Краткий курс історії одного міфу

Краткий курс історії одного міфу

Марина Раку Вопрос про громадське статусі музики, точніше — про її можливості бути ідеологією чи висловлювати ідеологію, немає однозначного і легко формулируемого відповіді. Питання цей піднято не учора й зовсім на публицистичен. Його природа, скоріш, філософська й у неменшою ступеня, історична. Постановка його передбачає його присутність серед музичному мові певної складової, яка то спливає на поверхню музичного тексту, то поринає у нього, стаючи непомітної, то примысливается як коментування, свого роду экзегетики…

Теперь у тому, чого ж це відбувалося ми. Про те, як колись зрозуміли, що це сталося. Про те, які шляху історії привели нас до того що незабутньому моменту, коли з по всіх програмах телебачення одночасно йшов показ «Лебединого озера «і солодкі рапиды па-де-де, своєї знемогою схожий на про вмирання фокинского Лебєдя, незаперечно символізували загибель імперії, оформлену абсурдною помпезністю «великого стилю ». І як могла статися, що репрезентантом цього усеохватного ампіру став наш бідний Петро Ілліч. Його приклад на нас особливо повчальним, бо історії довелося поставити крапку балетним пуантом, озвучених що його музикою під акомпанемент выстрелов.

История ця, як і весь наша сучасна історія, почалася набагато раніше 1917 року. Вже Срібний вік наділив музику Чайковського своєрідною ідеологічної атестацією. Суперечки навколо це ім'я тоді були особливо запеклі і перемагала загалом зневажлива оцінка його творчості. Багато чого у цих характеристиках предвосхищало більш карбовані формулювання революційних років. У критичному спадщині тієї епохи він згадується у незмінному сусідстві з Чеховим і Левітаном, і тоді народжується характеристика його як виразника «похмурій, слабовольной душі «російської інтелігенції. На продовження цієї традиції в 1918 року поет і композитор Михайло Кузмин характеризує образ Чайковського як «звісно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, дуже петербурзький 80-х, трохи кислий ». «Співак життєвих буднів », Чайковський був, як У. Каратыгин, «людяний, занадто людяний ». Бетховенський вигук «Ні, ці звуки! «супроводжував шлях музики Чайковського епоху ніцшеанського волання до героїчного. І це дійсно, 9-та Бетховена протистоїть образу музики Чайковського свідомості покоління, чому бажаючий розпочати нерівний змагання з епохою Мясковський і назве свою статтю 1912 року «Чайковський і Бетховен », в полемічному запалі, ставлячи знак рівності між двома цими явищами.

Между тим що тоді ставало почасти ясно, що божественної музики Чайковського має специфічний громадський статус, від якої навіть затятим її противникам відмахнутися буде важко. Яке Увійшло тоді моду у країнах зневажливе ставлення до Чайковському у Росії неминуче коригувався тієї колосальної роллю, що він відіграло і продовжував грати після смерті у свідомості величезної слухацької маси. Навіть найпослідовніший критик спадщини композитора, вже ж згаданий вище У. Каратыгин, згадував через 20 років по його смерті Чайковського про потрясінні, викликану нею, про «всеросійське горі «: «Вперше ощутилась мною цьому грунті зв’язок моя станеться з суспільством взагалі. І тому, тоді це сталося вперше, що Чайковському зобов’язаний першим пробудженням у собі почуття громадянина, члена російського суспільства, — дата її смерті і нині має мені якесь особливе значення » .

20-е роки впритул зіштовхнулися з проблемою ціннісного і ієрархічного визначення статусу музики Чайковського. «Іспит на революційність », прискіпливо проведений діячами РАПМа, витримали два композитора — Бетховен як діалектик і Мусоргський як реаліст. Діалектика Бетховена і реалізм Мусоргського утворювали шуканий ідеологами від мистецтва синтез «діалектичного матеріалізму ». Звідси й рекомендований «для концертної роботи у робочої аудиторії «список творів та авторів, що майже повністю обмежений творчістю цих двох композиторів. Чайковський ж («деякі опери, і симфонії «) рекомендується «у плані показу ». Але й опозиція РАПМу недостатньо визначається своїй цього автора: «До того навколо імені Чайковського йдуть палкі суперечки. Чорнильні вироки різко розходяться з концертної практикою. І керівники масової музыкально-просветительской роботи, називаючи її чи перші й другий, зовсім втрачають голову: що саме, нарешті, корисний чи шкідливий нашій нової аудиторії Чайковський? ». Спроби визначити місце Чайковського що формується «табелі про ранги », видати йому якусь «охоронну грамоту «від зазіхань ліваків змушували шукати ідеологів з іншого табору нового образу композитора. Завдання «відтворення образу «Чайковського й його «оцінки », як формулював це завдання Б. Асафьєв (ще котрий писав той період під назвою І. Глібова, отже й від імені трохи вільнішого «ліричного героя ») і розглядатиметься з прагматичних позицій — «шкоди чи користі «для нової аудиторії. Для її вирішення знадобилося деяке «жанрове цензурирование «творчості Чайковського: «Яким є цей рід творів Чайковського, до якому зростає інтерес в нашого слухача? Центр тяжкості переміщається з вокальних, оперних композицій на оркестрові, симфонічні «. Насправді йому це не визнання готівкового стану справ, а наполеглива рекомендація до дії, оскільки демонструє тактику уникнення музичних текстів, «зазначених «словом — віршами, оперними лібрето чи балетними сценаріями. Аналогічна тенденція виявляється у рапмовцев. Визначальною їм стала боротьба проти «дрібнобуржуазних тенденцій мистецтво », а улюбленою мішенню був обраний міської романс, обладнаний ярликом «циганщини «- вокальна лірика Чайковського з легкістю підпадала під це визначення. Але саме саме й була надзвичайно популярна у слухача 20-х. Отже, Чайковський цілком підходив по властивостями свого художницького образу до тих, хто має бути «скинуто з корабля сучасності «. Проте відмову від неї нової пролетарської культури означав би конфронтацію з реально існуючими смаками публіки. Смаки «нової аудиторії «залишалися «старими ». Недалекоглядність максималістського їх заперечення рапмовской молоддю стала очевидна досить скоро. Прагнення видалити словесний ряд від контакту з слухачем природно диктувалося бажанням підмінити «слово Чайковського », словом, співзвучною новим сподіванням часу. Коментування музики, тлумачення його смислу мало переинтонировать її звучання, знайти на її семантики нову референциальную спрямованість. Таким був соціальне замовлення, й у незабаром він знайшов своїх талановитих виконавців, першим серед яких за праву може бути названо Борис Асафьєв.

Асафьев у його «роботі над Чайковським «є дуже цікавий зразок того, як переробка громадської репутації композитора, пигмалионова робота зі створення його нового образу стає одночасно процесом психологічної перекувати самого автора нової концепції, того, як стара риторика (філіппіки проти інтелігенції - «чеховщины і левитанщины ») контактує з новими ідеологічними моделями. Спочатку цього шляху творча еволюція Чайковського розглядається під кутом зору теорії вибавлення від творцем вітальних наснаги в реалізації творчості й містичного фатального тяжіння до смерті, що проект відбиває жагуче захоплення молодий науковець був книгою М. Гершензона «Мудрість Пушкіна «(М., 1919). У 30-х роках Борис Асафьєв починає приховану полеміку з Ігорем Глєбов 20-х. По трансформації його поглядів можна відстежувати зміни у офіційної культурну політику і наукові праці майбутнього академіка стають справжньої лабораторією з вироблення соціалістичного міфу Чайковського. Саме асафьевских статтях цього часу всебічно обгрунтовується атестація Чайковського як «майстра художнього реалізму ». Не в стані заперечувати прямо усе, що говорилося їм у статтях попереднього десятиліття, Асафьєв вдається в своїх нові роботи до різноманітних казуїстиці: «Страх смерті в ранніх романтиков… и в Чайковського — це містичний страх перед загробним світом і судом, а жах реалістично мислячого художника перед неминучістю припинення творчості полягає і прощання з дійсністю, у якій добре навіть страждати, створюючи. Весь ліризм Чайковського цієї психологічної зав’язці, звісно, не имманентно-психологической, але має причину в усьому відомих класових конфліктах ». Отже, трагізмом музики Чайковського приписують соціальні підстави до затвердження, що Чайковський був «нездатна подолати надрив, спадщина низки трагічних спустошених десятиріч у життя передовий європейської демократії. Ця інтелігенція, наївно повіривши у правду «прав людини і громадянина «й у рятівний демократизм, короткозоро не помічала зростання робітничого класу, якому належало майбутнє і весь правота людської правди ». Вимога «повірити у зростання робітничого класу «у 1920;ті роки ще висувалось. 30-ті пред’явили його Чайковському. Умови цієї запізнілого ультиматуму взялися виконувати інтерпретатори спадщини композитора — кожен відповідно до розмірами свого обдарування. Композитору не відмовляється в песимізмі, проте песимізм виникає внаслідок реалізму, отже «можна сказати, що туга Чайковського — є результатом його життєрадісності «.

Все ж цитовані нами досі автори становлять хіба що вершину цієї професійної піраміди, тоді як біля підніжжя її, так, втім, і трішки вище, не нерідко зустрінеш цю обдарованість до виртуознейшей казуистичности, там діють спрямленные вироки, чіткі та недвозначні формулювання, а єзуїтська ідеологічна тактика епохи виступає на поверхню в непристойно «голому «вигляді. Наведемо лише одне курйоз цього: «Розпочатий кілька років тому вони однією з ленінградських музикознавців обстеження на аудиторію творчості різних композиторів показало, що божественної музики П.І. Чайковського однаково коханою найрізноманітнішими категоріями слухачів: юними і дорослими, музично нерозвиненими і, навпаки, цілком культурними, чоловіками, й жінками, працівниками фізичного праці та інтелігентних професій тощо… Геніального російського композитора шанували чоловіки й любили й у давні часи… Але тоді Чайковського знали і сприймали занадто однобічно, переважно під кутом зору «аматорських смаків ». У його музиці цінували переважно меланхолійну мрійливість, з одного боку, і безысходно-мрачное настрій — з іншого, ними переважно і відгукувалися ці верстви слухачів Чайковського дореволюційної епохи. До речі сказати, звідси недалеко до вкрай одностороннього погляду Чайковського як у співака упадочных настроїв, невтримного скиглія і тому ідеологічно далекого нам композитора, — погляду, бытовавшего ми у період розквіту діяльності рапмовской музичної організації, ліквідованою історичним постановою центрального комітету партії 23 квітня 1932 року ». Цей текст, здається, міг би служити предметом психоаналітичного аналізу на кшталт Адлера, настільки точно тут виражена прихована логіка нової ідеології. Саме надання музиці Чайковського «оптимістичного статусу «і став насущної завданням 30-х років. Дуже переконливо ця колізія проступає у роботі Михайла Зощенка з моделлю «Пікової дами «Пушкина-Чайковского у його «Веселому пригоді «з «Сентиментальних повістей ». У юмористически-сатирический колорит забарвлене появу цього оперного интертекста тоді ж, наприкінці 20-х й у «Дванадцяти стільцях «Ільфа і Петрова .

Полемика про ідеологічному значенні музики Чайковського не затихала незалежності до середини 30-х років. Виступи Луначарського, говорив у своїх публічних лекціях про «болісним жадобі щастя », що звучить музикою Чайковського, і цим актуализировавшего для своєї аудиторії утримання її творчості, видаючи йому своєрідну політичну індульгенцію, не зупиняла затятих ганьбителів з середовища рапмовцев. Понад те, навіть особисте пристрасть Сталіна до музики Чайковського не змінювало ситуації, хоча ситуація була відома любов диктатора до «Піковій дамі «, та ще в 1926 року у розмові з композитором Мелитоном Баланчивадзе він говорив навіть про який вплив Чайковського на творчість грузинських композиторів. Як ми вже показали, попри всі ці факти, офіційне становище Чайковського культурі Країни Рад залишалося двозначним. Між тим РАПМ дедалі активніше втручався до репертуару концертних залів й радіо що саме ставлення лівацьких кіл справляло у період реальний вплив долю спадщини тієї чи іншої композитора.

Так, з обох сторін — левацки-агрессивного РАПМа і научно-академических кіл — формувався той ідеологічний підхід спадщини Чайковського, який визначить художню стратегію і тактику наступного десятиліття. Їх метод можна як присвоєння дискурсу, чий наличествующий ідеологічний модус змінюється у сфері влади.

Именно така боротьба за присвоєння дискурсу Чайковського постала на 1930;ті роки в радянській культурі, коли вироблення канону «соціалістичного мистецтва «зажадала і виявлення його «генеалогічного дерева ». Легітимність нової влади мала засвідчуватись «хорошою родоводу «- так береться на озброєння класична формула про «трьох джерелах, трьох складові марксизму ». Почався відбір претендентів і для родоводу народившегося соціалістичного мистецтва. З літературними пріоритетами розібралися досить швидко: Пушкін і Горький очолили список. Що ж до композиторів, то вибір загинув у першу чергу на Глінку і Чайковського (згодом у одній з промов Сталіна війни пролунало: «Мої улюблені композитори — Глінка і Чайковський »). І все-таки у тому несподіваному тандемі роль Чайковського виявилося своєрідним. На середину 30-х років із цього ще були зняті звинувачення у «упадничестве », «інтелігентської чутливості «, «містицизмі «нарешті. Чому у такому разі саме було надано така честь? Причин може бути названо кілька. Свою роль зіграло те, що й інші претенденти на цю пам’ятку теж були «з вадами », але Чайковського виділяла у тому числі жанрове розмаїтість творчості полягає і наявність великих симфонічних концепцій. Вирішальне ж слово залишилося за особливою любов’ю найширшого слухача, який продовжував в різні історичні періоди ототожнювати себе з ліричним героєм Чайковского.

Власти було настійно необхідно «змінити анкету «полуопальному композитору: для «визначення класового особи «композитора винаходиться теза про його зближення з різночинцями. І вже виводиться наступна формула творчості: «доступність, масовість, щирість ». Так само важливим її елементом є реалізм. Дуже показовою є з цим погляду історія постановки в 20-х років у Оперній студії Станіславського «Євгена Онєгіна »: постановочні матеріали викривають ностальгійне прагнення режисера закарбувати «відмираючу натуру «дворянського століття, а сучасна критика говорить про прихід на музичну сцену реалістичної естетики, дає початок радянському оперному театру. Спектакль, завершальний реалістичну епоху російської опери, узагальнюючий її досягнення, до початку 1930;х осмислюється як новаторський прорив у майбутнє і призначається «альфою і омегою «радянської музичної режисури, яке естетичні канони залишаються керівними для вітчизняної оперної критики аж до останнього часу.

Для 1930;х років цілому надзвичайно важливо твердження у тому, що " …реалістичний як романтичний «Онєгін », а й навіть «Пікова дама », попри введений неї елемент надприродною сили ". Тактика вибавлення від містицизму із Чайковського під гаслом реалізму (для характеристики самого композитора Асафьевым був на той час винайдено ухильний термін «психореалист ») послідовно здійснювалася у знаменитій постановці Мейєрхольдом «Пікової дами «у середині 30-х. Надзавданням спектаклю Мейєрхольда була «реабілітація Чайковського «(ця думка постійно витає при обговоренні спектаклю) і постановка замишлялася режисером, як акція серйозного політичного звучання. «Патент на класику «ще було видано музиці Чайковського 1930;ті роки, але до влади потребувала ідеологічно перевіреної класиці. Саме тому основним девізом постановки Мейєрхольда стає «пушкинизация ». «Наблизити оперу Чайковського до повісті Пушкіна «означає, інакше кажучи, наблизити Чайковського до Пушкіну новому шкалою цінностей: надати йому статус класика, які вже наділили Пушкіна — друга декабристів і жертву миколаївської епохи. (Хоча «пушкинизация «» Пікової дами «Чайковського здійснювалася багаторазово — і по революції, і після неї, як і «пушкинизация «» Онєгіна » .) Цікаво, як спектакль Мейєрхольда, призначений відкрити «нову еру революційного театру », придбав кілька років одіозну репутацію, оскільки своєю авангардним бунтарством не вписувалася у новий напрям культурною політикою, націленої на кодифікацію придатного нового суспільства культурної спадщини минулого. А 60-ті роки відведуть йому роль дисидентського виступи, яке не входила до планів авторів.

Поиски нового «класового портрета «Чайковського вели до майже агресивному зазіханню протягом усього сюжетну область його творчості, отже, були пов’язані насамперед зі сценічними жанрами. Звісно, спроби робилися у роки, оскільки традиція переробок лібрето в революційному дусі розпочалася вже тоді. Але набагато зручніше, ніж Чайковського, можна був у цих цілях використовувати, наприклад, сюжет «Тоски ». Проте на початку 20-х років і Чайковський іноді піддавався такий «класової перековування ». Так було в Одеському театрі опери, і балету «Лебедине озеро «ставилося тоді новій редакції з радикально переробленим лібрето. У основі його лежали перетворені мотиви шекспірівського «Гамлета », а дія відбувалася у собі сучасному капіталістичній державі. У 1930;ті роки сюжетні переробки стають нормою, і в драмі, й у опері, й у балеті У музичному театрі вони проходять під знаком наближення до літературного першоджерела. Своє початок це модна пошесть бере в дореволюційному музичному театрі - на оперній сцені. Однак у 1930;ті роки і це тенденція обростає ідеологічними підтекстами. «Лускунчик «Ф. Лопухова і «Лебедине озеро «А. Вагановой — обидва — були спробою виявлення «гофманианства «Чайковського. Сюжету і музичному дії, вміщеним в контекст уже минулого століття, придавался актуальний ідейний сенс, який розкривався в историко-критических коментарях, котрі супроводжували поява спектаклів. Социологизирование теоретиків театру ставало програмою для практиків. Рука разом з «актуалізацією «йшов процес зміцнення реалістичних позицій. Виконавчий стиль балетів Чайковського трансформувалася на бік героїзації, зняття «пассивно-меланхолического нальоту », горезвісної «містики ». Так визначалася естетика нового — «радянського «- образу класичного балету. Відгомін цього героїчного образу хореографічної лексики знаходять у одному з найважливіших пластичних символів часу — мухинской скульптурі «Робітника і колгоспниці «, застиглих в умовному, спрямованому вгору і вдалину арабеске.

Присвоение дискурсу Чайковського 1930;ті роки відбувалося стрімко. Цей процес відбувається надихало і наближення власного столітнього ювілею композитора, яке влада сприймала pendant хіба що минулої столітньої річниці загибелі Пушкіна. До 40-му року образ Чайковського й його музики був ударними темпами скоригований. Наведемо курйозний, але надзвичайно показовий документ.

К 100-літтю від дні народження Чайковського видавництво КОИЗ випустило книжку для дітей — ювілейну поему якогось автора на прізвище Фри-Дик (свої экзотизмом навідну на думка про псевдонімі). Книжка з перекидними картинками була ілюстрована, а обкладинку прикрашав відомий портретів Чайковського життя, підписаний датами: «1840−1940 ». У ньому містилися такі стихи:

На обкладинці книжки дядько ;

Аккуратненький, сивий.

На нього, хлоп’ята, глядя, Каждый запитає: хто такий?

Что він зробив, ніж прославлен, Чей він старенький отец, Может, до ордена представлен Неизвестный нам боєць?

Может, дядєнька в колхозе Отличился як герой,.

За їзду на паровозе Был прославлений усією країною?

Может, він у парашюте Прыгнул з страшної висоти,.

В героїчної минуте Занял важливі форты?

Вовсе ні він героем, И фортів не занимал, Но науку брав разом з боєм ;

Все уроки відвідував.

Ну, тепер дізнайтеся, дети, Кем він був, і ким вона стал:

В дитинстві був відмінник Петя ;

На роялі він грав.

Каждый день наш Петя гаммы Стал старанно вчити.

Ну тепер вирішите сами Кем ж Петя повинен быть?

Вы замислилися немножко, Ну, так я вам подскажу:

Написал він пісню «Крихітко «.

Для собачки, для Пежу, Сочинил він плясовую Для танцюючих котят, Также пісеньку живую Для старанних всіх ребят Написал балет «Лускунчик » ,.

" Спляча красуня " …

Посмотрите і скажіть ;

Как зробити це нравится.

Сочинил він представленья, Песни, опери, балет, И йому від часу рожденья Уж виповнилося сто лет!

Он професор був московский, Вечно музикою живой, Чудный Петро Ілліч Чайковский, Композитор наш родной!

" Петя Чайковський «входить у цьому маргінальному, отож і ще більше показовому тексті, в житійний звід соціалістичної культури. На той час підретушовану постать колишнього «ізгоя потім кораблем до сучасності «(тепер «вічно живого » !) вже можна розгледіти на новоствореному іконостасі епохи й в абсолютно несподіваній оточенні.

В тому самому 1940 року знамениту читець В.М. Яхонтів показав нову роботу свого «ленінського циклу «за книгою «Що робити? «під назвою «Треба мріяти «(що містить у відповідь ленінський питання): «Епізоди юності Леніна, минулої на волзьких теренах, супроводжувалися протяжливими мелодіями Мусоргського… Йдеться Енгельса при могилі Маркса — потужними акордами бетховенської «Апассионаты ». Настрої Леніна, що тужить далеко від батьківщини, в еміграції, передавали музика Чайковського й російські народні мелодії. Пісні революційного підпілля виростали в поетичні символи боротьби ». Воістину вражаюче торжество діалектичній тріади, коли за ідеологічними «тезою і антитезисом «початку 20-х — 1930;х пішов синтез 40-х, цілком неймовірний ще кілька років тому вони (і Мусоргський, і Бетховен, і революційна пісня, і Чайковський!). Музика Чайковського не випадково виступила тут у контексті патріотичної теми. Саме ця семантика закріплюється з ним до столітнього ювілею й починає формувати ідеологічний «міф Чайковського «в 40-і роки. Найвідоміший естрадний сатирик Н.П. Смирнов-Сокольський в 1942 року виступає садом «Ермітаж «з ліричним фейлетоном «У полі березонька стояла », «у якому лірична тема російської берези поєдналася з чином Батьківщини, з чином В.І. Леніна… «Читання фейлетону супроводжувалося уривками з Четвертої симфонії П. Чайковського… Артист спокійно вимовляв: » …На II з'їзді РСДРП, коли народжувалася більшовицька партія, Ленін, слухаючи чергового оратора, квапливо робив позначки. Недбало і коротко записані великі ленінські думки… І раптом — збоку на блокноті слово: «берізко ». І знову «берізко ». Ще і ще… Ленін любив все російське — російський народ, російську природу і російську пісню. Приїхали із Росії товариші, на чужині війнуло батьківщиною… » .

В 40-і роки виникає своєрідна «хімічна реакція «від злиття «кодифікації «творчості Чайковського, приуроченій його ювілею, з нової ідеологічної політикою, що з настанням війни» та посиленням національно-патріотичної пропаганди. Теза про національної природі музики Чайковського, протягом багато часу сприймався як проблематичний, виступає тепер якимось барометром «політичної погоди ». Так, Асафьєв в «клинской новелі «1948 року — «Спляча красуня «чи «Спляча царівна «формулює проблему виразно: «російський чи балет «Спляча красуня » ?.. ». Питання, втім, тепер звучить вже риторично.

Именно тим часом виникає більш чіткий контакти з традицією Чайковського композиторському творчості. Музика Чайковського кого композиторів — рангу Шостаковича й Мясковського — продовжує зв’язуватися з трагічним портретом особистості її герці з долею, що актуалізується новими історичними умовами, й інших ж — наділена нової семантикою, починає використовуватися вважається символом «національного героїзму », причому пофарбованого над пассивно-интеллигентские тону, а оптимістично. Стійкість як і трактування можна вважати безсумнівною «перемогою радянської влади на культурному фронті «.

В цілому епоха присвоєння дискурсу Чайковського радянською владою тріумфально завершувалася. І на вищого рівня символічним було те, що прощання з «батьком народів », під недреманым оком якого відбувалася життя Росії протягом кількох десятиліть, відбувалося під звуки 1-ї частини «Патетичної симфонії «. «Міф Чайковського «поставили на службу ідеології: «Після періоду енергійного «скидання з корабля сучасності «сів у місце «великого класика «і ця зустріч стала новим випробуванням щодо його музики. Музика Чайковського виявилася «законсервовано «і росла, не змінювалася разом з життям кількох поколінь, котрим ім'я композитора виявилося синонімом неколебимой репутації, оточеній ореолом назавжди усталеної державної оцінки — щодо одного ряду, наприклад, з Чеховим, «старим МХАТом «чи «системою Станіславського «» .

Наступление 1960;х років мало, очевидно принести оновлення й у сфері ідеологічної інтерпретації творчості Чайковського. Природно було б чекати не від періоду «відлиги «відмовитися від основних позицій міфу звідси художника. Справді, затвердивши композитора, в статусі загальновизнаного національного та світового класика, влада, здається, залишила його своїми «турботами ». Нові штрихи з його «ідеологічному портреті «в 60-ті й наступні по них роки не виникали, і їх деміфологізації, очищення його образу від багаторічних ідеологічних нашарувань. У 1962 року у світло виходить перший тому монографії М. Туманиной «Чайковський. Шлях до майстерності «, другий тому «Великий майстер «з'явився через років. Не перша група у цьому жанрі, монографія Туманиной і досі пір залишається найповнішим дослідженням творчості Чайковського російською. У предпосланном їй Запровадження формулюються основні естетичні позиції автора, який із всієї очевидністю підсумовує якісь загальні висновки вітчизняного музыкознания, досягнуті на той час. «Художник-гражданин «і «композитор-реалист «у тому описі непомітно модулює до портрета Мусоргського, як до речі, з відрахуванням музики, то, можливо ототожнений і з Некрасовим, а деяких трактуваннях тієї самої часу й з Пушкіним. Насправді, Чайковський поверяется якимось художественно-идеологическим каноном, выковавшимся в горнилі епохи, викарбуваним нею для «профілю класика », але тільки не скоригованим духом «відлиги », але навпаки, обретшим завершеність й посвідку наукової обгрунтованості. Праця Туманиной позначає високу професійну норму, а не виняток. Роботи 1930;х найчастіше атестуються тут, відповідно до оцінкою нової доби, як відзначені «вульгарним социологизмом », однак самі 60-ті роки продовжують давати все нові й нові подібні зразки. Отже, наука про музику, присвячена творчості Чайковського, демонструє у роки не відмови від колишніх ідейних установок, як це дивно, зміцнення їх. Проте, якщо вдуматися, це спостереження досить вдало відбиває специфіку «відлиги «з її прагненням оновити звучання старих гасел, а не перемінити їх. Ще парадоксально той процес поводиться у сфері побутування музики Чайковського у повоєнні десятиліття.

Обратимся знову до долі «Пікової дами «- однієї з центральних творів Чайковського з погляду присвоєння дискурсу. Початок 60-х ознаменоване появою екранізації Романа Тихомирова з Олегом Стриженовым у ролі; в кінці 1976 року виходить спектакль Льва Михайлова тут Станіславського — в обох зверненнях відчувається пам’ять «мейерхольдовской легенді «. Ще більш явно зв’язку з мейерхольдовским експериментом виявила себе у любимовском спектаклі, прокламированном наприкінці 70-х, яке побачило світ рампи у середині 80-х, а московському глядачеві пред’явленому лише наприкінці 90-х. Приклад цих постановок показовий тим, як неприродно перерваний перебіг подій починає «пробуксовувати », повторюючи експерименти, вже здійснені, але «викреслені з пам’яті «, «заборонені «, надовго виключені зі списку «підручників », яким повинна бути будь-яке минуле. Досвід спектаклю Мейєрхольда, чий тріумф незабаром був переоцінено як провал формалістичного напрями, вимагав освоєння вітчизняної культурою. Воно сталося, але із запізненням навіть не 40, як передбачалося Любимовим, Різдвяним і Шнітке, але в 60 років, і це призвела до того, що вистава, показаний Москві до 80-річного ювілею Любимова, втратив вже й свою ідеологічну актуальність заперечення однодумності, і свій історичну значимість спроби «рецепції «спектаклю Мейєрхольда, і, нарешті, настільки значущий театру енергетичний запал докази якихось нових ідей, набору нової висоти, єретицтва. По суті, цю виставу, заборонений в кінці 70-х, здійснився тоді - в словесному поєдинку газетного доносу і спроби привселюдно ж полемізувати з нею, звертаючись по суті до здоровому глузду демократичних свобод, права куди на той час ще було. З їхніми появою надзавдання спектаклю Любимова зникла й залишилася эпигонская робота «слідами «Мейєрхольда, сильно воссоздающая ідей 30-х років у атмосфері 90-х, і саме очевидно наследующая ті проблеми загальної концепції, які долалися лише генієм Ейзенштейна. Але, повторюю, це не є було невдачею постановки, а лише одним підтвердженням тривіальної істини у тому, що існує «сьогодні й тут ». Любимовский рімейк легендарного спектаклю 30-х мав бути показаний, щоб відновити втрачену зв’язок часів. Але його внутрішня неміч відбила в дзеркалах, звернених до залу, саму суть нової доби — епохи 90-х, у якому так запізно потрапила ця опальна «Пікова » .

" Лебедине озеро ", що було на якийсь час емблемою політичної реставрації, і московський показ «Пікової дами «Любимова — пролунали початковим і завершальним акордами коди історії міфу Чайковського в радянську добу. Офіціоз і андеграунд зійшлися тут у одному — вони підтвердили сумне спостереження сучасників про холостому ході времени.

Эпоха завершилася, а може чи завершитися міф? На початку 1990;х років Шнітке закінчує оперу «Життя з ідіотом »: «…Як раніше у його творах, багато сутичок різного матеріалу — свідомо байдужих, казенних слів головний герой, бурхливих, ухарских «токат «молодецьких сексуальних сцен, цитат-намеков, побудованих на інтонаціях революційних пісень Вихори ворожі, Інтернаціонал. Постійно звучить також ідіотичний хорової рефрен: «Весна настала. Граки прилетіли. На крилах весну принесли », витриманий на кшталт підкреслено патологічно мажорних припевов бадьорих піонерських пісень… Чудовий фінал — Я, перетворився на ідіота, співає пісню У полі береза стояла, тоді як Вова (загримований під Леніна), — що нібито і помер, та заодно «вічно живої «, — у кожної фрази пісні вискакує хвилини «з-під землі «і кричить своє «Ех! «- то єдине, що вкладено у його вуста на протязі всього спектаклю (промовиста німота гасла!)… » .

Как бачимо, полістилістичні фантазії сучасного автора мають своєї опорою якусь семантичну традицію. Очевидно, що Шнітке було бути глядачем згаданих нами эстрадно-поэтических уявлень 40-х років, у яких семантика 4-й симфонії Чайковського виявилася намертво спаяної разом з ленінської і патріотичної темами. Навряд чи взагалі було відомо про ці уявленнях. Але «семантизация «музичного тексту історією через півстоліття уможливила використання цієї «цитати «з симфонії Чайковського оточенні інших «цитат «- революційних пісень й у супроводі ленінського образа.

Миф не вмирає, але він іде в товщу історичній пам’яті, з його місці майже обов’язково виникає новий. До 80-х років Чайковський знову почав об'єктом міфотворчості, проте, попри цього разу батьківщиною міфу виявилася західна культура, а матеріалом послужило не творчість художника, яке доля: доля, спроектована на творчість.

Одним із перших визначив цей напрям культовий балетмейстер авангарду Моріс Бежар: «Не залишив живого місця від жінкоподібного і салонного танцівника. Я повернув лебедях їхня стать — підлогу Зевса, соблазнившего Леду. Мені набридли «Лебеді «» Лебединого озера », і це створив балет «Лебеді «, де три танцівника з оголеними торсами втілювали міфічну птицю ». Фрейдистські прочитання зі своїми неминучим набором з «едипового комплексу «і гомосексуалізму стають долею наступного покоління. Найбільш помітний тут досвід однієї з лідерів авангардного балету 80-х Матса Дивись. Його знаменита інтерпретація «Лебединого озера », хореографічний текст якій побудовано на фрейдистской трактуванні основних мотивів канонічного сюжету, виразно відсилає до біографії композитора. У 1994 року свою версію пропонує на вітчизняної сцені Борис Ейфман в балеті «Чайковський ». Подія 1996 року — «Лебедине озеро «Мэттью Бурнса, про якому критики поспішають попередити: «непотрібно вбачати у реформі цієї постановці виключно гомосексуальну проблематику ». Така рекомендація вельми красномовно свідчить про неминучість того, чого вона ж сама намагається уберегти, і чому виною (на жаль!) зовсім не від зіпсоване уяву глядачів. Якщо повернутися до питання тому, є важливим, якими ярликами наділяють композитора порожні дослідники, усі ці два приклади яскраве підтверджує те, як здійнята у науковій і навколонаукової літературі Заходу 80-х дискусія про причини смерті Чайковського відбилася на долях його музики світі - її трактуваннях митцями та сприйнятті слухачами.

Такова це нове лінія «означивания «музики Чайковського, що з суто художньої сфери, і південь від проблеми якогось «вихолощення «значеннєвий структури тексту, вийшла рівень ідеологічного переосмислення, либонь у сучасній культурі проблема гомосексуалізму перестав бути юридичної, медичної чи психоаналітичної і осмислюється у межах демократичних ідей толерантності, правами людини, рівності тощо. Цікаво проте, одностайно і хоча б художній текст, наприклад, «Лебедине озеро », за одну і те водночас береться на озброєння у країнах — борцями за свободу сексуальних меншин, а й у нас — борцями за диктатуру пролетаріату. І очевидно не випадково у роки, коли початок відбуватися тоталітарна «означивание «дискурсу музики Чайковського, з його адептів, Джордж Баланчін, поставив свій знамениту «Серенаду », у якій створив зразок музыкально-симфонического балету. У цьому вся жанрі, відмовляючись від прокламируемой сюжетності, від будь-якої словесно формулируемого значеннєвого ряду, балетмейстер мислив виключно категоріями форми, як хореографічної, так та західною музичною. Не означав цей новий прорив до класики непрямої полеміки, творчого опору наміченої Батьківщині хореографа тенденції? Не чи продовженням цієї боротьби вже із західними спробами присвоєння дискурсу творчість Баланчина на вибраному їм жанрі безсюжетного, «білого «балету до 1970;х років, що він поставив «Третю сюїту Чайковського » ?

Музыка прагне очищенню, будучи зганьбленої словом, але незмінно присвоюється все новими і «новими владними дискурсами. Музика Чайковського була і голлівудським «хэппи эндам », і тріумфам радянських фігуристів, продовжує служити всюдисущої реклами й музичному знесиллю реперів. «Слово «Чайковського просвічує у ній крізь багаторічні нашарування «чужих слів ». Проте доля класики тим, напевно, і трагічна, будь-яка епоха готова вкласти в своє прокрустові ложа. Їй на роду написано наругу, бо таке фатальний тяжіння її красоты.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.