Історія Hip-Hop

История Hip-Hop

История хіп-хопу, як і вичитати з великої червоною радянської енциклопедії, почалася 1969 року у Південному Бронксі - чорному гетто Нью-Йорка. Щоправда, слівця «hip-hop «тоді не було — DJ Африка Бамбаатаа вигадав його п’ять років, коли подорослішала культура вже потребувала загальному назві. На 1969;ом інший легендарний DJ, Кул Херк, придумав інше слово: «b-boys «- скорочення від «break boys «- «хлопці, танцюючі в брэйках » .

Всякая субкультура починається з імені. Бітники, хіпі, панки, растамани, навіть російські нігілісти уже минулого століття — все усвідомлювали себе рухом лише по тому, як обивателі нарікали їх який-небудь образливій кликухой. Це природний ритуал — у Африці немовля не вважається людським істотою, поки громада не дасть йому ім'я.

И ось Кул Херк придумав слівце «b-boys ». Його оригінальне зміст було безневинним, але опчество, як відомо, розшифрувало по-своєму, сприйнявши молоду дискотечную поросль як «bad boys «- «хуліганство ». Їх подружок обивателі охрестили «flygirls «- «мушки », гарненькі, впадає одягнені вуличні дівки, щось на кшталт одеської «марухи «чи «шмары ». Як буває, молодь гордо підняла ці погонялки на прапор — і культуру хіп-хоп вилупилася світ.

А підгрунтя була така: Кул Херк перейшов до Бронкс з Ямайки — і приніс з собою традицію кингстонских вуличних танцулек, у яких DJ крутить платівки із рэггей-минусовкой, а поети вживу начитують речитатив. Але головне було в музиці, а уличности, незалежності цих заходів і головною ролі діджея. Доти американський DJ був безбарвної найманої конячкою у великих клубах і ставив те, що хочуть господарі - що любили нудну білу попсу. На Ямайці ж DJ був королем, господарем саунд-системы — музичної студії, навколо якої вже вертілася вся молодіжна життя. Вона сама влаштовував пати, давав мікрофон до рук вуличних поетів чи особисто проганяв полум’яні раста-телеги.

Кул Херк відкрив нью-йоркських гетто еру дешевих підпільних вечірок. Інакше щоб у Нью-Йорку всі були такі тупі, які самі додуматися було неможливо (запевалами нового руху було також Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, «Love Bug «Starski й інші місцеві брати) — просто Кул Херк вчасно виявився там, де його. Чорні й пуерто-риканські підлітки сотнями набивалися у підвали та покинуті будинки, де проводили самопальні пати, юрбилися на дверях клубів, де грали їх улюблені ді-джеї. Власне, то й народилася як така клубна культура. Кул Херк першим притягнув на вечірку дві вертушки і почав пускати музику нонстопом. І тому платівки довелося зводити — DJ став творцем, артистом, харизматичного лідера. Невдовзі почали величати MC («master of ceremonies «- «церемонимейстер »). І хоча слівце робилося з телевізора, де вона застосовувалося до місцевих якубовичам, фанати Кул Херка повернули йому давню сакральну урочистість.

Для чорної громади усе було культурної революцією. До хіп-хопу організуючим початком, глашатаєм і урядом негритянських гетто були чорні радіостанції. Насправді, це було дуже хороше радіо, буде не гірший вірменського. Ми, які звикли казенним радиоточкам і заводним FM-попугаям, про такий не чули. Це був маленькі станції, жили однієї життям з гетто, обговорювали всамделишние розбірки, крутившие улюблену музику і на, головне, підтримували якийсь місцевий клімат, змушував людей чувстовать своїй оселі. Власне які й робили гетто громадою. Радіо ді-джей називався «griot «- «оповідач », його були культурної їжею співтовариства. (Він був чимось на кшталт казкаря — спеціального людини, наявного у кожному африканської селі: вечорами він переказує односельцям вічні міфи, в яких розтлумачувалося закони їхнього життя, — й у суперечках, супроводжуючих кожна така розповідь, осязается людська співпричетність.).

Телевидение чи великі станції були популярнішими до гето, ніж місцеве радіо, але вірила чорна публіка своєму гриету. Отож, коли вожді народу на кшталт Мартіна Лютера Кінга хотіли донести щось до негрів на місцях, вони писали звернення до ді-джеям. А фанк-звезды, починаючи з Джорджа Клінтона, аби підкреслити общинність своєї музики, стилизовали альбоми під радіопередачі. (Потім це стала спільною модою — навіть наш Гребєнщиков, не підозрюючи про первинному сенсі прийому, записував між піснями ефектні радіошуми…).

Так до початку 1970;х, коли душевний світ чорного радіо став розвалюватися. Чорні станції, домігшись довгоочікуваного рівноправності і визнання із боку білих, почали добре заробляти на рекламі, багатіти і поступово переорієнтовуватися під середньостатистичного слухача. У ефірі застукотіло біле диско. Гриеты ще плели свої росказни, але розвиток зупинилося — і слухали їхні сусіди лише старики-перентсы. А молоді вже почало здаватися докучливої банальністю. Вона залишилася лише.

Тут-то і з’явився Кул Херк відносини із своїми маевками. Він крутив рідний чорний фанк типу Джеймса Брауна чи «Sly & Family Stone », душа і ритм-н-блюз. Невдовзі для зручності танцюристів він починає повторювати інструментальні перерви (брейки) між куплетами і кожен брейк хвилин до десятьох. Саме тоді публіка розступався і круті танцюристи почергово показували одноліткам де раки зимують. Їх Кул Херк і прозвав би-боями. Сам танець, відповідно, отримав ім'я «break-dance » .

Году до 1972;му b-boys і flygirls стали оформленим рухом — зі своїми музикою, одягом і відірваним, відчайдушним стилем життя. Десятиліття через цей стиль знімав в наївному, але культовому фільмі «Beatstreet »: малолітні негренята і латиносы живуть бозна де, тусуються із якихось зимовим нью-йоркським смітниках, пар з рота йде, злодійкувато встряхивают свої балончики, щоб заграфитить чергову стінку чи автомобіль, ганяють друг перед іншому дитячі понти — й безнастанно танцюють…

Легендарный батько панку Малькольм Макларен, який із білих продюсерів який звернув увагу на молоде брейкерское плем’я, описував ту атмосферу досить красномовно:

" Якось у Нью-Йорку я побачив великого чорного людини, який прогулювався в майці «Never Mind The Bollocks ». Ми розговорилися, і він мені сказав, що дуже любить «Sex Pistols «- не музику, а ідею, — й запросив зважується на власну вечірку у цей самий день. Звали його Африка Бамбаатаа. Я тоді погано знав Нью-Йорк і двоє години ловив таксі, що ніхто як хотів їхати у Південний Бронкс. Зрештою один таксист сказав: «Сідай, закривай все вікна, ховай свої гроші у шкарпетку. Але май у вигляді: тому ти ніякого таксі не впіймаєш — їх там немає. «Коли ми приїхали вже сутеніло. Я вийшов із машини, щоб подивитися чи той адресу, але обернувся, її й слід щез. Навколо височіло великі нежитлові будинки з чорними прорізами вікон. Ніякої вечірки видно був, зате навколо було багато чорних хлопців. Насправді трохи злякався. І тут почув звуки музики, вони доносилися звідти ж, звідки струменів маленький промінець світла. Нарешті я побачив грубі столи, у яких стояли вертушки. Чорні люди, крутячи платівки, перекидалися мікрофоном і щось дико кричали до нього поверх що грає музики. Людина, який запросив мене, стояв над усім цим, схрестивши руки на грудях, як повелитель від цього кромішнього пекла. І тепер я стою поруч із Африкою Бамбаатой і бачу колышущийся океан танцюючих людей. Грають платівки Гаррі Ньюмена, «The Cars », Джеймса Брауна. Двоє його здоровезних дружків запалюють смолоскипи, ставлять на підлозі, люди починають розступатися, розчищаючи місце — й інші хлопці починають танцювати на голові! Мені здаватися, що над Нью-Йорку, а африканських джунглях. Це було досить натурально, первісне, вдохновляюще… «*.

Парубки тусовались у спортивних костюмах, дутих болониевых жилетках, бейсболках набакир і величезних білих кросівках з довгими язычищами. Дівчини — в ж жилетках і соковитих прилеглих лосинах. Потім цей наряд стане парадній уніформою хіп-хопу, а білосніжні адидасовские шузы — настільки ж культовим символом покоління, як капелюх для ковбоїв. Іграшкове кросівок матимуть на грудях замість хрестика, а герой рэперских фільмів Спайка Лі, навіть трахкатися буде узутим. Але спочатку культового значення цієї одязі хто б надавав — треники вдягали, щоб танцювати було зручніше, а ді-джеї як і виряджалися у фриковые, карнавальні костюми у стилі фанк.

В костюмах b-boys і flygirls теж зустрічалися придурошно-фанковые деталі - типу грубезних «золотих «ланцюгів з масивним знаком $ на грудях чи вузьких пластмасових очок — тих, що у перебудову ми називалися «лісками ». У поєднанні з спортивним костюмом голди нагадували золотими медалями олімпійських чемпіонів — що гарлемским хлопцям, звісно, дуже подобалося.

Но головним інгредієнтом у цьому венигрете був, природно, танець. То справді був універсальну мистецьку мову, який виявляв все почуття, расставлявший людей на місця, отделявший братів від іншого міста Київ і що робив їх могутніми чаклунами тих джунглів. Танець був ключем до світу, незрозумілим для батьків розповіддю нового гриета. У кожному брейк танцюристи влаштовували ритуальну битву перед Панове і подружок. То справді був переоткрытый наново древній обряд, безсловесна молитва, соткавшая до гето нову релігійну реальність.

Сам собою брейк-данс, звісно, ні новиною. «Вперше він був описаний в у минулому столітті Нового Орлеані, як «kongo square dance ». На площі «Kongo Square «збиралися відпочити, повеселитися і позмагатися в танці раби. Особливо распрягались на щорічному карнавалі «Марди Грасс «(існуючому, до речі, по цю пору), де влаштовувалися навіть командні змагання — з поділом по сохранявшемуся ще тоді етнічному принципу. Але невиразні згадки про акробатичних танцях рабів трапляються й дещо раніше, а схожі елементи хореографії зустрічаються як і Африці, і серед діаспори. Наприклад, у чорній Бразилії існують «капоэйра «- близька до брейку суміш танцю з бойовим мистецтвом і «дезафиу «- жанр, аналогічний рэпу. «**.

(Насколько можу судити, капоэйра — ця справді рідна сестра брейк-дансу. Предок у них, явно, загальний, але капоэйра пішла від нього негаразд далеко, як брейк. Вона є полуритуальную святкову гру, у межах якої негритяно-мулатская натовп де-небудь на оспіваному Жоржі Амаду пляжі штату Байя стає у коло й під гугняві звуки беримбао затягує мелодію, ритмічно дуже близьку до хип-хопу. До кола, званий по-їхньому роду, вискакують два негра/мулата і влаштовують досить брутальний поєдинок, наповнений віртуозними акробатичними прийомами, дуже нагадують брейкерские коліна. Негри вихором крутяться по роді, крутячи різноманітні колеса і зливаючись перед глядачами в небезпечному танці. Хоча бійка цілком серйозна, усе це дійство називається грою і носить приподнято-веселый характер. Гравці кепкують із друга-друга, жартують і наебывают. Перемагає той, хто виштовхнув суперника за коло, але цього не сталося, то глядацькі симпатії віддаються більш віртуозного. Усі грають по черги, інші співають, б’ють долоні й п’ють ром — заняття протягом усього ніч. Капоэйра міцно пов’язана з кандомбле — місцевої чорної релігією, синкретическим магічним культом, у якому католицький пантеон прижився у межах африканської міфології, — чимось на кшталт гаїтянського вуду, кубинської сентерейи чи старого растафари. Майстра капоэйры часто бувають жерцями кандомбле.

Легко помітити, що брейк — це майже хоча б жанр, лише втратив брутальную бойову складову і тому змушений культивувати видовищність і розмаїтість прийомів. Гадаю, що у «kongo square dance «бойової момент ще був, та був він еволюціонував в доти чисто символічну битву. Це не отже, що брейк-данс стався від бійки, як людина від мавпи. Танець з бійки, гадаю виникнути неспроможна. Але «танок на майданi Конго », як і капоэйра — це ритуальний ігровий поєдинок — самостійний жанр, щонайменше древній, ніж утилітарний мордобій, і має до останнього безпосередньо. Медитувати по цій проблемі можна нескінченно. Скажу лише, що спроби синтезу брейку і капоэйры, зроблені окремими братами у своїй практиці, здаються мені дуже осмисленими. Сам б зайнявся, так сечі немає.).

В кінці 60-х брейк існував ще вигляді двох самостійних танців — нью-йоркського акробатичного стилю, який називали «нижнім брейком », і лос-анжелесской пантоміми («верхній брейк »).

Акробатический стиль був латиноамериканського походження (взагалі, хіп-хоп годі асоціювати з самими чорними), і його спочатку крутили би-бои в брейках. Звідси його оригінальну назву — «breaking ». Популярний у чорних він став по тому, як і 1969 Джеймс Браун написав фанк-хит «The Good Foot «і виконав на сцені елементи цього танцю.

Лос-анжелесская пантоміма, звана «boogie », йшла від негритянської традиції. Знаменитий «tiсking «- ламана танець, у якій танцюриста раз у раз заклинює у різних положеннях, — має явні африканські коріння. «Вэйвинг », у якому тіло рухається вільними хвилями, очевидно, виник як ритмічний «приспів «до тикингу. У тому ж 1969 року Дон Кемпбел, зібравши різні буги-фортели, створив «кэмпбэллок «- попсовий варіант народного танцю. Невдовзі за його назву трансформувалась у «locking », а сам стиль став сценічним стандартом для чорних співаків (більшість зірок MTV типу Джанет Джексон досі і рухаються).

А в дискотечный брейк лос-анжелесский буги прийшов у основному у вигляді стилю «робот ». Ті, хто тусувався в перебудову на Арбаті, її не забувають: білі рукавички, темні окуляри і непрозора пика. «Робот «був танцювальним втіленням міфології фанку. Придуманий Джорджем Клінтоном науково-фантастичний міф був такий, що у Золотому Столітті Фанку землі жили танцюючі народи, які соромилися своїх бажань, і не намагалися нічого контролювати. І «свобода була вільна від необхідності свобода ». І так було, поки влада захопили священики та політики на чолі з сером Ноузом. Вони принесли з собою Принцип Задоволення і прищепили людям бажання володіти і правити. Люди стали жирні, злі й натягнуті - а танцювати розучилися. Деякі нескурвившиеся старовіри зберігали таємно секрет незайманого фанку, але у світі влади й жадібності це були дедалі складніше й важче. Тоді останні ревнителі древлего благочестя сіли на космічний корабель «Mothership «і полетіли. І ось, через тисячоліття, апостоли фанку повертаються, щоб знову навчити людей танцювати. Інопланетяни на літаючі тарілки, про які пишуть в газетах, — і є ті ж самі посланці. Їх, власне, стиль «робот «і зображував.

Напихав в негритянські голови таких ідей, Клінтон щільно підсадив братів на «сайнс-фикшн ». Кожен фанк-концерт перетворювалася на колективне камлание, урочисту зустріч прибульців. «Mothership «асоціювався у чорної публіки з мамой-Африкой, у якому непотрібно повертатися, — саму себе ось ось з’явиться тут… Футуристична ідеологія фанку вплинула як на танець, а й у музику хіп-хопу — саме на ніжну любов до різного роду микшерам, сэмплерам, ревербераторам і драм-машинкам. Що саме стосується брейку, то нью-йоркські би-бои досить швидко освоїли буги, і з двох стилів синтезировался усіма любимий танець. Третім його компонентом стали стилізовані прийоми ушу з репертуару Брюса Лі - наприклад, ефектний підйом з статі пружинистим стрибком.

Году до 72-го в Бронксі і Гарлемі вже було повно брейкерских бригад (нью-йоркське «crew «отже те, як і лос-анжелесское «clic » , — бригада, артіль, банда), деливших територію міста Київ і які танцювали кожна на своєму перехресті. Побіжно вони ганяли на роликах (екзотична штука у те час) і графитили стіни. Бригади постійно розвалювалися і, перетасовавшись, збиралися під новим назвою — їх була одну сотню. Найбільш відомими, існуючими і з сьогодні, стали легендарні «Rock Steady Crew «і «New-York City Breakers ». Саме їх ритуальні «битви «пізніше будуть зняті на відеота, облетівши увесь світ, встряхнут мільйони підлітків, як електричний струм. До «Rock Steady Crew «входив і найвідоміший брейк-дансер білому світлі, латинос на прізвисько Крэйзи Легз — згодом лауреат усіляких престижних хореографічних нагород, педагог і заслужений бі-бой Сполучених Штатів.

Другой всім відомої (та ба, вже навязшей, як сникерс) іпостассю раннього хіп-хопу було графіті. Народилося воно року у 70-му, коли 16-річний негритос Деметрівс з Вашингтон Хайтс став мітити стіни нью-йоркського даунтауна своєї прізвиськом — Taki 183. Така мітка називалася «тэгом «і являла собою класичний приклад би-бойских кликух. Вона складалася з власне псевдоніма і номери рідний вулиці: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 тощо. Інші би-бои вигадували собі крикливі прізвиська на кшталт індіанських вождів — хоча б Crazy Legs чи, приміром, The Man With a Thousand Moves…

Сам собою тэг мистецтвом ні - він, власне, нічим не відрізнявся від каракуль наших під'їзних королів — «Вована «і «Лисого ». Taki був нітрохи не винахідливішим інших — писав простим маркером і наворотів. Але Taki був маніяком: своїм тэгом він загидив пол-Нью-Йорка, заслуживши всенародну славу (в 1971 року «The New York Times «надрукувала про неї велику статтю) і кинувши виклик іншим би-боям.

Началось соцзмагання — кожен прагнув наляпать свій тэг більш видному і несподіваному місці, зробити його прізвища більше і гарніше. Власне, це було такої ж формою карнавальної лайки, як брейк чи реп. Дуже швидко теги перетворилися на справжні картини («pieces «- мабуть, від «masterpiece «- «шедевр »), з персонажами і індустріальними пейзажами. Лупоглазые персонажы-караксы (від «caracters ») зазвичай бралися з американського коміксів чи японських мультиков-манга.

Скоро були задіяні пульвера (зазвичай «крилон ») і за кілька років усе теги стали кольоровими. Але з початку культовим зброєю граффитистов були саморобні маркери — в банку з-під дезодоранту напихивалась «копірка «і заливалася спиртом з ацетоном; отвір затыкалось старим носком. Тож не дивно, що з такою хреновиною у кишені бі-бой почувався анархистом-бомбометателем. Малювати графіті на слэнге стало називатися «to bomb » …

Зато на пензля існувало табу — художник, застуканный над роботою пензлем, дискваліфікувався, опетушивался і съедался. Писез малювалися відразу й набіло — спреем картину не підправиш. Майстерність граффитиста полягала у твердою рукою й умінні підбирати кольору та розпилювачі; грамотні бомберы знали безодню номерів, що пропагують відтінки крилона.

К 1972;му у місті є кілька граффити-бригад — «The EX Vandals », «The Soul Artists », «United Graffiti Artists ». У тому ж року бі-бой Super Kool 223 додумався надіти на пульверизатор розпилювач від крему «Gilett ». Це забезпечило широкі рівні смуги, і Super Kool намалював першу велику кольорову картину, перетворивши ґрафіті монументальне мистецтво на кшталт Сікейроса.

Один одним виникали нові стилі написання тэгов: Phase 2 придумав пузатий шрифт «bubble letters »; Blade і Comet — величезні «плоскі «чорно-білі літери «blockbuster »; потім з’явився, об'ємний шрифт «3D », придуманий King 2 і Pistoll; і, нарешті виник найскладніший — «wildstyle », у якому літери, хитро переплітаючись, укладаються у абсолютно нечитаемую павутиння — сильніше китайських ієрогліфів і арабської в’язі.

Между стилями і бригадами тривала постійна боротьба, пляма у знаменитій фільмі «Style Wars «(назва взяте з однойменного графіту роботи Knock, присвяченого тієї темою). Часто суперництво вело до замалевыванию чьих-нибудь картин побратимами за цехом. Один із бригад навіть і називалася — «Т.С.О. «(«The Cross Outs «- «які малюють поверх »), іншим відомим вандалом був бі-бой Cap, а шрифт «blockbuster «винайшли спеціально для таких подлянок. Звісно, «кросс-аут «був заняттям найвищою мірою стремным — сміливця могли покалічити. Але але дух хоробрості і оскаженіння, витав тоді над гетто, — загалом був ніякого графіті.

Вскоре бомберы взяли його в художній оборот особистий автотранспорт і вагони метро. Рік через бі-бой Riff продемонстрував пасажирам перший повністю (top-to-bottom) розмальований вагон, а Flint 707 обробив під горіх чиюсь машину, створивши «top-to-bottom-whole-car » .

Публика охуела — журнал «New York Magazine «заснував щорічну Премію Такі за найкращий граффит, а влада оголосила бомберам війну. Носити у кишені балончик стало небезпечніше, ніж пістолет. Через десять років, 1983;го, художник Майкл Стюарт, застаный поліцією за бомбінгом, було забито на смерть. Брейкерам заборонили танцювати в метро. Мер Нью-Йорка Ед Коч виділив 22 мільйони доларів для будівництва подвійного паркана з колючої проволкой вздовж усіх ліній підземки. Між рядами паркана було встановлено патрулювання копів із собаками. Фірма «MTA «винайшла спеціальну машину «Buffen «очищення вагонів від живопису, і мерія закупила десятки таких машин. Невдовзі з’ясувалося, що розмова після спілкування з «Buffen «вагони починають безутішно іржавіти, марніють і тихо вмирають.

Короче, війну влади програли — 1981, рік найбільших репресій, для графіті самим продуктивним. У брейкерских бригад стало добрим вихованням влаштовувати «битви «в сабвее, під носом у поліції - і розбігатися у її наближенні. «Whole-car «- розпис погано що стоїть машини — також постала виглядом багородной полювання. З іншого боку, у відповідь гоніння бомбинг придбав ідеологічне утримання і став для чорної молоді формою революційної боротьби. Як пояснював у інтерв'ю политграмотный бі-бой Дж. Уолтер Нигроу: «Хитрість у цьому, щоб намалювати там, де їх не дістануть. І коли Вавилон обвалиться у вогні, залишиться свідчить про те, що не тут було бовдурами… «.

Но найбільшим проривом хіп-хопу в Царство Небесне було, звісно, виникнення музики реп. Почалось усе в 1975 року, коли всі хоча б Кул Херк під час вечірки в клубі «Hevalo «підключив мікрофон і почав під час брейку спілкуватися з танцюючою натовпом. Це був цілком на кшталт ямайкской традиції розмовного рэггей (який, до речі, саме на той час став справді відомий у Америці). Натовпу сподобалося — ді-джеї взяли практику на озброєння. Спочатку справа не йшло далі односкладових покриків чи скандування який-небудь подбадривающей фрази. Пізніше, у монолог стали включатися коротенькі лимирики — і, нарешті розгулялася нехитра поетична імпровізація — найчастіше за мотивами тієї пісні, яка крутилася на вертушці. Зазвичай MC начитував публіці якесь четверостишье, і потім, щоб зібратися думками, скандував щось на кшталт:

Yes Yes Y «all,.

Yes Yes Y «all,.

One Two Y «all.

To The Beat Y «all!

Рэпом це тоді ще називалося, а називалося словом «emceeing ». Хоча слово «реп «і описувана їм ритуальна сварка були у чорному фольклорі давнім давно. Реп взагалі старий як світ образу і у тому чи іншого формі існує у будь-який традиційної культурі. У доисламском арабському світі такий жанр процвітав на ярмарках. Кожен бедуїнський клан виставляв свого поэта-ритора, який начитував імпровізаційну лайка ярковыражено сакрального характеру. Річ зазвичай закінчувалося масової різаниною. Такі самі змагання, звані «ямб », мали місце у Стародавню Грецію на святах на вшанування Діоніса і Деметри. У древнескандинавской традиції вони відомі як «mannjafbr «(«тяжба чоловіків »), — обов’язковий елемент святочных ігор. У одній з эддических пісень, «Пісні про Харбарде », в лайливому поєдинку сходяться боги Один і Тор. Інша пісня — «Lokasenna «- спеціально присвячена такий сварі. Там хуліганський бог Локі на бенкеті богів порушує ритуальний світ образу і починає віщувати зі усіма собачиться. У староанглийском мові було спеціальне слово, аналогічне «рэпу » , — «yelp ». У древнегерманском це «gelp », в старофранцузском — «gab ». Михайло Бахтін у своїй великої книжці про Франсуа Рабле докладно описує цей самий «gab «на святкових паризьких площах.

" Коріння власне репу губляться в африканської традиційної культурі: змаганнях на ритмічність між дітьми і праздненствах культу родючості. З останніх, певне, перейшли у реп ритуальні блюзнірства, пов’язані з сполученням і заплідненням, та інші елементи карнавального дійства: іронічні славослів'я і прокльони.

Обрывочные інформацію про подібних рэпу змаганнях серед афроамериканців зустрічаються давно, але науково реп та її форми («dozens «і «signifying », також звані «talking shits ») були вперше описані у 1930;ті роки в Гарлемі і Південному Бронксі. Підлітки змагалися у цьому, щоб якомога чіткіше і ритмічніше зімпровізувати з певних суворо канонічним правилам віршований текст, що з по черзі проговаривавшихся трьох чотиривіршів (звідси «dozens «- «дюжини »). Два суперника почергово в усі нагнетающемся ритмі обмінювалися dozens, поки хтось один не збивався або риторичне перевага когось не ставало очевидним. Метою репу розглянули якомога сильніше образити противника, та ще краще — мати чи сестру. Зачин (перше чотиривірш) був присвячений хвастощів: славилися гідності імпровізатора з сильними перебільшеннями. Потім дотримувався так само перебільшений презирливий відгук про суперникові й подив, як і насмілився змагатися з найкращою у світі майстром репу, могутнім віртуозом. Подальші чотиривірші - які може бути хоч греблю гати — будувалися так: два рядки описували, як віршотворець нібито мав матір'ю суперника, яке у своїй відчував відраза, подробиці її фізіології тощо., а дві інші - події життя кварталу, життєві спостереження, ідеї «Black Power «і взагалі усе, що могло б прийти на думку. Римувалися друга, і четверта рядок.

Так могла тривати годинами, і якщо переможець не выявлялся, не та справа вирішувалося бійкою з участю уболівальників. «**.

Этнографы описували dozens як ритуал. Психологи ж відзначали його схожість із новітніми психотерапевтическими практиками, у яких тепапевт і пацієнт занурюються у транс і лікар починає за повною програмою опускати хворого, знімаючи у ньому внутрішні затискачі і роблячи здатним до інсайту. При грамотному підході після цього сеансу пацієнт почувається не приниженим, а свіжим і повним натхнення. Варто згадати, за статистикою самогубств афро-американцы перебувають у одному з останніх місць у світі, — і це з повальної кримінальності і наркоманії…

" Signifying відрізнявся від dozens більше свободи імпровізації: застосовувалося синкопирование і умисне перекручування ритму, у яких імпровізатор долав запаморочливі за складністю пасажі, щоб вибратися також повернутися до споконвічному ритму. Signifying близький до російської скороговорке, але з дуже складної версификацией і доведеної до віртуозності алітерацією. Така скоромовка налічує десятки рядків, причому самою довершеністю вважається використання єдиною рими та однієї алітерації протягом усього тексту… «**.

Вот ці жанри і вони поступово розцвітати на нью-йоркських дискотеках. Традиції фанк-концертов, у яких публіка співає незгірш від, ніж музиканти на сцені, зобов’язували би-боев перекрикуватися з ді-джеями. Це змусило всіх додати dozens. Поступово репери стали вилазити до ди-джейскому мікрофону та почергово начитывать свої вірші. Усе це, зрозуміло, робилося імпровізацією — читати по папірці було б смертним гріхом. (Здібності чорних хлопців до спонтанної поезії вражають. Але як і раніше, що діти наші власні баби й дідусі вміли то саме: частівки, виконувалися на сільських «розмовах «теж були чистої імпровізацією — ніхто заздалегідь не писав. Взагалі, частівки, певшиеся по черги, як запитання-відповідь, навдивовижу подібні на рэперскую лайку, а «розмова «мало відрізнялася від гарлемских пати.).

Конечно, кожен рэпер тишком-нишком готував «домашні завдання «- видумував рими і теми наступного пати; Mele Mel, з перших читців, зізнавався, що просиджував на цьому занятті по півдня. Зате і віддача була фантастична: ранні репери проводили перед мікрофоном не одна година й не на два, а їй всю ніч — нонстопом… І тому все ніч потрібно було те щоб тримати публіку у напрузі і «качати «танцюльки. «We born to rock the world! «- співав потім цей самий Mele Mel і взагалі не заливав.

В 1976 року Африка Бамбаатаа починає робити довгі мікси і зводить свій найвідоміший бутерброд — накладає ламаний ритм фанку на п'єсу «Trans-Europe Express «групи Kraftwerk, лідерів німецького електронного авангарду. У результаті світ новий музичний стиль — «электро-фанк «чи навіть «електро «- священна музика брейкерів, той самий, під яку юна Москва танцювала за доби боротьби з пияцтвом і соціалізмом.

В те року року ді-джеї Grandmaster Flash і Grand Wizard Theodore одночасно винаходять скретч. З іншого боку, Грэндмастер Флеш придумує спосіб автоматично зацикливать брейки — що створює нечувані можливості для би-боев і реперів. Останні поступово виходять авансцену навіть через пару років, стають головними постатями пати, невдячно засунувши MC на задвірки.

Тем ж влітку Грэндмастер Флеш і Кул Херк виносять вертушки до парку і відкривають практику «опэн-эйров «- танцулек на свіжому повітрі. Там, під захистом дерев, Флеш та її дружок Ковбой сходяться з Крейді Мелом і трьома справжніми пацанами і з допомогою драм-машины, мікшера і вертушок створюють першу у світі рэп-группу «Grand Master Flash & The Furious 5 » .

Строго кажучи, реп під музику записували і зараз. У 60-х чорний поэт-битник Амири Бараку (раніше відомого як Лерой Джонс) склав рэпообразную поему «Black and Beautyfull «і на незалежної студії «джихад «платівку із нею. Згодом його товариш Хакі Мадхубути (не хвилюйтеся — це теж псевдонім) видав платівку своїх віршів «Raping and reading «у супроводі «Ансамблю африканських визвольних мистецтв ». Нарешті, 1968 року три чорних інтелектуала з абсолютно невыговариваемыми іменами створили групу «Last Poets «і записали кілька револционных рэп-альбомов. Назва «Останні Поети «робилося з поеми південноафриканського пиита Віллі Кгоситсайла, писав, що час віршів минуло й місце поета — на барикаді. «Last Poets «також не вважали себе останніми бурьвестниками чорного заколоту. У альбомі «Niggers are Scared of Revolution «на чом' світ ушановували малохольных братів:

В початку 70-х «Last Poets », як і обіцяли, кинули поезію, розпочали зброю — і них сіл за озброєний грабіж магазину. Не відали, сердешні, що справжня чорна революція робитиметься тими самими віршами, а їх групу репери будуть вдячно величати «першими поетами » …

Но з живою вуличним репом всі ці інтелігентські екзерсиси співвідносилося «як червонопрапорний ансамбль — з солдатським фольклором ». Воскресіння Ісуса ж «The Furious Five «на Майдані сцену виліз сирої, канонічний, народний пиздеж. Взагалі історія хіп-хопу — унікальний приклад того, як за одне покоління босяцький фольклор стає поп-мэйнстримом, дворові блазні - суперзірками, а гаряча каша традиції відливається шоубизнесом в форми масової культури.

Плохо усе це або добре, але в чорного коммьюнити що відбуваються зміни викликали відчуття усе ж революції. Біла Америка від імені хіпі пережила це почуття давно — почуття, що кардинально змінюється зі своїм участю, і грандіозні перетворення відбуваються легко, як уві сні, що народилася новий народ і ніщо нічого очікувати, як раніше. Чорні пальці Грэндмастера Флэша були всипані золотими перснями — і що він скрэтчил, би-боям здавалося, що з рук сиплються іскри. У ці моменти, гадаю, божественний вогонь і зглянувся…

Хип-хоп справді став новою точкою складання чорної громади, створивши культуру загального участі. Трохи раніше така сама історія була з рэггей на Ямайці: туристів вражало, що кожен кингстонский підліток краще, але знається на технології виготовлення рэггей-записей і канонах письма і начитки. У той час як у нормальних країнах більшість людності є споживачами музики, тут усе поголовно були її виробниками. Кожен хлопчак був такий чи інакше пов’язані з який-небудь саунд-системой: грав у групі, рухав важільці на пульті, крутив платівки, начитував текст чи крайній випадок тягав колонки на вечірках. Звісно, такий розклад можлива лише у період культурних і релігійних вибухів, коли вивільнена музикою енергія вабить як магніт залізну стружку.

1976 рік у Бронксі був такий часом. Усі танцювали, бомбили, зводили, все друг з іншому конкурували, всім було друг до друга справа. Покриті тэгами поїзда каталися вже з району на другий, доносячи інформацію про незнайомих художників і пов’язуючи місто на єдину студію. А меморіальні графіті (писез, присвячені мертвим чи загиблим би-боям, музикантам чи навіть членам вуличних банд) хіба що відтворювали до гето традиційну африканську громаду, мислячу себе, немов сусідство живих, померлих і тих, хто народився. (На жаль, однією з перших мучеників хіп-хопу, відбитим на поминальних фресках, став DJ Кул Херк — в 1977 року він був зарізаний одразу на порозі клубу під час власної вечірки. Але нудно на небесах скласти — з кожним роком скорботних картин ставало все більше…).

MC став новою казкарем, хіп-хоп — новим міфом і культурним мінімумом, визначальним буття людини у громаді. У античних греків настільки ж мінімумом була епіграма — вона втілювала у собі їх риторичне раціоналізм, кодувала структуру мислення. У японців часів Басі таку ж роль грала хокку. Знання їх канонів було мінімумом, необхідним приналежність до тій чи іншій культурі, громаді, полісу. У Гарлемі і Бронксі цією роллю грав реп — і коли ти міг відповісти у чужій dozens — ти розумів оточуючих, брав участь у загальної захоплюючої життя, почувався вдома.

Тем часом хіп-хоп змінювався. У році DJ Африка Бамбаатаа, який був минулому отаманом вуличної банди «Black Spades «(«чорні совки », треба думати), створює полурелигиозную організацію «Zulu Nation «(точніше, докорінно реформує однойменну угруповання футбольних фанатів) — і тим кладе початок ідеологізації хіп-хопу. Власне, тоді ж з’являється й саме поняття «хіп-хоп », об'єднує музику, танець, стиль життя і ідеологію.

Задачей «Zulu Nation «було культивування брейку, репу, графіті та інших «африканських «мистецтв — із єдиною метою виховання у чорних хлопців національної гордості й відволікання їхню відмінність від безглуздою агресії, злочинності, і кокаїну. Базуючись у власному досвіді, Бамбаатаа закликав братків сублімувати агресію в рэпе — оскільки це веде до справжньої африканської духовності. І братухи прислухалися — час був такий. Приблизно так, як ямайкские руд-бойз, слідуючи закликам Боба Марлі, тисячами відрощували дрэды і бороди, обряжались в холщевые сорочки й починали читати Біблію — продовжує їх гарлемские колеги стали зганяти свою клокочущую енергію в запеклих скрэтчах.

К кінцю 70-х зросла популярність расты вплинула моду й у Нью-Йорку. Afrika Bambaataa, «Furious Five », та інші ді-джеї теж опустили дрэды і стали вдягатися, як поехавшие на фанке зулусские воїни. (Як відомо, свій псевдонім Бамбаатаа зайняв у зулуського вождя, яка підняла на початку повстання проти білих.) Золоті ланцюга на би-бойских выях змінилися на «африканські «медальены светофорно-растафарианских квітів.

Впрочем, раста як релігія реперів не залучила. Їм була досить місцевої «Нації Іслама «- радикальної націоналістичної організації, посталої, як і растафари, в 30-х років під впливом спекотних проповідей Маркуса Гарві - чорного сіоніста, звавшего негрів знову на Африку. Різниця була тільки у тому, що раста проголосила чорношкірих істинними іудеями, ждущими повернення на рідний Сіон, а «Нація Іслама «вважала, що негри — справжні мусульмани. Пророк Мухаммед шанувався чорним, а Африка — справжньої Меккою. І те й інше було антитезою безбарвному християнству, але «чорний іслам «підходив для Америки більше, ніж «чорний іудаїзм » , — враховуючи напружені відносини між Гарлемом і Брайтона Бічем.

После Другої світової в джаз приходить бі-боп — разом із ним нового образу чорного музиканта. Замість добродушного усмішливого Луї Армстронга на сцені з’являється загадковий, аргессивный, напівбожевільний артист типу Паркера чи Мингуса. Замість ручний обезъяны — дика і небезпечна. Відтоді «Нація Іслама «стає повальним захопленням чорних музикантів — виконавців бі-бопа, фри-джаза і душа. (Навряд у світі зазвичай більше артистична конфесія, ніж «Moslim Nation » , — попри похмуре жлобство її лідерів — покійного Илайджи Мухаммеда і здорового Луї Фаррахана. Втім, кумирами служителів чорної музи були, звісно, не офіційні начальники, а Малькольм Ікс — людина справді яскравий.) З початку 80-х в «Націю Іслама «стали зазирати і репери — а сьогодні хіба що кожен з них членом Храму.

Но сама «Zulu Nation «однозначної конфесійної орієнтації не трималася. То справді був молодіжний синкретичний культ, зітканий із інших синкретичних культів — чорного ісламу, растафари, вуду і ще чорт-ті чого. У цьому, на відміну своїх предтеч, «Зулуси «не смакували похмурий пафос — типу, рабство, результат, місія чорного людини, все зло від білих хусток і т.п. Бамбаатаа просто закликав повністю віддатися новим ритуалам — брейку, рэпу, графіті - й у сенсі був ближчі один до традиційної африканської релігійності. Би-бойские бригади, попри суперництво, валом повалили до нового рух і, схоже, записалися все до єдиної. Поступово, рік у рік, «Zulu Nation «зостарилася до міжнародної організацію брейкерів — типу федерації карате чи кінного кролівництва.

Однако, похмурий пафос боротьби з гнобителями — занадто красиве почуття, щоб ж без нього обійтися. У 1982 року «Запекла П’ятірка «випускає платівку «The Message «на свої слова поеми Еда Флетчера про хуевой життя жінок у чорному гетто — і тих закріплює за репом статус політичної музики. А п’ять років «Public Enemy «і «KRS-One «роблять анархічну пропаганду єдиним змістом. Пісні дедалі більше нагадують листівки, в моду входить військова форма. Поголені репери в милитарных куртках, заломлених бейсболках і «своїх вічних білих кроссовищах стають нагадують армію міських партизанів. Над хип-хопом постає привид «Черних Пантер » .

Те, хто вдумливо дивилися лубочний фільм «Форест Гамп », пам’ятають епізод, де на кількох хипповской демонстрації з’являються загадковий чорні хлопці з гвинтівками. Саме такими запам’яталися Америці бойовики «партії самооборони Чорна Пантера «- найстрашнішої, нецивілізованою й романтичної організації за історію чорного екстремізму — шкірянки, берети, високі черевики, свирепо-обреченный перший погляд і гвинтівка на плечі… З’явилися ці херувими терору в 1966 року, коли студент-юрист Г’ю Ньютон з цими двома друзями, нікого не спитавши, взяли рушниці і на патрулювання рідного гетто — з єдиною метою покласти край самоправністю «окупантів «- інакше кажучи, білої поліції. Того дня перед притормозившей поліцейської машиною ефектно виріс красень Г’ю і зробив: «Ти маєш зброю, а й в мене також. І якщо ти, свиня, будеш тут стріляти, я зможу себе захистити! «Копи офонарели: ніхто із нею так не розмовляв. З будинків повысыпали жителі, машину оточила натовп, гетто було вражене. Г’ю Ньютон одного дня став національним героєм.

(При цьому всі було за законом: у штаті Каліфорнія, де відбувалося справа, людина проти неї зброї, якщо його взагалі не має. Однак під людиною був в виду пузатий ковбой з декоративним кольтом. А справжні кримінальники засовували свої гармати глибше в штани. Аж раптом стоїть негр з гвинтівкою й нікого не боїться…).

На кілька років чорні зірвиголови стали страшним сном американської поліції. Відділення партії з’явилися торік у кожному великому місті, вона налічувала кілька тисяч бойовиків. Варто було копам з’явитися у гетто — з-за рогу выруливала машина з «пантерами «і висіла на хвості, поки ті не їхали. Працювати неможливо (ну представте групу збройних азербайджанців, вартісну над душею у міліцейського патруля і що дає ментів хабарничати, — і ті в раз свихнулись). Невдовзі почалися перестрілки — а й за ними справжню війну. Поліція і ФБР брали штурмом одне одним відділення «пантер », десятки людей було вбито, сотні заарештовані. Фотографія Г’ю Ньютона не сходила з газетних передовиць. Паралельно чорні партизани зробили безнадійну спробу витравити з гетто торговців кокаїном — що утягло в моторошну ланцюг мафіозних розбірок. На початку 70-х, коли на вулиці вийшло покоління хіп-хопу, «партія самооборони «була вже цілком знекровлена, бойовики стали вбивати один одного і промишляти рекетом у тих-таки гетто, які збирали захищати. Але легенда залишилася. «Пантери «подарували рэпу ключове слово політичної риторики: взяли з растафари поняття «Babylon », обізвавши їм гнилої світ білого істеблішменту, вони ж запровадили моду лайка «motherfucker ». Тобто, зрозуміло, вигадали їх «пантери «- але і вони зробили слово культовим, смачно обматюкавши їм білих цих політиків у кожному інтерв'ю. З іншого боку, у тих-таки інтерв'ю бойовики нагороджували цим епітетом себе — в самому захопленому сенсі. Одне з них характеризував Г’ю Ньютоні: «He «p.s the worst motherfucker that has ever come to this world! «- і це були даниною найглибшого поваги. Другий чоловік у партії Элдридж Клівер якось щиро захоплювався: «Це дуже потрібна і багате змістом слово. Я чув, як брати одній пропозиції вживали його 4−5 раз — і завжди вона мала інше значення… «Інший ідеолог бойовиків, Реп Браун, взагалі безпосередньо контачил з матюкальною поезією вулиць — він, з прізвиська, був визнаним майстром dozens.

В початку 1970 року, у розпал війни з «пантерами », шеф ЦРУ заявив, що Ньютон і компанія — найнебезпечніші вороги американського суспільства. Молодіжні кумири часто домагаються на звання. Сімнадцять через, юний рэпер Чак Ді стане чекати чужій похвали і саме назвав свою групу «Public Enemy ». Її стиль був пристрасним наслідуванням естетиці «Black Panthers », а один із перших синглов «Rebel Without a Pause «прямо їм присвячувався. Тексти було виконано антикапіталістичного пафосу («Чорні Пантери «були до всього марксистами), що за умови Нью-Йорка плавно вело до антисемітизму. У влади у народних обранців перебував консервативний старикашка Рейган, урезавший соціальні виплати, — тому лівизна сама носилася в повітрі. «Public Enemy «стали шалено популярні. У наповнених кінотеатрах йшли скандальні фільми їх дружки Спайка Лі. Майк Тайсон зробив плечі наколку з портретом Мао. Знаменита фраза пантер «the sky is the limit «(була у вигляді безгранична помста за загиблих товаришів) перетворилася на канонічний етюд граффитистов. Рэперские морди на обкладинках альбомів стали висловлювати таку ж похмуру рішучість, як і фотографії Г’ю.

Но потім, власне, вони зважилися, було ясно — негр на той час вже перетворився на священну корову політкоректності.

Конечно, головна причина політизації не була дідусь Рэйган, переставший ставити негрів законного корми. Лівизна була реакцією на несподівану і бурхливу комерциализацию самого хіп-хопу.

События розвивалися так. У 1979 року пісня The Sugar Hill Gang «Rapper «p.s Delight «стала першим комерческим рэп-хитом що потрапили у Топ-40. Рік тому газета «New York Post «вперше опублікувала фоторграфию танцюючих би-боев. На радіо почали з’являтися хіп-хоп передачі, ще за рік брейкерів показали по телику. 1981;го королі панку «The Clash «найняли би-бойскую бригаду «Futura 2000 «про те, аби ті кожному концерті графитили їм задник, й пішла до європейського тур — писез відомими за океаном. Майкл Джексон виконав на сцені знамениту «Місячну Шлях «- брейкерское колінце, відоме як «glide » .

Но справжній прорив трапився ще 1983;го. На екрани одна одною вийшли чотири хітових фільму про би-боях: «Wild Style », «Style Wars », «Beatstreet «і «Graffiti Rock ». В усіх життєвих їх із неприхованим задоволенням грали, крутили брейк, малювали і наші давні знайомі - «Rock Steady Crew », «Furious Five », Африка Бамбаатаа і безліч іншого веселого, дурненького народу. Малькольм Макларен зайнявся розкруткою брейкерских бригад і перший хіп-хоп кліп «Buffalo Gals «- з тими самими «Rock Steady Crew «найголовніше ролях. Потім він зняв три документальних відеофільму з основними брейкерскими па і пустив у продаж. Кілька років хтось привіз в Совок — і почалося…

В 1984 року балетний театр Сан-Франциско відкриває сезон гала-концертом сорока шести брейкерів, сотня би-боев виступає на закритті лос-анжелесской олімпіади. Країною котить перший комерційний хіп-хоп тур. У Лос-Анжелессе відкривається легендарне радіо KDAY, що працює чистий хіп-хоп. «Rock Steady Crew «організують театральну компанію «Ghettoriginal », організуючу брейк-гастроли у світі.

В 1986 року «Run DMC «творять власне своє версію аэросмитовской пісні «Walk This Way «і виносять хіп-хоп на її вершину чартов. Альбом «Raising Hell «продається мільйонами копій, журнал «Rolling Stone «поміщає пики «Run DMC «на обкладинку. Коротше, слава.

Вскоре стадіону Філадельфії перед 20 тисячами захоплених негрів «Run DMC «виконують хіт «My Adidas », скидають свої кросівки і шпурляють у натовп. Процес знімається телебаченням. В'їдливі репери переписують кассетку і посилають до Німеччини — щоб фірмачі пораділи. «Adidas », звісно, випускає з цього приводу три нових моделі. Мільйони батьків за всьому світу (зокрема і свої) мучаться від дитячих істерик і намагається зрозуміти, що ж ці кросівки найкраще. «KRS One «роблять рекламні джинглы для «Nike «і «Sprite ». Хіп-хоп стрімко перетворюється на комерційну гру…

Но головне це. Чим краще йшли рэперские справи в самісінький шоубизнесе, ніж міцніше ставало становище у світовій масову культуру, гірше усе було в рідному гетто. Культурна спільність розвалювалася, молодь напам’ять знала тексти кумирів, але власні dozens читати перестала. Брейкерские бригади якщо на як і конкурували — то лише за прихильність кліпмейкерів. Навіть старі MC дедалі рідше влаштовували звичні їх серцю «battles ». У 1987 Mele Mel і «KRS One «за старою звичкою влаштували вуличну «битву «на задвірках Латинського Кварталу (нью-йоркського, природно); кону було сто баксів. Хто переміг, невідомо, але подія вже бралося, як щось дивовижне. На початку 90-х «battles «припинилися зовсім. Невидима общинна павутиння відмирала, замінюючись на вертикальні ниточки эм-ти-вишных ляльководів.

Гневная риторика «Public Enemy «була тут безсила — тавруючи білий капіталізм, вони вже самі стали рядовим поп-феноменом…

Будущее, як відомо, стало з найбільш несподіваного смітника. У 1988 року молода група «N.W.A «з лос-анжелесского гетто Комптон випустила свій «перший реліз «Straight outta Compton », продала його з «золото «- і розмов вирішила питання про долю хіп-хопу. Почалася історія гангста-рэпа.

" N.W.A. «розшифровувалося як «Niggas Wit «Attitude «- щось на кшталт «Нахабні Нигеры «(буквально — «Нигеры з позою »). Виглядали хлопці стрьомно і реперів не нагадували — ніякого «адидаса », африканських висюлек і партизанського шику — нічого, що вказувало на приналежність до шановної касті хіп-хоп артистів. «Нигеры «були, як найбільш галимая провінційна урла — мішкуваті штани, толстовки, серебристо-черные кольору місцевих футбольних фанатів «L.A.Raiders «і немодними завитками сторч головою (злі журналюги навіть прозвали групу «Niggers With Activator «- «нигеры з хімією »). Загалом, малиновий піджак, пыжиковая шапка і спартаківський шарф навколо шиї…

Имидж цілком відповідав назві, яке, до речі, і саме било наповал: до тих пір нигерами ніхто не називав (уявімо собі групу «Смердючі Хачи «чи «Пархаті Жиди »). Білого за таке слово дома прибили. Єдиними, хто у межах самоіронії вживав, були чорні бандити. До з блатного дискурсу «N.W.A. «і апелювали. Тексти крутилися навколо дівок, кокаїну і «drive-by shooting «(улюбленого прийому замовних убивць, у якому машина кілера стає в світлофорі поруч із машиною жертви). Загалом — стовідсотковий блатняк. Тільки, на відміну нашого, — без сентиментальних шмарклів, з максимумом натуралізму, матірщини і високим художнім рівнем. (Де де у Росії зустрічається такий кримінальний фольклор без евфемізмів — дуже брутальний і трудновыносимый.).

Звездам старого хіп-хопу усе було дуже впоперек. Їх дратував примітивний стиль начитки, одноманітність тим, попсоватая мелодійність. Не було флигранной культури signifying, а було щось далеке незрозуміла. На небачений успіх західних братів вони дивилися із заздрістю і презирством.

Но головне було, звісно, над прикидах вперше і не начитке. Гангста підривала систему фундаментальних умовностей, у яких оперта була «old school ». До цього часу все чи інакше сповідували позитивистскую ідеологію Бамбааты: мовляв, будь-якою добро, любов, і справедливість, культивуємо справді гуманні чорні цінності, краще танець, ніж бійка, тощо. Навіть якщо взяти «Public Enemy «закликали до бунту, — так знов-таки за справедливість… А «Нигерам «все це було накласть, вони демострировали фірмовий бандитський імморалізм.

Правда, почасти жорстокі картини гетто в піснях «N.W.A. «нагадували соціальну лірику «Furious Five «чи «Public Enemy ». Але подібність було поверховим: «гангстери «усім виглядом показували, що вони — справжні, без лапок. Лідер «Нигеров «Eazy-E, Тупак Шакур і інші молоді зірки спокійно зізнавалися, що прирабатывают драг-дилерством (рівно на рік народження гангсты лос-анжеллесские гетто наводнились прекрасним вбивчим крэком).

Африка Бамбаатаа також міг би розповісти про розбійний минуле, але говорив би як розкаяний грішник. А нове покоління констатувало свою причетність до тієї чи іншого банді чимось належне. Воно співало про кокаїн і насильство, однак зовсім збиралося їх засуджувати і пафосно вирікати «доки?! ». Їх лірика підкуповувала не добірністю, не екстазом, а екзистенціальної дійсністю.

У олд-скулеров цієї справжності був — вони і заполоняли світ мрією, яка на той час вже видихнулася. Брейк і dozens були метафоричної імітацією «розбірки «і тепер, коли ця метафора уже не висловлювала, гарлемские зірки стали здаватися порожніми фиглярами.

(Нечто схоже, до речі, проиходило на той час і ми: сибірський панк від імені Лєтова, Неумоева і Янкі зі своїми безыскусными мелодіями і оголеною тюменської екзистенцією раптово перетворив хитромудрих столичних рокерів в дутих піжонів. У Америці про Летове знають мало, тому зазвичай порівнюють конфлікт між олд-скулом і гангстой з протистоянням «прохолодного «нью-йоркського кул-джаза і «гарячого «каліфорнійського хард-бопа, мали місце в 50-ті роки. Але насправді ці історії невідь що схожі.).

При всьому тому, попри блатну тематику, гангста-рэп був у вищого рівня политичным. «Гангстери «не стилизовались під «Черних Пантер «і сэмплировали промови Малькольма Ікс, але завжди відразу стало зрозуміло, що й хто має відношення до цим самим «пантерам «- так то вони. «Public Enemy «щосили зображували революціонерів, але такими не були. А комптонские братухи були їх прямими спадкоємцями (причому, багато, зокрема Тупак Шакур, — і фізичними дітьми). З «пантерами «їх об'єднував обреченно-оторванный стиль життя людей, на щось що наважилися. І, де він було пряму юридичну дію, свавілля («the sky is the limit »), рух назустріч життя і смерть урозріз із страхополошними білими законами. І всі, та інші не ховали зброї. Різниця була тільки у словах, та і став ясно, слова були лише приправою.

" Мене обов’язково уб’ють, «- спокійно говорив Г’ю Ньютон (й до речі, помилявся). Двадцять років таку ж фразу вимовив у інтерв'ю Снупи Дуги Догг — теж, звісно, вимальовувався, але стилізацією це не: жоден інший музичне протягом у світі були похвалитися такою кількістю грабежів, згвалтувань, вбивств та арештів, яке випало частку гангста-рэпа. Після загибелі Тупак Шакура критика назвала його Малькольмом Ікс навпаки: Малькольм починав як бандит, а помер революціонером; Тупак виріс у сім'ї «пантер «- а убитий був у мафіозною розбиранні. Мораль: гангста — це сьогоднішня революція…

В 1990 року «N.W.A. «не поділили якихось бабок і розвалилися, випустивши за грати трьох гангста-звезд — Eazy-E, Dr. Dre і Ice Cube. Кілька через Доктор Дри разом із запеклим бандитом Мэйрионом «Suge «Найтом організують головний гангста-лэйбл «Death Row Records », що стане злітної смугою для Снупа і Шакура. У рік існування «Death Row «заробив 60 мільйонів, далі - більше. У 1996;ом статистики підрахували, що індустрія гангста-рэпа має вже мільярдний (!) щороку оборот.

Для білої Америки усе було настільки ж подарочком, як й у гарлемских танцюристів. Неможливо собі уявити велику ляпас системі політкоректності, ніж лірика гангсты, — відкритий расизм, антисемітизм, сексизм (підхід типу «жінка — сука »), класова ненависть ще й нелюбов до пидорам — і всі в сильних висловлюваннях. І як у зло усе це негри співають. Белого-то давно засудили, а чорну обезъяну за «talking shits «не посадиш — расизм вийде. Єдиний випадок, коли рэпер Лютер Кемпбел («2 Live Crew ») був заарештований за тексти, скінчився моторошним скандалом. А за першого ж спробах консервативних конгресменів і техаської ковбойщины змусити музичних ділків відмовитися від контрактів, із «Death Row Records «вся біла журналістика звинуватила в расистської цензурі. На журналистов-то, то, можливо, і наплювали б, тільки після страшного чорного заколоту 1992 року (викликаного виправданням білих поліцейських, побили негра Ріднею Кінга), як у Лос-Анжеллесе було вбито 58 чоловік і місту якнайшвидше був завдано мільярдний збитки, влади зв’язуватися з «чорними боялися.

Они б зовсім вдали, що ні помічають цих виродків, бормочущих щось на своєму незрозумілим англійському, аби всі було невідомо тієї парадоксальною правди, що гангста — це й музика для білих. 70 відсотків її слухачів — білі підлітки, і якщо брати як Америку — і взагалі переважна більшість.

Олд-скул слухали переважно жителі гетто — у разі, у його золоті часи. Старий реп був внутрішньої функціональної музикою чорної громади — і відірвавшись від цього грунту, відразу втратив всю енергію. Веселий хлопець в трениках — це не була той образ Себе, який негр хотів показати Іншому. Гангста народилася як імідж. Це не показухою — у разі, не більшої показухою, ніж будь-яке мистецтво. По суті, це був такий самий ритуал — священна гра, учасники якої розуміють її умовність, але грають всерйоз, живуть і вмирають по-справжньому — відчуваючи, що Господь також відіграє у цю гру та саме у ній вища реальність, і адекватність.

В загальн-те антиполиткорректный дискурс гангсты був той самий ритуальним блюзнірством, як і dozens, лише співрозмовником була біла Америка. Її треба було зачепити за живе. Власне, тому гарлемские ветерани і зрозуміли комптонских новобранців — ті зверталися немає ним.

" Черних Пантер «називали породженням мас-медіа. Адже, не напиши газети про зухвалої витівці Г’ю, — ніхто й не про неї дізнався? Гангста-рэп теж був такий дітищем — вірніше, біла преса, мусолящая подробиці скандалів, була цим сакральним партнером. (Для популярності старого хіп-хопу ніяких медіа не вимагалося — до 80-х радіо та TV глухо про неї мовчали.).

Основным споживачем гангсты була просто біла молодь, а біла молодь із передмість — корінний WASP, будь-коли бував до гето, заворожено слухав про «drive-bys «- як і, як підпільне відео, що показує реальні вбивства. Інакше щоб чорні музиканти демонстративно вмирали і гвалтували перед телекамерами, то такий їх стиль життя мав сенсу тільки в контексті життєвого стилю решти Америки. Передсмертний альбом Тупак Шакура, проданий трьох мільйонах копій, називався «All Eyez on Me «- «Усі Погляди на Мене ». І це були не хвастощами, а ритуальним нагнітанням ритму.

Тем часом ворожість між Східним і Західним Берегом і справді ширилася, поки не перетворювалася на скандальну війну субкультурных угруповань — «East Coast/West Coast war «- чреду взаємних опусканий в піснях та інтерв'ю, досягла кульмінації 1996 року після альбому Айс Кьюба «Bow Down ». За двох років доти Тупак Шакур був поранений п’ятьма пострілами нью-йоркських бандитів, позарившихся з його важкі голди. Тупак звинуватив у нападі місцеву рэп-звезду Бигги Смола (Notorious B.I.G.) — і далі грунтовно подолав по йому у одній з пісень. (З'ясовувати відносини у жанрі «battle «вже нікому не спадало на думку — читати dozens більшість рэп-звезд давно розучилося.).

7 вересня 1996 року у Лас-Вегасі Тупак разом із Мэйрионом Найтом поверталися з боксерського матчу (дивилися на свого друзі Майка Тайсона); навіть у цей останній день минулого, на порозі залу Тупак встиг побитися з цими двома якимись нигерами; потім вони з Найтом сіли в чужу машину і ми поїхали в шинок; на світлофорі до ним підкотив білий Кадилак, опустив скла і розстріляв з автоматів. Через через півроку після вбивства Шакура такий самий смертю загинув Бигги Смол…

Жертва віддали, обряд завершувався. Війна Заходу та Сходу потухла. Білі підлітки, нутром розуміють зміст цього ритуалу, стали нарозхват купувати посмертні записи («The 7 day theory «Шакура і «Live after Death «Ноториуса) — зі своїми строны жертвуючи татовим доларом. Це дуже нагадувало африканську традицію давати покійним грошей дорогу. «Have a party at my funeral! «- «Попляшите в мене під час похорону! «- співав Тупак. Танцю, зрозуміло, влаштували, але вогнище гангста-рэпа вже догоряв.

(Стиль-то, звісно, залишиться й напевно нас всіх переживе. Клешированная тематика гангсты нас дуже швидко породила умільців на кшталт Паффа Дэдди, впаривающих білої молоді смачну мелодийную котлету з тією ж тематикою і пафосом, але не матимуть крові і м’яса.).

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.