденніші ситуації. Антична тематика приваблювала його передусім оскільки він тут, вільний контролю церкви міг вирішувати ширший коло проблем, вільно вибирати той аспект античного міфу, який найбільш повно відповідав його духовному строю і відповідав тим мальовничим цілям, що він у разі ставив собі. Античність у власних очах Рубенса хіба що прищеплювала розкутість відчуття і пристрасті людини, повертаючи його цим до тієї гармонії із природної стихією, проповідником якої художник залишався протягом усього життя. Природна природність, відкрите прояв почуттів, внутрішня свобода — ось що його завжди приваблювало. Рубенс прагнув засвоїти від античного мистецтва метод узагальнення, який допоміг би йому зберегти в бажаної мері необхідне співвідношення між ідеальним і життєвим початком утворюваному художником образе.

Створюючи світ своїх художніх образів, Рубенс часто використовував метафоричні сюжети. Тільки розшифровуючи його алегорії, можна було дізнатися що з сучасними проблемами утримання її мистецтва. Прикладом може бути картина «Союз Землі та Води», написана близько 1618 року. Рубенс — художник, учений, дипломат, громадянин — цих сторін його особистості зливаються тут воєдино. Живе зміст вкладає митець у цю картину, де нам зустрічаються постаті античних божеств. Назва картини здається тепер дивним. Однак у часи художники часто пробігали до алегоричним умовним образам. Вони покладалися на хороше знання своїми сучасниками античної літератури, міфології, мистецтва. Адже вивченню «класичної», тобто давньогрецької і римської культури, і навіть праць гуманістів Італії той час приділяли особливу увага фахівців і коли бачиш картину Рубенса, глядачі розуміють що жіноча постать з рогом достатку, наповненим дарами природи — фруктами — це богиня Землі Кібела. Відповідно до грецької міфологією Кібела живе у верхах гір, їздить в колісниці, запряженому левами і пантерами. Недарма біля неї раболепно розташувався барс. Це фригийская богиня, Велика мати, мати богів всього котра живе в землі, вважається що вона відроджує мертву природу і дарує плодородие.

Расположившейся барс біля неї стежить кожним її рухом, до її поглядом, готова виконати будь-яке її бажання, цим розташуванням барса Рубенс показує нам, що богині підвладні як рослини, але тваринний світ. А розташована справа чоловіча постать із тризубом в могутній руці - це грізний бог моря Нептун. Нептун є богом моря, конярства і кінних змагань. У його честь було споруджено храм у Римі, і 23 червня справляється свято у його честь, що називається Нептунами. Він вважається батьком низки морських потвор і кількох героїв — Тритона, Амика та інших. Живучи разом своєю дружиною Амфітритою, теж царицею водної стихії, на дні моря. Ударом свого тризуба Нептун розколює скелі піднімає бурі. Але у картині Нептун зображений спокійним, урівноваженим. Рубенс не прагне зобразити його у всій його несамовитою силі морської стихії, навпаки він його зображує приязною, бажаючи підкреслити цей союз — союз довгі роки. Бог моря як і та інших роботах античності і середньовіччя зображений зрілим чоловіком із сивою бородою, схожим на Зевса.

Біля ніг Нептуна сурмить у мушлю морське божество Тритон. Тритон це древнє божество, що є морським за демона. Він був сином Нептуна і Амфітрити і жив із ним золотом палаці дно якої моря. По древньої міфології у тритона був людський ніс, широкий рот зі звірячими зубами, зелені волосся, зябра у вух, шорсткуваті, як поверхню раковини руки, дельфінячий хвіст замість ніг. У Рубенса тритон більше очеловечен, він не бачить зябрів у вух, не показав він нам завдає і дельфінячий хвіст. Це красиво складений чоловік. Художник старанно виписав його могутній торс. З допомогою світлотіні він підкреслив його які відіграють м’язи. У руках тритона його атрибутморська раковина. Зичними звуками цього інструмента він, за велінням Нептуна, заспокоює чи хвилює море. За свідченням міфу від послуг цього звуку бігли гіганти і ніхто міг змагатися у грі на раковині. Цей союз вінчає крилата богиня перемоги Ніка. Вона непросто вінчає, це видається ось тепер за кілька миттєвостей вона одягне Кибеле лаврового вінка, вважається символом перемоги у тому випадку Рубенс хотів підкреслити що це союз двох видатних богів принесе його народу перемогу, славу і Ніка як і у картині зможе вінчати їх лавровим венком.

Усе це знайомі мотиви з арсеналу гуманістичної эрудиции.2 Але класичні тенденції тут також є. Це у цьому, що образ Кибелы перегукується з античному прототипові: її поза повторює скульптуру Праксителя. «Відпочиваючий сатир» однак за всім увазі майстра пластичній ліпленні форм у цій фігурі відчувається подих живої плоти3 З тим ж осязательно життєвістю передані і атлетична мускулатура морського бога, і раздувшиеся щоки трубящего Тритона, і перламутрове блиск його мушлі та дзюркотливі струменя воды.

Алегорія, до котрої я вдається Рубенс у цій картині, був новинкою. Абстрактне значення її художники використовували частенько. Але, Рубенс створивши чудове за майстерністю твір, вклав у картину глибокий життєвий сенс. Протягом років коли ця картина буде, все ще тривала завзята боротьба Голландії й Іспанії. Бог морів, бог водної стихії, річок які впадають у океан, отже, і бог річки Шельды, де стоїть Антверпен, богиня землі - уособлення Антверпена; їх благодійний союз означав процвітання Антверпена, панівного над морями Картина, яка славила союз Землі та Води; нагадувала фламандок найголовніше і необхідному їхнього батьківщини — про вихід Фландрії на море, про зняття блокади і відкриття гирла річки Шельды для мореплавання. Для цього Рубенс доклав багато зусиль як митець, а й як дипломат, боровся за мир з Голландією і Англией.

Картина Рубенса як свідчить, як багато може дати такий союз. Художник створює яскраве, ошатне видовище. Теплі, золотаві тону постаті Кибелы, бронзовий темний засмагу тіла Нептуна, червоний плащ Слави, яскрава синьо піднебіння та сріблясті струменя води, строката купа повитих зеленню плодів, рожеві-рожеву-рожеве-рожева-ніжно-рожевий просвіток раковини у якому сурмить Тритон — усе це багатство блискучих, звучних і яскравих барв зраджує твору мажорний святковий тон, підкреслюючи атмосферу життєрадісності та оптимізму. Більше всього у світі великий гуманіст Рубенс любить і цінує людини, його силу, красу, шляхетні помисли. Центральне місце у картині Світлі локальні фарби, вільна динамічно побудована композиция6.

У деяких композиціях, присвячених історичних подій давнини він стверджував своє бачення історичному герої - і жертовному борці на власний ідеал. На відміну від класиків XVII в. Рубенс у своїй й не так оспівував перемогу будинки і розуму над почуттям і пристрастю, скільки розкривав красу безпосереднього єдності відчуття провини і думки героя охопленого пристрасним поривом до боротьби, до действию.

Захват людиною, багатством його яскравих почуттів та периживаний знайшло свій вияв у картині «Персей і Андромеда», написаної 1620−1621гг. з найбільшої повнотою особливості цього періоду розкрилися у цій картині. Сюжет яку можна з’ясувати, як героико-романтичный. Антична легенда, яка зачіпає одвічну проблему боротьби добра і зла, прочитана Рубенсон в плані глибоко ліричному. Головний акцент його розуміння теми — мужня і шляхетна боротьба за Любов і Красу. Рубенс зобразив той час коли який вразив морське чудовисько предок Геракла Персей зійшовши з Пегаса, наближається до прикутою до скелі Андромеді. Персей пролітаючи над скелею, повертався до дому коли відрубав голову Горгони Медузи. За ній його послав цар острова Полидект, щоб позбутися Персея оскільки він відчув пристрастю до матері героя Даная. Полидект послав Песрея на вірну смерть, оскільки погляд Горгони Медузи звертав всіх у камінь. Але Персей був сином Зевса, Гермес і Афіна йому допомогли, німфи дали йому крилаті сандалії, мішок і чарівний шолом. З допомогою хитрості він дізнався шлях Горгонам від Грацій. Афіна подарувала воїну полірований щит, куди Персей спостерігав за медузою. Саме після цього битви, пролітав над Ефіопією, у чарівних крилатих сандалях Персей побачив прикуту до скелі Андромеду. У фільмі нема місця для показу самої битви Персея з драконом. Відповідно до античному світу Андромеда дочка ефіопського царя Кефея і Кассіопеї. Мати, годясь красою дочки, заявила, що вона пречервоній кожній із морських божеств Нереїди. Ображені нереїди поскаржилися Посейдону, який послав у країну Ефіопію чудовисько пожиравшие людей. По завбачення оракула, країна мала позбутися чудовиська, коли йому на поталу віддадуть Андромеду. Веління оракула було реалізоване. Але Персей, полонений її красою убив дракона і чудовисько безсило роззявляє в його ніг опаную пащу. Убити дракона звільнити красуню було важко, запал бою ще охолонув. Важко здіймаються потужні боки Пегаса, розмаху його крил тісно не більше рами. Тут Рубенс трохи відійшов від тексту античного міфу. Згідно з легендою Персей вбиває Горгону Медузу і з його крові виникає крилатий кінь Пегас, але доблесний воїн прилітає до царства Кефея не так на ньому, але в крилатих сандаліях, що надали йому німфи, але як художник зображує ці сандалії на ногах Персея. Пегас чарівний кінь в грецької міфології. Древній міф розповідає у тому, що Пегас дістав листа від те, що народив біля витоків. Звати його грецькою мовою означає «джерело». І він піднявся на олімп і доставляє там Зевсу грім й блискавки. Поіншому міфу боги подарували Пегасові Беллорофонту і той, злетів у ньому, убив крилатий чудовисько Химеру, яка спустошувала країну. Давні пов’язували Пегаса з богинею зорі Еос і включали їх у число сузір'їв. Вважалося, що Пегас по смерті Беллорофонта було вміщено на небі як сузір'я Пегаса. У III в. е. олександрійські поети створили ставлення до Пегасі, як «про коні поета. Сказання про неї пов’язані з міфом про медузах. Коли якось вони співали, гора Гелікон стала вона зростатиме і зросла до неба, але Пегас по наказу Посейдона повернув в Землю ударом копита, чого утворився джерела Иппокрена «наш чудовий джерело», вода якого дарує натхнення поэтам.

Стрімко летить богиня перемоги Вікторія в майоріючих на вітрі одежах. Як святкові прапори майорять її сині вбрання і складки червоного плаща героя. Слава вінчає героя лавровим вінком, як уособлення перемоги й у руках неї пальмова гілка — знака закінчення бою, амури поспішають служити йому. Глядачеві відкритий момент тріумфу переможця, але з просто апофеоз доблесті героя, а й трепетний ніжний діалог зароджуваного почуття двох влюбленных7. сила і слабкість, мужність і всепереможна жіноча краса — цей емоційний контраст знаходить продовження й у суто живописної трактуванні образів. Прекрасне, хіба що яке випромінює світло Андромеди, ніжні м’які лінії, окреслюють її постать весь її образ, виконаний одухотвореною вроди й жіночності, відтінює мужній і героїчний образ її рятівника міцного і коренастого юнаки, одягненого в сталеві мерехтливі холодним блиском зброю Антична казка овіяне поезією і трепетом життя. Пози обох персонажів природні і непринужденны. Вони вільні прояві що охопила їхні почуття. Решта дійових осіб композицій — свого роду урочистий акомпанемент основному лейтмотиву сюжета.

Потужна постать Персея, яскраво-червоний його плащ, блискучі зброю відразу приваблюють нашу увагу на. Погляд героя, жест його руки, рух всього тіла спрямовані на Андромеді. Її постать — центр притягальний себе все рух, що виник десь зовні. І те, що це центр відсунуть вліво, до самому краю композиції підкреслює неодолимость пориву, подвигнувшего Персея на поєдинок із чудовиськом. Нагородою за подвиг служить як вінок переможцю але це дивне бачення. Персей одягнений у важкий панцир наближається до оголеною радісно зніяковілою Андромеді і з владною ніжністю стосується руки. І знову Рубенс використовує вже знайомий нам прийом контрасту: поруч із сильним мускулистим і засмаглим, одягненим в темні металеві зброю Персеєм сяє білизною, здається ніжної і трепетної постать Андромеди. З разючою майстерністю передає Рубенс рожеві жовті блакитні відблиски, падаючі їхньому тіло від що є поруч предметів, тканин та обладунків. Оголене тіло Андромеди сяє. Краса її - заставу земного щастя. Персей простягає руку до Андромеді як Паріс простягає яблуко Афродиті, але Паріс лише випадковий свідок явища краси. Персей своїм жестом вирішує долю, Персей поруч із Андромедою — як Марс поруч Афродітою, але богиня присипляє ратний дух у своїй коханця, а Андромеда піднімає Персея на подвиг. Андромеда оточена легким золотавим сяйвом протиставленим більш материально-плотному цветовому строю інших частин картини. Золотисто-медовое сяйво, окутывающее пишну наготу Андромеди, хіба що матеріалізується в обрамляющем її тіло золотом парчевому покривалі. Жіночий наготу Рубенс з особливою маэстрией. Нагота Андромеди, яка взагалі у Рубенса, далеко ще не класична: північні художники так і навчилися «античним» суворим і чистим виділених лініях і пропорціям італійських Венер. Вони писали своїх вітчизняних красунь — пишних широкобедрых і дебелих. Рубенс відходив від класичного типу краси свідомо: він говорив, що ні стоїть раболепно наслідувати античним статуям, «оскільки у століття, повний помилок ми надто далеко, щоб зробити щось схоже», і додавав, що людська тіла, тепер, на жаль дуже різняться від античних, й, оскільки більшість людності тренують свої тіла в пиття і багатою еде.10.

І все-таки Андромеда Рубенса прекрасна. Її ніжне тіло, здається випромінює світло. Звичне для Рубенса насичення золотавих тонів шкіри червонуватими відтінками в тінях є ще посилено рефлексами від червоного плаща Персея — картина напоєна тонами рум’яною зари.11 Ніхто до Рубенса з такий глибиною не оспівував красу та велику радість любові, яка перемогла все які стоять їхньому шляху перешкоди. Разом із цим у цій картині особливо повно розкривається майстерність Рубенса у виконанні людського тіла. Здається, що його насичено трепетом життя — настільки захопливо переконливо передано вологість погляду, легка гра рум’янцю, бархатиста матовості ніжної кожи.

Радісному тону розповіді відповідає барвистість картини. Тріумфально звучачи синій, червоний, жовтий кольору одягу і драпіровок. Щоб передати красу людського тіла, теплоту його дихання, пульсацію його крові, художнику непотрібні вже ні чіткість контурів, ні настирлива об'ємність: ніби легка піна круглиться опадає і голубіє там де на кількох нього падає тінь, золотиться і спалахує полум’я там, де лягають рефлекси жовтого покривала чи червоного плаща Песрсея.12 Можна сміливо сказати — всі форми та фарби в картині буквально напоєні світлом: в вогненних відсвітах тонуть обриси руки героя, червона димку ковзає по фігуркам амура, сріблиться по холодних образах блакитна одяг Вікторії, сяє метал обладунків, білим вогнем мерехтять крила Пегаса. Переходи кольору та тіні відсутні. Усі предмети виникають ніби з світла і повітря. Рубенс дуже жидко, іноді під фарбами просвічує тон грунту, але освітлені місця ліпить густі мазки. Щоправда, для 20-х рр. характерні загалом яскравість колориту і багатобарвність, пізніше Рубенс тяжітиме до більш монохромної живописи.

Таких Рубенс представив нам головних героїв. Іншим чинним особам відведена підпорядкована роль. Богиня слави, амури, Пегас виступають як пишна «почет», підкреслюючи велич і значущість головних персонажей.

З щита героя дивляться широко розкриті очі медузи Горгони. Вони точно ловлять наш погляд. Картина Рубенса адресована глядачеві, повинна захопити його, схвилювати. Нас, як у свідків, дивиться маленький амур, намагається підтримати важкий щит героя. І подумки ми стаємо співучасниками його зусиль, відчуваємо вагу броні і сила могутнього воїна, збройного цим щитом.

Рубенс зумів розповісти про події, які відбулися досі, зображеного і полотні: герой, прилетівши вершники, битва з чудовиськом і перемога з нього, звільнення Андромеди, поява богині слави, яка за мить вивершить героя — усе це вибудовується глядача розглядаючи картину. У фільмі Рубенса чудово відчуваєш: ще охолонули пристрасті, народжені на бойовий сутичці. Спрямована вперед постать героя. За плечима його, посилюючи враження руху, майорить червоний плащ, рух Персея підкреслено також летючою його постаті Слави і крилами Пегаса простягненими вгору, туди звідки з’явився в казковому коні герой.

Напружені могутні м’язи Персея здаються побільшено масивними, надмірно підкреслено вигин ніг. Але всі не випадковий прорахунок, помилка чи помилку художника. У зображенні людського тіла Рубенс неперевершений майстер. Прагнення розкрити справжню життєву правду, в пошуку більшої виразності спонукали художника звернутися до перебільшення. Рубенс хотів уявити моральну людину справді здатного витримати в бій із драконом, зробити подвиг про яку розповідає міф. Посиливши рух постаті він хотів дати відчути приховану у ній силу, енергію, темперамент.

Шолом знятий з голови Персея, ледь утримує обома руками маленький амур. Такий шолом, важкий збруї, щит як і і саме подвиг у змозі не кожному ще заспокоїться після бою Пегас круто зігнувши шию, він косить оком на чудовисько б'є копитом. Піднесену і схвильовану атмосферу в картині посилюють яскраві кольору одягу: червоний, синій, жовтий, руді і білі плями шкіри коня, темно — зелений збруї, блискучу білизна оголеного тіла Андромеди. У фільмі переважають звивисті контури, круті вигини круглящиеся обриси, під що підкреслюють бурхливе, збентежене зміст твори. Людина завоював волю і добробут героїчним шляхом боротьби — такий повний оптимізму, співзвучний настроям співвітчизників Рубенса, зміст цієї картини фрагмент цього дивного світу — звільнення Андромеди Персеєм, Рубенс зображував двічі. Один полотно перебуває у Берлине.

Берлінська картина носить їх у більшою мірою оповідний характер. Героїчну тему витісняє у ній тема радісною ідилії на кшталт «Шаленого Роланда» Ариосто13.

У берлінської картині Пегас чекаючи вершника мирно пасеться, пустотливі амури грають навколо неї. Персей наближається до прив’язаної до скелі Афродиті щоб звільнити його від пут. У фільмі з Ермітажу кілька переобтяжене подробицями розповіді перетворено на похвальну оду в честь героя. Тут менше значення має тут те що, зате кожна постать розкрито у своєму справжньому значенні й у співвідношенні коїться з іншими постатями виявляє героїчний сенс всієї сцени. Усі, що оточує Персея тісно заповнює праву частина картини — це розповідні подробиці, а практичне розкриття характеру героя. Крила Пегаса окриляють подвиг Персея. Амури служать йому, дракон повалять їм. Величезна енергія, сила коня у правій частині картини протистоїть излищной одухотвореності постаті Андромеди як втіленню жіночного начала.

Також за будовою картини відрізняються одна від друга. Формат эрмитажной картини утворює правильний прямокутник, являє собою суму двох прямокутників золотого сечения14 чого не знайдеш в берлінської .

На перетині діагоналей картини перебуває голова Медузи — митець немов прибув трофей героя на видноті. Кожен з головних героїв відведено певне місце, майже підлогу картини займає потужний корпус коня. Більша частина другої половини займає постать Персея, і лише значно меншу значна її частина постать Андромеди. У фігурі коня переважає тваринна сила, у біблійній постаті героя — духовна енергія, у жіночій фігурі - грация.

Важко здогадатися, як Рубенс дійшов рішенню, яку ми знаходимо… у Эрмитажной картині. Підготовчі начерки і ескізи до неї не дійшли. В багатьох мистецтвознавців виникають великі сумніви: могла така імпульсивний людина як Рубенс, підпорядкувати своє натхнення розрахунку. Можливо він більше покладався на чуття, ніж розрахунки. Принаймні, то чого він досяг, що він «вийшло» як кажуть художники, — це у виший ступеня струнке побудова, що можна перевірити циркулем і лінійкою І що найпримітніше, це побудова нітрохи не збіднило його задуму, але належним чином вплинув поведінка постатей. Кінь б'є копитами, але з сміє перейти риси, Персей ступив вперед, але зупинився, Андромеда схилить голову проти нього, але з «пускає» його далі. У Берлінської картині Андромеда повернена обличчям до Персею, вигляд збоку до глядача, її постать — це старанний етюд моделі роздягненій жінки, але з більше того. У його фігурі більшої гнучкості і чарівності вона здається як варіації Афродіти Книдской Праксителя.

Рубенс знав, що нагота мистецтво може бути вираженням томливою пристрасть і мученицького самозречення. І водночас нагота у її вищому може означати приречення людини себе, своєї істинної природи. Саме таку піднесену наготу увічнив Рубенс в Эрмитажной картині. У неї ні фламандської тілесності, що зазвичай так цінується в картинах Рубенса, ні грубої чуттєвості на кшталт XVII века.

Попередників Рубенса займають або змагання Персея з драконом, або страждання прикутою до скелі Андромеди. У Рубенса подвиг вже зроблений і герой укушає плоди перемоги. У фільмі матеріально передані і ласнящаяся шерсть коня і холодний відблиск латів, і теплота оголеного тіла. Враження опуклості форм досягається світлими відблисками, густими полутенями, і темній рисою, обрисовывающей межі предметів. Разом про те груба речовинність певною мірою знімає ритмічним течією контурів лучезарностью і звучністю красок.

Висловлювалося припущення, що цим картиною Рубенс хотів підлестити кому те з своїх високопоставлених замовників — завойовників, претендували звання визволителя. Справді Рубенса доводилося не раз служити своєї пензлем земним владикам, безпосередньо беручи участь у мальовничому вбранні воріт, якими проходили тріумфатори. Однак у Эрмитажной картині він вочевидь не хотів обмежитися цієї роллю. Через голову своїх замовників він звертався до всіх героїв, гідним прославляння. Ця картина від початку остаточно було виконано самим митцем і була прикрасою однієї з фасадів його будинку в Антверпене.

Про те наскільки Рубенс був талановитий в декоративному мистецтві свідчить грандіозний, блискуче виконаний художником задум прикраси Антверпена із нагоди прибуття Нідерланди нового намісника. Магістрат доручив йому прикрасу міста. Під його керівництвом працюють понад 20 кращих художників України та шість скульпторів висікали фігури з камня.

У роботі далося взнаки громадська значимість мистецтва художника — мистецтва, розрахованого для сприйняття масами глядачів піднімаючого більші поступки й важливі питання волновавшие тоді Фломандцев15.

17 квітня 1635 року кардинал інфант Фердинант, урочисто зустрінутий владою Антверпина, вступив у місто. Урочиста зустріч нового правителя, традиція ще середньовічна, мала характер передусім політичний. І, розробляючи програму, тематику і алегорії разом із учеными-гуманистами Роккоксо, Гервадсо, рубенс передусім прагнув звернути увагу Фердинанда на сучасне становище Антверпина, і потім вже прославити діяння нового намісника. З полководцем, одержавшем незадовго до того перемогу над Шведами, пов’язувалися сподівання поліпшення становища Фландрії. Шлях просування Фердинанда містом був відзначений величними архітектурними побудовами, де у органічному єдності сусідили і архітектура, і скульптура, і живопис. Його погляду постали величні і пишні тріумфальні споруди з численними скульптурними статуями і картинами, курильницами, прапорами і гербами, створені за випадку його прибуття. Портики, колонады, арки виникали по всьому шляху надходження фердинанда та поступово розкривався сенс алегорій і закликів адресованих новому правителю. Часто до системи цих арок входили і звані «Живі картинки», де актори представляли той чи інший сцену.

У церкви св. Георгія було споруджено портик, темою якого треба було «Поздоровлення інфанта Фердинанда з прибуттям». Зображення у цьому портику відзначали значення військових перемог, які ведуть встановленню світу і благополучия.

Тема війни, незший загибель країни й світу, до досягнення якого прагнув Рубенс як дипломат як і громадянин, як і художник, в алегоричній формі розкривалася й інші портику, який був неподалік Молочної площі Антверпине. «Храм Януса з благами світу і нещастями війни» був зведений у доричному ордере16.

У римської міфології Янус є дволиким богом, якому були відомі минуле існує і майбутнє. Також його називали бог входів і виходів і будь-якого початку. Його дволикість пояснювали тим, що дверей ведуть й у всередину і за вдома. При зверненні до богів ім'я Янус називали першим, оскільки його іменували «Богом богів». Янус зображувався з цими двома особами, що дивляться в різні боки і з ключами. Також і називалась присвячена Янусові царю Нумой Помпилеем подвійна арка на формі, крита бронзою і яка спиралася на колони, створюючи ворота, які відкривалися в часи війни і замикалися на час світу, замкнені двері храму Януса у традиції «світлих апофиозов» символізували світ, оберегаемый государем18.

Посередині фасаду до картини зображалась відчинені двері храму, від куди розірвавши свої ланцюга виходив гнів з пов’язкою очах, з мечем і факелом до рук; зліва йому відчиняли двері богиня розбрату, з волоссям — зміями, їй допомагає Тизефон зі зміями до рук, він переносить ногою посудину повний крові, а вище ширяє кровожерлива гарпія. Праворуч богиня Миру з кадуцеем закриває іншу стулку двері. У її ніг забутий усіма рок достатку. Богиня Миру благально дивиться на глядача, цебто в Фердинанда, очікуючи від цього допомоги. Також їй допомагає інфанта Ізабелла і благочестя. Релігія під покривалом біля вівтаря й вище амур з факелом любові. Зліва між колон портика — сцена жахів війни; жорстокосердість від імені воїна, выволакивающего волосся жінку з дитиною, Чума як закутаного в покривало скелета з серпом і Голод — бліде, висохле істота з важко дихаючим напіввідкритим ротом і зміїним хвостом19. На розі дві жіночі полуфигуры служили каріатидами, підтримуючи архитров. Це був Сварка і Розбрат — худі і готові до відсічі, вони злобливо косилися на одне одного. Над ними ізвивався клубок змій, і з корниза звисала медаль якій із двох сторін було зображено голови Жаху і Боязкості. З тих ж карнизі, де за на будівництво приймає круглу форму перебували опиравшиеся на лікоть Бідність — в лахмітті, боса і понура — і Плач — жінка в сльозах, із складеними разом руками. Між цими двома статуями поміщалося канделябри, про основі якої були два адресованих землі смолоскипа, які позначали смерть і напис, яка проголошувала: «Calamitas Publica» (народне лихо — латів). Поруч в закуті карниза містився трофей, що складалася з зброї, з чорними прапорами і підрубленими головами на тичинах. Права сторона хіба що за контрастом присвячена алегоріям Благочестя і Спокою. У правом интерколумнии було зображено блага Миру, що їх йшли Безпека і Спокій як двох жінок, одне з низ закутана в покривало сиділа з моками і полосьями в курей і, відпочиваючи спиралася на вівтар, інша стояла спираючись той самий вівтар правої рукою. На розі, обіймаючи, підтримували архитров дві кареатиды зображали Єднання і Згода, виконані радості вони любовно дивилися на друга. У руках вони тримали рівну зв’язку прутів — символ єднання, а над головою кошик різних плодів і фруктів. На свисавшей з карниза медалі виднілися голови Доблесті і Честі. Над карнизом поміщалися постаті Достатку і Родючості; одній із яких розсипала з рогу монети та скарби, інша тримала на колінах безліч плодів і ріг достатку у правій руці. З що стояв з-поміж них конделяра поміщалися голови двох близнюків і двоє роги достатку з написом: «Elicitas Temporum (Щастя століття) на розі перебував трофест, що з мотик, плугів та інших мирних знарядь разом з плодами, колоссям і символами добробуту, а посередині - гніздо з цими двома горлицами20, символізує продовження роду человеческого.

Створюючи цей портик художник прагнув показати, що з намісника, а даному випадку від Фердинанда залежить які відбуватимуться Антверпені і у Фландрії. Добробут міста залежить від того зможе Ферденанд «закрити ворота храму Януса». Цією своєї картиною Рубенс прагнути показати усю важливість прийнятих рішень на відносинах Фландрії і Нидерландов.

До жалю, величезний талант Рубенса, який керував створенням всієї системи декоративного оздоблення міста, було втілено цього разу в спорудах, розрахованих лише тимчасово святкування пізніше уничтоженных.

Але робота виявилося стільки яскравої та грандіозної, що ні зникла безслідно. Часом не тільки відгуки сучасників, а й гравюри художника Т. ван Тюльденна, заборонив портики і арки декоративного оздоблення міста, дають уявлення задум Рубенса.

Особливо ж цінні нам ескізи, які власноручно виконав художник.

Тріумфальні споруди Антверпені, зі своїми актуальним змістом потребують і виразної формою, з’явилися яскравим зразком монументального героїчного його різнобічного гения.

Ще один витвір на міфологічну тему у якому Рубенс також як й у картині «Персії і Андрамиса» вихваляє жіноче тіло. Викрадення дочок Левклиппа. Це з центральних і найдосконаліших творів в творчості Рубенса, яке містить, як і краплі води, все основні ознаки його сформованій манери разом із тим риси її подальшого розвитку. Композиція картини побудовано сплетенні постатей, об'єднаних круговим ритмом. Складна організація композиції є, безсумнівно, результатом тривалої роботи розуму, роздуми над труднейшим розташуванням і взаємозв'язком тим, контрастним зіставленням мас. Вимушені метою утворити коло, контури постаті йдуть у цьому неухильним русі по годинниковий стрілці, створюючи вигадливі арабеские извивов, викликаючи примхливу гру линий22. Ми незвичні ракурси, розраховані якнайшвидше прочитання сюжетної ситуації, підлеглі вираженню почуттів та станів. Розпалювання бурхливих емоцій згущений завдяки граничною концентрації композиційної рішення. Від колишньої трактування античного сюжету на кшталт піднесеного, героїчного спокою, від чистих пластичних завдань Рубенс переходить до більш здійсненого тлумаченню теми, розкриваючи імпульси людських пристрастей в їх виникнення та дії, примушуючи людське тіло бути виразником яскравого емоційного стану. Роже де Пиль стверджував, що книжку, виконану рукою Рубенса, де був ще у числі іншого любопытнейшее дослідження про основних пристрастях душі, й про людських вчинках, як його описали поети, разом із зображеннями їх пером, срисованными з робіт кращих художників. У тому книзі були такі ж битви, бурі, гри, любовні сцени, страти, смерть у різних видах та інші схожі події та прояви пристрастей, причому, деякі було виконано художником з античних произведений23.

То свідчення вкотре підтверджує інтерес Рубенса стихії людських почуттів, уважним спостерігачами дослідником що їх з’явився. Світ розкривається перед Рубенсом в протиборстві сил, жорстоких зіткненнях, драматичних і трагічних колізіях. Його творчість висловило це нове розуміння XVII століття, історичного т громадського буття людини. З іншого боку змінюють антропоцентризму Відродження, непохитної вірі в гармонійне досконалість світу, він висуває культ героїчне сили зухвалості самоствердження життєвого ентузіазму та визволення людини, сражающего за себе і свій право. У цьому вся киплячому казані людських пристрастей і виникає розуміння особливої цінності життя, існування всього живого на земле.

Два близнюка Кастор і Полидевк викрадають наречених Афаретидов, теж близнюків Іда й Линкея. За переказами Полидевк був сином Зевса, який дарувавши йому безсмертя. Кастор був смертним оскільки був сином спартанського царя, чоловіка Леды Тиндарея. Кастор був чудовим приборкувачем коней, а Полидевку був рівних можливостей у кулачному бою. Викрадення наречених Фебу і Гилаиру, дочок Левкиппа, який був братом Тиндарея правителем Мессении, дорого обійшлося Диоскурам. У битві з Афаретидами гине кастор, також гинуть Линкей, якого убив Полидевк і Ід, який був спопелілий блискавкою Зевса. Полидевк дуже не любив свого брата, і бажаючи його пережити, він попросив Зевса послати йому смерть. Зевс ж дозволив йому половину свого безсмертя віддати братові і відтоді Диоскуры день проводили в підземному царстві, день, на олімпі. За деякими переказам, Зевс у нагороду за братську любов Диоскуров зробив їх сузір'ям близнюків. Культ Диоскуров було дуже поширений. Їх шанували як покровителів воїнів і моряків, захисників держави. Імена Диоскуров стали синонімами братньої нерозлучною дружбы.

У міфі недаремно обраний саме найгостріший момент — викрадення царівен. Рубенса приваблює у цьому сюжеті передусім тема боротьби, активної дії, завоювання людиною свого щастя зіставлення чоловічого і жіночого первеня. У цьому вся гармонійному творі немає навіть натяку на драматизм — тут краса чоловіків, і коней покликана тільки вкотре підкреслити променисту красу двох оголених жіночих тіл. Рух вершників, похищающих молодих жінок сповнені мужній рішучості й енергії. Пишні тіла жінок марно благають про помилування ефектно виділяються і натомість яскравих майоріючих на вітрі тканин здиблених вороного і золото рудого коней, смаглявих тіл викрадачів. Звучний акорд фарб, турбулентність жестів, розірваний неспокійний силует всієї групи яскраво передають силу пориву життєвих страстей.

Цікаво що життєвої достовірності зображення вона прагне не правдоподобностью ситуації, місця дії, деталей. Він переконує експресією виявлених чувств.

З іншого боку художник прагне доставити оку насолоду досконалістю і бездоганною красою композиції, будь-коли зводячи свій задум до жанрової трактування. Він утримує свої художні рішення на рівні високої художньої правди, що дозволяє йому дати широкі узагальнення, великий діапазон ідейного содержания.

Композиції картини побудовано сплетенні постатей, підлеглих кругового ритму. Клубок тіл здається ще більше динамічним, оскільки уписаний художником в квадрат полотна, що нібито стримує і тіснить бурхливе рух групи. Ніжні тіла жінок контрастують із смаглявими засмаглими постатями Диоскуров. Силуети коней вимальовуються на світлому блакитному тлі. Декоративний принцип композиції посилюється яскраво-червоної і золотою тканиною, які суперничають із золотими білявим волоссям викрадених Левкиппид. До цієї картині можуть цілком віднесено слова Делакруа у тому, що «живопис Рубенса — розкішний світ для очей». Насолода оку тут дає дивовижна воля і багатство ритмічною оркестрування малюнка, невимушена імпровізація форм.

До речі, у цій картині, як та у багатьох інших, зусилля не пропорційні мети. Сюжет в цієї картини у якому відбувається викрадення двох пухких нагих красунь — не потребує уважного й не виправдовує такий затятодинамічної композиції з вздыбившимися кіньми, яку спорудив Рубенс в ній. До речі, взяти таку розбіжність між дією і метою, між граничною мобілізацією зусиль і незначністю перешкод взагалі становитиме з характерних ознак стилю бароко — стилю принципово объектонического, пренебрегающего поняттям целесообразности.

Завдяки з того що обрій перебувати біля нижнього краю картини предмети на задньому плані невеликі. Група молоді заступають і приховують у себе усе, що перебуває глибше їх. А вузька смужка землі служить їм, як б п'єдесталом. Тому простір сприймається кілька умовно, приблизно так твір, написаний на міфологічну тему — це «Венера і Адоніс». Її було створено художником в 1610 г. Ця картина написана на поширений згодом Відродження сюжет. Після Тицианом Рубенсом вибирає той час, коли богиня любові Венера намагається утримати прекрасного юнака Адоніса, що збирається на полювання, де, як відомо богині, на нього чекає гибель.

Адоніс у перекладі фінікійського позначає «владика», «пан». Адоніс був сином киприйского царя Киниры та її дочки Мирри. Боги перетворюють Мирру в мирровое дерево і з тріснутого стовбура народжується дитина надзвичайної вроди. Афродіта передає його за виховання Персефоне — володарці підземного царства, яка захотіла розлучитися надалі з прекрасним юнаків. Суперечка богинь розділив Зевс, предназначив Адоніса частина року здійснювати царстві мертвих у Персефони, а частину року землі З Афродітою, супутником і коханим якій він ставати. За однією з версією Адоніс з’явився жертвою ревнивого чоловіка богині Афродіти Ареса, який перетворився на дикого вепра і завдав Адонісу смертельну рану. З крапель крові Адоніса зросли троянди. У Фінікії і Сирії середині літа відбувалися святкування на вшанування Адоніса — звані - адонии — містерії з оплакуванням померлого бога, радісні урочистості на пам’ять неділі Адоніса і повернення його за землю. Адоніс є божеством природи, уособлення умираючої і що воскрешає рослинності. Тож у Греції честь Адоніса саджали «садки Адоніса» — швидко увядавшие квіти в горщиках. У мистецтві Адоніса зображували юнаків, видатної красоты.

У Римській міфології богиня Венера є богинею родючості та рослинності. Але і відбувається злиття культу Венери на культ Афродіти — грецької богині - богині чуттєвої любові, вроди й любовного зачарування. Венера вважалася покровителькою подружньої кохання, і у її честь було засновано жіночий свято справлявшийся у квітні. У період Імперії культ Венери особливо популярний, оскільки вважалося, що, як баба Енея, Венера прародичка імператорського роду Юлиев. Її постійно супроводжують заєць і голуби, запряжені в колісницю — як знак родючості. Сина Венери, бога любові Амура, римляни шанували також, як греки Эрота — сина Афродіти. Амур він був з крилами і з сагайдаком золотих стріл за спиною, які вражають без промаху смертних і богів вселяє почуття любові. У сучасному мові Афродіта чи Венера є синонімом слова «красавица».

Відомо, що з своїх картин Рубенс часто використовують у ролі моделей античні статуї бачені Італії. Наприклад, у разі прототипом Адоніса послужила одне з постатей елліністичної скульптури «Лаоокон». У цьому картині герої постають у композиції, що також близька мистецтву італійського Відродження: крупнофигурная, врівноважена у вигляді трикутника композиція, майже «скульптурна» ліплення постатей. Проте створюючи образ, Рубенс будь-коли вдавався до методу суто формативной ідеалізації і нормативності насамперед тому, що ні був сліпим копиистом. Він відмовитися від живої виразності, від цього пафосу і пристрасності, які незмінно видають у ньому навіть у «класичних» роботах прибічника барочних традицій у тому фламандському варианте24. Вже тут з’являються характерні для Рубенса риси, зокрема передача бурхливого руху. Рішуче спрямована постать Адоніса, про можливе різке повороті зображено Венера, динамічні обриси крил і гнучких лебединих ши, контури дерев. Образи зігріті живим почуттям. Побоюючись за там долю своєї коханого, Венера заглядає у очі Адоніса, умовляючи його залишитися. Маленький Амур повисло на нозі героя, щосили намагаючись втримати його вже. Саме творчості Рубенса вперше у мистецтві з’явилися справжні немовлята, а чи не прекрасні стрункі хлопчики італійського Ренессанса.

У картинах Рубенса, хіба що пластично «скульптурно» не були б вирішені, завжди панує мальовниче початок. Саме колір визначає характеристику форми, її светотеневую моделировку і розташування в пространстве.

Картина «Венера і Адоніс» захоплює нас чарівним майстерністю в зображенні прекрасного оголеного тіла. У сяючому денному світлі одні лише тончащие нюанси блідо-рожевих тонів у порівнянні з легенями блакитними полутенями моделюють ніжну округлість і пружну мускулистість форм. Холоднувата емалева прозорість блискучий сплавленной поверхні свідчить про собственноручности исполнения25. Але становище природи — сірувате небо, яке заволікають хмари, дерева, як велетні з майже чорної листям не пророкують нічого. Рубенс дає зрозуміти, що, те, що визначено Адонісу — збудеться. Навіть лебеді на задньому плані зігнувши шиї друг до друга начебто прощаются.

Сучасники хотіли мати повторення прославленої картини їх створювали в майстерні митця із деякими змінами, мельчившими образ. Але центральні постаті, закінчені самим майстром залишалися неизменными.

На зміну антропологічному світогляду Відродження прийшов новий розуміння значимості людини, взаємозумовленості його численних зв’язку з навколишнім середовищем, боротьба за своє самоствердження. У тому числі можна виділити апофеозы героїв і сцени масових боїв. Блискучим прикладом може бути «Битва греків з амазонками», де отримують розвиток і перевтілення принципи картини Леонардо так Вінчі «Битвы при Ангари», зарисованной Рубенсом Італії, і відомої нас аж у цій малюнку. Ця саме можна було написана Рубенсом в 16 й у час перебуває у Мюнхені у музеї Старій Пинакотеки.

Амазонки — міфічний народ жінок-войовниць, які жили на берегах Меотиды (Азовського моря) чи Малої Азії. Задля збереження роду амазонки брали шлюби дитини з чоловіками сусідніх племен, відсилаючи потім чоловіків на батьківщину. Хлопчиків вони повертали батькам, а дівчаток готували для війни. По древнім сказанням, амазонки, щоб було зручніше стріляти з цибулі, випалювали дівчаткам праву груди, звідси деякі древні автори виробляли назва амазонок, пояснюючи його як грецьке слово «безгрудые». Але така етимологія мало імовірна. На пам’ятниках античного мистецтва амазонки зображуються як прекрасних жінок із розвиненою мускулатурою і слідів каліцтва. Сказання про амазонках склалися ще догреческие часи, вклавши епоху материнського роду. Легенда про амазонках була популярною у століттях і особливо у епоху Великих географічних відкриттів, коли царство амазонок шукали і в Америці. Алегорично зараз амазонка це жінка вершниця, наездница.

Цей сюжет битви взятий у Геродота у якій амазонки було розбито афінянами, потім зокрема вказує сова Афіни на штандартах26. Усі предмети розміщені картині найпрекраснішим і митецьким способом, який тільки можна собі уявити. Як місця бою художник обрав берега річки Термодона; скориставшись випадком зобразити найжахливіші епізоди бою, але показав це й поразка і мужність амазонок, отже при вигляді картини обидві ці риси вражають. Картина містить понад ста постатей які умовно розділені втричі групи, тому щоб уникнути порушено єдності зв’язків під час і хаосі що був апогею бою. У середині мосту — розпал битви. Тут передусім увагу податківців привертає амазонка, падаюча з коня і скоріш померти, ніж залишити прапор; двоє воїнів виривають з його рук і водночас загрожують їй; один — ударом меча, інший шаблі. Поруч із цієї групою двоє вершників беруть під полон Талестриду, царицю мужніх жінок. Два коня гризуться, ставши дибки, і топчуть копитами тіло афінянина, відтяту голову якого забирає амазонка.

З другого боку мосту розгром і втеча амазонок, з іншого — нападаючі афіняни на чолі з Тезеєм. Усього образі у його прибічників ясно подають ознак перемоги, серед войовничих жінок — ознаки розгрому. Та ж сама їх поранена, впала зі коня і заплуталася ногою в гонитві; гарцювання за беглянками кінь переставляє її за землі, серед праха.

Нарешті дві групи з боках картини більш висунуті вперед. Одна складається з трьох амазонок витіснених з мосту і звалених разом із кіньми в воду. Жахливий і страшний безладдя цих постатей цілком чудовий і безумовно гідний фантазії Рубенса.

Інша бічна група, з протилежного боку картини, складається з трупів амазонок, які грабує афінянин, а як і з кількох вершниць, аби спастися впадають щодуху у ріку, шляхом вбиваючи і перекидаючи в воду двох афинян.

У переднього плану дві амазонки рятуються плавом, а труп третьої ще тримається на воді, але вже настав готовий невдовзі піти на дно. Під аркою мосту переможці везуть в турі кількох полонянок, одне з них вражає себе у груди власним мечем, інша чіпляється за міст, намагаючись спастись.

Кілька далі березі загін вершників вистрибуватиме щодуху до палаючому місту. Дим пожежі застеляє фон всієї картини. Але, попри все це жах перед кровопролиттям та вбивствами живої плоті поступається місце почуттю захоплення, відчайдушну сміливість, фізичної енергією і спритністю людини, яскравістю прояви могутніх природних сил, бурхливих й у людині й у природі. Міст — єдина спокійна частина композиції. Решта суцільний вир тіл, низько несущиеся розірвані хмари, спінена ріка, вихоровий потік повітря — здається захопленим пафосом битвы.

Дослідники жоден раз констатували що саме відсутні звичні очі точку відліку: у перших, тіла відірвані твердої грунту, ширяють чи падають у просторі; по-друге картина немає «початку» і «кінця». Вона побудована отже майже будь-яка її точка чи довільно узята постать може прийматися за вихідну при рассмотрении27. У фільмі підставою композиції служить поверхню річки тобто непостійна текуча вода з перекинутим неї повітря мостом.

«Битва» є якимось вихрове обертання борються постатей, сплетающиеся в клубок мосту у верхній частині картини і «які перетікають» справа й зліва вниз води річки. Не швидше за все, що рубенсовское бароко хаотично і організовано. Йдеться іншому. У «Битві» дію організовано навколо єдиного центру. І це центр — арковий отвір мосту то є архітектурне простір, що саме собою, безвідносно до оточуючим постатям, є спокійним урівноваженим статичним простором. Однак у зосередженні розгортаються навколо жорстокої баталії ця важка і статична архітектурна форма отримує несподіваний «тонус» елемент кругового руху, і енергійний прорив у глибину, одним словом — суто динамічні якості, виникаючі ні з самої архітектурної форми, та якщо з його співвідношення з особою композицією. З іншого боку драматична динаміка сутички мосту і біля мосту набуває особливо иступленную шаленість саме у зіставленні зі статичним мотивом центральної арки, з її тяжеловостыми, нерухомими пропорциями.

Бачачи така кількість фігур у найскладніших ракурсах, Рубенс домігся геніального сплетіння в єдиний ритмічний вузол і зробив нове мальовниче рішення, у олійною техніці, працюючи блідими, приглушеними, як акварельними за легкістю й прозорості тонами. Його палітра несподівано не позбулася корпусних щільних фарб та знайшла легкість мазків, які лягають тонкими просвечивающимися верствами. Надзвичайно складна динаміка форм, продиктувала інший спосіб мальовничого їх втілення, можна буде одним з стимулів початку новому стилістичному етапу у творчості Рубенса.

Сенс людського буття для Рубенса не лише у боротьбі, а й у радості, гармонії, любові, насолоду дарами природи. Саме це йдемо відбиває картина «Повернення Діани з полювання», що перебуває в Картинної галереї в Дрездені. Діана була римської богинею Місяця. Однак у згодом її у переносяться всі функції грецької богині Артеміди і її стає богинею полювання, дітородіння, покровителькою диких звірів. Храм Діани перебував на Авентинском пагорбі - тому й сталося її прізвисько — Авентина, і її вважалася захисницею плебеїв і рабів. У латинському місті Ариции культ Діани був із жертвопринесеннями, і його жрецем міг стати лише раб. У античному мистецтві Діана зображувалася юної мисливицею, в короткому хітоні, з сагайдаком позаду; а з нею зазвичай — присвячене їй тварина — лань. Як богиню Місяця, Діану зображували з півмісяцем вся її голова і смолоскипами до рук, у довгому одязі. У сучасному мові Діана — Артеміда — синонім неприступною дівчини. Картина виконано Рубенсом разом із Снейдерсом, який вписав у ній чудово натюрморт. Козноногие лісові божества — сатири зустрічають богиню чудесними дарами землі. Сонячний світло заливає засмаглі тіла сатирів. Особи світяться добродушністю щирою веселістю і привітністю. Образ Діани — білявою полнотелой красуні - суто фламандський ідеал краси, який проглядається протягом усього його творчого життя. Спис до рук богині скромно потупившей голову, ділить картину на частини, як Діана прагнути захистити себе і «своїх незайманих супутниць від занадто сміливого гостинність і небезпечної привітності козлоногих сатирів. Картина служить алегоричним уславленням щедрості багатою і багатої природи. Золотавий світло, ковзний по засмаглим рум’яним особам здоровим міцно збитим тілах, виявляє фігур у їх вагомості і об'ємності має у Рубенса тонусом бадьорості разом із швидко які подолали хмарами ставить героїв картини природно природну середу. Проставление жіночої краси, захоплення ній ми бачимо інший картині «Суд Париса». У переведенні із грецької мови — троянський царевич, другий син Приама і Гекабы. У сказанні говоритися що до народження Париса Гекабе наснилося, що вона народила вогонь, испепеливший Трою. Прорецатели витлумачивши сон, передбачили їй що народжений нею син погубить рідного міста. Відразу після народження Париса батьки наказали кинути дитини на горі Иде на з'їдання вовкам. Проте, бережене богами, Паріс не загинув, його вигодувала своїм молоком ведмедиця. Хлопчик знайшли пастухом Агелаем, що й взяв до собі у будинок, де виховав разом із дітьми. Паріс виділявся у своїх однолітків силою і бездоганною красою. Живучи в сім'ї пастуха, Паріс одружився з прорецательницей і целительницей Эноной, дочкою річкового бога Кебрена. Якось при весіллі Пелея і Фетины богиня розбрату Эрида підкинула присутнім гостям яблуко з написом «Чудової». Через це яблука виникла суперечка між Герой, Афіною і Афродітою. Богині звернулися до Зевсу, що вирішив, кому має дістатися яблуко. Зевс відправив богинь у супроводі Гермеса на гору Йду, де Паріс пасший там свої стада, мав розв’язати, що з богинь сама прекрасна. Каждя з богинь намагалася схилити його за свій бік: Гера пропонувала йому влада і багатства, Афіна — мудрість та військові славу, Афродіта -красивейшую жінку землі дружиною. Паріс віддав яблуко Афродиті. З того часу Афродіта завжди покровительствовала Парису. З помошью Афродіти він викрадає дружину спартанського царя Менелая — Олену, що викликало Троянську війну. На війні я був поранений смертельної стрілою Филоктета. Ображена невірністю Энона отказыватся їй допомогти і він вмирає. У сучасному мові ім'я Париса стало синонімом слова «Красень», «соблазнитель».

Художник вибрав той час, коли богині скинули одягу та Гермес знаком велить їм наблизитися до судді. Усі три обраниці стоять, притому в різних поворотах, і кожну супроводжує її символ. На місці Гера повернулася спиною до глядача: вона прикривається знятим сукнею, але готова випустити їх у потрібну. Афіна стоїть обличчям, руки її піднято над головою, начебто вона знімає сорочку. Вона на краю картини, а з Герой — Афродіта, зображена вигляд збоку. Какетливо і соціалістів впевнено наближається за сигналом Гермеса. Поряд з нею її син, у Афіни сова і Горгона, а й у Гери її павич, готовий посваритися з собакою Париса хіба що передчуваючи яке рішення він вимовить. Три сатира видніються з гори Іди серед дерев, і навіть на скелі, яка служить Афіну тлом. Вони квапливо наближаються — уважні і уражені несподіваним прекрасним видовищем. З другого боку на трав’янистому горбочку сидить Паріс в пастушачої одязі, недбало витягнувши одну ногу. Його задумане обличчя і весь поза показує, що у душі він дуже стурбований майбутнім рішенням. Серед хмар приховується богиня розбрату, що тримає лише у руці змію, на другий — факел, чий червонястий відсвіт вихоплює тім'я Гери, породжуючи дивовижний колористичний ефект. Це радісна ситуація і хоча небо затуманене і служить темним тлом для постатей, хмари відрізняються насолодою оттенков.

У природі негаразд прекрасне й правдива, як тіла трьох богинь, написані з разючою ніжністю і свіжістю. Схоже, що, у своїй Рубенс кілька зневажив правильністю форм, у яких відчуваються форми жінок країни. Проте вони охороняють шляхетність й кожна особливий тим, що їй властиво: Гера гордилива, Афродіта какетлива, Афіна байдужа. Це дорогоцінний явище, і виразний і єдині колорит сягає вершин мистецтва. Це одні із небагатьох його картин, створені на міфологічні теми. Але не просто відтворює сюжет на полотні. У межах своїх міфологічних композиціях Рубенс домагається «історичної» правди своїх героїв, повідомляючи їм жести, руху, пози, що він помітив у творах античної скульптури. У творах він намагається з'єднати міфологічний і побутової жанри, що він гарно виходить. Через знає своїх героїв він намагається висловити ті насущні проблеми, що здавалися йому головними на той період. Нарівні з цим він більше, аніж творах на біблійні сюжети зміг перейматися жіночій красі - усе ж його богині і героїні - майже нагие. Вона сама милується ними і становить їх нам на огляд. Його герої мужні, сповнені зусиль і роблять подвиги заради цієї краси. В усіх життєвих його творчості тріумфують гармонія для людей. І воістину він співає гімн своїм богиням, захоплюється ними прославляє їх красу. Глава III. Картини Петера Пауля Рубенса, написані біблійні сюжеты.

Неодноразово у протягом всього життя працював Рубенс за виконанням замовлень церкви, що голосував би він не зображував, його картини, сутнісно, завжди оспівували земне життя. Така повна бурхливого руху, і яскравих барв, ошатна і святкова картина «Бенкет у Симона Фарисея», такі й багато разів повторювані Рубенсом, а як і його учнями картини, що зображують мудрецов-волхвов чи пастухів, які прийшли вклонитися дитині Христа та його матері - Мадонне.

Величчю, динамікою і сильним патетичному почуттям просякнуті роботи Рубенса, пов’язані з центральними темами християнської релігійнофілософської системи. Релігійні сюжети займають у його творчості значне місце. Рубенс, як людина побожний, сприймав легенди Старого й Нового заповітів не як догми, а подібно багатьом видатним художникам як події історичного характеру. Християнська міфологія була йому формою узагальнення законів людського буття ідеями боротьби, страждання, спокути, творчості, розуму та справедливості яких. Повноти і краси життя перейнято але його творів, зокрема і религиозных.

Більшість релігійних творів посідає є початковим етапом його творчої діяльності. Особливо у перших його творчості сильно вплив італійського Відродження, але й чітко простежуються риси, властиві лише фламандської культури і особливо йому — Рубенса. Як й у картинах, написаних на міфологічні теми, картини на біблійні сюжети оспівують апофеоз головний герой, мужності, внутрішню й духовну силу. Попри те що, що чимало його картини сповнені трагізму, убивств — головна думка їх однак залишається той самий — прославляння життєвого земного початку, прославляння істинних почуттів друг до друга. Усі його святі апостоли зовні схожі зі справжніми фламандцями і фламандками. Навіть Ісус Христос, і той в нього скидається на Христа епохи Ренесансу, немічного і худого. Рубенсовский Христос це передусім добре атлетично складена постать. Багато його біблійні сюжети чомусь схожими на побутові картини: герої картини розкріпаченіша, «поводяться «вільно, як що ці події відбуваються щодня і притаманні їх життя. Так було в картині «Відвідання св. Богоматір'ю св. Єлизавети «святая Марія одягнена як справжня фламандка у довгому червоною спідниці і крислатому капелюшку. У картині «св. Георгій «Рубенс святого чоловіка наділив рисами, властивими самому художнику.

Для власних творів він бере найвідоміші біблійні сюжети і зображуючи їх, подає нову інтерпретацію, показує свою думку на те що відбувається картині події. Передусім він показував не глибокий внутрішній світ людини, а зовнішні появи характеру людини в час драматичних событий.

Багато свої твори, написані певний біблійний сюжет він переписував багаторазово. Так «Поклоніння волхвів «він переписував на протязі усім своїм творчого життя тричі; Створив три варіанту в і той ж сюжет, у кожному у тому числі він висловлював своїх поглядів, волновавшие їх у той відрізок його жизни.

Багато його картин оспівують красу як зовнішню, і внутрішній світ Богоматері. Всупереч біблійним догмам, Богоматір Рубенса, жінка жива, скорботна, але він намагається стримати почуття переполнявшие її. Рубенс намагається ототожнити у ній образ стоїка, який безмовно переносить свою біль, і утраты.

Як й загальної картини, написані міфологічні сюжети картини біблійного характеру сповнені бурхливого руху. Зазвичай посилення динаміки вдається до певної композиції, де переважає діагональне напрям. Так було в обох антверпенских образах — «Встановлення хреста «і «Зняття з хреста », діагональ утворює лінії хреста. Це динамічний напрям створюється і ускладненими ракурсами, позами постатей, перебувають у взаємозв'язку, утворюючими складну просторову среду.

Ранні твори Рубенса зберігають відбиток впливу венеціанців і Караваджо. Саме тоді проявилося властиве їй відчуття динаміки, мінливості життя. Він величезні полотна, яких немає знали нидерландцы 16 століття. Особливу увагу приділяв створенню вівтарних композицій для католицьких храмів. Вони перед глядачами розігралися сцени страждань і мученицьку смерть, водночас моральної перемоги занепаду героя, як б які нагадували про недавно минулих драматичних подіях нідерландської революции.

Перші твори, що він написав після повернення з Італії та з допомогою яких Рубенс заявив себе як художника це «Встановлення хреста «і «Зняття з хреста ». Немає нічого більше подібного між собою — ніж ці дві твори. Написані із перервою два роки, натхненні єдиним посиленням творчої думки, вони, проте, таять у собі зачатки двох різних напрямів. «Встановлення хреста «належить до 1610 року, а «Зняття з хреста «- до 1612 г. Рубенс повернулося на Антверпен і їх якщо так сказати, ледь зійшовши до берега. Його художньої освіту було завершено «На той час він мав навіть дещо отягчавшими його надлишком знань, що він припускав тут відкрито використовувати, але від котрі мав миттєво позбутися «[і], Італійські майстра, до яким він звертався, зрозуміло давали йому суперечливі поради. Художники буйні закликали його дерзати, суворі - рекомендували стриманість. Натура, характер, природні здібності Рубенса, давні листи й нові уроки усе це вело до роздвоєнню. Сама завдання вимагала, що він використовував обидві сторони свого чудового обдарування. Рубенс відчув, що така випадок йому трапився, вхопився для неї і розробив кожен сюжет співвідносно з духу, створивши себе самому два протилежних, але правильних уявлення. Якщо ж до цього додати сильно виражене італійське вплив, можна збагнути, чому нащадки так виключно високо шанують ці його твору. Вони повинні були першим публічним виступом у житті Рубенса, як голови школи. Він сміливо обертається в канонічних формулах, у тому сфері, користується чи вільно, то маскуючи, то оголюючи з із дивною тактом залежно від цього, чи хоче вона себе показати досвідченим людиною або ж новатором. Проте що він не робив, ми завжди у ньому відчуємо романіста, який провів цілі роки у країні класики, хіба що повернулися батьківщину і який встиг ще пристосуватися в іншу атмосфері. Щось невловиме нагадує про його подорож, якийсь чужий аромат походить від нього. Безсумнівно, саме цьому чудесного аромату Італії зобов’язане «Зняття з хреста «особливими симпатіями, що до нього виявляють. Справді ті, хто хоче Рубенса майже таким, який вона є, але ще більшою мірою схожим на створену їм мрію, побачать у цій картині якусь строгість, не властиву юності, цвітіння ранньої зрілості, цнотливої і працьовитої, єдиної у своєму роді і недолговечной.

" Встановлення хреста «і «Зняття з хреста «це два моменту однієї драми Голгофы.

Ісус Христос це богочоловік, яка вміщує у єдності своєї постаті всю повноту божественної природи — як бог-син, «яка має початку днів », і всю конкретність кінцевої людської природи — як іудей, виступив із проповіддю про Галілеї і розіп'ята близько 20 року н.е. на хресті. Иисус-грог передача єврейського особистого імені йешу (а), вихідна форма якого, «бог допомогу, порятунок» «. Христос перекладу грецьку мову позначає «месія », і з єврейського «помазаник ». «Рятівник «- бралося, як переклад за змістом імені «Ісус «- його еквівалент. Близький за значенням епітет Пресвятої Богородиці «Искупитель «перекладається з єврейського як «кревний родич », «заступник », «выкупающий з полону ». Ці епітети є відбитком догматичного положення про те, що Ісус Христос Христос, добровільно прийнявши страждання і смерть хіба що викупив собою людей з полону і рабства сили зла, яких вони зрадили себе у акті «гріхопадіння «Адама і Евы.

Потому, як Ісус Христос було продано своїм учнем Іудою за тридцять срібників, з нього відбувся суд. Вирок суду був такий: Розп’яття на хресті. Засудженим потрібно було нести свій хрест цього разу місце страти — так у разі каже нам Старий Завіт. Але історичні джерела свідчать, що засуджений до страти насправді ніс лише верхню поперечину, а чи не весь хрест. І місці страти ця поперечина прикріплюється до столбу.

Розп’яття на хресті у Давньому Римі було поширеної формою покарання, яким були раби і найбільші злочинці. По мучительности своєї це вважається найжахливішої катуваннями. Хресна страту скасували імператором Костянтином Великим в IV веке.

Страчували засуджений на високе місці, іменованому Голгофою чи лобним місцем, під назвою так оскільки «формою нагадував череп «[ii]. Голгофа перебувала на захід від Єрусалима, неподалік міських воріт, які називалися Судными.

Дорогою на Голгофу, як про це розповідає Старий Завіт, на Ісуса Христа лилися злісні глузування, різні знущання. Важкий хрест їх у кінці змучив і забрав останні сили, й тому він кілька разів майже упав. Донести хрест до страти йому допоміг, який повернувся з поля, Симон Киринеянин. По єврейського закону той, хто був повішений на хресті вважався проклятым.

Розп’яття відбувалося близько полудня, а, по єврейського часу у шість годин дня. Разом з Ісусом Христом розіп'яли двох розбійників. Так вийшло, що Ісус Христос на хресті було вміщено з-поміж них. На його стовпі була прибита табличка з написом: Ісус Назарій Цар Іудейський. Під час розп’яття настала пітьма у всій землі та тривала до 9 годин. Коли він помер, ввечері тієї самої дня, тобто. у п’ятницю, Йосип попросив у Пілата дозвіл зняти тіло Христа і поховати. Потому, як сотник підтвердив смерть Пресвятої Богородиці, дозвіл Йосипу дали. Перш ніж надати Голгофу він купив плащевницу — полотно для поховання й приніс мазь, зроблену з смирні і аллоя. На місце страти прийшли Богоматір, Марія Магдалина і Никодим — його учні. Бережно зняли Пресвятої Богородиці з хреста, — саме це епізод зафіксовано до картини у Рубенса, поклали в труну — садом неподалік Голгофи. Труною цим була печера, яку Іоанн Аримарейский викарбував в скелі для свого поховання. Привали вхід величезним каменем і пішли. На неділю він воскреснув. У «Зняття з хреста «ми присутні вже за часів розв’язки. Сюжет передано із суворої урочистістю. Відомо, що Рубенс задумав цю картину Італії що він анітрохи не намагався приховати своїх запозичень. Сцена сильний і розвинений значна немає людини, який оцінив б побудови в цієї картини і її ефекту, потоку світла центрі, выделяющегося на темному тлі, грандіозних плям, чіткості і масивності її членувань. «Сцена справляє враження вже видали: вона сувора і робить глядача серйозним «[iii]. Здійснилося. Обрій покритий свинцевим чорнотою. Усі мовчать, плачуть, зі зворушливою турботою приймають дорогі останки. Ось і мати, та й у тому числі на першому плані сама любляча та слабка жінки, «в тендітності, грації, прощені, відпущені і сьогодні вже искупленные"[iv].

Коли згадуєш про вбивства, заливающих кров’ю картини Рубенса, про сценах різанини, катів, які катують, катують розпеченими щипцями, змушують кричати від болю, то розумієш, що саме показано шляхетна смерть.

Цілком стримано, стисло, лаконічно, як у сторінці священного писання. Ні різких жестів, ні криків, ні мук, ні зайвих сліз. І в Богоматері, ледь прориваються ридання; непомірна скорбота виражена жестом безутішної матері; її заплаканим обличчям й почервонілими від сліз очима. Важко зображати момент, коли Пресвятої Богородиці знімають із хреста, оскільки важко згрупувати у положенні предмети, які б створити світле пляма. Проте Рубенс чудово впорався зі цим, запровадивши велику пелену, що є ззаду Христа і допомагає його підтримати. Постаті Рубенс так ж розташував відповідно до побудовою картини, паралельно хреста. Нагорі хреста перебувають двоє, них рукою ще підтримує тіло Христа, тоді як святої Іоанн, стоячи внизу, приймає його й несе основну його тяжкість. Коленопреколенные святі жінки готові допомогти йому, а Богоматір наближається, щоб взяти тіло сина. Вона дивиться нею з гіркотою проникаючої у серце будь-якого, хто уважно удивиться у її лицо.

Йосип Аримарейский, стоячи на драбині, підтримує тіло під руку. З протилежного боку інший старець спускається по приставленої драбині, випустивши кут савана і зрадивши свою ношу що стоїть поряд святому Иоанну.

У між тими вісьмома постатями перебуває Христос в надзвичайно зворушливої позі. Жива плоть протистоїть блідості мертвого тіла, навіть у смерті є свій зачарування. Христос нагадує прекрасний зрізаний квітка. Він чує вже ні тих, хто проклинав, ні тих, хто оплакує. «Він уже не належить ні людям, ні в часі, ні гніву, ні жалості: не причетний нічого, навіть смерти"[v]. У цьому картині Христос — одне з найбільш вишуканих постатей коли-небудь створених Рубенсом для зображення бога. У цьому фігурі наполеглива словами грація струнких, гнучких, майже витончених форм, що надає їй усе витонченість живої натури і все шляхетність прекрасного академічного етюду. Втім, пропорції бездоганні, смак досконалий, малюнок гідний що надихнув його почуття. Не можна забути то враження, що охоплює перед картиною від цього великого знеможеного тіла з маленької, упалої набік головою, з худим мертвотно блідим і прозорим обличчям, не спотвореним і спотвореним смертю. Будь-яке вираз страждання зійшло від нього. Наче на забутті, щоб хоч і мить розраховувати на спокій, спускається тіло, повне тієї дивній краси, яку смерть надає праведникам. «Подивіться, як важко воно, як безсило ковзає воно вздовж завіси і з яким ласкавої турботою його приймають простягнуті жіночі руки"[vi]. Світло вихоплює тіло і на простирадло його, залучаючи погляд і створюючи дивовижний ефект. Але попри це основу в цієї картини становлять чорнуваті тону, куди покладено широкі, чіткі цілком позбавлені відтінків світлові плями. Колорит її, дуже багатий, але цілком витриманий на єдиній ключі, точно вміщує враження видали. Він ніби будує картину, облямовує її, показує її сильні й слабкі боку, не прагнучи нічого прикрасити. Він складається з майже чорно-зеленого кольору, з абсолютно чорного, кілька тьмяного червоного та білого. Ці чотири тону покладено поруч цілком вільно, настільки це припустимо у поєднанні чотирьох тонів такий сили. Щоправда, поєднання різке, але це не шкодить жодному з тонів. На яскраво білому тлі тіло Христа вимальовується тонкими, гнучкими лініями і моделюється власним рельєфом, без найменшої спроби варіювати відтінки, а лише з допомогою ледь помітних валерных переходів. Ніяких відблисків, жодного поділу в прицерковних місцях, майже однієї деталі в темних частинах картини. Усі лише з своєму розмаху і суворості. Контури не акцентовані, гама півтонів звузили лише фігурі Христа — проступив початковий подмалевок ультрамарином, образовавший тепер якісь пятна[vii]. Фарба покладено рівним, щільним шаром, мазок легкий, але обережний. Картина виконано з разючою упевненістю людини, спокушеним у кращих традиціях; вона дотримується їх, узгоджується із нею, прагнути майстерно работая.

Також великий вплив на настрій картини надає діагональне її побудова. Постаті розташовані з обох боків хреста, а Ісус Христос ковзає по-діагоналі стовпа, який підводить його до двох жіночим постатям, хто стоїть навколішках зліва. Особливість цієї досконалої композиції і його виразна велична краса залежить від багатозначній роль кожної форми і ліній, їх художньо осмислених порівняннях. Так Іоанн звертається до Марії Магдалині, показуючи собою приклад стоїчної стриманості. Дотримуючись йому, Магдалина приймає він також тяжкість мертвого тіла, і тут народжується несподіваний контраст — прекрасного імені жінки і зраненій стопи, що стосується ніжного плеча. Це дотик невловимо: воно скоріш вгадується, ніж видно. Уся прихована чуттєвість Рубенса у тому ледь уловимом дотику, котра говорить багато що так стримано й дуже зворушливо. Таке зіставлення, як свідомо сенсуалистический прийом впливу, художник застосовуватиме постійно, буде його на мистецький мову барокко.

Марія Магдалина чарівна. Це, безперечно, найкраща по живопису частина картини найтонше і індивідуально виконана, одна з найдосконаліших створінь Рубенса у творчості, настільки насиченому жіночими образами. Ця чудесний зображення має власну легенду. Цілком можливо, що ця вродлива дівчина з «чорними очима, твердим поглядом і чистим профілем — портрет Ізабелли Брандт, де Рубенс одружився два роки аж до створення цієї картини і який служила йому, можливо, під час своєї вагітності моделлю для богоматері одній із стулок картини із зображенням «Відвідання богоматір'ю святої Єлизавети». Втім це єдиний образ світської краси, яким Рубенс прикрасив цю сувору кілька чернечу картину, повністю євангельську за своїм характером, якщо розуміти під цим серйозність відчуття провини і виконання, і забувати про те суворих вимогах, яким художник подібного складу мав подчиниться[viii].

Особливе виділення стопи Христа у картині зумовлювалося вимогами особливого культу, висунутої Контрреформацией Тіло Христа зазначено печаткою рідкісної краси пропорцій і форм, а головне, знайденою мірою висловлювання на ньому життя і смерть. Безвільно він ковзає по сліпучо білому савану, зберігаючи шляхетність обрисів і піднесену одухотвореність, своєї красою несучи хіба що ідею безсмертя. У образах, що оточили Христа, учнів гідних, сильних духом людей суворої, скупий скорботою, воплощающихся стоические переконання Рубенса. Ораторський пафос в цієї картини Рубенса переконливий оскільки у основі його лежить щире переживання зображеного події - скорбота на друзів і рідних про померлого герої. Власне религиозно-мистическая сторона сюжету Рубенса не цікавить. У євангельському міфі його приваблюють пристрасть і переживання, — життєві, людські в основі. Рубенс легко долає умовність релігійного сюжету, хоча формально не входить у в протиріччя з офіційним культовим призначенням картины.

Проте слідуючи у цій картині своїм стоїчним переконанням, художник і тут порушує иконографическую схему євангельської сцени, коли богоматір зображувалася упалої непритомний на руки Іоанна. Тут переважають у всіх стулках її образу надано, безсумнівно, героїчний відтінок. У остаточному підсумку у тому великому творі втілили стійкість фламандського народу, які у своїх плечах численні лиха й страждання війни" та терору, і зберіг свою національну гідність. У «Зняття з хреста» трагічна сутність совершившегося містить у собі початок катарсису. Горе не послаблює людей, а ставати їм могутнім стимулом до действию.

У «Зняття з хреста» діагональ «Встановлення хреста» перетворюється на гнучке «S"[ix]. Композиція тут менш напружена, у картині більше відчувається гармонії. Але звісно рух однаково залишається основою мальовничого мови Рубенса. Кожен персонаж картини перебуває у русі, і кожен жест, кожна складка одягу хіба що продовжують арабеск, утворюваний світлим центром — тілом Христа. І це арабеск пронизує весь ансамбль своїм шляхетним ритмом. Попри трагізм сюжету, картина свідчить про любов до життя, про душевному здоров’я. У тінях колорит ще зберігає темний тон — це що означає художник не забув Караваджо. Не персонажі мускулисті атлети і могутній у тому числі, попри мертвотний вид шкіри, Христос. Що не говорили, твір неможливо назвеш скорботним. Щоправда воно воскрешає драму Голгофи; але з іншого боку, воно слід новим віянням, духу Контрреформації, яка підкреслює передусім зовнішню красу та пишну обрядность.

«Встановлення хреста» вулицю значно більше говорить про самобутності Рубенса, про його поривах, дерзаннях, удачах, — словом про бродінні розуму, охопленого пристрастю до всього нового і невідомому. Можливо, що цю картину виконана менш майстерно, але він віщує значно більше оригінального, сміливого і сильного майстра. Малюнок більш протяжен, менш витриманий, форма більш необузданна, моделировка менш проста і більше притязательна. Однак у колориті відчувається глибокий жар і звучність, що є могутніми ресурсами Рубенса, що він почтет опромінювання фарб їх яскравості. Така картина, як він є з темними бурштиновими тонами, густими тінями, приглушеними розкатами грозових гармоній, вона належить до тих, де вогонь спалахує з особливою яскравістю, підтримуваний мужніми зусиллями, і сягає граничною сили завдяки неослабному напрузі воли.

«Встановлення хреста» створено нині існуючої церкви СинтВалбург[x]. Тепер само як і «Зняття з хреста» перебувають у Антверпені в Соборі Богоматері. Вівтарний триптих поставили колись високо у центрі вівтарної частини готичного храму. До нього вели високі щаблі, і тому Рубенс зробив головний розрахунок композиції на думку знизу. Погляд матері з дитиною на руках У першій стулці дає очам глядача напрям вгору. Головний мотив руху на центральної стулці також йде знизу вгору. Отже, рух наглядача вгору, на картину, глядача співвідноситься з рухом у самій картині ніж досягається і встановлюється динамічний, а також емоційний контакт[xi]. Рубенс активно використовує ілюзію введення картинного простору в реальностно близьким розташуванням постатей, хіба що прорывающих передню площину, фрагментарним їх зображенням, а як і створенням враження близького кінцевого виходу водружаемого хреста за межі картини — мотив, вже колись їм использованный[xii].

Це колосально твір — 6,5 м завширшки і 4,5 м заввишки не знає собі рівних як своїм небаченим масштабом, але передусім грандіозністю задуму, ораторським мистецтвом звернення до натовпі, воістину героїчним переможним звучанием.

У «Встановленні хреста» нічого немає схожого від зображення на картині «Зняття з хреста». Співчуття, ніжність, мати, друзі - далеко. На лівої стулці художник об'єднав всіх охоплених душевної скорботою близьких до однієї бентежну групу, оплакиваемых і зневірених людей.

З правого стулці представлені лише 2 кінних стража — з цим боку може бути пощады[xiii]. Кати з особами м’ясників звірячими зусиллями піднімають хрест, намагаючись його вертикально. Руки стискуються, мотузки натягаються люди роблять недюженные зусилля, хрест гойдається врізнобіч і піднято поки що лише наполовину. Смерть неминуча. Людина з пригвожденными саме руками і ногами мучиться в агонії; від цього істоти не залишилося нічого було б ще вільно, що належало б йому. Безжалісний рок опанував тілом, уникнула його лише душа. Це відчутно у його спрямованому вгору погляді; відвернувши від Землі він шукає іншу опору і летить безпосередньо до небу. Усю яскравість й усю поспішність, з який вбивці прагнуть закінчити свою справу, художник висловив як людина, глибоко розуміє прояви гніву та звірячі інстинкти. Але краще передані їм спокій духу, і блаженство вмираючого, який себе у жертву мученика — Христос осяяний світлом. Він ніби у вузькому снопі, у якому зосереджено всі промені, розсіяні з попередньої картини. У пластичному відношенні постать Христа тут менш цінна, ніж у картині «Зняття з хреста», хоча ніхто, крім Рубенса не міг би задумати її такою, яким він намальована, помістити тому місці, що вона посідає й наділити її високими живописними достоїнствами. Підкреслюється не страждання і мука Христа, а торжество героя, перемога стійкості його духу, і волі. Якщо образах Іоанна і Марії Рубенс втілив особливе стан духу, подолання жорстокої скорботи, усвідомлення вищої необхідності доконаного. Напруженим фізичним зусиллям катів протиставляється духовна сила Христа. Римський вершник з жезлом, исподбровья дивиться на Христа і стримуючий коня, — необхідне ланка до цього складному згустку пристрастей. Об'єднаний звичним дії, трехчастный вівтар виробляє монументальне враження. Але монументальність його будується не так на статиці, але в засадах динамічного рівноваги. Величний і могутній ритм об'єднує цілі групи людських постатей, майстерно пов’язаних між собой.

Так, жіночі фігур у лівої стулці утворюють діагональ; діагональ правої стулки із групи вершників, у центрі спостерігається хіба що зіткнення двох діагоналей у просторі і втягують їх у орбіту свого моторного стану. Єдине арена трьох стулок — скелю, порослу кущами, — Рубенс співвідносить з чином нескінченного світу, натяк який дає прорив блакитного неба. Значительнось образів лунає від внутрішньої з зв’язки Польщі з загальним грандіозним замыслом.

У цьому картині Рубенса ясно видно, як і переосмислює той досвід, який, вивчаючи спадщина Караваджо і венецианцев[xiv]. Караваджо допоміг Рубенса побачити натуру в усій своїй предметної матеріальності і життєвої характерності. Разом про те промовистість постаті Рубенса просякнуті таким патетичному напругою сил, такий динамікою, які були чужі мистецтву Караваджо[xv].

Схилене поривом вітру дерево, напряденные зусилля людей, піднімаючих хрест із розп’ятим Христом, різкі ракурси постатей, неспокійні відблиски світла, і тіні, що сковзають по тріпотливим від напруги м’язам, — все повно стрімкого руху. Рубенс схоплює ціле у всій її різноманітному єдності. Кожна індивідуальність розкриває свій справжній характер лише через взаємодії з іншими персонажами картини. «Встановлення хреста» написана до одного прийом і що побудовано дуже сміливому візерунку ліній. Початковий задум, розташування частин, загальний ефект, жести, фізіономії, химерність плям, техніка — все здається, що вилився відразу після нездоланому натхнення, яскравого й мгновенному.

Проте попри всі це картина «Встановлення хреста» відрізняється однієї особливістю. Вона досить «неправдоподібна» тому, що хрест з розп’ятим Христом піднімають які з напругою всіх сил дев’ять атлетично сложенных катів, тобто вулицю значно більше чим справді треба задля випадку. Рубенс виявляє у картині дуже характерні багатозначні уявлення. Величезні зусилля багатьох направлені розріз з нормальними законами тяжкості, на підняття порівняно не великого ваги. Тим самим було цей вагу зорово зростає й стає розмірним зусиллю, тобто величезним. Саме такою прийом — зорове збільшення ваги якогось предмета є характерною барочним эффектом.

Успіх «Зняття з хреста» перевершив якщо може бути, успіх «Улаштування хреста». Посипалися нові замовлення. Всюди країни відновлювалися вівтарі, будувалися і реставрировались храми і капели. Усі жадають яскравих образів, які вражали би своєї життєвої силою, але з відлякували занадто похмурої патетикою. Контрреформація вдихнув у релігію певний оптимізм. Рубенс, художник оптимістичний за своєю натурою, став виразником цієї нової миросозерцания.

У 1610 року Рубенс пише інший твір, яку ж пов’язані з драмою на Голгофі - це «Распятие».

Цю тему є улюбленим сюжетом багатьох митців ще давнини. Але тоді як період середньовіччя Розп’яття зображували малим кількістю персонажів, але починаючи з Відродження, Розп’яття ставати багатофігурної композицією. Також починаючи з Відродження і Контрреформації, Ісуса починають зображати мертвим і слідуючи свідоцтву Іоанна «Ісус схиливши голову, передав дух"[xvi] почали малювати його з преклоненной головою на правий бік — відповідно до що утвердилися символічним значенням боку праворуч Христа, як місця праведників. Це ж зображення Христа присутня й у 17 столітті в Рубенса.

Також для епохи 17 століття як утім і для ренесансної епохи характерно поділ всіх персонажів на групи, з яких однієї перебували праведники — вони стояли праворуч від Христа, й у інший — грішники, які перебувають по лівий бік. Таке розташування як і має своє пояснення. Річ у тім, що Ісус Христос Христос був розіп'ято разом із двома розбійниками. За свідченням Старого Завіту одне із грішників якого звали Дисмас покаявся в гріхах своїх колег та повірив у Бога. Саме воно було праворуч від Христа. Отже інший, який був по ліву руку — не раскаялся.

Всі ці церковні канони також є у Рубенса у своїй «Розп'яття» він зображує той час, коли Христа мертвого проколюють списом, щоб остаточно бути впевненим, що він мертвий, іншим розбійникам перебивають голени.

Багато домислів і легенд існує про те учасника сцени, який пронизує тіло Христа списом. Іоанн єдиний з євангелістів, хто згадує про цей епізод, проте імені він їх називає у відповідь лише що він воин[xvii][xviii]. Робилися спроби ідентифікувати його з сотником (центуріоном), про яку розповідає Матвій: «Сотник ті й ті, що стоять поруч, стерегли Ісуса, бачачи землетрус і всі колишнє, злякалися вельми вражаючий і говорили: «воістину, Він був Син Божий"[xix] і Марко і Сотник котрий стояв навпаки Його, побачивши, що Він, так виголосивши, віддав Богові душу, сказав істинно Людина Цей був Син Божий"[xx]. Але треба визнати, проте, що ототожнення сотника з воїном, пронзившим Христа на хресті списом, неправомочне, оскільки центуріон засвідчив божественність Ісуса Христа після землетрясения.

У Євангеліє Никодима, говоритися, потім у «Золотий легенді» повторюється, що ім'я воїна, пронзившего Христа списом, було Лонгін. Він був сліпим і, відповідно до «Золотий легенді» вилікувався від його сліпоти дивним чином — кров’ю витеклої з рани Ісуса Христа[xxi]. Згодом відповідно до переказам він був охрещений й мученицьку смерть. Зазвичай його зображують з боку від Христа, тобто із «хорошою». Він такий у Рубенса зображений із правої боку. Крім списи, атрибутом Лонгіна є дароносиця, у якій як про це розповідає легенда він зібрав краплі святої крові Христа.

Рубенс зобразив сюжет відповідно до біблійними легендами. Тут як і і «Узвишші хреста» відчувається вплив італійського Ренессанса.

Марію Магдалину тут відразу можна почути, оскільки він традиційно змальовується однаково. Тож з ній завжди зображують глечик чи вазу в якому вона носила миро і такий самий на багатьох картинах, зокрема і в Рубенса вона зображено в екстатичному пориві вона вихоплює коліна й обіймає хрест, цілує кровоточащие рани Христа чи обтирає їх своїми довгими волосами.

На замовлення Ніколаса Роккокса для капели аркебузьеров Рубенс створив свій прославлений вівтар «Зняття з хреста», бічні стулки якого було закінчено у середині 1614 года[xxii].

У лівої частини триптиха було представлено зустріч Марії з Єлизаветою, що відбувається на драбині палацу чудової ренесансної архітектури. Відвідання «Богоматір'ю святої Єлизавети» відомий сюжет з Старого завета.

Стулка створена Рубенсом чудове як не глянь. Важко знайти щось мальовниче і більше чудове, скромніша, більш багате, благородніше, але інтимне. Ніколи Фландрія вкладала в творчість стільки благодушності, вишуканості і природності, маскуючись італійським стилем. Тіціан дав гаму, підказав трохи тона[xxiii]. Він пофарбував архітектурні частини вчених у ліврея колір, вселив цю повагу прекрасне сіра хмару, світні в розквіті карнизів. Можливо, він також вселив цю повагу зеленувату лазур красиво підсвічену між колонами. Але Рубенс сам знайшов Богоматір з її округлої талією. За свідченням Фромантэна «моделлю для Богоматері могла служити молода дружина Ізабелла Брандт під час беременности"[xxiv]. У вигляді Богоматері яскраво виражені риси фламандської культури. Рубенс, у виконанні образу Богоматері відійшов від церковних догматів оскільки він зображалась у широкій фламандської. У її костюмі він майстерно скомбінував червоний, рудуватий і темно-блакитні цвета.

Якщо в Тиціана він узяв гаму фарб, лише Рубенс міг створити її руку, взлелеяную і випестувану його задумом, чи намальовану, написану, вкриту фарбами, чарівну, світлу і ніжну, як рожевий квітка, руку, обперту на темні залізні бильця. Так само йому належить і вставлений в картину образ служниці, блондинки з блакитними очима. Він показав лише його вирізаний у шиї корсаж, круглу голову з зачесаними тому волоссям, руки, підняті вгору й за підтримують очеретяну корзину.

Розглядаючи чимало картин Рубенса написані біблійні сюжети видно, що усієї своєї «релігійної» живопису була чужою абстрагованість церковної догматики. Так, призначений основою картини «Бенкет у Симона Фарисея», створену близько 1618 года[xxv] популярний у живопису 16−1766 евангелистский сюжет послужив художнику лише передати розпал пристрастей бурхливе зіткнення різноманітних людських характерів. Як розповідає легенда одне із противників нового вчення Симон Фарисей, якось запросив у будинок Пресвятої Богородиці. Під час бенкету з’явилася дружина й принесла з собою аловастровый посудину зі світом і, ставши біля нього навколішки, стала обливати сльозами його ноги, обтирати своїми волоссям і мазюкати їх світом. Отже грішниця Марія Магдалина і каяттям признавалася у своїх гріхах і просила вибачення. Симон засудив Христа через те, що розв’язав грішниці опоганити себе доторком, потім Христос відповів: «Прощаються гріхи її багато через те, що вона полюбила багато». Хоча художник точно дотримувався тут тексту євангельського оповідання але в картині представлений момент, коли на Христових слів, возлежавшие з нею, почали казати подумки: хто це, хто гріхи прощает???"[xxvi] зміст даної картини, як завжди в Рубенса, виходить далеко далеко за межі конкретного сюжету. Його визначає широка школа емоцій, настроїв «рухів душі» — від «прихованих у її глибині» високих шляхетних почуттів довіри, співчуття, співчуття — групи фарисеев[xxvii]. І хоча характер кожного персонажа картини, як і театральних постановках на той час, наділений однієї провідною рисою, переданий однією головною фарбою, їх нерозв’язний конфлікт, нескінченне зіткнення посилене усіма образними засобами — драматичними контрастами світлапарку, спокою і рух, вираженими в малюнку, композиційному ритмі, і колористическом ладі, — зумовлює безпосередню силу впливу створеної Рубенсом композицією. У неї жодної незначною деталі, жодної, як Делакруа, «пустій і непотрібної подробности"[xxviii]. Навпаки важлива деталь поглиблює спільну думку, становлячи необхідна ланка в нерасторжимом єдності цілого. Навіть уносящая кістку собака зображена близько Симона, сприймає загальному контексті не як випадковий декоративний чи жанровий мотив, бо як своєрідна мальовнича метафора алчности.

У результаті композиція загалом від ціни конфлікту за пиршественным столом переростає в жагуче міркування одного із «вічних питань буття — постійним, безкінечною боротьби зла і добра».

Від фарисеїв до Христа різко, і стрімко прокреслена горизонталь стоку — як язвящая стріла питання. Подібно злим воронам, прихлынули тіла шукає відповіді, щоб, наштовхнувшись на тісно згуртовану групу апостолів, розбитися про непорушне спокій Пресвятої Богородиці. І інакше, ніжним припливом принесла для її нозі, зрослася з його тілом золотоволоса грешница.

Суто геометричний аналіз показує, що композиція містить приховану симетрію, що чотири похилі лінії утворюють в центрально частини полотна ромбоподібну постать, чітко фіксуючу низ і гору, ліве та праве. Але симетрія порушена перенесенням основного смислового акценту вправо: центром загального тяжіння є Христос.

Взагалі вся картина сповнена выразительно-смысловых опозицій. Високо над головами просто у небо піднеслося страву з птахом. Також ефект посилено вибором низького горизонту. І дуже низько схилилася постать грішниці. Пригнувся чекаючи відповіді Фарисей навпаки Ісуса і, навпаки, величаво вивищувалась голова Ісуса Христа.

Кажучи образно у картині два неба: одне — облачно-бурое небо бенкету, служить «декорацією» святкової суєти, земних дарів, утолений плоті; інше — темний астральний фон за постаттю Христа, чий образ сяє у ньому, подібно самотньою звезде[xxix]. Цей глибокий фон з сяючим ликом містить хіба що передвістя майбутньої трагедії. Тому тоді навіть образ жінки отримує додаткове тлумачення «…Возливши миро сні на тіло моє, вона приготувала Мене до поховання» — каже Христос учням в Євангеліє від Матвея[xxx]. Жінка припала до ніг Христа, як до підніжжя хреста, відкриваючи трагічну перспективу його земної судьбы.

Конфліктний характер дії зумовив акцентоване протиставлення профілів; образно висловлюючись, картина ця є битвою поглядів, пронизуючих полі зображення зліва праворуч і справа-наліво. Проте діалог організується як по осі, вираженої горизонтально столу. Постаті присутніх за одним столом утворюють кільце, розірваний у центрі, розкрите на глядачів й у його глядач зустрічає напружений погляд апостола. Так прочерчивается незрима вісь, перпендикулярна площині зображення, — вісь «включення» глядачів, які мають замкнути собою композиційну сферу. Отже здійснюється злиття композиції з экспозицией.

У 176 цю картину була прославлена як одна з центральних робіт Рубенса. Роже де Пиль, у своїй книжці «Розмови усвідомлення живопису» захоплено писав неї: «Я, що бачив усе, що є прекрасного у Німеччині й Італії, Тиціана і Джорджоне, повинен зізнатися, що нічого так сильно мене не вражало, як і картина"[xxxi].

Пізніші критики, проте, виявилися тверезіше, звернувши увагу, що Бенкет у Симона Фарисея перестав бути повністю власною твором Рубенса, а виконаний з його ескізу учнями. Наприклад відомо, що детальну розробку персонажів праворуч Христа Рубенс доручив Антонису ван Дейку «кращому з учеников"[xxxii], як і охарактеризував молодого живописця у листі Карлтону 28 квітня 1618 року. До збережені власною етюдам ван Дейка, походять, зокрема, голови двох апостолів, представлених до картини, — найближчого до Христа, закрив рот хусткою і показаного в фас праворуч від товстуха в шапочці. Причин цікаво відзначити, що це образи від відповідних постатей, на розробленому Рубенсом початковому ескізі всієї композиції. Вочевидь ван Дейку було представлено значна свобода у виконанні отриманої йому частини картини, до речі, мабуть, найбільш відповідальної і складної, оскільки тут вимагалось уміння й не так створити пам’ятний зовні характерний образ, скільки передати приховане за зовнішньої оболонкою внутрішній емоційний стан персонажа, чи, як би де Пиль, вміння розкрити «ніжні пристрасті души"[xxxiii]. І саме до завданню зображення останніх тобто передачі внутрішнього емоційного світу людини, розкриття динаміки людської душі, — прагнув Рубенс направити увагу свого юного співробітника, доручивши йому виконання постатей апостолів у своїй творі. Треба сказати що ван Дейка чимало сприяло збагаченню задуму Рубенса, оскільки німому художнику вдалося посилити гостроту належного основою композиції драматичного конфликта.

У своїх картинах Рубенс оспівує чисті, світлі почуття між людьми. Він їх оспівує, схиляється їх, будує на п'єдестал. З допомогою своїх картин він намагається вселити в душі глядачам, переграти нас таких ж вчинки заради всепоглинаючою любви.

Однією з таких творів є «Отцелюбие римлянки», написане близько 1612 року. Вона належить до так званому класичному періоду, який виникає відразу ж після поверненні Рубенса з Італії. Характеризується він тим, що Рубенс відступає від бурхливих динамічних композицій, від підвищеної емоційної напруги і пафосу, властивих барочному мистецтву убік класичної ясності, гармонії і простоти. Сюжет позичений Рубенсом з оповідання римського історика I століття Валерія Максима «Чудові справи мови» Кимон, батько молодий римлянки по імені Перо, був приречений сенатом до голодної смерті. Але Перо врятувала його: відвідуючи батька, вона годувала його грудью.

Сувора, лаконічна композиція з цих двох постатей, потужні об'ємні форми, чіткі контури, великі площині локального кольору — та про поверненні до статичної репрезентативності може бути мови. Узявши темою наприклад самовідданої дочірньою любові, художник показує нам своїх героїв у темниці, зображуючи на коричневато-сером тлі кам’яною стіни, які виділяються чіткими силуетами. Рубенс побудував пластично трактованную групу, підкреслену скульптурностью ліплення форм. Художник розташував своїх героїв одноплощинно паралельної стіні, яка замикає зображення. Отже, таке розташування постатей зробила їх схожими на рельєф. Але як хитливо, миттєве рівновагу, цих притулених друг до друга постатей художник прагне немає рівноваги мас, а рівноваги вольових імпульсів. Для Рубенса людська постать — це повне єдність внутрішнього емоційного і «зовнішнього пластичного руху, і зв’язок постатей між собою можливе тільки як зіставлення чи зіткнення різних внутрішніх импульсов.

Композиція картини побудована з класичною правильністю. У основу її рішення покладено трикутник, тобто те, що серед інших геометричних постатей є основою будь-який класичної композиції. У той самий час мальовниче рішення картини, її насичена декоративність хіба що виводить створюваний ним образ межі суворої класичної системи, надаючи їй суто фламандську повнокровності і чувственность.

Дотримуючись своєму головної засади прославляння життя в усіх її формах і проявах, Рубенс відкриває своїх героїв риси, які дозволяють стати гідним прикладом величі душі, й героїчного вчинку. Біблійні сюжети він прагнути трактувати в пані більш наближеному до реальності. У фільмі «Відхід Агари з дому Авраама» вся сцена пронизана духом шляхетного спокою й покори, з яким Агарь вислуховує закиди Сари, дружини Авраама, і залишає будинок первосвященика. Авраам отримав наказ від Бога ходити із родиною та знайти шляхи в Ханаан. Він обіцяв Аврааму потомство, від якого почне свій родовід обраний народ, але дружина його Сара була безплідна. Сара віддає йому свою єгипетську служницю Агарь, що й народжує йому Ізмаїла. Агарь українською перекладається як «відвертатися», «откочевывать», «бігти». Під час вагітності Агарь дуже конфликтовала з Сарою. Через постійних скандалів Агарь залишила вдома Авраама на пустелю. Але ній приходить ангел Яхве, який велить їй повернутися, обіцяючи що вона народиться войовничий син, зробивши Агарь дочкою фараона, перебільшуючи відповідно до пізнішими релігійними ідеалами — то святість Агари, то, навпаки, її нещирість в вере.

Рубенс зобразив її сильно віруючої, спокійній не агресивної, в повної покірності. Вона скоряється бажанню Сари, не відповідаючи їй тієї ж злобою і агресивністю. Навіть знаючи сенс сюжету, можна відразу дізнатися дружину Авраама, оскільки її зовнішність видає з головою. Постать її хіба що висунуто вперед, обличчя перекошено від злобы.

Ніколи у Рубенса легенда не ставати жанрової сценою, попри з християнських або ж античних міфів він вибирає часом самі повсякденні ситуации.

У цьому темі художник побачив сімейну драму і розкрив її стримано, і проникливо. Майже статичні, але виразні силуети, скупі, але красномовні жести. Виконана внутрішнього драматизму, багатозначний мізансцена: постать обуреної Сари і выглядывающего через її плеча зніяковілого і переляканого Авраама, злили зі стіною вдома, Агарь зображено на тлі відкритого неба, постаті обкутані повітрям і пронизані світлом, м’якість колориту — усе це говорить про творчої зрілості художника.

У 1608 року перебувають у Італії, Рубенс написав вівтарний образ «Поклоніння пастухів» для церкви Сан Спирито у місті Фермо. Темою для картини узяли сюжет з Старого Завіту у тому, що коли і Марія народила Пресвятої Богородиці, до пастухам пасшим неподалік Віфлеєма стада прийшов ангел і надіслав їх вклонитися мессии.

Ескіз цього вівтаря перебуває у Ермітажі. Написаний на темному подмалевке вільними і широкими пастозными мазками у стані глибокої і насиченою червонуватої тональності, ескіз цей слід венеціанським зразкам, пленившим Рубенса своєю схильністю до кольору, як основному засобу висловлювання живопису. Але емоційність венеціанського колориту Рубенс доповнює емоційністю композиційною динаміки і свето-тени Корреджо. Композиція вівтаря перегукується з знаменитої «Святий ночі» Корреджо, яка перебуває у картинної галереї в Дрездені. У Эрмитажном ескізі світло, випромінюваний немовлям, хіба що притягує себе з темряви всіх діючих осіб, створюючи цим справжню цілісність образу. Але тут з’являється типаж, якого в Корреджо не зустрінеш — бабуся з народу. Це наївне, збентежене обличчя, можливо етюд з натури, вносить цілком нову нотку земної життєвості у досить ще традиційну композицію. У цьому вся позначилося вплив великого італійського «натураліста» Караваджо.

Традиційний євангельський сюжет він підносить як урочисте подія, співпричетними якому художник чинить і глядачів, що безсумнівним доказом використання їм прийомів барочного мистецтва. Майстер позбавив сцену ідилічного звучання, властивого аналогічному твору Корреджо та, крім того вніс у композицію великий динамізм, зумівши надати жестикуляції зображених поривчастість й виразності. У на відміну від Корреджо Рубенс сконцентрував свою увагу головним чином конкретному, індивідуальному і характерном.

Але це не єдине твір, створене по цій проблемі. На протязі життя створює чотири варіанта «Поклоніння волхвів». Та особливо геніальним із зображення, про передачу що охопила почуття героїв є «Поклоніння волхвів» створене 1624 року. Ця картина перебуває у Антверпені у музеї. Існує переказ, що митець написав за за кілька днів. Грандіозності формату (4,47 м на 2,25м) відповідає монументальність композиції. Відповідно до євангельського переказам після народження Пресвятої Богородиці волхви прийшли вклонитися дитині. У східних слов’ян волхви це жерці, служителі поганського культу. У християнських переказах волхви — царі; волхви — маги, мудрецы-звездочеты, які прийшли вклонитися дитині Ісуса Христа. Євангельський канонічне розповідь називає ні до їх числа, ні імен, ні етнічну приналежність, проте зрозуміло, що це іудеї і що чи країни лежить сході від Палестини. По явища чудесної зірки вони дізнаються, що народилася «цар іудеїв», месія, і майже остаточно дійшли Єрусалим, де простосердо просять Ірода, царя іудейського, допомогти їм у пошуках немовляти. Запитані Іродом книгарі повідомляють, що у древнім пророцтвам месія повинен народитися у Вифліємі. Ірод відправляє туди волхвів, вирішивши використовувати їх щоб вивідати ім'я свого народженого суперника. Зірка на радість волхвів, зупиняється з того місцем, де перебуває немовля — Христос. Вони роблять проти нього обряд «проскинезы» (повергаются ним, як перед східним монархом) дають то дар золото, ладан і запашну смолу — мирру. Віщий сон забороняє їм повертатися до Іроду, і на ранок вирушають себе на родину.

Церковні і апокрифічні перекази з подробицями призводять до того що вони Ориген розмірковує так, що кількість Волхвів було три оскільки відповідало числу їх дарів і це загальноприйнятої версією. По інший версії, що отримала ходіння у сибірській і вірменської традиції їх було дванадцять. Батьківщиною волхвів в ранньохристиянської літературі нерідко називають вже з II століття Аравійський півострів, що з старозавітними пророцтвами про поклонінні іноземців месіанського царю Ізраїлю. Проте ще частіше за батьківщину волхвів приймали персидско-мессопотамский ареал. Саме поняття «самс» споконвічно означало членів жрецької касти Персиды і Мідії. Однак у побуті застосовувалося для позначення месопотамських («халдейських») астрологів. У реальності межі століть межа між обома смислами стерлося. Характерно що раннехристианское мистецтво зображувало старозавітних персонажів, опинилися у Вавилоні, тобто Данила й трьох отроків, одягненими поперсидски (повстяна кругла шапка, штани, часто хітон з рукавами і мантія). І той самий наряд дається волхвами. Через Месопотамию волхви пов’язували з спогадами про Валаамі і Данила, які проповідували месопотамським язичникам прихід месії через Персію на культ Мітри. Проте у країнах ставлення до перське походження волхвів було втрачено. Волхви або мали етнічних характеристик, або невизначено співвідносилися з арабським і навіть візантійським Сходом. З приходом епохи Великих географічних відкриттів і активізації місіонерської діяльність у «екзотичних» країнах волхви стають уособленням людських рас — білої, жовтої і «чорною, чи трьох часток світла — Європи, Африки й Азії. Ця ідея можлива для Нового часу пов’язана все-таки з споконвічним поглядом на волхвів, як представників всього поганського людства, ні з ще більше древнім архетипам потрійного розподілу роду человеческого.

Імена волхвів в ранньохристиянської літературі варіюються. На середньовічному Заході, і потім повсюдно отримують поширення імена — Каспар, Бальтазар, Мильхиор. Складаються легенди про пізнішої життя волхвів: вони були Хомою і далі прийняли мучеництво у східних країнах. Їх гадані останки були предметом поклоніння в Кельнському соборе.

Дари волхвів зазвичай истолковывались так: ладаном шанують божество, золотом платять подати царю, миррою (якої умащали мерців) вшановують майбутню сповнене страждань смерть Ісуса Христа.

У цьому картині, на відміну попередніх варіантів, ми бачимо такий ретельності виконання, як і брюссельської картині, такий закінченості як і мехеленской, проте у ній відчувається більше відваги, широти розмаху впевненості, рідко проявлявшихся їм у такої ж міри за іншими спокійних творах. Це воістину подвиг, тим паче дивовижний, що картина виконана з швидкістю імпровізації. Жодного прогалини, жодної різкій риси. Широко прокладений світлий напівтон без яскраві світлові плям огортає прислонившиеся друг до друга постаті, не заглушаючи до того ж час їхнього фарб та породжуючи безліч рідкісних валеров, миттєво знайдених і тих щонайменше життєво вірних, самих витончених і тих щонайменше самих отчетливых.

Рубенс не докладав великих зусиль до відновлення початкового варіанта. Як і кращі майстра, він жив власними ідеями, і коли тема здавалася йому плідної, часто повертався до неї. Волхви прийшли з чотирьох країн світу на поклоніння бесприютному дитині, який народився зимову ніч під навісом убогого, занедбаного хліва — ця тема прильстила Рубенса своєї урочистістю і контрастами.

Скромний хлів наповнила натовп чоловіків у ошатних костюмах, різноплемінних і різномовних. Коринфская колона у глибині картини ще більш підкреслює декоративну святковість процессии.

Центральна група переміщено наліво. Постаті волхвів більше натуральної величина і здаються надзвичайно урочистими і величними. У червоному плащі - суворий суворий старий із насупленими бровами. У центрі - цар Африки зі своїми квадратним обличчям, товстими губами, червонуватої шкірою, дивно палаючими великими очима, і гладким тілом, затягнутим в шубу з рукавами кольору синіх павиних пір'їн, вона цілком незвичайну постать, якої «аплодували б, напевно, і Тінторетто, і Тіціан, і Веронезе». Разом із щирим подивом дивиться на молоду матір. Його образ одне з найбільш виразних у творчості Рубенса, вміло з чудової точністю констатувати в міміці людини що охопила його чувство.

На драбині стоїть воїн зі зброєю, з непокритою головою, білявий, рум’яний, повний зачарування. Але замість стримати натовп, оборотясь до неї обличчям, він легко відвертається від нього, кілька відкидається, милуючись немовлям, і жестом усуває цікавих, які юрмилися на драбині до її найвищих щаблів. Ліворуч їм в урочистій позі вимальовуються два колосальних вершника дуже своєрідного англо-фламандского стилю. По своїм фарб саме ця рідкісна частина картини своєї приглушеної гармонії чорного, зеленувато-блакитного, коричневого і білого. Коливання на балках павутиння, і аж ніяк внизу голова бика — побіжний начерк, зроблений кількома мазками асфальту і має великого значення, нагадує побіжний розчерк пера.

Склонившая голову, Мадонна сповнена чарівності, скромності, чарівної жіночності. Маленький хлопчик у її руках — втілення дитячий безпосередності. Здається що це дорослі мудрі люди й не стільки поклоняються царю небесному, скільки скорені чистої цнотливістю дитинства з красою щастя. Гучні фарби картини сгармонированны в єдиний радісний акорд. Це з кращих мальовничих створінь Рубенса, останнім словом його розуміння колориту та її технічного майстерності, коли бачення його було ясним і миттєвим, коли рука його водила пензлем швидко і ретельно й коли писав без особливих зусиль. Немовля Христос оточений сяйвом, від цього ніби виходять промені. Безпосередньо навколо все біло: сивоволосий волхв з горностаєвим коміром, срібляста голова азіата, нарешті, чалма ефіопа — срібний коло, відтінений рожевим і блідозолотим. Решта — чорне, желто-бурое, чи холодне тону. Голови багряні чи огненно-кирпичные, констатують з синюватими, несподівано, холодними особами. Навіс дуже темний, тоне повітря. Постать, написана півтонах криваво-червоного кольору, піднімає, підтримує і завершує всю композицію, пов’язуючи її з склепінням, плямою смягченного, а цілком певного цвета.

Це композиція не передається опису, оскільки у неї немає нічого формального, хвилюючого і особливо нічого літературного. Вона захоплює розум, оскільки тішить око; митця ця живопис драгоценна.

Картина вражає свободою композиційної рішення і яскравою, мажорній мальовничістю. Традиційною темою християнського мистецтва у інтерпретації художника перетворюється на радісне, земне видовище. Пензель Рубенса впевнено лежить потужні постаті покупців, безліч тварин, визначає обриси майоріючих на вітрі складок одягу. Кожна лінія виконана напруги, кожен мазок містить у собі заряд творчої енергії майстра. Ця картина — тріумф натхнення, знання, впевненості у собі самому. Один із останніх творів на біблійну тему Рубенс написав у 1638 року, незадовго до смерті - «святої Георгий».

Георгій Побєдоносець в християнських і мусульманських переказах воїнмученик, з якого фольклорна традиція пов’язувала мотив драконоборчества Християнська життєва література свідчить, що Георгій жив при римському імператорі Диоклетиане (284−305гг), уродженець східної Малої Азії чи суміжних ливано-полестинских земель. Георгій належав до місцевої знаті і він дослужився до високого військового чину. У час цькування християн її намагалися примусити катуваннями до зреченню від ще віри і зрештою відрубали голову. Це виводить Георгія поряд з іншими християнськими мучениками з військового стану, котрі після перетворення християнства державну релігію розглянула як небесні покровителі «христолюбивого воїнства» і вважали ідеальних воїнів. Риси блискучого аристократа зробили Георгія зразком станової чести.

«Святий Георгій» Рубенса одна з очаровательнейших творів його, складене повністю, як стверджує переказ з портретних зображень його сім'ї, тобто втілення його прив’язаності, близьких до нього померлих і живих людей, засмучення, надії, минуле, нинішнє та майбутнє його будинку. На картині зображені поруч дві дружини Рубенса, передусім прекрасна Олена фоурмен — дівчинка 16 років, як у 1630 року у ньому він одружився, і зовсім молода жінка 26 років, що він помер — білява, дуже повна, миловидна, ніжна, оголена майже пояса. Саме там його дочку, його племінниця — знаменита постать в солом’яному капелюшку; його тато, діти так і молодший син образ ангела, юний, чудовий хлоп’як. Сам художник зображений в цій картині зі зброєю, блискучих темній сталлю і сріблом, із прапором «св. Георгія» до рук. Він постарів, змарнів, посивів, волосся в нього розпатлані, в очах видно руйнівні сліди часу, але прекрасний внутрішнім вогнем. Без будь-якої пози і пишномовності він, уразивши дракона, настав нею закованої в залізо ногою. Саме Рубенс, як ніхто інший людина оглядаючись навколо у годинник глибокого роздуми себе самих і пройдений життєвий шлях збереження та почуваючись повним впевненості й снаги, в праві був зобразити себе переможцем. Рубенс написав «св. Георгія» в кінці свого шляху, у розпал слави, то, можливо, в урочисті годинник відпочинку від, викликаючи уявою образ богоматері і ще єдиного святого, якому Рубенс зважився надати своє обличчя. У цієї своєї нормальної невеликої на розміру картині він зобразив усе, що було б найбільш шанованого і чарівного в дорогих істот, прикрашав, тішив, облагороджував, наповнював ароматом грації, ніжності та вірності його прекрасну трудову жизнь.

Він віддав їм на з тим повнотою і безраздельностью, які були властиві його натхненної пензля, його всемогутньому генію. Він вклав у цю картину усе своє мистецтво, усе своє благоговіння, все рвение.

А.В. Луначарський говорив що: «одній з форм смерті релігії є перенесення її ідей, почуттів, церемоній у середу явно художню, у середу світського зрелища».

Саме так робив В. П. Рубенс створюючи свої шедеври на біблійні сюжети. Усі сюжети Старого й Нового Завітів перестають бути церковними догмами з його картинах. Біблійні сюжети митця були базою на якій він проголошував і стверджував свої идеалы.

Його образи рухаються, дихають, відчувають, страждають і проповідують не церковні догмати, а гуманістичні ідеї про тверезій цнотливої особистості, сильної духом, здатної заради великих сильних почуттів на будь-які подвиги.

Він істинний прихильник бароко. Його твори вражають нас потребу не лише тієї силою почуттів якої художник наділяє знає своїх героїв, а й тим як і будує саме твір. Поєднуючи нерідко біблійний і побутової жанр не шкодить цим картині, навпаки, він створив їх так вміло об'єднує поєднує однією полотні, що починає здаватися, що Німеччина має быть.

Картини Шагала різняться і тим, що Рубенс надав усім своїм святим народну забарвлення. Усі вона, без винятку, нагадують його співвітчизників і співвітчизниць в манері поводитися й у манері вдягатися. Його Марія Магдалина, Богоматір, римлянка Перо, Христос та інші постають маємо простими рядовими громадянами, подвиги яких нехай і незначні, змушують нас, глядачів, схилитися їх, захоплюватися і наслідувати їм. Чого вартий Агари, підкоряючись злісної, сварливій Сарре кинути дім" і вагітної піти у пустелю але тільки вирішити образу тим самим, а й вибачити. Вчинок воістину розумного, добру людину. А цього потрібно матері спостерігати як загинув її син й сумирно сприймати його останки, нікого у тому не звинувачуючи. Великий силою волі наділив своїх біблійних героїв Рубенс.

В усіх життєвих його біблійних картинах простежується тема любові: любові матері до сина, любов учнів до свого мертвому вчителю, любов дочки до батьку й любов загалом до людям. Треба бережно ставитися один у другу, любити одне одного дочірньою чи материнської любов’ю, як він герой — його лейтмотив. Тільки чистоту почуттів, помислів, вчинків, дій він проголошує у произведениях.

І воістину праві ті, хто вважає, що культові споруди, виконані стилю бароко, лише функціонально залишаються культовими, художньоестетичне ж значення ставати на них определяющим.

Заключение

.

Твір мистецтва, якби воно було створено, постійно має давати людині відчуття щастя, в емоційної формі розкривати проти нього багатство життя, постійно повертати його до реального світу, продовжувати його здатним глибше розуміти й відчувати цей мир1. Цей вислів як можна краще характеризують твори В. П. Рубенса й усе стиль бароко. Утворюючись під час розкладання феодальної системи, з кінця двох суспільно-політичного і емоційного укладів, стиль бароко став як б дзеркалом, відбиваючи у своїй площині все що відбуваються. Усі протиріччя, що спостерігалися у громадському укладі були властиві і культурі. 17 століття з’явився хіба що «перехідним мостом» з епохи середньовіччя в нове время.

Епоха бароко… Короткий період історії культури не породив стільки геніальних художників як і епоха Відродження, але з тих щонайменше вніс великий внесок у розвиток культури й мистецтв, зокрема. Багато дослідники нехтували цим стилем, бо його лише як зовнішнє прояв мистецтва. Багатьом із них він був далеким від, оскільки перекреслював багато ідеали Ренесансу і сягав чіткості, домірності внутрішньої сутності класицизму. І лише останнім часом, особливо у вітчизняної культурології, переглядаються багато погляду цей «вигадливий» стиль. Він був звичайний як у своїй суті, і за своєю структурою. Немає єдиного центру, який міг би на місце. Стиль бароко, створюваний різними школами тим щонайменше має відмітні риси у кожної їх. Кожна з художніх шкіл — як сама створювала свій стиль, привносячи церковну забарвлення Італії, чи народну — у Фландрії. 17 століття стало етапним періодом мистецтво. Збільшуючи кількість жанрів, що є світськими сутнісно. Також переважають старі жанри, але несуть вони у інші ідеали й перетворюють у життя інші ідеї. Попри те що що у 17 столітті ще в усіх країнах Європи остаточно не утвердився капіталістичний спосіб виробництва та капіталістичні відносини, мистецтво активно проповідує цей уклад, хоча у завуальованій формі. Церква була сильний і розвинений займала важливе місце у сфері культури контролюючи її. Ця дивна стиль поєднав у собі несумісне. Дотримуючись лише зовні церковним догматам, бароко проповідує свободу особистості, сильного як розумом і душею людини. Попри сильний прес із боку католицтва твори, написані біблійні сюжети як і проповідують новий лад, нові ідеали й не несуть в собі ті догматичні гасла, хто був властиві епосі середньовіччя. Біблійні герої проголошують життєстверджуюче джерело, проповідують великі ідеї заради суспільства, заради миру землі. Якоюсь мірою герої Старого й Нового Завітів далекі від релігійних норм, заради що вони були созданы.

В.П. Рубенс був яскравий представник бароко, соединившим у своїй творчому рішенні усі його риси й особливо. В. П. Рубенс був непересічної і видатної особистістю. Ще за життя він досяг зацікавленості як в своїй країні, і її межами. Познайомитися з нею, бюргером по походженню, вважали честю багато монархи Європи. Він був хіба що ідолом, якому поклонялися і дослухалися її думки. Як багато і вона сама, його творчості була така ж непересічним. Він працював у багатьох жанрах, але у картинах, написаних на міфологічні, біблійні сюжети, якого є передусім виразником людської краси, як зовнішньої, і внутрішньої. Він що людина входить у той інший світ як у тому щоб пізнавати закони Всесвіту, перетворювати природу, він має ще однієї корінний, незнищенною потребою любити дітей і щоб її любили. Ця думка простежується у всіх його творах, починаючи з битв, мук і закінчуючи суто ліричними сюжетами. Заради любові відбувалися бою, заради любові до герої його йшов подвиги.

Але його картини вражають нас потребу не лише тієї силою почуттів якої художник наділяє знає своїх героїв, а й тим як і будує саме твір, комбінує героїв. У творах він постійно з'єднує побутової жанр з біблійним чи міфологічним жанром. Але він ставить це вміло, так невимушено, що його не шкодить картинам, не псує їхній вигляд. Навпаки, це дає його героям земну сутність, позбавляє їх небесного ореолу недосягаемости.

Ще однією рисою, отличающей твори Рубенса від картин інших художників — він дає усім своїх героїв народну забарвлення. Його герої, і героїні істинні фламандки і фламандці 17 століття. Усіх своїх як святих і міфологічних героїв він вдягає оскільки вдягалися його співвітчизники. Усіх своїх герої наділяє істинно фламандським духом.

Людина у Рубенса виявляється на кшталт всьому хто живе землі. З захопленням він пише оголені постаті вбачаючи у здоровому тілі вічний джерело життєву енергію, радість і насолоди. Протягом усієї життя не втомлюється захоплюватися квітучим, повним сил людським тілом, роблячи його одним з основних засобів висловлювання своїх художніх ідей. Під його пензлем, воно, володіючи індивідуальними пропорціями і формами, позбавляється ореолу античної ідеальності. Він цілком не красою пропорцій і форм, а силою життя, її бьющим вінця напором. Краса людського тіла для Рубенса залежить від більшою мірою у його життєздатності і життєдіяльності. Його чудово саме собою, незалежно від яких би то було класичних естетичних норм.

У творчості Рубенса надзвичайно важливим виявляється образ жінки. Він варіюється їм, розкриваючись те, як образ одухотвореною кохання, і чарівної, чарівної ніжності, те, як образ почуттєвий, що має у собі як головний своє утримання — спроможність до дітородіння, продовження роду. Його мистецтво пронизує виконане високого пафосу невтримне і глибоке захоплення жінкою. Разом з розумінням і любові до ній любов до всього земному є підставою усіх її творінь. У справжньому коханні як всепоглинаючою стихійної силі, яка зв’язує живе, художник бачив одне із найбільших і сладостнейших законів існування землі. Рубенс захоплений ідеєю розкутості чуттєвої життя, стверджуючи одухотвореність людської плоті, прекрасної і цінної самої собою, як певна диво, феномен природи. Він віддаляється від античного ідеалу і наближає своє мистецтво до сучасності, беручи живу модель в основі образу, зберігаючи в ньому риси національного своеобразия.

Проте мистецтво Рубенса зберігає гуманістичну віру в героїчну сутність людини. Понад те, воно обогащено думкою про її здібності жертвувати собою заради бога, людей, в ім'я любові до батьківщини. То в нього народжуються твори, просякнуті ідеєю мужності - «Встановлення хреста», «Битва греків з амазонками» та інших. Але відразу ідея мужності перегукується з ідеєю любви.

Зображуючи міфологічні і євангельські образи своєї пензлем і сонячної палітрою, Рубенс породив казковий світ родючості та достатку, союзу землі та води, античних і євангельських богинь катастрофи та героїв, нагадують своєї пишної красою златокудрих фламандок і фламандців. Рубенс в більшості власних творів зберіг таке відчуття святкування життя, зображеного святом фарб та майже завжди був у тому колу образів і ощущений.

В.П. Рубенс створив свій художній світ, де діють його боги і герої, і коли він був повновладним королем і володарем. І це мальовничий світ він представив майбутнім поколениям.

Примечание.

Глава I.

1. Барг М. А. Епохи і ідеї: становлення історизму., М., 1987., з 27.

2. Ротенберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII століття., М., 1974., с9.

3. Історія закордонного мистецтва. Під загальною редакцією Кузьміній Мальцевой.

Н.І., М., 1984., з 185.

4. Лебедянский М. С. Портрети Рубенса., М., 1991., з 7.

5. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977., з 10.

6. Кантор До. Тысячеглазый аргус., М., 1990., з 26.

7. Кантор До. Тысячеглазый аргус., М., 1990., з 26.

8. Кантор До. Тысячеглазый аргус., М., 1990., з 26.

9. Кантор До. Тысячеглазый аргус., М., 1990., з 26. 10. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977., з 11. 11. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977., з 11. 12. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., із 16-го. 13. Долгополов І. Майстра й шедеври., в 3 Т. Т1., М., 1986., з 209. 14. Лебедянский М. С. Портрети Рубенса. М., 1991. з десятьма. 15. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977., з 15. 16. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977., із 18-ї. 17. Фромантэн Еге. Старі майстра., М., 1966., з 32. 18. Фрамантэн Еге. Старі майстра., М., 1966., з 32. 19. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., з 19. 20. Лебедянский М. С. Портрети Рубенса. М., 1991., з 13. 21. Загальна історія мистецтв Т IV. Під редакцією Колпинского Ю. Д.,.

Робенберга Є.І., М., 1963. 22. Майстра мистецтва про мистецтво. Т III., М., 1967., з 176. 23. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977., з 19. 24. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977., з 19. 25. Долгополов І. Майстра й шедеври. в 3 Т. Т1., М., 1986., з 211. 26. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., із 25-ма. 27. Авермат Р. Рубенс., М., 1977., із 25-ма. 28. Петер Пауль Рубенс. Листи документи. Судження сучасників., М.,.

1977., з 20. 29. Сєдова Т.А. В. П. Рубенс. Художник 1990, № 9 з 40. 30. Сєдова Т.А. В. П. Рубенс. Художник 1990, № 9 з 40. 31. Сєдова Т.А. В. П. Рубенс. Художник 1990, № 9 з 40. 32. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., з 57. 33. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., з 57. 34. Майстра мистецтва про мистецтво., ТIII., М., 1997., з 182. 35. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., з 68. 36. Майстра мистецтва про мистецтво. ТIII., М., 1967., з 200. 37. Фроматэн Еге. Старі майстра., М., 1966., з 40. 38. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., з 102. 39. Авермат Р. Рубенс., М., 1986., з 106−107. 40. Лебедянкий М. С. Портрети Рубенса., М., 1991., із 18-ї. 41. Долгополов І. Майстра й шедеври. У 3 Т. Т1., М., 1986., з 213. 42. Долгополов І. Майстра й шедеври. У 3 Т. Т1., М., 1986., з 213. 43. Лебедянский М. С. Портрети Рубенса., М., 1991., з 20. 44. Лебедянский М. С. Портрети Рубенса., М., 1991., з 20. 45. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 17. 46. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., із 18-ї. 47. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., із 18-ї. 48. Ротерберг Є.І. Одні (західноєвропейська живопис XVII в., М., 1971., з 20. 49. Загальна історія мистецтв під редакцією Колпинского Ю. Д. і Ротенберга.

Є.І. Т IV., М., 1963., з 189. 50. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 19. 51. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 19. 52. Гривнина О. С. Мистецтво XVII століття Західної Європи., М., 1964., з десятьма. 53. Ротерберг Є.І. західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., із 25-ма. 54. Гривнина О. С. Мистецтво XVII століття Західної Європи., М., 1964., з 11. 55. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 44. 56. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 44. 57. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 45. 58. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 45. 59. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 48. 60. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 50. 61. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська живопис XVII в., М., 1989., з 35. 62. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 51;

52. 63. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 56. 64. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська живопис XVII в., М., 1989., з 57. 65. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська живопис XVII в., М., 1989., з 58. 66. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська живопис XVII в., М., 1989., з 58. 67. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 57. 68. Ротерберг Є.І. Західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 57. 69. Майстра мистецтва про мистецтво., Т3., М., 1967., з 171−172. 70. Майстра мистецтва про искусстве., Т3., М., 1967., з 180. 71. Майстра мистецтва про мистецтві., Т3. М., 1967., з 206−207. 72. Ротерберг Є.І. західноєвропейська мистецтво XVII в., М., 1971., з 55. 73. Ротерберг Є.І. західноєвропейська живопис XVII в., М., 1971., з 77. 74. Ротерберг Є.І. західноєвропейська живопис XVII в., М., 1971., з 78. 75. Кисулько У. Геніальний фламандець // Художник. 1977, № 8 з 36. 76. Кисулько У. Геніальний фламандець // Художник. 1977, № 8 з 36. 77. Кисулько У. Геніальний фламандець // Художник. 1977, № 8 з 37. 78. Кисулько У. Геніальний фламандець // Художник. 1977, № 8 з 37. 79. Кисулько У Геніальний фламандець // Художник. 1977, № 8 з 37. 80. Ротерберг Є.І Західноєвропейська живопис XVII в., М., 1971., з 85.

Глава II.

1. Авермат Р. Рубенс., М., 1971.

2. Варшавська М. Я. Петер Пауль Рубенс. Госю Ермітаж., М., 1927., з 21.

3. Варшавська М. Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., з 18.

4. Шапіро Ю. Г. Мистецтво Фландрії 17 століття., Л., 1962.

5. Шапіро Ю. Г. Мистецтво Фландрии17 століття., Л., 1962.

6. Кирдина Н. В. Петер Пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., з 15.

7. Загальна історія мистецтв. ТIV під редакцією Ю. Д. Колпинского і Е.И.

Ротерберга., М., 1963., з 185.

8. Історія мистецтва розвинених країн XVII-XVIII ст. під редакцией.

Раздольской., М., 1988., з 155.

9. Алпатов М. У. Етюди по загальної історії мистецтв., М., 1979., з 167. 10. Дмитрієва Н. А. Коротка історія мистецтв., Вип II., М., 1991., з 146. 11. Дмитрієва Н. А. Коротка історія мистецтв., Вип II., М., 1991., з 147. 12. Варшавська М. Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., з 19. 13. Алпанов М. В. Етюди з історії західноєвропейського мистецтва., М.,.

1963., з 168. 14. Алпанов М. В. Етюди по загальної історії мистецтв., М., 1979., з 172. 15. Шапіро Ю. Г. Мистецтво Фландрії XVII в., М., 1962., з 35. 16. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977., с 35. 17. Легенди і міфи Стародавнього Риму та давньою Греції., До., 1962., з 38. 18. Варшавська М. Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., з 15. 19. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження современников.,.

М., 1977., з 40. 20. Петер Пауль Рубенс. Листи. Документи. Судження современников.,.

М., 1977., з 41. 21. Шапіро Ю. Г. Мистецтво Фландрії XVII в., Я., 1962., з 38. 22. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., з 285. 23. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., з 285. 24. Кирдина Н. В. Петер пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., з 28. 25. Варшавська М. Я. Петер пауль Рубенс., М., 1973., із 25-ма. 26. Петер Пауль рубенс. Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977., із 42-го. 27. Кисулько У. Геніальний фламандець // Художник. 1977., № 8 з 36. 28. Кисулько У. Геніальний фламандець // Художник. 1977., № 8 з 36. 29. Авермат Р. Рубенс. М., 1971., з 190. 30. Авермат Р. рубенс. М., 1971., з 191. 31. Кирдина Н. В. Петер Пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., з 29. 32. Загальна історія мистецтв під редакцією Колпинского Ю. Д. і Ротерберга.

Е.С., М., 1963., з 350. 33. Варшавська М. Я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., з 25.

Глава III.

1. Фромантэн Еге. «Старі мастера».

2. Майкопар А. Новозаветные сюжети у живопису // Мистецтва. Додаток до газети «Перше вересня». 2000. № 12.20, № 24 //.

3. Фромантэн Еге. «Старі майстра»., М., 1966., з 20.

4. Фромантэн Еге. «Старі майстра»., М., 1966., з 25.

5. Фромантэн Еге. «Старі майстра»., М., 1966., з 26.

6. Фромантэн Еге. «Старі майстра»., М., 1966., з 27.

7. Фромантэн Еге. «Старі майстра»., М., 1966., з 28.

8. Фромантэн Еге. «Старі майстра»., М., 1966., з 28.

9. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., з 198. 10. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., з 199. 11. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., з 199. 12. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., з 200. 13. Фромантэн Еге. «Старі майстра»., М., 1966., з 32. 14. Загальна історія мистецтв Т IV під редакцією Колпинского Ю. Д. и.

Ротенберга Є.І. 1963. 15. Загальна історія мистецтв Т IV під редакцією Колпинского Ю. Д. и.

Ротенберга Є.І. 1963. 16. газета Мистецтво Додаток до газети «Перше вересня» № 24 ноябрь.

2000 р., з 2. 17. газета Мистецтво Додаток до газети «Перше вересня» № 24 ноябрь.

2000 р., з 2. 18. газета Мистецтво Додаток до газети «Перше вересня» № 24 ноябрь.

2000 р., з 2. 19. газета Мистецтво Додаток до газети «Перше вересня» № 24 ноябрь.

2000 р., з 2. 20. газета Мистецтво Додаток до газети «Перше вересня» № 24 ноябрь.

2000 р., з 2. 21. газета Мистецтво Додаток до газети «Перше вересня» № 24 ноябрь.

2000 р., з 2. 22. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., з 200. 23. Фромантэн Еге. «Старі майстра»., М., 1966., з 31. 24. Фромантэн Еге. «Старі майстра»., М., 1966., з 31. 25. Шапіро Ю. Г. Мистецтво Фландрії XVII в., Л., з 196. 26. Грицай Н.І. Фламандська живопис XVII в., Л., 1962., з 33. 27. Грицай Н.І. Фламандська живопис XVII в., Л., 1962., з 35. 28. Грицай Н.І. Фламандська живопис XVII в., Л., 1962., з 39. 29. Даніель С. М. Картина класичної епохи: Проблема композиції в західноєвропейського живопису XVII в., Л., 1986., з 99. 30. Даніель С. М. Картина класичної епохи: Проблема композиції в західноєвропейського живопису XVII в., Л., 1986., з 99. 31. Грицай Н.І. Фламандська живопис XVII в., Л., 1962., з 39. 32. Грицай Н.І. Фламандська живопис XVII в., Л., 1962., з 40. 33. Грицай Н.І. Фламандська живопис XVII в., Л., 1962., з 41. 34. Даніель С. М. Картина класичної епохи: Проблема композиції в західноєвропейського живопису XVII в., Л., 1986., з 99.

Библиография.

Источники.

1. Державний Ермітаж :Одні (західноєвропейська живопис. Альбом., Л.,.

1981.

2. Державний музей образотворчих мистецтв ім. Пушкіна., Альбом.,.

М., 1981.

3. Майстра мистецтва про мистецтво., Т3., М., 1967.

4. Петер Пауль Рубенс., Листи. Документи. Судження сучасників., М.,.

1977.

5. Шедеври західноєвропейського живопису в Ермітажі., Альбом., М., 1981.

6. Шедеври Старій Пінакотеки: каталог-выставка., М., 1984.

7. Ермітаж. Одні (західноєвропейська живопис., Альбом., Л., 1978.

Монографии.

1. Авермат Р. Рубенс., М., 1971., 223с.

2. Алпатов М. В. Етюди по загальної історії західноєвропейського искусства.,.

М., 1979., 312с.

3. Алпатов М. В. Етюди по загальної історії західноєвропейського искусства.,.

М., 1979., 320с.

4. Алпатов М. В. Етюди по загальної історії західноєвропейського искусства.,.

М., 1979., 302с.

5. Барг М. А. Епохи і ідеї: становлення історизму., М., 1987., 189с.

6. Варшавська М. Я. Петер Пауль Рубенс. Держ. Ермітаж., М., 1973., 28с.

7. Варшавська М.я. Петер Пауль Рубенс., М., 1973., 27с.

8. Загальна історія мистецтв., Т IV., М., 1963., 650с.

9. Гривнина О. С. Мистецтво XVII століття Західної Європи., М., 1964., 34с. 10. Грицай Н.І. Фламандська живопис XVII століття., Л., 1990., 35с. 11. Даніель С. М. Картина класичної епохи: Проблема композиції в західноєвропейського живопису XVII століття., Л., 1986., 185с. 12. Дмитрієва Н. А. Коротка історія мистецтва., Вып.II., М., 1991., 284с. 13. Долгополов І.В. Майстра й шедеври., Т1., М., 1986., 285с. 14. З класичного мистецтва Заходу., М., 1982., 289с. 15. Ільїна Н.А. Історія мистецтв: західноєвропейська мистецтво., М.,.

1983., 314с. 16. Історія закордонного мистецтва під редакцією Раздольской В.І., М.,.

1978., 369с. 17. Історія закордонного мистецтва під редакцією Кузьміної М.Т. і Мальцевой.

Н.Л., М., 1986., 280с. 18. Кирдина Н. В. Петер Пауль Рубенс: Альбом., М., 1978., 35с. 19. Лебедянский М. С. Портрети Рубенса., М., 1991., 192с. 20. Ненарокомова І.с. З століттям на ровне., М., 1977., 182с. 21. П’ятдесят коротких біографій майстрів західноєвропейського мистецтва XIV;

ХІХ ст., Л., 1971., 349с. 22. Раздольская В.І. Історія мистецтва розвинених країн XVII—XVIII вв.,.

М., 1988., 344с. 23. Ротенберг Є.І. Західноєвропейська живопис XVII століття., М., 1978.,.

254с. 24. Угринович Д.І. Мистецтво і релігія., М., 1982., 183с. 25. Фромантэн Еге. Старі майстра., М., 1966., 225с. 26. Шапіро Ю. Г. Мистецтво Фландрії XVII століття., Л., 1962., 54с. 27. Яковлєв О. Г Мистецтво і якщо світові релігії., М., 1977., 85с. 28. Яковлєв О. Г. Мистецтво і якщо світові релігії., М., 1959., 199с.

Иллюстрации.

———————————- [і] [ii] [iii] [iv] [v] [vi] [vii] [viii] [ix] [x] [xi] [xii] [xiii] [xiv] [xv] [xvi] [xvii] [xviii] [xix] [xx] [xxi] [xxii] [xxiii] [xxiv] [xxv] [xxvi] [xxvii] [xxviii] [xxix] [xxx] [xxxi] [xxxii] [xxxiii].