Некоторые проблеми інтерпретації вокальної музики доби бароко

Некоторые проблеми інтерпретації вокальної музики доби бароко

Елена Круглова.

В сучасної музичну культуру рік у рік зростає інтерес до музики доби бароко. Концертні програми, складені з художніх творів композиторів XVII-XVIII століть, незмінно збирають численну аудиторію. Помітно збільшується кількість виконавчих колективів, орієнтованих старовинну музику, причому як інструментальну, а й вокальну. Вона займає дедалі більше значне місце у репертуарі сучасних исполнителей-вокалистов. Тим паче, що постійно розширюються репертуарні можливості. Активно й захопленіше ведеться пошук незаслужено забутих, або навіть зовсім раніше не виконуваних творів — мотетов, сольних кантат, окремих арій, і, нарешті, цілих опер. Тому невипадково, що божественної музики старих майстрів стає сьогодні невід'ємною частиною освітніх програм як у середніх спеціальних, і у вищі навчальні заклади, виховують вокалистов.

В історії вокального мистецтва епоха бароко характеризується розквітом виконавчих шкіл й, передусім, італійської школи співу bel canto — «еталона для професійного академічного співу — попри всі час і всім стран"[1] і одержувачів відповідного стилю виконання вокальної музыки.

В на відміну від початкової трактування терміна bel canto, що ужив великий композитор Дж. Россіні, характеризуючи його як «спів, трогающее душу», сучасне його розуміння стало кілька розширеним. Нерідко воно застосовується до виконання оперних арій італійських композиторів XIX, або навіть ХХ століття — зокрема, до музики Дж. Пуччіні, що очевидне помилкою. Адже Россіні до співу bel canto відносив досягла кульмінації в XVIII столітті мистецтво кастратів. «Більшість відомих співачок сьогодення, — стверджував він, — зобов’язані своїм обдаруванням передусім щасливим природним даним, а чи не їх вдосконаленню. Такі Рубини, Паста і ще. Справжнє мистецтво bel canto скінчилося разом із кастратами. З цією доводиться погодитися, навіть бажаючи їх повернення. Для них мистецтво було всім, тому вони виявляли старанність у його вдосконаленні. Вони завжди ставали майстерними артистами чи, якщо втрачали голос, по крайнього заходу відмінними учителями"[2] .

Не маючи у своєму час можливості відтворення практики співу кастратів, ми, тим щонайменше, можемо скласти уявлення про їхнє високу майстерність, аналізуючи вокальну літературу епохи барокко.

.

Среди перших видатних майстрів bel canto був кастрат Сенезино (Франческо Бернарди).

Вокально-технические особливості цієї музики перший погляд можуть досить простими: невеличкий діапазон, невисока теситура тощо. буд. Однак лише зовнішній, «видимий» пласт. Виконання вокальної музики XVII-XVIII століть жадає від співака значною мірою еластичності і гнучкості всього голосового апарату, великого розмаїття дихання у поєднанні з усіма видами атаки звуку, повного виявлення тембрального багатства голоси, що пом’якшує різкі металеві обертони — одне слово, добре налаштованого голоси. Отож арії старих майстрів виявляються свого роду алфавітом вокально-технического майстерності, освоївши який співак підготує базу на подальше вдосконалення своєї вокальної школи.

Однако перед сучасними вокалистами, виконуючими музику бароко, виникає чимало проблем, що з передачею її стилістичних особливостей, і навіть історично вірним відтворенням манери її исполнения.

Современная вітчизняна практика виконання творів XVII-XVIII століть особливо яскраво демонструє вади на підготовці співаків, які, відповідно до історичним знань, традицій та навичок, мала б мати чистим, рівним, наповненим м’яким тембром звуком в стилі гри флейтистів, скрипачей-гамбистов і чембалистов.

Вокальное навчання в усі часи було лише практичним заняттям, основу якого лежав емпіричний метод, т. е. метод показу. Питання постановки голоси уже багато століть вважалися не гідними теорії - отже, де вони могли стати предметом серйозних досліджень. Критерієм естетичної оцінки вірного звучання голоси для педагогів вокалу (але це були передають свій досвід співаки, музиканти високого інтелекту і широких творчих спромог) виступав музичний слух, орієнтований мистецтво гри на струнних і духових інструментах, відмінне рівністю голосоведения, рухливістю, гнучкістю та повної свободою.

Таким чином, звучання голосу у барочної музиці мало інструментальний характер. Таку думку збереглося до нашого часу. Проте практика показує, що загальноприйняте визначення вокального звуку, який буде необхідний автентичного виконання давньої музики, як «інструментального» нерідко вводить молодих виконавців на манівці. У багатьох випадків спостерігається тенденція до штучному приспосабливанию голоси, орієнтуванню на інструмент. У цьому спів повністю позбавлена вибрато, звук стає «білим» і прямим, унаслідок чого втрачається його теплота. Порівнюючи власний звук з інструментальним, вокалісти, які мають тембристыми, «розкотистими» великими голосами, мимоволі знімають голос з опори дихання. Тож молодих виконавців давньої музики особливе значення набуває правильне розуміння терміна «інструментальне спів». На думку, в вокальній педагогіці, що містить у собі величезну кількість понять, однакових за значенням, але різних за термінології, певне, доцільно рекомендувати учням співати рівно, м’яко, кришталево суто, тягти і вестиме звукову лінію.

Вместе про те істотною проблемою не лише технічна, а й художественно-выразительная сторона виконання давньої музики. Зазвичай, її інтерпретація вокалистами безлика, поверхова і виразна, що суперечить естетиці того времени.

Современные вимоги, які пред’являються вокалисту-исполнителю, розуміють правдиве, стилістично витримане виконання, чи, інакше кажучи, адекватне виконавське втілення. Для цього співакові необхідна реалізація практичних навичок і умінь, вироблених з урахуванням історичних і теоретичних знань. Ще середньовіччі теоретики міркували розбіжності між «учеными-музыкантами» і «музыкантами-практиками». Так, Боецій писав: «Скільки вище стоїть музична наука над практикою виконання музики! Так само, скільки дух вище тіла… Музикант той, хто придбав знання з науці співу не рабством практичного шляху, а розумом з допомогою умовиводів (!)"[3] (курсив мій — Е.К.).

Выявление, формулювання і узагальнення основних принципів барочного виконавства, певних традицій і стилістики у виконанні музики XVII-XVIII століть виявляються, в такий спосіб, настійно необходимыми.

В зараз у Росії більше сприятлива обстановка складається у області інструментальної музики. Приміром, в Московської консерваторії існує факультет історичного й будь-якого сучасного виконавства, успішно розвивається Академія давньої музики в Санкт-Петербурзі. Але допоки вони не розраховані тільки навчання інструменталістів. Що ж до навчання вокалістів, то тут дуже значні досягнення історичного музыкознания, мають найбезпосередніший стосунок до виконавчої практиці доби бароко, на жаль, майже знаходять практичного застосування. До глибокому розчаруванню, простежується тенденція педагогов-практиков спиратися досі на емпіричний метод показу разом із тим інтуїтивно інтерпретувати різні по стилям произведения.

В на відміну від більшості модерних вокалістів, яких хвилюють переважно питання технічного характеру, співаків епохи бароко передусім цікавило питання творчі, т. е. як і чому треба виконати так, а чи не інакше. Цьому ідеально сприяли твори XVII-XVIII століть, що надавали виконавцям велику творчу свободу. Зафіксована композиторами нотна запис була умовної і тим самим давала прекрасну можливість яскравого художнього прояви творчого обдарування виконавця. Співаки ж самостійно розфарбовували і колорировали різноманітними видами прикрас і типами динаміки основну канву нотного тексту.

Музыкальное освіту у ті часи готувало вокалистов-исполнителей до універсалізму: вони вивчали теоретичні дисципліни (генерал-бас, контрапункт тощо. буд.) майбутні композитори, а гру на інструментах, особливо у клавесині, майбутні исполнители-инструменталисты. Отже, був жодної потреби в детальному викладі вказівок, що стосуються динаміки, темпу, артикуляції та інші подробностей.

К величезному розчаруванню, у процесі еволюційного розвитку вокального мистецтва художні ідеали школи старовинного bel canto (маю на увазі як технічні точному розумінні, а й художественно-исполнительские навички) сучасними вокалистами-практиками виявилися практично втрачені.

Исполнительские стилі музики XIX, і потім і XX століття вимагали від співаків нових фахівців, внаслідок чого складалися певні еталони звучання. У співі цього періоду перевагу віддавалася великому обсягу і динамічному вираженню голоси, за якими йшла тенденція до темному прикритому звуку. У окремих випадках такий до міцної фонации з допомогою твердої атаки приводив до форсованої звуковий подачі, втраті дикционной і артикуляционной чистоти і порядку ясності. І лише останні десятиліття вітчизняному вокальному мистецтві спостерігається поки що не яскраво виражена тенденція повернення до більш м’якого, повітряному звуку, до природного природного тембру голоси, має величезну цінність, що відповідає естетичному ідеалу барочного вокального звуку.

Однако стилістично адекватне відтворення старовинної вокальної музики в що свідчить зумовлено як питаннями емісії голоси, прийомами голосообразования, притаманними естетики доби бароко, але і специфікою розшифровки нотного тексту, його виразної передачі. Звісно, ми віддаємо усвідомлювали у цьому, відродження виконавчих традицій і ідеалів має спиратися на правильне розуміння тих принципів, які використовували старі майстра, і аж ніяк передбачає необхідність буквального відтворення манери на той час. Цьому перешкоджають еволюційний перетворення і заміна старих інструментів новими (з супутнім цьому процесу зміною їх тембрів), а вокальної сфері - виникнення і запровадження нових прийомів голосообразования, типів дихання. Отже, для стилістично вірного втілення музики XVII-XVIII століть необхідно знаходити якісно інші решения.

В цьому разі розглянемо основні художні принципи, необхідних виразної і стилістично точної інтерпретації музики барокко.

Известно, що першорядну роль барочному виконавстві грала передача смислу і передусім «аффекта"[4], властивого даному твору. Приміром, Р. Ф. Телеман і К.Ф. Э. Бах головна мета виконання ставили повідомлення змісту твору слухачам і пробудження у яких безлічі різноманітних афектів. Останні годі було плутати з емоцією: «…якість, властиве афекту на відміну емоції, — масштабність висловлювання, вимагала сольного номери достатньої протяжності, не афористичного, а повновагого выражения"[5] .

В своє чергу, вираження у музиці афекту безпосередньо чого залежало від мовної інтонації. Володіння мистецтвом риторики, що було дуже поширеним явищем аналізованого нами часу, створювало чудову можливість знаходити виразні прийоми музичного интонирования.

«Музыкальная риторика XVII століття характеризується активної розробкою вчення, і музыкально-риторических постатей. Наприкінці століття (XVII — Є. К.) їх було близько сімдесяти. Постаті входили в велику сферу барочної емблематики, у яких знаходила втілення концепція відображення великого у малих. У аналізований період чільне становище займали постаті слова, появу яких було мотивовано змістом тексту, точніше, наявністю у ньому певних ключових слів, які репрезентують важливе для даного стилю явище, поняття чи ідею. Музыкально-риторические постаті що така підкреслювали слова тексту, які мають важливу значеннєву навантаження, репрезентировали той чи інший афект або ж мали образотворчий характер…"[6] .

Характерные для XVII-XVIII століть тенденції сильного емоційного висловлювання викристалізували з риторики теорію аффектов.

Согласно правилу, прийнятому ще XVII столітті, з урахуванням риторичних принципів, афекти потрібно було передавати різними інтонаціями голоси. Отже, саме від конкретного афекту залежали різні динамічні, темпові, артикуляционные і орнаментальні деталі виконання.

Основой висловлювання афектів є динаміка. «Кожному знавцю відомо, — писав І. Маттезон, — що у музиці слабка й сильне — аналогічно, як і живопису світло та тінь, — є найважливішими джерелами, з які людина досвідчений може отримати секрет, як найкраще усладить своїх слушателей"[7] .

Острой проблемою для сучасного виконавця залишається правильне відтворення властивою музиці бароко динаміки. Відомо, що динамічні позначення тут трапляються вкрай рідко. І це було зумовлено передусім цілком визначеними вимогами до виконавця, який має був бути широко освічений у сфері теорії та історії музики, але як і розуміти закони акустики, фізіології тощо. буд. Йому самому слід було визначити вірну динаміку музичного твори.

Естественно, сучасний вокаліст, прагне до автентичній виконання давньої музики, повинен знати деякі, основні принципи правильного розподілу динамічних відтінків.

Во-первых, сюди ж належить досить різкі протиставлення forte і piano, через відсутність crescendo і diminuendo. До до того ж слід, що у виконавському мистецтві барочної епохи вважалося помилкою обмежуватись лише тими динамічними відтінками, які виписано у нотному тексті.

Во-вторых, — принцип так званої «ритмічною динаміки», коли повільному руху музичного твори найчастіше відповідає динамічний нюанс piano і навпаки швидкому — forte.

В-третьих, ефект «відлуння», застосовуваний за умови повторення музичного матеріалу з єдиною метою динамічного диференціювання і зображення контрасту звукового пространства.

Помимо цього, в барочному вокальному мистецтві були певні правила суто технічного характеру, що визначають стилістику исполнения.

С вокально-исполнительской погляду ми повинні розглядати барочну динаміку як відповідну принципу так званої «трикутною динаміки», тобто засновану на плавному поєднанні forte і piano. Саме до трактуванні особливостей вокальної «трикутною динаміки» ставляться правила старих вчителів співу про динамічному розподілі голоси протягом усього звукового діапазону. Так, відомий німецький учений, теоретик музики Ф. В. Марпург, узагальнюючи вічне старого правила мистецтво співу, говорив: «Що співаєш, тим поміркованішими за і ніжніше може бути звук, чим нижче співаєш, тим повнішим і сильніше, все-таки примусу і бути в динамічному відповідність до высотой"[8] .

.

Такое прекрасне уявлення про соразмеренности голоси як притаманно вокально-исполнительского мистецтва, але й є вірним методичним принципом боротьби з форсуванням голоси на верхньому ділянці співочого діапазону.

Наряду з соразмеренностью голоси, важливим вимогою, які висуваються педагогами старовинної школи bel canto була гнучкість звуку. Так, приміром, відомого педагога XVIII століття Манштейн порівнював вокальний голос з «хорошим тестом», і далі додавав: «Потрібно, щоб голос можна було зменшити в обсязі, робити потім із нього, що з тесту, тонкі нитки і покладають великі маси, підкоряти його усіляким формам"[9] .

Для досягнення еластичного гнучкого голоси співаки вправлялися в messa di voce[10]. У протилежність поширеної нині трактуванні цього терміна як «співу напівголосно», messa di voce в аналізовану нами епоху трактувалася мистецтво филировки чи динамічний разукрашивание довгих нот. Видатний вокальний педагог XVIII століття П. Ф. Този писав: «Прекрасна филировка (messa di voce) у вустах співака, що користується нею помірковано, буває на відкритих гласних і робить завжди хороший ефект. Дуже мало сучасних співаків знаходять її в до душі, то, можливо, не люблять гнучкість голоса…"[11]. Погодьтеся, таке затвердження Кабміном і сьогодні актуально.

Особую важливість у питанні барочної вокальної стилістики набуває вічне питання про вибрато, також слід аналізувати в історичному аспекте.

В на відміну від специфіки музичного виконавства епохи Відродження, коли емоційна вираз, мелодическая гнучкість тощо. п. не були основним чинником, з недостатнім розвитком гомофонного стилю промовистість мелодії почала відігравати значної ролі. Виникла потреба пошуку істини та використання нових виконавчих фарб та прийомів. Невдовзі вибрато стало необхідністю в пожвавленні звуку і емоційності музичного сприйняття.

По визначенню вокального педагога ХХ століття, доктора мистецтвознавства Л.Б. Дмитрієва: вибрато — «це пульсація звуку, аналогічна вібрації на смичкових інструментах; повідомляючи звуку приємний що ллється характер. Таке вибрато прикрашає тембр, надає голосу живу тремтливість і выразительность"[12] .

Некоторые сучасні співаки вважають за необхідне співати музику бароко прямим «білим» звуком. Це велику помилку. Вибрато в голосі, як і будь-якого інструменті, існує від природи. Питання в його амплітудою, від величини розмаху якої у своє чергу прямо залежить сила співочого звуку. Отже, питання вибрато про силу звуку тісно взаимосвязаны.

Немало суперечок у час є сили звуку, відповідає естетиці співу бароко. Проблема напряму відноситься до проблеми динаміки. Проте силу звуку годі було порівнювати і плутати з динамікою музичного твори.

Сила звуку залежить від амплітуди коливань голосових зв’язок, від дихання, від подскладочного тиску і стан резонаторных порожнин, особливо ротоглоточного каналу, що є своєрідним рупором, посилюючим звук.

В виконавстві доби бароко величезне місце обіймав ансамбль співака та супроводжуючих інструментів, силою звучання яких багато в чому обумовлювалася сила вокального голоса.

Пение арій, сцен з опер Вагнера, Верді, Пуччіні потребує більше енергійної, сильної подачі голоси, що дозволяє пробити величезний оркестр. Звідси й величезна амплітуда вибрато голоси, нерідко яка веде молодих виконавців до форсованої подачі. Співаки цим втрачають прекрасні можливості розпорядження динамікою звуку.

Музыка ж бароко, зазвичай, написана для невеликі інструментальні склади, найчастіше струнні чи духові. Звучання дерев’яних духових інструментів, віоли так гамба, теорбы, клавесина, м’яких регістрів органу вимагало ансамблевого співвідношення з м’яким, сформованим повноцінно і тембристо вокальним звуком. Отже, подача, енергійність і саме спів стають спокійнішими і амплітуда вибрато голоси виявляється невеликим.

Наряду з цим слід враховувати часте що у барочних ансамблях такої потужної інструмента, як орган, що заповнює простір своїм звучанням. Навіть притому, що з вступі сольного голоси органіст використовував м’які регістри, співакові треба враховувати ефект власне органного звучання, дотримуючись цим загальний звуковий баланс з допомогою досить енергійного звукового посилання.

Огромную роль відношенні сили звуку грала акустика концертних приміщень. Склепіння великими й малими церков, гарних палацевих залів не вимагали сильної активізації подачі подиху і голоси, тиск якого звучав нестерпно негарно й фальшивою, проте вимагали вироблення політності звуку, повністю залежної тільки від сили, а й від тембру голоси. Щоб уникнути згубної для експресії форсировки голоси, політ звуку була необхідним якістю для заповнюваності перших великих театральних будинків.

Красота співу залежить від спокійного, і аж ніяк аморфного, звуку — енергійного, насиченого і наповненою м’яким тембром, підтриманого хорошою дихальної опорою. Звук повинен литися і звучати, мати силою, і повнотою, відповідної звучання супровідного інструмента. Виконання ж музики XVII-XVIII століть «тихим» голосом є глибоко ошибочным.

Большое значення у виконанні барочної музики має розуміння і вибір правильного темпу. Тим паче, що у ті часи в нотних текстах часто були відсутні авторські темпові вказівки. І саме вибір тієї чи іншої темпу ставав для виконавця однією з найголовніших, визначальних коштів на передачі необхідного афекту.

Существенную проблему для сучасного співака становить правильне визначення характеру руху, такого важливого у передачі афекту. Цей характер стає зрозуміло внаслідок співвіднесення виконуваної музики з танцювальної семантикою, займала особливе становище у музичному мистецтві XVII-XVIII століть. Так, під час знайомства з новими твором слід уважно поглянути і знайти у ньому ритмічні структури одного чи іншого танцю, визначивши «не нагадують вони сарабанду, жигу, гавот, бурре і інші танцы"[13] .

При цьому загальноприйнята у сучасній практиці установка необхідність дотримання ритмічною суворості та рівності у виконанні давньої музики зовсім на повинна суперечити характерним для доби бароко «живому ритму» — досить гнучкому, багато в чому подчиняющемуся риторичним законам.

Так, видатний італійський композитор, співак і вокальний педагог Дж. Каччини писав: «Музика — передусім і ритм, і тільки потім звук…"[14]. Дуже показові й композитора і теоретика Д. Фридеричи: «У співі не повинен відчуватися одноманітний такт, але у залежності про того, які слова тексту, встановити і такт. Бо іноді потрібно швидкий, іноді повільний такт"[15]. Можна навести у зв’язку і відомий вислів К.Ф. Э. Баха у тому, що музику виконувати «потрібно із душею, ніж як дресирована птица"[16]. Невипадково домінуюче місце у вокальному виконавстві доби бароко посіла манера tempo rubato. «Хто не вміє rubare il tempo в співі, — писав знаменитий певец-кастрат й видатний вокальний педагог П. Ф. Този, — не вміє ні складати, ні акомпанувати собі й центральної терпить недолік доброго смаку та інших великих знаний…"[17] .

Другой проблемою історичного виконавства є відтворення мистецтва ритмічною орнаментації, принципи якого було найпоширенішим явищем у виконавській практиці XVI-XVIII століть.

Наряду з мелодійної, ритмічна орнаментика була також умовної і фіксувалася композиторами в нотах, проте істотно впливала на промовистість исполнения.

.

Фаустина Бордони-Хассе — одну з найкращих співачок XVIII століття.

Исполнительский принцип своєрідних ритмічних прикрас барочної епохи незвичайно яскраво проявляється у про inegalite — «неравномерностях». Сутність цього принципу полягає у певних мелодійних послідовностях, які з однаково коротких длительностей, їхнім виокремленням звукові пари, де звук завжди кілька подовжується рахунок іншого. Отже, відтворення «нерівних нот» призвело до освіті пунктирного ритму, настільки улюбленого приймання й смаку на той час.

Особенно важливо пам’ятати про значення музикою бароко пунктирного ритму, який, згідно з рекомендаціями багатьох стародавніх практиків та учених, необхідно виконувати гостріше, артикулюючи наступну ноту після пунктиру коротше.

В питанні про мистецтво ритмічних прикрас, окремим пунктом можна назвати кілька незвичне для барочного часу ставлення до ритмічною боці твори, яке проповідував І.С. Бах, що вимагав, особливо у педагогічному процесі, виконання математично точного відтворення ритму, зафіксованого в нотної записи. Саме такою підхід згодом став визначальною для виконавчої практиці. Проте, маючи працювати з здебільшого барочного репертуару, рухається у першу чергу мати у виду, що «робота над темпом виконання й метроритмом тісно пов’язана з уявлення про характері відтворювальних звуків й у кінцевому підсумку, із загальною концепцією інтерпретації сочинения…"[18] .

В точної передачі стилістики важливим є питання артикуляції, під якої спочатку розумілася наука про мову, т. е. про ясності, розчленованості складів при проголошенні слова. Так само в музичної теорії під артикуляцією мається на увазі мистецтво виконання музики, точніше мелодії, зі ступенем розчленованості і взаємозв'язку тонів, мистецтво залучити до виконанні розмаїття прийомів staccato і legato.

Конкретные позначення артикуляції в вокальної області трапляються нечасто. Винятки становлять редакторські позначення. Виконавцю доводиться знаходити правильні рішення, враховуючи специфіку партії супровідного інструмента, акустику приміщення тощо. д.

Нередко у своїй допоможе приходить словесний текст. У відношенні мовної артикуляції головним вимогою є чітка декламація художнього тексту. Чисте й зрозуміле вимова становить одна з найважливіших вимог до співакові.

Вокальное вимова має власну специфіку, зумовлену традиціями вимови говорять різними мовами, що склалися у сфері інтерпретації творів бароко. Але за будь-якого разі найважливіше завдання артикуляції - служити своїми засобами найбільш ясному виявлення афекту.

К проблемі вірного стилістичного прочитання належить речитатив, тісно котрий поєднує музичну і вокально-речевую артикуляцию.

В зв’язку з, що вокальна музика бароко була пов’язана з передачею виконуваного тексту, отож у виконанні арій і речитативів співакові потрібно було вдаватися до звуковий виразності. У запобігання монотонності, повторення інтонацій тощо. буд., виконавці вдавалися до варьированию мелодичного контуру, різних видів прикрас. Тому деяка орнаментація мелодійної лінії є проходження барочної виконавчої традиции.

Вообще для стилістично адекватної інтерпретації вокальної музики бароко орнаментика є найважливішим принципом виконання. Її найскладнішим на відтворення компонентом виявляється мелодическая орнаментика — доповнення основного мелодичного контуру опеваниями, заповненням стрибків, мелизматикой тощо. буд.

Существует безліч навчань про прикрасах, у яких говориться, що й співак не орнаментирует і варіює мелодійну лінію за умови повторення початковій частини арії da capo, соціальній та каденциях і речитативах, його спів вважається неправильным.

«Манеры», як називали прикраси за доби бароко, підрозділялися на італійські - «значні» і французькі - «произвольные».

Значительные манери — це зафіксований композитором вид мелизмов у різноманітних форшлагов, нахшлагов, групетто, трелей тощо. буд. У протилежність італійської манері, французька чи довільна манера передбачала імпровізацію, вільне орнаментирование каденцій і фермат. При цьому обидва типу «манер» практично зазвичай объединялись.

Обобщающую роль питанні стилістики виконання барочних творів грає загальна культура співака, без якої взагалі мислиться прекрасне спів. На жаль, до рамок цієї статті детальне розгляд цієї проблеми не входить. Зазначимо тільки те, що співак повинен мати хороших манер й умінням триматися на сцені. З цього приводу існує чудове висловлювання видатного вокального педагога Дж. Манчіні: «Щоб досконалим актором, недостатньо добре співати. У рівної ступеня треба добре декламувати і добре грати — володіти сценічним мастерством"[19] .

Постижение сучасними вокалистами всіх, чи хоча б більшості аспектів барочного вокального мистецтва, безсумнівно, дозволить їм ширші й полягають яскравіше демонструвати свої творчі можливості, яскравіше виявляти свою індивідуальність як на матеріалі музыкально-художественного спадщини «старих» майстрів, а й у інтерпретації творів композиторів наступних столетий.

Список литературы

[1] Симонова Еге. Р. Мистецтво арії в італійському оперному бароко (від канцонетты до арії da capo) / Дисс. … канд. позов. — М., 1997. — З. 186.

[2] Россіні Дж. Обрані листи, висловлювання, спогади. — Л., 1981. — З. 112.

[3] Шестаков У. Музична естетика Середньовіччя й Відродження. — М., 1966. — З. 36.

[4] Афект (від латів. affectus — хвилювання, страсть).

[5] Луцкер П., Сусидко І. Італійська опера XVIII століття. Т. 1. Під знаком Аркадії. — М., 1998. — З. 290.

[6] Буличова А. Стиль і жанр опер Жана-Батіста Люллі / Дисс. … канд. позов. — СПб., 1999. — З. 97.

[7] Цит. по: Копчевский М. Книжка, А Бейшлага і сучасна наука про орнаментике // Бейшлаг А. Орнаментика музикою. — М., 1978. — З. 306.

[8] Цит. по: Reidemeister R. Zur Vokalpraxis // Historische Auffurungspraxis. — Darmstadt, 1988. — P.S. 89.

[9] Цит. по: Багадуров У. Нариси з історії вокальної методології. Ч. 1. — М., 1929. — З. 133.

[10] Messa di voce годі було плутати з Mezza voce (іт. — вполголоса).

[11] Цит. по: Назаренко І. Мистецтво співу. — М., 1968. — З. 34.

[12] Дмитрієв Л. Основи вокальної методики. — М., 1996. — З. 350.

[13] Друскін М. Клавирная музика. — Л., 1960. — З. 77.

[14] Цит. по: Бейшлаг А. Орнаментика музикою. — М., 1978. — З. 26.

[15] Там же.

[16] Саме там. — З. 156.

[17] Цит. по: Мазурин До. Методологія співу. Т. 1. — М., 1902. — З. 177.

[18] Алексєєв А. Методика навчання грі на фортепіано. — М., 1978. — З. 108.

[19] Цит. по: Назаренко І. Мистецтво співу. — М., 1968. — З. 53.