Александр Миколайович Сєров

Александр Миколайович Серов

/1820—1871/.

Серов ввійшов у історію російської музичної культури як із видатних і різнобічних діячів 50—60-х років. Він був, разом із Стасовым, найбільшим представником нового етапу у розвитку передовий російської музичної критики, ученим-дослідником, однією з основоположників російської науки про музику, а також композитором — творцем оперних творів, що відіграли значну роль розвиток російської музично-театрального искусства.

Особенно велике історичне значення критичної і научно-музыкальной діяльності Сєрова. Вплинув формування його художніх поглядів мало спілкування з Глінкою, і навіть вивчення критичних праць революційних демократів. Принципи передовий російської літературної критики багато в чому визначили і характеру виступів Сєрова. Він невпинно боровся за високу ідейність, змістовність музичного мистецтва, я виступав проти поширених у дворянско-аристократической середовищі поглядів із музикою, як у порожній, поверхове розвага. Він спирався також собі завдання прилучити широкий загал до музичним до знань та виступав пропагандистом і тлумачем кращих зразків російській та зарубіжної музыки.

Как композитор Сєров не піднявся рівня найбільших представників російської музичної класики ХІХ століття. Проте його опери виявилися важливим історичним ланкою між операми Глінки і Даргомижського, з одного боку, і композиторів Могутньої купки і Чайковського — з іншого. По-своєму розробляючи традиції великих попередників, використовуючи окремі досягнення видатних сучасних оперних композиторів Заходу, Сєров завзято жадав створення нових типів опери, відповідальних художнім ідеалам його времени.

Вся життя Сєрова було наповнене і боротьбою. Він але любив відступати перед труднощами. «Вступивши до ладу, стоячи біля проломи, не можна залишати свого прапора. Усвідомлюючи навіть недостатність своїх сил, потрібно боротися до конца.».

Жизненный і творча путь

Александр Миколайович Сєров народився 11 січня 1820 року у Петербурзі. Він походив із культурної сім'ї. Дід Сєрова був відомим ученым-естествоиспытателем, батько — юристом, високоосвіченою людиною. Від самого дитинства Сєров був долучено до природних наук, живопису, класичної литературе.

В 1835 року батько Сєрова, предназначавший сина до юридичної кар'єрі, віддав її в Училище правознавства. Ще стінах училища Сєров почав серйозно захоплюватися музикою, що мало саме рішуче впливом геть його подальшу долю; він посилено займався грою на фортепіано і віолончелі, вивчав гармонію, контрапункт, постійно відвідував симфонічні концерти і оперні спектаклі (в 1836 року він був присутній на прем'єрі опери Глінки «Іван Сусанин»).

Увлечение музикою посилилося завдяки зближення з іншим молодим правознавцем — Володимиром Васильовичем Стасовым, питавшим також гарячу, захоплену любов до музики. Спільність інтересів і прагнень зв’язала їх у довгі роки. Стасов був охарактеризований першим, які підтримали в Сєрову спаленіле потяг до музики і що узаконював у ньому віру в свої силы.

Настоящей ідейній школою для людей було вивчення праць Бєлінського, значення яких, за словами Стасова, полягала над «однієї літературною частиною»: «Він прочищав для всіх нас очі, він виховував характери, він рубав… патріархальні забобони… Ми — прямі його воспитанники».

В 1840 року Сєров закінчив училище правознавства і був розпочати службу в міністерстві юстиції. Але, затамувавши у душі мрію стати композитором, він продовжував завзято займається своєю музичним освітою. У 1842 року відбулася зустріч Сєрова з Глінкою. Великий композитор тепла і співчутливо поставився до молодому музиканту. Близькість до Глінці багато в чому визначила художні погляди й смаки Сєрова. «Про, відтоді який у мене із нагоди познайомився з М. І. Глінкою, зробив у нього вірую, як і божество!» — захоплено вигукував він. Значний вплив формування Сєрова як музиканта мало і те що невдовзі ознайомлення з Даргомыжским.

После п’ятирічної служби у Петербурзі Сєров отримав призначення у Сімферополь. І тут він, попри велику зайнятість, віддає чимало часу музиці. Він — пише свою першу оперу «Мірошничка з Марлі», їх яка задовольнила і тому незабаром нею самим знищену, починає цю роботу над оперою «Травнева ніч», яку згодом осягає така ж доля. У Криму ще відбуваються зустрічі Сєрова з Бєлінськ, хуожником Айвазовським, актором Щепкиным. З Сімферополя Сєров перетворюється на Псков. Проте діяльність чиновника настільки пригнічує його, так велике прагнення стати музикантом, що, а наперекір волі батька кинути службу. У 1850 року він переїжджає до Петербурга і присвячує себе справі музичної критики. Його перші виступи у журналах «Сучасник» і «Бібліотека для читання» ставляться до 1851 году.

Подлинный розквіт діяльності Серова-критика настає із другої половини 1950;х років. У один 1856 рік він написав понад шістдесят різних праць, серед них такий нарис, як «Музика південноруських пісень» (із фотографією до статті власних гармонизаций українських народних пісень) — одне з перших в російському музикознавстві справді наукових досліджень про по-народному творчості. У 1858 року Сєров робить поїздку зарубіжних країн, щоб безпосередньо ознайомитися з новими явищами закордонного мистецтва. Тут відбувається його особисте ознайомлення з Лістом і Вагнером, що найшло свій відбиток у надзвичайно цікавих «Листах з-за кордону», опублікованих у 1858—1859 годах.

Охваченный палким прагненням широкій просвітницькій діяльності, Сєров в 1858 року вперше у Росії провів цикл публічних лекцій про музику. Заодно він змушений був у власні мізерні кошти оплачувати приміщення і з лекціями витрати. Він зазнав важкий матеріальним збиткам зважаючи на те, що петербурзька публіка ще виявляла тоді інтересу до такого роду лекцій і більшість квитків залишилося нерозпроданими. З властивими йому ентузіазмом й наполегливістю Сєров повторив свої лекції на 1860 року на цей раз домігся значного успеха.

В 60-ті роки Сєров створив ряд цінних критичних робіт, у яких ним були поставлені актуальні проблеми розвитку російської музичної культури. У ті роки створювався його капітальну працю «Російська народна пісня як науки».

В Сєрову не вгасає потреба у музичному творчості. Протягом 1950;х років він знову повертається до «Травневій ночі», і навіть виношує плани створення інших опер, які, проте, залишаються нездійсненими. Лише віці сорока трьох років Сєрову вдалося закінчити своє перше значне произведение.

В 1860 року, під сильним враженням від п'єси італійського драматурга Джакометті «Юдифь» і з гри виступала у ролі італійської артистки Ристори, Сєров почав писати оперу цей сюжет. Після трьох років копіткої праці оперу завершено і буде поставлено у Петербурзі навесні 1863 года.

Премьера відбулася з величезним успіхом. Серов-композитор відразу завоював визнання публіки. Успіх «Юдифи» окрилив Сєрова. У цьому року він почав працювати над своєю другою оперою «Рогнеда» (кінченої в 1865 року). До творчому успіху приєдналося радісне події особистому житті: в 1863 року Сєров одружився з своєї учениці, обдарованої музыкантше, що стала відтепер його вірним ще й соратником. Проте музыкально-общественная діяльність Сєрова сопровождалась значними труднощами. Змушений, як і всі передові діячі на той час, вести уперту і виснажливу боротьбу з реакцією, Сєров виявився, з низки особливостей своїх і властивостей особистої вдачі, при цьому ще ізольованим від середовища сучасних прогрессивных музыкантов.

В зрілі роки Сєров різко розійшовся поглядів зі своїми колишнім ще й однодумцем Стасовым.

Для Сєрова загалом було неприйнятно яскраво виражене новаторство купкістів, їх сміливі пошуки нових шляхів розвитку національного мистецтва. Найбільш ранні твори Балакірєва, Римського-Корсакова були доброзичливо зустрінуті Серовым. Однак у міру того як і творах композиторів «Могутньої купки» все виразніше позначалися характерні риси їхньої творчої напрями, друковані відгуки Сєрова становились дедалі більше різкими. Стасов ж виступав, як відомо, як ідейного союзника купкістів і палко пропагандировал їх творчість у пресі. Зі свого боку, Стасов і композиторы «Могутньої купки» несхвально відгукувалися про творчестве Сєрова. «Юдифь» вони вважали твором поверхностным і звинувачували її автора у зловживанні зовнішніми эффектами.

Они було неможливо також вибачити Сєрову захоплення Вагнером і пропаганду його опер, так як вважали вагнерівську реформу суперечить корінним завданням національного російського оперного мистецтва. Принципові розбіжності виникали між Сєровим і Стасовым й у питанні оцінки спадщини Глінки і значенні його творчості у розвиток російської. Із двох опер Глінки Сєров віддавав перевагу «Івану Сусанину» як опері зі наскрізним музыкально-драматическим розвитком та схильний був недооцінювати картинно-эпическую драматургію «Руслана і Людмили»: визнаючи музичні краси цієї опери, він вважав її твором несценичным. У той самий час Стасов більшість купкістів особливо високо ставили музыкально-новаторские досягнення Глінки в «Руслані і Людмилі» й покровителі вбачали саме тут творі основу подальшого розвитку російської по национально-самобытному пути.

История показала, що в результаті всі ці суперечки були дуже плідними для російського мистецтва. Полемічні статті Сєрова, Стасова (і навіть Кюї, представника разом із Стасовым погляди «Могутньої купки») залишилися найціннішими документами епохи, що свідчать про різноманітті тих шляхів, якими рухалося розвиток музичної культури. Суперечки вигострювали творчу мысль.

Несмотря те що що у запалі полеміки обидві сторони нерідко допускали різкі крайності і незаслужені випади за адресою противника, частина з що народилися суперечках статей становлять самостійну та нашого часу величезний науковий інтерес. Зокрема, дискусія про Глінці обумовила поява низки глибоких на думку робіт і допомогла розкриття величезних достоїнств обох опер великого композитора. Однак у свого часу у болісно самолюбну Сєрова непорозуміння зі Стасовым викликало жорстокість і самоту. Сєрова глибоко уражало також невизнання його музичних заслуг як з боку офіційних кіл, і зі боку товаришів з мистецтву. Становище ускладнювалося тим, що, ворогуючи з кучкистами, Сєров поділяв із нею ворожість до консерваторії, РМТ і знаходив, в такий спосіб, союзників в жодному з музичних таборів. Боротися доводилося самотужки. Недарма ж він писав себе: «Моя позиція — оппозиция».

В 1867 року Сєров зробив разом із дружиною спробу заснувати вперше у Росії спеціальну музичну газету «Музика й театр». Це було надзвичайно важливим і досить за потрібне справою. Газета проіснувала, проте, недовго, бо знайшла підтримки в общественности.

К цьому народилася і задуму останньої опери Сєрова. Після створення «Юдифи» і «Рогнеди» він переймався пошуками нового сюжету. Виникала думка про творі опер «Тарас Бульба» (за Гоголем), «Гайдамаки» (за поемою Тараса Шевченко).

Одно час Сєрова приваблювала ідея балету «Ніч перед різдвом» (за повістю Гоголя). Збереглися окремі оркестрові номери, призначені цих творів: «Гречаники», «Гопак» і «Танок запорожців» на теми українських танцев.

Наконец, під впливом зближення Росії з драматургом Островським, ні з літератором Потехиным (автором повістей з селянське життя) Сєров зупинився на п'єсі Островського «Не так живи, як нам хочеться». Для її основі вирішив створити музичну драму з народного побуту. Островський почав писати лібрето, але невдовзі останнім і Сєровим виникли розбіжності щодо розвитку сюжету, і Сєров змушений був самостійно завершити лібрето четвертого і п’ятого актов.

Работа над оперою «Вража сила» (таку назву дав її Сєров) збіглася з останніми роками життя композитора. Це були роки що тривала інтенсивної музыкально-критической і суспільного діяльності. У 1868 року Сєров прочитав цикл лекцій у Москві, а 1870 року був присутній делегатом від РМТ у Відні на торжестві щодо сторіччя від дні народження Бетховена. Він був практично повний творчих планів, замишляв ряд критичних статей, із захопленням працював над останніми актами «Вражьей сили». Проте напружена праця і досить важкі переживання минулих років згубно позначилися для здоров’я композитора. 1 лютого 1871 року смерть раптово обірвала його бурхливу діяльність.

Музыкально-критическое спадщина Сєрова величезна ценность.

Широк коло розроблених Сєровим питань. Тут є історія та сучасність, значні явища зарубіжній і вітчизняної музики, концертна і театральне життя. Сєров виступав як пропагандист творчості класиків й жваво відгукувався реагував на виступи обдарованих молодих композиторів. Аналізуючи виконувані на концертної естраді і оперній сцені музичні твори, він одночасно давав тонкі і проникливі оцінки виконавчому мистецтву артистов.

«Воинствующее» (вираз Сєрова) перо критика спрямовувалось проти різних явищ, гальмували розвиток музичної культури. Сєров обрушувався на реакційних критиків, клеветавших на російську музику, полемізував з проповедовавшими невірні погляди на музичне мистецтво відомими європейськими теоретиками. Сєров — одне із основоположників російської музичної науки. У межах своїх статтях він ставив найважливіші проблеми музичної теорії та естетики, прокладав шляхи до розвитку науково обгрунтованого музичного аналізу та історичного исследования.

Основополагающим всім робіт Сєрова була думка із музикою як у мистецтво, покликане правдиво відбивати духовне життя людини. «Чудово мистецтво лише те, що життєво правдиво», «вища щоправда висловлювання викликає вищу красу музики», стверджував он.

Серов палко обстоював народність — найважливіший принцип музичного творчості. Ще 1842 року він писав: «Композитор зовсім на повинен брати на свої цілей готові мелодії з пісень, але так повинен узгодити свою творчість духу народу, що його власні мотиви виливалися в форми, найбільш любить народ». Сєров пропагував глибоко прогресивні погляди про кревної зв’язку творчості композиторів із народною життям. «Музика... мусить бути нерозлучна з народом, з грунтом цього народу, з його історичним розвитком.» Статтею «Російська народна пісня як науки» Сєров поклав початок поглибленого вивчення своєрідності російської песни.

Высшим виглядом музичного мистецтва Сєров вважав оперу. Проблемам оперного творчості спеціально присвячені багато його роботи. Від опери Сєров вимагав тісному зв’язку музики з недостатнім розвитком драматичної дії, «драматичної правди в звуках». Оперним ідеалом Сєрова була музична драма. Саме цим пояснюється і захоплення Сєрова Вагнером, якого він ревно пропагував. Перевагу, за загального любові до Глінці, «Івана Сусаніна» «Руслану» також зумовлювалося наявністю У першій з цих опер цілеспрямованої драматичного розвитку, який отримав свій вияв у особливостях всієї музичної композиції. Епічно картинна драматургія «Руслана» була близька Сєрову. Визнаючи музичні краси цієї опери, він, проте, вважав її слабкої в драматургічному плані місто й затято сперечався з цього приводу з «русланистами» — Стасовым і членів «Могутньої купки». Своє тлумачення «Івана Сусаніна» як музичної драми Сєров підкріпив статтею, у якій показав поступове «виростання» підсумковій для твори теми «Слався» з низки виникаючих за ходом дії інтонацій і мотивів. Цю статтю він їх назвав «Досвідом технічної критики над музикою Глінки». У ньому, по суті, закладено фундамент методу інтонаційного аналізу, широко розвиненого в працях радянського вченого Б. У. Асафьева.

Убежденный вагнерианец, Сєров водночас приймав близько до серця долі російської опери. У великій статті про «Русалці» Даргомижського він палко вітав появу цієї опери, розцінюючи його як доказ дальшого поступу російського національного мистецтва. Він сказав «слов'янський» характер твори, народність музичної мови і особливо підкреслив у Даргомижського «прагнення правди у натуральному вираженні, не яка допускає (крім дуже рідкісних винятків) служіння цілям виртуозным».

Большое увагу приділяв Сєров у аналітичних статтях і симфонічної музиці. Відкриті їм принципи тематичного аналізу великих інструментальних творів викладені у статті про увертюрі Бетховена «Леонора» («Тематизм увертюри „Леонора “. Етюд про Бетховені»). Ці принципи також запліднили сучасну музичну науку. Велике значення статті «Дев'ята симфонія Бетховена, її склад сенс». Сєров першим розкрив зв’язок творчості Бетховена з революційними ідеями його часу. Він роз’яснив високий демократичний сенс Дев’ятої симфонії, показав втілені ній ідеї боротьби за волю і щастя человечества.

В статтях Сєрова висвітлюється творчість Моцарта, Глюка, Вебера, Меєрбера, Берліоза, Россіні, Спонтини та інших композиторів. Особливе його місце займає в його літературному спадщині книга «Спогади про М. І. Глінці». Сєров підкреслює основну роль Глінки у розвиток російської національної музики, його всесвітньо-історичне значення: «Колись дізнаються ж нашого Глінку у Європі… і відведуть йому те місце у мистецтві, що він посів силу свого генія».

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.